導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)代小說(shuō)與影視聚焦方式互動(dòng)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

西方現(xiàn)代小說(shuō)和電影在敘事中采取的聚焦方法盡管有諸多不同，但作為兩種具有較強(qiáng)敘事特征的藝術(shù)形式，在敘事方式上也經(jīng)常有相互觸動(dòng)與啟發(fā)的現(xiàn)象，敘事聚焦便是其較為突出的表現(xiàn)。

一、影視聚焦的小說(shuō)化

在文學(xué)與影視的關(guān)系中，所謂影視聚焦的小說(shuō)化，是指影視作品移用小說(shuō)的聚焦方式，這種借鑒由來(lái)已久，不勝枚舉。其中最明顯的便是“畫(huà)外音—敘事者”的使用?？耍?#8226;馬格尼曾經(jīng)指出，最近的電影花樣繁多，也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)敘事者人，在電影創(chuàng)作者和受眾之間增添一層透鏡，這雖屬正常，但確實(shí)令人感到驚奇。馬格尼認(rèn)為這是兩種藝術(shù)形式之間互通有無(wú)的突出表現(xiàn)，說(shuō)明兩種藝術(shù)形式間存在著緊密的關(guān)系，表明小說(shuō)與影視在敘事方式上有平行發(fā)展的現(xiàn)象。同時(shí)他指出，許多電影都刻意以第一人稱敘事，而不是依靠攝影機(jī)復(fù)現(xiàn)的客觀影像來(lái)敘事，說(shuō)明電影從小說(shuō)中移借那種獨(dú)特的、歷史悠久的敘述方式已經(jīng)非常普遍。［1］馬格尼如此分析并非聳人聽(tīng)聞，因?yàn)槭褂卯?huà)外音會(huì)更突顯敘事者，清晰地告訴受眾“誰(shuí)在講故事”和“用何人稱來(lái)講故事”，使原來(lái)“只看不講”的影視作品憑空多出一個(gè)故事敘述者，從而顯得非常接近小說(shuō)的敘事特點(diǎn)。而主觀鏡頭的流行，又往往容易將觀眾拉回到早期第一人稱敘事小說(shuō)盛行的年代。例如《阿甘正傳》里，畫(huà)外音便用于簡(jiǎn)短說(shuō)明省略的事件，實(shí)現(xiàn)大幅跳躍時(shí)空的功能。影片敘述到阿甘入大學(xué)時(shí)，畫(huà)外音響起:“我恣意地奔跑，從來(lái)沒(méi)有會(huì)跑到這兒來(lái)，你相信也好，不相信也好，我，竟然進(jìn)入了大學(xué)?！?鏡頭:一群孩子追趕著阿甘，來(lái)到大學(xué)的足球場(chǎng)，人們紛紛看著他。)至于大學(xué)畢業(yè)，電影也通過(guò)畫(huà)外音一語(yǔ)帶過(guò):“我只打了五年的足球，就拿到了大學(xué)文憑?！?鏡頭:阿甘畢業(yè)，在典禮上接受文憑)如此，阿甘大學(xué)生活的這段經(jīng)歷與其他時(shí)空經(jīng)歷(諸如乒乓外交、海上捕魚(yú)、水門(mén)事件等)都以畫(huà)外音連接，毫無(wú)突兀之感，一切如讀小說(shuō)般順理成章。由此可見(jiàn)，影視作品除了追求小說(shuō)式的敘事效果之外，在敘事聚焦上常常打破本身的局限性，實(shí)現(xiàn)兩點(diǎn)突破:一是通過(guò)各種手段充分描繪現(xiàn)實(shí);二是通過(guò)各種方法展示人的心理活動(dòng)。關(guān)于前者，隨著影視技術(shù)的發(fā)展，細(xì)致描繪現(xiàn)實(shí)已非難事。影視聚焦的自由程度幾乎不再受到現(xiàn)實(shí)的束縛，跳躍的、迅速挪移的、深入微觀的，甚至無(wú)法想象的鏡頭如今都可以輕松實(shí)現(xiàn)，影視的描繪甚至可以超越文本。關(guān)于后者，則相對(duì)復(fù)雜一點(diǎn)。有聲電影出現(xiàn)以后，創(chuàng)作者充分發(fā)揮聲音優(yōu)勢(shì)，通過(guò)畫(huà)外音精細(xì)描摹人物的心理活動(dòng)。迄今為止，畫(huà)外音已經(jīng)成為影視作品中刻畫(huà)人物心理的普遍的成熟的敘事技巧。但問(wèn)題的另一面是，仍然有很多影視創(chuàng)作者堅(jiān)守著圖像敘事原則，竭力通過(guò)畫(huà)面展現(xiàn)人物心理，他們的理念是:影視的獨(dú)特魅力恰恰就集中在由心理活動(dòng)描寫(xiě)模糊與含混而帶來(lái)的審美沖擊力，而畫(huà)外音則是對(duì)這種審美的破壞。這種爭(zhēng)論由來(lái)已久，難分伯仲，但有一點(diǎn)是肯定的，無(wú)論是使用畫(huà)外音，還是堅(jiān)守圖像敘事，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都不簡(jiǎn)單地認(rèn)為畫(huà)外音完全移植于小說(shuō)，但與小說(shuō)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而且，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都力求掙脫小說(shuō)敘事的影響，努力構(gòu)建某種屬于影視自身的語(yǔ)言系統(tǒng)。這種努力體現(xiàn)出小說(shuō)與電影之間存在著互動(dòng)性，而不是單向影響。

