導(dǎo)語：電視劇表演藝術(shù)觀念研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:電視劇表演藝術(shù)觀念探討[內(nèi)容提要]電視劇作為當(dāng)今最具影響力的藝術(shù)傳播形式，不僅給大眾娛樂文化以親民性，也以特殊的傳播形式，形成最具藝術(shù)特點(diǎn)的傳播媒介。電視劇表演借鑒話劇、電影表演，導(dǎo)致自身實(shí)踐與理論觀念停滯不前。電視劇表演作為當(dāng)今備受歡迎的藝術(shù)形式，在盲從中產(chǎn)生誤讀、誤解、誤用，甚者偏移藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。本文旨在通過對電視劇表演誤解、誤用與實(shí)踐中的偏差入手，探討具有藝術(shù)性的電視劇表演藝術(shù)觀念。

關(guān)鍵詞:表演藝術(shù)；舞臺話??；電影；電視??；演員；本色表演；表演藝術(shù)觀念

20世紀(jì)初舞臺表演藝術(shù)從歐洲傳入我國，無論創(chuàng)作還是理論認(rèn)知，藝術(shù)家們都作出了巨大的貢獻(xiàn)，如洪深、金山、歐陽予倩等先輩；電影為表演藝術(shù)提供了新的發(fā)展平臺，如從最初的影戲到電影藝術(shù)；電視劇從電視小戲、中短篇、電視連續(xù)劇的演變對表演藝術(shù)的發(fā)展無疑是再次促發(fā)和激勵(lì)。表演藝術(shù)伴隨電視劇發(fā)展走進(jìn)大眾視野，越來越多優(yōu)秀的演員和表演被熟知。電視劇推動(dòng)表演藝術(shù)有了新的樣態(tài)，也經(jīng)歷著自身的飛躍和蛻變，但是，在創(chuàng)作繁榮背后，卻面臨發(fā)展的偏移。例如演員本色表演絕對化標(biāo)準(zhǔn)；創(chuàng)作手段急功近利；商業(yè)化追逐導(dǎo)致觀念滯后等等。表演藝術(shù)如何在電視劇中科學(xué)地正視其優(yōu)劣勢，并在借鑒同類表演藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自身創(chuàng)作與理論觀念的特殊性呢？

一、電視劇本色表演單一性與絕對化

本色表演作為一種創(chuàng)作手段在演員表演中占有一定地位。但是，電視劇表演一味強(qiáng)調(diào)或夸大它的創(chuàng)作作用，就會(huì)造成演員表演的單一性與絕對化?！氨旧硌荨?，俄國體驗(yàn)派演員斯坦尼斯拉夫斯基這樣評價(jià)：情緒昂揚(yáng)的瞬間混合著過火表演，在舞臺表演的行話里，稱其為“本色演技”[1]。就是說，舞臺上的本色表演是指演員失去行動(dòng)創(chuàng)造性的情緒泛濫。《電影表演》中指出：“本色演員是導(dǎo)演上大街上找來的人，從他們恰如其分的形體特征下卻反映出豐富潛在的情感?！盵2]這一研究結(jié)果證明電影要依賴導(dǎo)演的影像創(chuàng)造發(fā)揮本色的功能。原上海電影制片廠導(dǎo)演宋崇提出：電影表演應(yīng)遵從“本色第一”的創(chuàng)作原則[3]。電影評論家邵牧君在《為本色演員正名》中更是強(qiáng)調(diào)：電影表演“本色第一”，本色表演是指演員依靠自身天賦與靈感進(jìn)行角色扮演，出于自發(fā)或無意識的創(chuàng)作行為[4]。由于電影攝影機(jī)的逼真性特點(diǎn)，要求演員表演生活化，舞臺表演被誤認(rèn)為容易夸張，因此，“本色第一”在電影表演觀念中就變得絕對化。電視劇與電影由于創(chuàng)作方式的相似性，所以，電視劇效仿電影中的“本色”，還將這種偏移的觀念無限放大，勢必更加造成演員表演的單一性與絕對化。“本色表演是演員塑造與本人個(gè)性特點(diǎn)相類似的人物，但難以塑造與自身性格差距較大的不同人物，……藝術(shù)家應(yīng)塑造遠(yuǎn)離自身性格的不同人物形象?！盵5]顯然“本色第一”與表演藝術(shù)學(xué)觀念背道而馳。演員在攝像機(jī)逼真性特點(diǎn)下進(jìn)行創(chuàng)作，一方面表演要同攝像機(jī)契合；另一方面表演結(jié)果要親切、自然?！把輪T創(chuàng)造的成分越大，那么，表演痕跡就越顯現(xiàn)，出現(xiàn)表演虛假的可能性就越大；反之則小?！盵6]電影導(dǎo)演為了規(guī)避攝影機(jī)的逼真性特點(diǎn)，反對演員創(chuàng)造性格。電視劇同樣受攝像機(jī)制約，演員如果試圖改變自身形態(tài)創(chuàng)造人物，導(dǎo)演就會(huì)以加大表演不真實(shí)為由，限制演員的創(chuàng)作空間。長久以來，演員合理的角色性格創(chuàng)造被抹殺，造成電視劇表演創(chuàng)作觀念的狹隘、偏移，正如當(dāng)下“小鮮肉”現(xiàn)象及“僵尸臉”展覽的橫行。長期實(shí)踐證明，電視劇借鑒舞臺劇的構(gòu)成形式，體現(xiàn)劇中人物性格命運(yùn)與生命價(jià)值以展現(xiàn)生活的本質(zhì)，電視劇與舞臺都需要演員對角色形象性格進(jìn)行活的、鮮明的性格創(chuàng)造。電影將演員及表演劃分為不同類型，例如性格、本色、個(gè)性、形體、非職業(yè)與職業(yè)等等。這一點(diǎn)是基于電影類型化發(fā)展定位研究的結(jié)果，與階段性商業(yè)成果有關(guān)，并未改變演員表演藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的規(guī)律。

