導(dǎo)語(yǔ)：電視紀(jì)錄片熒屏管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

紀(jì)實(shí)性的內(nèi)容越來(lái)越受到觀眾的喜愛(ài)，這是近十幾年來(lái)熒屏變化的一個(gè)顯著特點(diǎn)，電視紀(jì)錄片也因此得到理論界和實(shí)際工作者的一致重視。本文擬結(jié)合

紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。

電視紀(jì)錄片來(lái)源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對(duì)立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對(duì)電影制作過(guò)程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫(huà)兩張皮的“畫(huà)面加解說(shuō)”、“長(zhǎng)鏡頭加同期聲”等階段。形象地說(shuō)，紀(jì)錄片就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場(chǎng)直播”。“紀(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對(duì)像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對(duì)像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長(zhǎng)鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對(duì)擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營(yíng)造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個(gè)問(wèn)題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對(duì)客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說(shuō)法，這種主張也許來(lái)自戰(zhàn)略需要，但完全是沒(méi)有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無(wú)限制的選擇……這種選擇不管是有意識(shí)的抑或是無(wú)意識(shí)的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^(guò)對(duì)自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場(chǎng)，他都不能避免自己的主觀。他要對(duì)世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼褪菫榱苏f(shuō)明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對(duì)所攝對(duì)象進(jìn)行自覺(jué)或不自覺(jué)地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無(wú)意的詮釋角度和立場(chǎng)，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語(yǔ)言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開(kāi)拓與深化。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄事件過(guò)程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，長(zhǎng)鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)在于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對(duì)立的，因?yàn)殓R頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對(duì)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空切割得支離破碎。攝像機(jī)好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性和參與性使觀眾在很多時(shí)候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。

在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實(shí)的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實(shí)紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個(gè)小保姆去北京打工的生活以真實(shí)感人的鏡頭語(yǔ)言詳細(xì)記載下來(lái)；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對(duì)翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實(shí)以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚(yú)用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動(dòng)細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實(shí)上，一個(gè)不間斷的長(zhǎng)鏡頭足以使特定的事件或動(dòng)作能夠在真實(shí)時(shí)空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫(huà)面，從而形成鏡頭語(yǔ)言的多義性。例如，在獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長(zhǎng)鏡頭，老爺爺從門(mén)外走進(jìn)考場(chǎng)看外孫考試，然后在考場(chǎng)轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫(huà)面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個(gè)極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實(shí)自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機(jī)拍了一個(gè)多星期，見(jiàn)什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對(duì)鏡頭不再緊張、手足無(wú)措，因而他拍到的畫(huà)面才是原汁原味的生活真實(shí)。試想，如果陳曉卿沒(méi)有那一個(gè)星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實(shí)，而不會(huì)是生活本身的真實(shí)。因此，在運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，盡量透過(guò)平凡的生活表象揭示出深蘊(yùn)其中的哲理。bbc曾拍攝過(guò)一組系列專(zhuān)題片——《童年》，選取了不同國(guó)家的幾位兒童的成長(zhǎng)過(guò)程，其中，中國(guó)兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個(gè)司空見(jiàn)慣的鏡頭卻具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長(zhǎng)鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂(yōu)。在某些紀(jì)錄片里，無(wú)休止地大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無(wú)目的的生活流，是沒(méi)有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對(duì)像在漫長(zhǎng)的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對(duì)像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長(zhǎng)、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無(wú)變化，始終處于機(jī)械的被動(dòng)運(yùn)動(dòng)中，既無(wú)起伏，又無(wú)變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語(yǔ)言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實(shí)，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個(gè)意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個(gè)創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點(diǎn)，主要是指事無(wú)巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)是綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，其特點(diǎn)是：紀(jì)錄生活流程相對(duì)完整，特別是事件的來(lái)龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫(huà)面效果上，綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的視角、視點(diǎn)、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運(yùn)用構(gòu)圖、光線(xiàn)、色彩等造型元素增強(qiáng)鏡頭的美感。畫(huà)面在時(shí)空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫(huà)面的不規(guī)范反倒強(qiáng)化了內(nèi)容的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。真實(shí)清晰的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲和畫(huà)面語(yǔ)言的完美結(jié)合使綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭有著更強(qiáng)的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪(fǎng)）

電視作為聲畫(huà)藝術(shù)，其真實(shí)性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫(huà)兩方面來(lái)實(shí)現(xiàn)，同期聲無(wú)疑是電視紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)聲音記實(shí)的最重要手段，這樣才真正避免聲畫(huà)兩張皮的缺點(diǎn)，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實(shí)際拍攝過(guò)程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場(chǎng)聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時(shí)將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥(niǎo)鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感。盡管事實(shí)上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲在很大程度上彌補(bǔ)了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來(lái)的斷裂感和生硬感。

我們強(qiáng)調(diào)同期聲的運(yùn)用，但同樣強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的民歌既達(dá)到了畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運(yùn)用同期聲時(shí)需要注意這樣幾點(diǎn)：首先，盡量避免使用背景音樂(lè)，盡管有時(shí)候背景音樂(lè)的使用會(huì)更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記?。杭o(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的，細(xì)節(jié)的失真會(huì)影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動(dòng)壓過(guò)對(duì)真實(shí)的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過(guò)于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪(fǎng)是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)性的重要手段之一，紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪(fǎng)形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時(shí)間限

