導(dǎo)語：電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

電視劇可以說是中國大眾最喜愛的一種虛構(gòu)性敘事形態(tài)，它一方面成為當(dāng)代人生活、情感和社會演化的“見證”，同時它的發(fā)展過程也成為中國社會發(fā)展進(jìn)程的組成部分。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在有中國特色市場與行政雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時又受到市場消費文化的強(qiáng)力沖擊，成為當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影。它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時也對當(dāng)代中國社會的時代風(fēng)尚、價值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。我們只有分析了中國電視劇在國家和市場的雙重制約下特殊的生產(chǎn)和流通方式才能真正探討中國電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)處境及其在中國媒介變革、社會變革中的角色和地位。

從教化工具到大眾文化的移位

中國電視劇誕生于1958年，當(dāng)時是中國成為社會主義國家以后的第9年。這以后，中國經(jīng)歷了多次影響甚巨的政治運動，繼與英美等西方資本主義國家全面對抗和隔絕之后，60年代又與蘇聯(lián)和東歐社會主義國家分裂，隨后則經(jīng)歷了重新調(diào)整權(quán)力結(jié)構(gòu)的的動蕩。處在實驗階段的電視劇始終是整個國家政治文化的一部分。由于電視媒介的發(fā)展在中國還剛剛起步，所以這一時期的電視劇并沒有能夠成為大眾文化，對當(dāng)時社會現(xiàn)實沒有產(chǎn)生廣泛影響，即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當(dāng)時中國的印刷媒體和廣播、電影等媒體的重要性相比。

1976年以后，中國進(jìn)入了以“改革開放”為途徑、實現(xiàn)“現(xiàn)代化”為目標(biāo)的“新時期”，隨著市場經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)展、全球化政治經(jīng)濟(jì)文化的沖擊和消費社會的逐漸形成，中國電視劇在中國電視成為大眾媒介的同時，也在國家和市場的雙重制約下，成為具有中國特色的大眾文化，國家意識形態(tài)和大眾意識形態(tài)相互沖突、互相妥協(xié)、相互融合，反映了中國特定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)實。中國電視劇也因此經(jīng)歷了從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變，不僅體現(xiàn)了電視劇本身的歷史，同時也體現(xiàn)了中國社會的歷史。正是“歷史”，深刻地影響到中國電視劇的生產(chǎn)，流通和意義。

在這一時期，電視媒介經(jīng)濟(jì)運作方式的變化，對電視劇發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。1979年1月28日，上海電視臺播出了一則1.5分鐘《參桂補(bǔ)酒》的廣告，這是中國電視歷史上的第一條廣告，這意味著市場經(jīng)濟(jì)力量開始進(jìn)入一直被看作“黨和政府喉舌”的電視運作之中，電視節(jié)目制作在政府資金以外獲得了新的資金渠道，電視也開始受到政府以外的市場力量的制約和影響。1979年12月，中央電視臺開始播出廣告，廣告作為一種力量，在推動中國電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型中扮演了重要角色。

由于電視觀眾對電視劇節(jié)目需求量的急劇增加以及電視融資方式從過去的單一財政撥款發(fā)展到可以廣告融資，1979年，當(dāng)時的中央廣播事業(yè)局在第一次全國電視節(jié)目會議上，建議各地電視臺凡有條件的都可以制作電視劇，并在國慶30周年時舉行全國電視節(jié)目聯(lián)播。這是中國電視劇的第一次飛躍點，1980年全年電視劇生產(chǎn)達(dá)131集，是前一年電視劇產(chǎn)量的6倍以上。1983年，中央電視臺成立中國電視劇制作中心，電視劇產(chǎn)量再次大幅度提高，比上年提高100%。從總體上來看，這一時期，由于政府投資、廣告經(jīng)費支持和企業(yè)的贊助，電視劇的生產(chǎn)規(guī)模開始加速擴(kuò)大，電視劇的數(shù)量明顯增加。從1978年到1987年的10年，中國電視劇總產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到5875集，是從1958年到1978年前20年的近30倍。在電視劇產(chǎn)量急劇增加的同時，與中國電影觀眾從1979年開始逐漸下降的趨勢成反比，電視劇的觀眾則在不斷增加，電視劇取代電影成為了中國最具大眾性的視聽敘事形式。

如果說，在80年代以前，中國電視劇還沒有形成廣泛的受眾的話，那么，從80年代開始，中國開始出現(xiàn)真正具有社會影響力的流行電視劇了。當(dāng)時，中國多數(shù)人都剛剛體驗了歷史的政治動蕩和家庭、個人的苦難經(jīng)歷，而且正在經(jīng)歷從以階級斗爭為綱的“極左”政治向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時期過渡的轉(zhuǎn)折階段，所以一批敘述人們在政治動蕩中的曲折命運的所謂“傷痕電視劇”以及后來敘述中國改革開放進(jìn)程的“改革電視劇”如《新星》等最早受到人們的關(guān)注。