二、創(chuàng)新科技下電視劇表演觀念滯后

現(xiàn)代科技的發(fā)展，給電視劇創(chuàng)作提供了廣闊的創(chuàng)作空間，同時(shí)以全新的技術(shù)姿態(tài)突破創(chuàng)作規(guī)模。如拍攝一部電視劇采用幾臺，甚至是十幾臺攝像機(jī)；電視劇制播分離，每年作品都成幾何式增加；創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從過去作坊式演變成專業(yè)化、規(guī)范化團(tuán)體。表演藝術(shù)作為電視劇創(chuàng)作的內(nèi)核支撐，從舞臺話劇與電影中汲取、借鑒創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。也正因如此，才使電視劇表演應(yīng)遵循的創(chuàng)作規(guī)律的特殊性不被重視。“如果可以演舞臺劇、電影，電視劇自然可以勝任?！边@句話如果從表演創(chuàng)造的本質(zhì)特征出發(fā)，即演員要?jiǎng)?chuàng)造性格鮮活的人物形象，它們?nèi)呔哂幸恢滦?。但，就?chuàng)作方式和手段而言，三者卻存在著較大的差異。首先，三者對創(chuàng)作主體的認(rèn)知不同。舞臺上演員不僅是創(chuàng)作者，而且是構(gòu)成一場演出的創(chuàng)作主體。舞臺上演員的人物創(chuàng)造，創(chuàng)作過程、觀眾欣賞，到最后演出，演員是主體，只要大幕打開，演員表演就處于創(chuàng)作的中心。所以，“舞臺藝術(shù)是演員的藝術(shù)”。電影以導(dǎo)演的畫面處理與蒙太奇創(chuàng)造為主體，演員作用被削弱。演員通過導(dǎo)演拍攝指令進(jìn)行表演，有時(shí)甚至沒有劇本、臺詞。所以，“電影藝術(shù)是導(dǎo)演的藝術(shù)”。電視劇拍攝與電影相似，但畫面以演員刻畫角色性格為內(nèi)核支撐；導(dǎo)演以演員表演為創(chuàng)作中心，創(chuàng)作主體地位與舞臺相比被弱化，但與電影相比被強(qiáng)化。所以，電視劇是“表導(dǎo)演的藝術(shù)”。其次，觀賞方式不同產(chǎn)生的創(chuàng)作方意義與手段也不同。舞臺表演注重觀眾參與，演員與觀眾在劇場中進(jìn)行活的體驗(yàn)與交流，兩者共同完成一次創(chuàng)造；電影演員可以走進(jìn)影院和觀眾一起觀看自己的表演，電視劇與電影類似，表演已經(jīng)完成。但是，影院中暗場和嚴(yán)禁喧嘩規(guī)定觀眾注意必須要集中于大銀幕；觀看電視劇可以邊談話邊欣賞，如果表演糟糕，就可以換臺。觀演更隨意、自由。再者，舞臺表演是一氣呵成的；電影、電視劇拍攝不連貫，開始、劇中和結(jié)尾可能在同一時(shí)間和地點(diǎn)拍攝。不連貫的拍攝方式就要求演員要建立統(tǒng)一的人物創(chuàng)作狀態(tài)，完整的人物性格設(shè)想。此外，電影與電視劇雖然在創(chuàng)作方式上相似，但對畫面構(gòu)圖有著不同的側(cè)重，例如電影畫面全景與遠(yuǎn)景居多，注重演員肢體表現(xiàn)的精確性；電視劇以中景與近景為主，注重表現(xiàn)演員的眼神與面部表情，這些就導(dǎo)致演員表演手段的側(cè)重勢必不同。由于電視劇與電影創(chuàng)作方式、手段的相似性，導(dǎo)致電視劇的表演觀念盲目追隨。演員替代角色、演員就是角色、角色就是演員的絕對化表演變得不可打破，忽視性格創(chuàng)造，造成電視劇表演觀念的倒退。