制，因而需要作好充分的采訪(fǎng)準(zhǔn)備，精心選擇采訪(fǎng)對(duì)像，并認(rèn)真設(shè)計(jì)問(wèn)題。對(duì)于一般的紀(jì)錄片而言，采訪(fǎng)提問(wèn)應(yīng)該是開(kāi)放式的，如話(huà)家常的聊天式采訪(fǎng)更易于捕捉到人物的真實(shí)想法；當(dāng)然，采訪(fǎng)的“開(kāi)放”是有限的，而不是漫無(wú)邊際的，即使是在談話(huà)類(lèi)節(jié)目中，話(huà)題的開(kāi)放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪(fǎng)。侃談式采訪(fǎng)經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過(guò)場(chǎng)的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實(shí)質(zhì)上是空洞無(wú)物，沒(méi)有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對(duì)被批評(píng)對(duì)像進(jìn)行采訪(fǎng)時(shí)，封閉式問(wèn)題的提問(wèn)是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問(wèn)就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢(qián)？

疑犯：200萬(wàn)吧！

記者：當(dāng)時(shí)，你拿200萬(wàn)的時(shí)候，害怕不害怕？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)想過(guò)。

記者：這么一大筆錢(qián)你當(dāng)時(shí)覺(jué)得多不多？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)覺(jué)得什么，不過(guò)是一張卡……現(xiàn)在想來(lái)，真是一大筆錢(qián)，我……

封閉式提問(wèn)使被采訪(fǎng)者只能在是與不是之間選擇，假如采用開(kāi)放式提問(wèn)，如，“你對(duì)這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開(kāi)放式采訪(fǎng)往往使被采訪(fǎng)者不知從何說(shuō)起，因而會(huì)云山舞罩、滔滔不絕，采訪(fǎng)者卻不知所云。特別是對(duì)被批評(píng)的采訪(fǎng)對(duì)像來(lái)講，會(huì)增加狡辯的機(jī)會(huì)，使采訪(fǎng)者達(dá)不到采訪(fǎng)目的。

此外，采訪(fǎng)一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪(fǎng)大連造船廠(chǎng)電焊工黃玲華一家時(shí)，記者機(jī)敏地問(wèn)其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個(gè)工作怎樣？”女兒說(shuō)：“好哇。”采訪(fǎng)者說(shuō)：“就是接你媽的班，當(dāng)焊工?！迸畠禾孤实卣f(shuō)：“我不去，吃不了那個(gè)苦。”不經(jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無(wú)遺。

此外，為了增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，采訪(fǎng)人一般要出鏡。

3、解說(shuō)

解說(shuō)是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專(zhuān)題片的失敗，往往不是因?yàn)閷?duì)解說(shuō)的忽視，而是對(duì)解說(shuō)的過(guò)分重視，或者由于解說(shuō)先行所致。紀(jì)錄片解說(shuō)的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫(huà)面。但是，在紀(jì)錄片中，解說(shuō)決不可以取代鏡頭語(yǔ)言和被采訪(fǎng)者，代替觀眾的審視和思考，事實(shí)上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說(shuō)詞要生動(dòng)、精彩、深刻、可信得多。因而，解說(shuō)不應(yīng)該太滿(mǎn)，要盡量使用鏡頭語(yǔ)言和同期聲來(lái)交代事情，只在畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)和必要的地方做出畫(huà)龍點(diǎn)睛的說(shuō)明。此外，要充分考慮到電視解說(shuō)詞的特點(diǎn)，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿(mǎn)感情。盡可能做到口語(yǔ)化、通俗化，不要讓修辭的沖動(dòng)蓋過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說(shuō)詞只是畫(huà)面的補(bǔ)充交代或畫(huà)龍點(diǎn)睛地概括，是一種輔助語(yǔ)言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說(shuō)詞的華美來(lái)取悅觀眾，甚至可以說(shuō)，解說(shuō)詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語(yǔ)言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說(shuō)既簡(jiǎn)練又本色，如話(huà)家常，娓娓道來(lái)，親切隨和，是解說(shuō)的典范之作。

紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說(shuō)詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過(guò)是山林。”簡(jiǎn)短的一句話(huà)，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說(shuō)得通脫透徹，這句近乎白描的語(yǔ)言不是評(píng)論，而是陳述語(yǔ)氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說(shuō)詞，將現(xiàn)成的思想強(qiáng)行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動(dòng)接受的心理定勢(shì)，從而失去自己獨(dú)特的鑒賞能力。甚至有些解說(shuō)完全沒(méi)必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

4、編輯

紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動(dòng)作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫(huà)面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫(huà)面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在，攝像機(jī)也就不可能拍到，因而，這種畫(huà)面的出現(xiàn)必然會(huì)破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實(shí)時(shí)空，形成虛假夸張的畫(huà)面效果，產(chǎn)生破壞畫(huà)面真實(shí)性、游離主題的副作用。特技畫(huà)面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺(jué)效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺(jué)。

任何時(shí)候都應(yīng)謹(jǐn)記：真實(shí)，是紀(jì)錄片的生命。

參考文獻(xiàn)：

①埃里克、巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，p281-282