特別應(yīng)該提到的是，在80年代初，中國開始制作采用情節(jié)劇模式的通俗電視劇，電視劇從最初所理解的“純藝術(shù)”形式逐漸被越來越多的人看作一種流行文化娛樂。1980年2月5日，中央電視臺開始播出的9集《敵營十八年》具有一種標(biāo)志性的意義。這是中國第一部電視連續(xù)劇，也是第一部采用情節(jié)劇模式制作的最早產(chǎn)生廣泛影響的通俗電視連續(xù)劇。這部電視劇與其他重視政治批判、藝術(shù)風(fēng)格的電視劇不同，不注重對人物個性的開掘，也不強(qiáng)調(diào)對政治思想的演義，而是突出了情節(jié)性、戲劇性、驚險性、離奇性，具備了娛樂性作品的基本特征。中國制作通俗電視連續(xù)劇顯然受到了國外境外電視劇的影響。70年代末，長期被排斥的國外境外文化、包括美國、日本、香港以及其他一些國家和地區(qū)的通俗電視劇的引進(jìn)，為電視劇從一種單純表達(dá)政治訴求的政治文化向提供娛樂消費的大眾文化的轉(zhuǎn)型提供了參照和啟示。盡管這些娛樂性電視節(jié)目在當(dāng)時受到了正統(tǒng)立場的批評，《敵營十八年》甚至被一些人看作是“資本主義精神污染”的例子，26集《加里森敢死隊》播放到第13集便迫于政治輿論的壓力而中途停播⑴，但是通俗娛樂電視劇的出現(xiàn)仍然對中國的電視劇觀念提出了挑戰(zhàn)，電視劇的政治意義開始淡化，其消費意義開始被重視，通俗電視連續(xù)劇形式逐漸成為中國電視劇的主導(dǎo)形式。

此后，1984年5月6日，中央電視臺開始播放香港亞洲電視臺的武打連續(xù)劇《霍元甲》，在中國大陸轟動一時，這帶動了后來中國一大批武打動作電視劇的出現(xiàn)。1984年，以家庭倫理和血緣關(guān)系為題材的日本電視連續(xù)劇《血疑》、巴西電視連續(xù)劇《女奴》、墨西哥電視連續(xù)劇《誹謗》等在中國相繼播放，也對后來中國的家庭情節(jié)電視劇帶來了明顯影響。80年代是中國電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉(zhuǎn)化的開始，許多觀眾和部分電視制作生產(chǎn)者已經(jīng)自覺或者不自覺地意識到電視劇是一種可以寄托現(xiàn)實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式。這種觀念的轉(zhuǎn)變當(dāng)然不僅僅是來自外來文化的影響，應(yīng)該說，當(dāng)時以“解放思想，實事求是”為宗旨的思想解放運動為電視劇突破原來單一政治教育功能的束縛創(chuàng)造了思想條件，中共中央提出用“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”替代“為政治服務(wù)”的政治口號也為電視劇題材、主題、風(fēng)格、樣式、效果的多樣化作出了有限的政治保障，而城市電視文化消費的需要則成為通俗電視劇發(fā)展的土壤。

如果說，在歐洲國家，電視從70年代開始從公共電視向商業(yè)電視轉(zhuǎn)變，⑵那么，在中國，這種轉(zhuǎn)變是80年代以后開始的。從總體上說，當(dāng)時中國的所有電視臺仍然是政府管理，電視的定位仍然是“黨和人民的喉舌”，電視劇也基本上還是由電視臺或者直屬電視臺的電視劇制作機(jī)構(gòu)用國家的計劃撥款制作。但是，從這一時期開始，電視媒介作為一種大眾傳播媒介的性質(zhì)正在被人們所認(rèn)可，盡管在中國大陸，電視的商業(yè)化趨向遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像當(dāng)時在韓國、日本、臺灣那樣徹底，但是，電視廣告的出現(xiàn)標(biāo)志了商業(yè)力量開始影響電視業(yè)發(fā)展，電視已經(jīng)不僅是宣傳的“傳聲筒”，同時它也是為大眾提供資訊服務(wù)、娛樂服務(wù)的公共媒介，是人們交流和共享文化信息的公共平臺。

