導(dǎo)語(yǔ)：電視連續(xù)劇香審美品格論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】電視連續(xù)劇《五月槐花香》在審美多元化的文化背景下產(chǎn)生，但它不追蹤流行時(shí)尚，而是通過(guò)對(duì)百姓生活的深切關(guān)注、對(duì)人的內(nèi)心世界的真誠(chéng)關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意闡述、對(duì)地方風(fēng)味和地域文化的準(zhǔn)確把握，贏得了市場(chǎng)和觀眾。本文從現(xiàn)實(shí)主義的回歸、風(fēng)格化的審美形態(tài)、詩(shī)意化的人文關(guān)懷等方面闡釋電視連續(xù)劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

【摘要題】佳作品評(píng)

【關(guān)鍵詞】審美品格/現(xiàn)實(shí)主義/京味風(fēng)格/人文精神

【正文】

自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)影視的發(fā)展逐漸步入了市場(chǎng)機(jī)制下的大眾文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影、電視作為商品的交換價(jià)值和使用價(jià)值越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)越來(lái)越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識(shí)分子的文化姿態(tài)走進(jìn)百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開(kāi)掘轉(zhuǎn)向通俗娛樂(lè)，從批判的熱情轉(zhuǎn)向文化的消費(fèi)，從崇高化轉(zhuǎn)向平民化，形成多元共存的文化審美形態(tài)。電視連續(xù)劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產(chǎn)生的，它沒(méi)有追蹤流行時(shí)尚，而以自己獨(dú)特的審美追求探索著“市場(chǎng)的”和“審美的”雙贏之路。它通過(guò)對(duì)百姓生活的深切關(guān)注、對(duì)人的內(nèi)心世界的真誠(chéng)關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意闡述、對(duì)地方風(fēng)味和地域文化的準(zhǔn)確把握，既贏得了良好的市場(chǎng)，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現(xiàn)實(shí)主義的回歸、風(fēng)格化的審美形態(tài)、詩(shī)意化的人文關(guān)懷等方面闡釋電視連續(xù)劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、現(xiàn)實(shí)主義的回歸

上世紀(jì)九十年代以后的中國(guó)電視劇創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮的影響，對(duì)解構(gòu)經(jīng)典、娛樂(lè)搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂(lè)”的旗號(hào)進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作，卻由于人文精神的缺失和對(duì)人的終極關(guān)懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，這種現(xiàn)象猶為顯著，一些搞笑娛樂(lè)、戲說(shuō)歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞?，F(xiàn)代性的碎片能否反映現(xiàn)代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當(dāng)下中國(guó)觀眾的審美需求？……一系列問(wèn)題的提出引起藝術(shù)家和理論家的廣泛爭(zhēng)鳴與思考，作為對(duì)這種思考的呼應(yīng)，電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，電視連續(xù)劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，恩格斯曾有過(guò)精辟的論述，他說(shuō)：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。電視連續(xù)劇《五月槐花香》(以下稱(chēng)《五》劇)故事的開(kāi)始發(fā)生在清末民初，這是一個(gè)中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的重大時(shí)期，一個(gè)中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的重要階段。此時(shí)的中國(guó)，大清朝已經(jīng)滅亡，民國(guó)雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無(wú)力使國(guó)家在外強(qiáng)凌辱中風(fēng)雨飄搖，資本主義經(jīng)濟(jì)已經(jīng)在中國(guó)本土萌芽，中國(guó)的工業(yè)化轉(zhuǎn)型已經(jīng)初見(jiàn)端倪，外國(guó)資本的注入影響著本國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“西潮東漸”帶來(lái)外來(lái)文化的滲透。這是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展都很不穩(wěn)定的時(shí)期，封建主義的世界觀和價(jià)值觀并未隨著大清國(guó)的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價(jià)值觀仍未完全構(gòu)建，舊的秩序雖已打破但仍發(fā)揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國(guó)未來(lái)向何處去”成為人們普遍關(guān)注的問(wèn)題?！段濉穭“压适路旁谶@樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿(mǎn)歷史感和時(shí)代感的人物：有滿(mǎn)清遺貴(如范五爺)，有民國(guó)新貴(如藍(lán)掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛(ài)尋夢(mèng)一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個(gè)人都在努力地創(chuàng)造自己理想的生活，每個(gè)人的命運(yùn)又隨著社會(huì)歷史的發(fā)展變化而沉浮。琉璃廠(chǎng)是《五》劇敘述的具體環(huán)境，劇作通過(guò)影像細(xì)致描寫(xiě)這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設(shè)以及私人生活空間，講述著古董行業(yè)的生意經(jīng)，刻畫(huà)著那個(gè)時(shí)代的精神，在這個(gè)典型環(huán)境中反映出整個(gè)社會(huì)發(fā)展的基本面貌，顯示人物的精神風(fēng)貌，通過(guò)環(huán)境的逼肖來(lái)凸顯人物的真實(shí)個(gè)性。