二、現(xiàn)代小說(shuō)聚焦的影視化

所謂小說(shuō)聚焦的影視化，就是現(xiàn)代小說(shuō)使用“攝影機(jī)”式的聚焦方法講故事。從電影誕生那一天起，一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作者們便有意無(wú)意地借鑒電影的表現(xiàn)手法。如海明威、帕索斯等人的小說(shuō)，人們習(xí)慣稱之為“電影式”小說(shuō)。在小說(shuō)聚焦的影視化方面，法國(guó)新小說(shuō)派的作品對(duì)電影聚焦方式的借移最為矚目。新小說(shuō)派當(dāng)中的許多作家都青睞電影這種新興的藝術(shù)樣式，格里耶、杜拉斯等人曾創(chuàng)作過(guò)電影劇本甚至直接置身于電影攝制之中，而羅伯－格里耶則從理論上闡明了小說(shuō)與電影的緊密關(guān)系。格里耶在《未來(lái)小說(shuō)的一條路》中指出，許多改編成電影的小說(shuō)，為我們提供了重新經(jīng)歷好奇的機(jī)會(huì)。電影作為心理學(xué)和自然主義的繼承者，其最大的目的是將敘述變化為形象，電影通過(guò)一些預(yù)定的場(chǎng)景作代言把之前由文本遞達(dá)給受眾的換一種方式提供給觀眾。［2］顯然，電影中通過(guò)場(chǎng)景展示意義的方式讓格里耶很欣賞，由是其作品幾乎擯棄了其他寫(xiě)作方式，對(duì)細(xì)致描述情有獨(dú)鐘。這種手法使他的小說(shuō)作品似乎由始至終都在描摹空間，故事如畫(huà)軸一樣漸次展開(kāi)。他的這種手法促成了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事方法的兩個(gè)變化:第一，敘述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放棄傳統(tǒng)敘事手法，諸如議論、抒情、獨(dú)白等，只采用描摹，在描繪畫(huà)面中展示故事。言語(yǔ)，在他的作品中失去了慣有優(yōu)勢(shì)，職能由敘述轉(zhuǎn)向描摹，充當(dāng)起聚焦的角色。如他的小說(shuō)《嫉妒》，不厭其煩地鋪陳場(chǎng)景細(xì)節(jié):房間、客廳、陰影、種植園、公路、昆蟲(chóng)、動(dòng)作、會(huì)話、服裝、神情等，整部作品沒(méi)有議論、抒情，只有眼睛像攝影機(jī)一樣實(shí)錄故事，其小說(shuō)的語(yǔ)言的敘述功能已經(jīng)最大限度地弱化。閱讀格里耶的小說(shuō)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，其小說(shuō)不僅放棄敘述轉(zhuǎn)用聚焦，而且?guī)缀醪皇褂脙?nèi)在聚焦方式，因?yàn)樗木劢狗绞綆缀醪徽故救宋锏男睦砘顒?dòng)，這使得他的作品更加具有“電影式”特征。第二，現(xiàn)代小說(shuō)中沿用電影中的主觀鏡頭聚焦方式。我們知道，電影主觀鏡頭聚焦方式不能持續(xù)很長(zhǎng)的時(shí)間，因此使用時(shí)要特別注意與其他聚焦方式的交叉與互動(dòng)。格里耶很好地運(yùn)用了這種聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百葉窗之后那個(gè)監(jiān)視者始終隱身，作品呈現(xiàn)給我們的只是監(jiān)視者的視閾場(chǎng)景。這樣的敘述，既是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，又是一個(gè)定位鏡頭，故事時(shí)間則通過(guò)柱子陰影描寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)，整個(gè)小說(shuō)充分體現(xiàn)出主觀鏡頭聚焦的電影風(fēng)格。格里耶在《今日敘事中的時(shí)間與描述》中指出:人們甚至還援引作者們假設(shè)的意愿，說(shuō)這些當(dāng)代小說(shuō)只是一些流產(chǎn)了的電影，說(shuō)鏡頭應(yīng)該在這里接替已經(jīng)支撐不住的文字……從此，人們看得很清楚，說(shuō)這樣的一種寫(xiě)作是在走向攝影或者走向電影形象，這話有多么錯(cuò)誤。［3］215－218值得一提的是，格里耶堅(jiān)稱自己的創(chuàng)作隸屬現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為地點(diǎn)設(shè)置與內(nèi)景裝飾描寫(xiě)其實(shí)蘊(yùn)涵著社會(huì)性與個(gè)體性，它們與其說(shuō)是物品，不如說(shuō)是符號(hào)，展示這些符號(hào)，讀者可以從中沒(méi)有限制地析取所需的意義。他相信只有客觀忠實(shí)地描寫(xiě)外在世界，才能如實(shí)展示主觀內(nèi)在。［3］216這一闡述也充分說(shuō)明電影與小說(shuō)的影響不是單向的，而是雙向的，呈現(xiàn)出互動(dòng)態(tài)勢(shì)。