市場與政府的雙重力量

1987年，中共中央第十三次全國代表大會召開，提出“社會主義經(jīng)濟(jì)是有計劃的商品經(jīng)濟(jì)”，提出“國家調(diào)控市場，市場引導(dǎo)企業(yè)”的改革目標(biāo)，市場在社會的總體發(fā)展中被確立了重要位置。雖然這些經(jīng)濟(jì)政策并不完全適用于文化傳播業(yè)，但是從這一年開始，商品經(jīng)濟(jì)、市場經(jīng)濟(jì)對電視的影響明顯強(qiáng)化。1987年，中央電視臺廣告收入已達(dá)2700萬元，高出1300萬元的國家撥款2倍以上，而到了1994年，中央電視臺獲得的廣告收入則已經(jīng)達(dá)到了12億元；1998年，全國電視廣告的收入已經(jīng)高達(dá)133.6億元。正是由于廣告收入的急劇增加，電視媒介在經(jīng)濟(jì)上主要并不是依靠政府而是依靠市場來推動發(fā)展⑶。因而，從80年代末期開始，電視臺的經(jīng)濟(jì)運作體制開始出現(xiàn)多樣化趨勢，電視劇的生產(chǎn)和流通也越來越受到市場規(guī)律的支配。我們可以認(rèn)為，是市場的力量和政府的力量一起構(gòu)成了電視劇發(fā)展的雙重驅(qū)動力量。

盡管由于政治風(fēng)波的影響，80年代末到90年代初，中國政府加強(qiáng)了對電視的控制，一度電視劇也出現(xiàn)了明顯的政治化傾向回潮。但是，1990年中國“第一部長篇室內(nèi)電視連續(xù)劇”《渴望》的出現(xiàn)，卻標(biāo)志了通俗電視劇進(jìn)入了中國電視劇主流。《渴望》顯然“受到港、臺、日本、巴西電視連續(xù)劇和電視小說的啟示”，⑷它利用社會贊助資金，采用基地制作、室內(nèi)搭景、多機(jī)拍攝、同期錄音、現(xiàn)場剪輯的工業(yè)化制作方式，用善惡分明的類型化人物、二元對立的情節(jié)劇模式和揚善懲惡的道德化手段來敘述普通家庭中普通人的悲歡離合。這部當(dāng)時中國最長的電視劇在中國各地都引起了巨大的反響，多家電視臺輪流播放，正處在文化消費匱乏時期的數(shù)億中國觀眾收看了這部電視劇。此后，《渴望》的制作模式成為了一種范本，隨后出現(xiàn)了大量的表現(xiàn)普通家庭傳奇故事的電視情節(jié)劇，如《愛你沒商量》、《東邊日出西邊雨》、《皇城根》、《京都紀(jì)事》、《海馬歌舞廳》等等。

1991年，北京電視藝術(shù)中心拍攝的電視系列劇《編輯部的故事》，也采用企業(yè)贊助的融資方式，并首次將廣告隨電視劇捆綁播出，同時還在電視劇中利用劇情為贊助企業(yè)做隱性廣告（后來被人們稱為“軟廣告”），這種生產(chǎn)方式為電視劇的商業(yè)化運作開辟了一種途徑?！毒庉嫴康墓适隆酚弥干ＡR槐的喜劇方式，宣泄了當(dāng)時中國大眾對于當(dāng)時社會情態(tài)的某種不滿和對于社會思潮的復(fù)辟傾向的嘲弄，在當(dāng)時引起了社會各階層的普遍共鳴。這種系列喜劇的形式帶動了后來中國電視喜劇創(chuàng)作，也對后來《我愛我家》等情景喜劇的出現(xiàn)帶來了推動。事實上，情節(jié)劇樣式的連續(xù)劇和喜劇樣式的系列劇從此以后就成為中國通俗電視劇的兩種最重要的形式。

正是因為市場因素的增加，電視劇的制作體制也出現(xiàn)了變化。過去，中國的電視劇制作主要由國家和地方政府的電視臺制作，后來一些電視臺的制作部門開始陸續(xù)成為獨立的電視劇制作機(jī)構(gòu)，如從北京電視臺分離出來的中國第一家電視制片廠北京電視制片廠（即后來的北京電視藝術(shù)中心）于1982年9月17日成立；1983年，中國電視藝術(shù)委員會的電視劇制作部、廣播藝術(shù)團(tuán)電視劇團(tuán)和中央電視臺電視劇部合并成立由中央電視臺隸屬的中國電視劇制作中心。而從80年代后期開始，經(jīng)過國家廣播電影電視管理部門批準(zhǔn)，一些社會企業(yè)也可以制作和發(fā)行電視劇，甚至一些私營企業(yè)也可以通過與具有電視劇拍攝權(quán)的機(jī)構(gòu)合作生產(chǎn)電視劇。電視劇日益成為社會投資熱點，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國每年投入電視劇制作的資金已超過10億元人民幣，社會節(jié)目制作經(jīng)營單位制作的電視劇占全年生產(chǎn)電視劇總量的比例已由1998年的19.6%上升到1999年的24.9%，而各電視臺制作電視劇的比例正在下降。電視劇制作成為一個潛力巨大的產(chǎn)業(yè)，電視劇制作的社會化程度不斷提高。