三、在借鑒、熔煉、開拓中樹立正確的電視劇表演觀

為什么說與電視劇相比，舞臺與電影表演是滯后與落伍的呢？首先，舞臺表演發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了幾個(gè)階段。第一，以真實(shí)與寫實(shí)性為主要特征的寫實(shí)主義表演；第二，以假定性特征而轉(zhuǎn)化的寫意性表演；第三，從注重角色形象內(nèi)外部的性格體現(xiàn)到揭示和剖析角色心靈層面的表演心理學(xué)；第四，從嚴(yán)格因果邏輯關(guān)系的體驗(yàn)階段到打破正常邏輯，向內(nèi)在情緒與意識知覺的解構(gòu)主義表演學(xué)；第五，對人類共有生存本質(zhì)與流變書寫的人類表演學(xué)。表演藝術(shù)在每個(gè)階段的發(fā)展都具有特定時(shí)代與知識、文化演變的特征。它從相關(guān)學(xué)科中汲取與借鑒成功經(jīng)驗(yàn)，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)及人類學(xué)等，以特有的創(chuàng)造方式對人類共有的生命歷程進(jìn)行清晰的認(rèn)識和剖析。其次，電影在與舞臺表演的對比中突破自身局限，例如特寫鏡頭與無表演痕跡表演實(shí)踐；運(yùn)用非職業(yè)演員突破表演學(xué)概念范疇等。電影表演要證明：它與舞臺表演的差別就在于本體表演的電影化處理，努力突破表演在電影中的表現(xiàn)特性和運(yùn)用規(guī)律?！半娨晞”硌菖c其它表演藝術(shù)的區(qū)別是在這個(gè)系統(tǒng)中形成的一個(gè)自主和獨(dú)立的綜合性元素，產(chǎn)生一次質(zhì)的變化。它與其他電視元素相結(jié)合形成一種可變化的元素，一種可以產(chǎn)生多種含義的元素?！盵7]表演藝術(shù)作為自主與獨(dú)立的形態(tài)存在于電視劇中，應(yīng)充分發(fā)揮自身的多義與多重性內(nèi)涵，而不能將表演觀念始終停留在最初確立的演員仿效表演的初級階段。那么，如何激活電視劇表演藝術(shù)與審美價(jià)值體現(xiàn)的諸多問題呢？首先是對表演藝術(shù)作為獨(dú)立與自主要素在電視劇中產(chǎn)生的作用有深刻的認(rèn)知，充分借鑒表演大系統(tǒng)中的優(yōu)長，如表演藝術(shù)以體驗(yàn)與體現(xiàn)作為復(fù)雜人物的多種創(chuàng)作手段和表現(xiàn)形式；要熔煉大時(shí)代背景下電影藝術(shù)的開拓精神，如電影藝術(shù)對表演本體的多類型、多拓展的嘗試等。電視劇表演觀念不能只停留在經(jīng)驗(yàn)層面，應(yīng)從表演藝術(shù)多變的主體形態(tài)與多重本體內(nèi)涵作用入手，避免二元論非此即彼的單一性與絕對化觀念，通過實(shí)踐研究，豐富理論建設(shè)，開拓出獨(dú)特創(chuàng)作規(guī)律的觀念性成果。其次，電視劇不能一味追求形象演員的商業(yè)化價(jià)值，使演員的職業(yè)素養(yǎng)被低估。例如某些“小鮮肉”與“僵尸臉”的展覽表現(xiàn)，他們沒有經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)，對表演藝術(shù)的理解只是停留在程式化的造型表現(xiàn)上，通過商業(yè)包裝提升個(gè)人曝光度，達(dá)到商業(yè)利益的最大化結(jié)果。長此以往勢必造成表演藝術(shù)水準(zhǔn)下降，真正的表演藝術(shù)價(jià)值被低估，甚至是踐踏。再次，演員的專業(yè)素養(yǎng)和表演能力是考察電視劇藝術(shù)品質(zhì)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是文藝作品藝術(shù)與審美價(jià)值高標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)的保證。演員群體創(chuàng)作環(huán)境要趨于理性化，個(gè)體之間建立良好互動(dòng)的機(jī)制，重視個(gè)體創(chuàng)作空間的拓展。電視劇表演發(fā)展應(yīng)大膽地進(jìn)行開拓，努力使表演藝術(shù)和演員職業(yè)體現(xiàn)出科學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造性，創(chuàng)造出真正具有審美和欣賞價(jià)值的藝術(shù)精品。

作者:吳國華 單位:南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院