三、小說(shuō)與影視聚焦的互動(dòng)機(jī)制分析

由于小說(shuō)產(chǎn)生的時(shí)間遠(yuǎn)早于影視創(chuàng)作，因此影視的聚焦理論大都明顯地向小說(shuō)借鑒。熱奈特、米克•巴爾等人對(duì)小說(shuō)聚焦的分類(lèi)可以看成是影視聚焦的藍(lán)本。而影視敘事聚焦對(duì)小說(shuō)的影響則更具研究意義，因?yàn)檫@是一種互動(dòng)，兩種藝術(shù)形式在聚焦上的異同可以讓我們更好地剖析藝術(shù)的本質(zhì)。小說(shuō)敘事研究之初，聚焦與敘述不分，所謂敘事聚焦這一概念尚未形成。之后的“視點(diǎn)”概念有所進(jìn)步，但術(shù)語(yǔ)的不確定性使聚焦分類(lèi)中總是摻雜著敘事者或敘述人稱等概念。熱奈特分析“什么人在說(shuō)”和“什么人在看”，聚焦這一概念才得以獨(dú)立。概念的獨(dú)立并沒(méi)有完全解決小說(shuō)的聚焦問(wèn)題，如小說(shuō)中的聚焦和敘述應(yīng)該如何辨別?聚焦與敘述各自的功能是什么?故事由聚焦者反映還是通過(guò)敘述者敘述?存在的問(wèn)題很多。百般糾結(jié)之中，電影中的敘事聚焦似乎對(duì)小說(shuō)理論進(jìn)行了一次醍醐灌頂式的啟發(fā)。首先，電影中的“認(rèn)知聚焦”和“觀看聚焦”非常有利于處理熱奈特與米克•巴爾的理論相舛:他們的理論并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，只有角度之分。熱奈特的聚焦相當(dāng)于電影中的“認(rèn)知聚焦”，而米克•巴爾對(duì)聚焦的解釋則更與“觀看聚焦”相類(lèi)似。其次，小說(shuō)敘事學(xué)里的觀看聚焦建立于非真空間基礎(chǔ)之上，這個(gè)空間依賴語(yǔ)言描述，由于小說(shuō)往往是敘述在先而聚焦在后，很多學(xué)者因此質(zhì)疑所謂聚焦者在小說(shuō)中是否有必要存在，如熱奈特即認(rèn)為只有敘述者存在。但電影中，聚焦不隸屬于敘述，因?yàn)殡娪暗妮d體不再是語(yǔ)言。西摩•查特曼、卡塞蒂、安德烈•戈德羅與羅•伯戈因都認(rèn)為電影中存在著敘述者，安德烈•戈德羅更認(rèn)為聚焦與敘述故事并存于電影中，這些電影理論無(wú)疑對(duì)于小說(shuō)理論產(chǎn)生了重大影響。因此，當(dāng)一個(gè)作家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，可以清醒地意識(shí)到敘述者并無(wú)掌控聚焦的權(quán)力，聚焦與敘述同樣可以并存于小說(shuō)之中，前者的職能是客觀地講述故事，后者的職能是評(píng)述故事。小說(shuō)中可以如同電影那樣安置一個(gè)“攝像師”進(jìn)行聚焦行為，敘述者用剪輯或蒙太奇的方式在不同的聚焦內(nèi)容間顯示其主控性。至此，電影敘事模式完成了對(duì)小說(shuō)敘事方式的影響。通過(guò)以上的分析，我們可以看出，小說(shuō)與影視間的互動(dòng)既具有理論基礎(chǔ)，又具備很強(qiáng)的可操作性。這種互動(dòng)不但有助于兩種藝術(shù)形式在既相同又不同的審美軌跡上行走，又有助于豐富各自的表現(xiàn)手段，讓圖像時(shí)代與文本時(shí)代在創(chuàng)作者的手中巧妙地重合，讓載體超越載體本身變成活生生的內(nèi)容，形式充分內(nèi)容化，內(nèi)容充分形式化，為創(chuàng)作者、接受者的審美感知?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)和諧共贏的藝術(shù)平臺(tái)。