應(yīng)該說，在90年代，中國電視劇的生產(chǎn)和流通是一種非市場性與市場性兩種體制并存的局面。相當(dāng)數(shù)量的脫離市場體制的電視劇，有的是由各級政府或政府部門直接或間接投資拍攝，有的則是由企業(yè)贊助拍攝，而且兩種制作方式都產(chǎn)生了一些具有廣泛社會影響和較高收視率的電視劇，除了《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》等以外，《圍城》、《情滿珠江》、《上海一家人》、《英雄無悔》、《人間正道》、《和平年代》、《兒女情長》、《宰相劉羅鍋》、《三國演義》、《水滸》（1997）、《雍正王朝》（1998）、《還珠格格》（1998）、《牽手》（1999）、《康熙微服私訪記》（2000）等都成為中國最流行的電視劇，而這些電視劇的“流行”本身就是中國社會文化變遷的折射和記錄。

生產(chǎn)與流通的“準(zhǔn)市場化”

在中國，從80年代開始，電視劇的生產(chǎn)資金越來越多地來自于社會、來自于企業(yè)、甚至來自于國外和港臺地區(qū)，越來越多的非電視臺機(jī)構(gòu)制作電視劇，政府對電視劇生產(chǎn)的直接控制減小了。但這并不意味著中國的電視劇生產(chǎn)是一種自由產(chǎn)業(yè)。事實上，電視劇生產(chǎn)是處在政府宏觀監(jiān)控之下的半產(chǎn)業(yè)狀態(tài)。

中國政府一直認(rèn)為，電視劇是一種意識形態(tài)事業(yè)，政府必須給予引導(dǎo)、管理和監(jiān)督，用政府官員的話來說，“中國電視劇，有著覆蓋面廣、反映迅速、接受便捷、不受時空限制的優(yōu)勢，它對陶冶人們的情操、提高審美情趣、豐富文化生活，引導(dǎo)人們追求真善美、鞭撻假惡丑，有著十分重要的作用”，“因而在繁榮和發(fā)展電視劇的同時，還要加強(qiáng)管理，堅持以鄧小平理論為指導(dǎo)；堅持黨的基本路線；堅持百花齊放、百家爭鳴的方針；堅持弘揚主旋律、提倡多樣化；堅持出藝術(shù)、出精品、出效益、不出問題，本著對社會負(fù)責(zé)、對人民負(fù)責(zé)、對后代負(fù)責(zé)的強(qiáng)烈責(zé)任感來進(jìn)行電視劇創(chuàng)作?！雹啥畬﹄娨晞　凹訌?qiáng)管理”的主要手段包括三方面：首先，實行電視劇制作許可證制度。任何機(jī)構(gòu)拍攝電視劇必須得到廣播電影電視政府部門頒發(fā)的電視劇拍攝許可證。許可證分為甲乙兩種，甲種是長期許可證，乙種是臨時許可證。一般獲得許可證的機(jī)構(gòu)應(yīng)該是能夠在政府和黨的有效控制下的國營機(jī)構(gòu)。中國大約有150家電視劇制作甲種許可證單位和約400家獲得臨時許可證的單位。其次，進(jìn)行電視劇規(guī)劃審批。在中國，電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報中國電視藝術(shù)委員會審批，獲得批準(zhǔn)以后的電視劇才具有合法身份。而規(guī)劃審查部門則根據(jù)當(dāng)年的政治形勢和上報電視劇的題材傾向來決定哪些電視劇可以投入拍攝。第三，實行發(fā)行播出審查制。中國的電視臺都是政府主辦的官方電視臺，中國不允許外資進(jìn)入中國電視臺，也不允許建立商業(yè)電視臺，所以電視劇的發(fā)行和播出必須通過當(dāng)?shù)攸h和政府的宣傳部門審查才能播出。總之，政府通過電視劇的規(guī)劃、生產(chǎn)、流通等整個傳播環(huán)節(jié)來完成管理和控制，保證電視劇生產(chǎn)符合國家的政治利益和政治要求。

當(dāng)然，政府的電視劇管理與電影那種集合式的管理相比，具有更大的自由度和靈活性，在保證國家的基本政治利益的前提下，電視劇管理也在不斷適應(yīng)市場發(fā)展的需要。例如，允許非電視臺制作電視劇，允許社會資金參與電視劇拍攝，允許外國或海外企業(yè)、資金合作拍攝電視劇，允許地方各級政府部門自行審查電視劇而不采用中央集中審查等等，這些相對寬松的行政管理，使電視劇的生產(chǎn)逐漸形成了一個多元化的比較良性的生產(chǎn)機(jī)制。現(xiàn)在，中國的電視劇生產(chǎn)機(jī)構(gòu)既包括主流的中央和地方電視劇制作機(jī)構(gòu)，如電視臺、受廣播電視行政部門直接管理的電視劇制作中心，也包括各種國營的文化公司，如北方文化音像出版社、中北電視藝術(shù)公司等等，還包括各電影制片廠的電視劇部，此外，現(xiàn)在還有許多各種電視劇制作企業(yè)。

中國電視劇制作的資金來源有三種：一種是政府撥款。中央和地方政府出于政治宣傳需要，往往會選擇一些特殊題材電視劇提供無償投資，如所謂的“行業(yè)劇”（即表現(xiàn)某個由政府部門管理的行業(yè)業(yè)績的電視?。┖汀爸餍伞闭涡麄鲃、剩贿@類主旋律電視劇大多是作為宣傳品制作，一般都缺少市場回報。90年代后期，這種單純的由政府投資拍攝的電視劇逐漸減少，更多的是一種政府資金和社會資金混合的投資模式。第二種是贊助資金。企業(yè)為了通過電視劇的播出提高知名度和生產(chǎn)間接的廣告效應(yīng)，贊助全部或者部分電視劇拍攝資金。電視劇用署名、鳴謝以及各種軟性廣告來回報贊助，如《渴望》、《編輯部的故事》等多數(shù)通俗電視劇采用都是這樣的生產(chǎn)方式。對收視率的預(yù)期是獲得贊助的必要前提，但是在投資和回報之間并沒有確定的商業(yè)利益的保證。這在90年代前期是主要的電視劇資金來源。隨著電視廣告本身的成熟，電視競爭的加劇，“贊助”的方式對企業(yè)逐漸失去了吸引力，這種資金方式也越來越少。第三種是商業(yè)投資。電視劇制作方從銀行或者企業(yè)獲得商業(yè)投資生產(chǎn)電視劇，電視劇發(fā)行以后再提供經(jīng)濟(jì)回報，這在90年代后期以后，成為中國電視劇生產(chǎn)的主要資金來源。從總體上來看，中國電視劇的生產(chǎn)經(jīng)歷了從計劃生產(chǎn)（政府撥款）到轉(zhuǎn)型（贊助資金）再到市場化（商業(yè)投資）的發(fā)展過程，這一過程實際上也是中國電視劇的發(fā)展過程。正是生產(chǎn)方式的變化在很大程度上促使了中國電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型。

與電視劇生產(chǎn)方式的變化相一致，中國電視劇從發(fā)行方式來看，也經(jīng)歷了計劃體制向市場體制的轉(zhuǎn)變。最早，各電視臺都是自己制作電視劇供自己播出，后來各電視臺則用自己生產(chǎn)的電視劇去交換其他電視臺的電視節(jié)目。電視劇在各種電視臺播出在當(dāng)時基本上都是無償?shù)幕蛘咧皇堑玫较笳餍缘难a(bǔ)償，電視臺并不采用市場購買的方式獲得電視劇播映權(quán)，也就是說，電視臺利用自己壟斷的頻道資源創(chuàng)造了一個不平等的買方市場。但是，90年代初期，由于《渴望》和《編輯部的故事》在播出后所產(chǎn)生的巨大的廣告效益，電視劇的經(jīng)濟(jì)價值開始被重視，隨著各電視臺對具有流行可能的電視劇需求的增加和具有收視潛力的電視劇的缺乏，電視臺被迫通過競價方式來爭取具有廣告贊助潛力的電視劇播映權(quán)。于是，電視劇的生產(chǎn)和流通開始逐漸走向市場化。1992年，北京文化藝術(shù)音像出版社投資200萬元制作41集電視連續(xù)劇《愛你沒商量》，北京電視藝術(shù)中心貸款150萬美元拍攝《北京人在紐約》，這種投資性的生產(chǎn)方式意味著電視劇具有了明確的商業(yè)回報指標(biāo)，必須通過市場價值來補(bǔ)償制作成本和獲得利潤。1992年中央電視臺以350萬元購買《愛你沒商量》的播映權(quán)，用黃金時段的廣告時間換取《北京人在紐約》的播映權(quán)，這意味著電視劇買方和賣方互惠互利的市場格局雛形開始出現(xiàn)。隨后，中國國際電視總公司以1000萬購買30集電視劇《武則天》的國內(nèi)版權(quán)，隨劇征集廣告，用電視臺的廣告時間來交換電視播映權(quán)，這種貼片廣告的形式在很長時間都是中國電視劇市場化的重要途徑⑺。于是，一些電視制作單位和廣告公司開始將廣告和電視劇捆綁銷售給多家電視臺，在90年代中期形成了最主要的電視劇發(fā)行方式，如中北電視藝術(shù)中心拍攝的百集電視劇《京都紀(jì)事》以每集都附帶90秒廣告的方式提供給全國137家電視臺播出⑻。北京電視劇藝術(shù)中心拍攝300多部劇從1996年開始以《長青藤劇場》為名帶廣告在全國多家電視臺播出。電視劇隨片廣告成為電視劇市場化的重要途徑。但是，90年代后期，隨著電視臺和電視頻道的增加、隨著廣告競爭的加劇，電視臺需要優(yōu)質(zhì)節(jié)目來獲得廣告效益，這種出售廣告時間的方法逐漸減少，許多電視臺都開始按照市場規(guī)律來直接購買電視劇的播映權(quán)，電視劇交易越來越走向市場化。從1986年開始，舉辦上海電視節(jié)、四川電視節(jié)，后來舉辦北京電視周，在這些電視節(jié)上，真正具有電視交易市場性質(zhì)則是在90年代中期以后。1996年9月，當(dāng)時的國家廣播電影電視部與北京廣播電視局首次主辦“全國國產(chǎn)電視節(jié)目展示交易會”。在這些電視交易市場上，電視劇是最主要的交易品種。隨著一些電視臺廣告經(jīng)營業(yè)務(wù)的成熟，所以，盡管現(xiàn)在中國多數(shù)的電視節(jié)目都沒有能夠做到制作播出分離，一般來說多數(shù)電視節(jié)目都是各電視臺自產(chǎn)自銷，很少形成市場交換，但是電視劇在所有節(jié)目形態(tài)中是最早實行制作和播出分離體制的節(jié)目，也是中國電視節(jié)目中市場化程度最高的節(jié)目類型。

輸入與輸出的文化接近性現(xiàn)象

90年代以來，中國電視劇的產(chǎn)量一直居高不下，年產(chǎn)量都在6000部集以上。據(jù)國家廣播電影電視總局社會管理司統(tǒng)計，1998年，國產(chǎn)電視劇的生產(chǎn)制作數(shù)量為682部9780集，約7335小時，1999年，國家廣播電影電視總局授權(quán)中國電視藝術(shù)委員會匯編的該年度《全國電視劇題材規(guī)劃》中，共收入118家持有電視劇生產(chǎn)甲種（長期）許可證和195家有電視劇生產(chǎn)乙種（臨時）許可證的制作單位上報的規(guī)劃劇目共989部15812集，當(dāng)年全國共實際通過審查、投入發(fā)行（包括播出）的電視劇數(shù)量為371部6227集，約4670小時。到2000年，中國的電視劇產(chǎn)量則超過了20000部集，而2001年的電視劇規(guī)劃數(shù)量年初就達(dá)到了22000部集。但是，中國電視劇的需要量可以說并沒有得到完全滿足。中國有3000余座電視臺，中央、省、地、縣四級電視臺播出，而且四級往往分為有線電視臺、無線電視臺，許多電視臺還同時擁有一個以上的頻道。中國是世界上電視劇消費量最大的國家。按目前每臺每天平均播出7小時計（這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有充分利用頻道資源），全國每天就要播出2萬多小時的電視節(jié)目。一年全中國的節(jié)目需求量就是730多萬小時。節(jié)目重播減去一半的時間，也仍然還有360多萬小時。多數(shù)頻道都播出電視劇，每天播出總量在6000部集以上，但是電視劇全年產(chǎn)量卻只有6000集左右，共計不到6000小時⑼。有時一部電視劇竟能同時出現(xiàn)在若干家省級臺的“衛(wèi)視”上。在同樣的城市和區(qū)域的多家電視臺，觀眾將看到同樣的電視劇。這說明電視劇資源仍然相當(dāng)匱乏。

由于電視節(jié)目制作能力的普遍不足，各臺外購節(jié)目傾向加劇。據(jù)國外人士估計，中國每年進(jìn)口節(jié)目1萬到2萬小時⑽。所以，在中國的電視劇播出中，境外電視劇占有相當(dāng)比例。從1984年開始，個別地方電視臺開始引進(jìn)電視節(jié)目，如《神雕俠侶》、《俠女十三妹》等，而大規(guī)模引進(jìn)是從80年代末開始的，年引進(jìn)量最初大約在1千部集。后來，中國政府規(guī)定，電視臺播出的黃金時間（18點—22點）境外電視節(jié)目不能超過15%，境外節(jié)目在無線電視臺的播出總量中不能超過3分之一。此外，政府還規(guī)定，每年全國只有60個電視劇進(jìn)口指標(biāo)，每個指標(biāo)為1部電視劇，每部電視劇的總時數(shù)為30小時（后縮減為20小時），因而全年境外電視劇進(jìn)口總量為1200小時至1800小時⑾。1999年經(jīng)國家廣播電影電視總局審查批準(zhǔn)引進(jìn)劇216部1543集。按照有關(guān)規(guī)定，引進(jìn)電視劇的總量必須控制在國產(chǎn)電視劇總量的25%之內(nèi)，所以一些境外電視劇還采取與內(nèi)地合拍的方式進(jìn)入中國，1999年政府核發(fā)合拍電視劇《發(fā)行許可證》的共41部763集?？倲?shù)2300集的量，意味著中國大陸平均每天都有6集以上的引進(jìn)或者合拍電視劇首次播出。從播出率上看，境外節(jié)目大約占播出節(jié)目總量的一半以上。

所以，在90年代，國外境外電視劇的引進(jìn)仍然是中國電視劇的重要現(xiàn)象。值得提出的是，在外來電視劇引進(jìn)中，呈現(xiàn)了一種“文化上的接近性”現(xiàn)象⑿，中國減少了歐美、拉美等與中國和東方文化差異明顯的國家的電視劇的引進(jìn)，而香港、臺灣以及新加坡、韓國等東亞地區(qū)的電視劇則越來越多地進(jìn)入中國，而且得到了中國觀眾的普遍歡迎。據(jù)統(tǒng)計，從1990到1995年，中國大陸引進(jìn)的臺灣電視劇就達(dá)90部左右⒀，其中《星星知我心》、《昨夜星辰》等都陸續(xù)對內(nèi)地觀眾形成了沖擊：以香港金庸小說改編的電視劇《天龍八部》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《鹿鼎記》等在內(nèi)地播出之后，出現(xiàn)了較高收視率。共同的文化淵源、共同的地理空間、共同的價值標(biāo)準(zhǔn)和共同的遺產(chǎn)使東亞國家和地區(qū)的電視劇在中國大陸具有明顯的文化親和力。

隨著電視劇市場的國際化，中國大陸電視劇從80年代末開始也陸續(xù)向國外和港臺地區(qū)輸出。《紅樓夢》、《西游記》、《包公》、《武松》、《諸葛亮》、《努爾哈赤》等電視劇都相繼在香港、東南亞，包括美國、法國等地區(qū)和國家播出。據(jù)有關(guān)人士介紹，香港亞視以每集1500美元的價格購買《紅樓夢》的播映權(quán)，后來臺灣和日本則以每集8000美元的價格購買了《三國演義》的播映權(quán)，到1997年《水滸》播映權(quán)在臺灣每集價格則達(dá)到了16000美元，接近了國際電視臺市場標(biāo)準(zhǔn)⒁。此外，《北京人在紐約》、《唐明皇》、《末代皇帝》、《水滸傳》、《雍正王朝》等電視劇都在不少東亞國家和地區(qū)播出⒂，中國電視劇在東亞地區(qū)具有一定的國際市場。

中國的電視劇生產(chǎn)在繼續(xù)發(fā)展，而且這種發(fā)展除了面向廣闊的本土電視劇市場以外，還將面向國際電視劇市場，特別是東亞地區(qū)的電視劇市場以及全球華語電視劇市場。在亞洲地區(qū)，華語電視劇具有巨大的市場潛力，盡管美國節(jié)目在這些地區(qū)有一定影響，但是在那些有著豐富選擇的地區(qū)，最流行的電視劇往往不是美國電視劇，而是那種與本土文化有著淵源和現(xiàn)實聯(lián)系的電視劇。而中國文化在漫長的歷史中對亞洲各國有著深刻的影響，這實際上為中國電視劇的輸出提供了文化基礎(chǔ)，多部歷史題材電視劇在亞太地區(qū)的成功發(fā)行表明中國電視劇可能在全球的區(qū)域市場中占據(jù)重要的位置。正是從這個意義上說，中國電視劇的發(fā)展仍然有潛力，畢竟不僅中國大陸有12億人口，臺灣還有2100多萬華人、香港有1400多萬華人，另外還有2000萬華人在東南亞各國，400多萬華人分散在世界其他地區(qū)⒃，而受到華語文化歷史和現(xiàn)實影響的人口數(shù)量就更是難計其數(shù)，雖然人們處在已經(jīng)改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠為他們帶來或多或少的聯(lián)系，正像有學(xué)者在討論這種電視文化的親同現(xiàn)象時所指出的那樣，“觀眾將傾向于選擇那些與他們自己的文化最接近和更緊密的節(jié)目”⒄。應(yīng)該說，這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對于中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說是一個最重要的基礎(chǔ)。當(dāng)然，中國目前的電視產(chǎn)業(yè)化程度與這樣的發(fā)展前景相比還有巨大差距，中國實際上還沒有形成真正具有全球化運作的電視劇產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，甚至也沒有形成工業(yè)化的電視劇生產(chǎn)基地，當(dāng)然更缺乏現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的管理經(jīng)驗，所以，中國電視劇的發(fā)展如同整個中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展一樣，要經(jīng)過相當(dāng)一段過程才能真正參與全球的文化產(chǎn)業(yè)競爭。

中國電視劇消費量如此巨大，一方面是因為中國電視頻道眾多，另一方面還是因為電視劇在觀眾電視消費中所占有的重要地位。多家媒介調(diào)查公司的調(diào)查都表明，電視劇是電視觀眾選擇中僅僅居于新聞類節(jié)目之后的節(jié)目類型，實際收視率也僅次于新聞類節(jié)目。電視連續(xù)劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式，電視劇在中國與西方國家不同，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是肥皂劇、情景喜劇，而是人們生活中最基本、最主要的“敘述故事”和“消費故事”的渠道。電視連續(xù)劇所具有的這種文化地位與東方人的家庭化生活方式及社會公共服務(wù)條件都有密切關(guān)系，加上人們文化消費的選擇空間比較小，電影市場萎縮，社會生活水平不高，都決定了電視劇在人們的娛樂生活中的重要性。正是從這個意義上說，電視劇應(yīng)該被我們看作當(dāng)代中國最重要的文化現(xiàn)象。

注釋：

⑴張大勤《輝映歷史激勵當(dāng)代――50年回眸：國產(chǎn)電視劇發(fā)展概觀》，《中國廣播電視學(xué)刊》1999年第8期，第9頁。

⑵G.Murdock,RedrawingtheMapoftheCommunicationIndustries:ConcentrationandOwnershipintheEraofPrivation,Ch.1inMarjorieFerguson(ed.),Publiccommunication:TheNewImperatives,BeverlyHills:Sage,1990,pp.1-15.

⑶參見《中國廣播電視年鑒》（1994），第66-67頁。

⑷郭鎮(zhèn)之《中國電視史》，北京：文化藝術(shù)出版社1997年，第124頁。

⑸參見本刊記者《2000年全國電視劇題材規(guī)劃會綜述》，《中國電視》2000年第5期，第59頁。

⑹“主旋律”是80年代中國政府提出的一種文化口號，其主要意義是要求文化藝術(shù)、文化產(chǎn)品要“歌頌黨、歌頌人民、歌頌社會主義”。其價值觀念的核心內(nèi)容為愛國主義、集體主義、社會主義。

⑺參見黃艾禾《電視劇步入市場》，《市場報》1996年9月14日。

⑻楊君《現(xiàn)在：與12位媒介人的對話》，北京大學(xué)出版社1999年，第222-225頁。

⑼參見《中國廣播電視年鑒1996》，第319頁。

⑽資料來源于《世界廣播電視參考》1995年第8期，第2頁。

⑾史瑞麗《關(guān)于引進(jìn)境外電視節(jié)目的幾點思考》，《晉陽學(xué)刊》1998年第4期，第301頁。

⑿李天鐸編著《重繪地平線：當(dāng)代國際傳播全球與本土趨向的研究》，臺灣：亞太圖書出版社2000年，第328頁。

⒀汪子錫《由本土、區(qū)域到華人傳播圈：臺灣電視劇的產(chǎn)銷分析》，臺北：輔仁大學(xué)大眾傳播研究所碩士論文，1996年，第85頁。

⒁龍耘、朱學(xué)東編《走向21世紀(jì)的中國電視臺：臺長、專家訪談錄》，北京廣播學(xué)院出版社1998年，第636頁。

⒂參見楊偉光主編《中央電視臺發(fā)展史》，北京出版社1998年，第564-565頁。

⒃資料來源趙玉明《華語電視發(fā)展的回顧與展望》，《華語電視國際展望學(xué)術(shù)研討會論文集》，廣州；花城出版社1997，第12頁。

⒄J(rèn)ohnSinclaair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheNWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3:343-60.

［內(nèi)容摘要］本文分四個部分：從教化工具到大眾文化的移位；市場與政府的雙重力量；生產(chǎn)流通的“準(zhǔn)市場化”；輸入與輸出的文化接近現(xiàn)象。對作為重要文化現(xiàn)象的“中國電視劇”作了全景式的描述、闡釋與分析。

［關(guān)鍵詞］中國電視?。淮蟊娢幕?；意義；生產(chǎn)；消費