《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點(diǎn)。“鐵三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴是三個(gè)性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環(huán)境、家庭背景、現(xiàn)實(shí)條件和人生理想，三人的命運(yùn)形成了三條時(shí)而平行、時(shí)而交叉、時(shí)而混雜的軌跡線(xiàn)。范世榮是滿(mǎn)清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒(méi)落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒(méi)落貴族的習(xí)氣，既不滿(mǎn)意現(xiàn)狀又無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)，整天沉溺于對(duì)過(guò)去的奢華生活和高雅情趣的虛無(wú)想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢(qián)，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發(fā)跡”了要給莫荷“八個(gè)丫頭六個(gè)老媽子伺候著”?！段濉穭〉诙妒罉s與汽車(chē)司機(jī)的一段戲，生動(dòng)地展現(xiàn)了范世榮落魄貴族的性格和心態(tài)：汽車(chē)熄火了，正無(wú)所事事的范世榮上前指導(dǎo)，輕易地解決了問(wèn)題，范神往地表達(dá)著自己過(guò)去的輝煌：“這路美國(guó)車(chē)，別克、庫(kù)力思、道濟(jì)、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過(guò)”，“你這類(lèi)歐斯瑪壁開(kāi)過(guò)三輛”，當(dāng)司機(jī)拿一個(gè)銅板謝他時(shí)被他憤然拒絕，等司機(jī)走后，他半蹲不蹲地去撿錢(qián)，當(dāng)這一個(gè)銅板被莫荷撿起時(shí)，他又以“不是你撿，我可不要”來(lái)維護(hù)他可憐的尊嚴(yán)，細(xì)節(jié)的描寫(xiě)如此生動(dòng)地傳達(dá)了這個(gè)沒(méi)落貴族的真實(shí)形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個(gè)行動(dòng)之中，琉璃廠(chǎng)學(xué)徒出生的佟奉全，只能靠一手過(guò)硬的技術(shù)在琉璃廠(chǎng)這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計(jì)，從伙計(jì)到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動(dòng)貫穿全劇，全劇的開(kāi)頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現(xiàn)了一個(gè)忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫(huà)、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣(mài)鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動(dòng)積極主動(dòng)，在他的積極行動(dòng)中展開(kāi)故事情節(jié)，透視人物性格。然而，他的行動(dòng)又是一種被動(dòng)的行動(dòng)，在人生關(guān)鍵的時(shí)刻，他總是做出在他看來(lái)“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實(shí)、善良和責(zé)任心，以至于莫荷痛心疾首、滿(mǎn)目同情地說(shuō)“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊(yùn)含著佟奉全優(yōu)秀的個(gè)性品格。別林斯基說(shuō)“每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者”[2]?！段濉穭≈械乃{(lán)一貴就是這樣一個(gè)“似曾相識(shí)的不相識(shí)者”，這是一個(gè)地道的商人，精明是商人的本色，同時(shí)，被人稱(chēng)作“藍(lán)半張”的藍(lán)一貴又是一個(gè)頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍(lán)一貴身上兼有文化人和商人的特點(diǎn)，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個(gè)特定時(shí)代特殊生活群體獨(dú)特的精神風(fēng)貌。

二、京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)

優(yōu)秀的藝術(shù)作品最可貴的就是形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，《五》劇中呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化的審美形態(tài)，它以鮮明的京味風(fēng)格取勝，劇中通過(guò)鏡頭語(yǔ)言描述北京的民俗風(fēng)情、展示北京的風(fēng)俗文化、采用京腔京韻的語(yǔ)言，全劇編、導(dǎo)、演風(fēng)格一致，各部門(mén)以自己的方式彰顯著京派風(fēng)格和民族風(fēng)韻。

如果說(shuō)北京是一個(gè)京味十足的歷史文化名城，那么琉璃廠(chǎng)就是北京近代文化發(fā)展的一個(gè)見(jiàn)證者，因?yàn)椤傲鹆S(chǎng)文化街集中了一批經(jīng)營(yíng)古舊書(shū)刊、文房四寶、碑帖字畫(huà)、珍寶古玩等頗具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的名店老鋪”[3]，是一個(gè)商人集中、文人薈萃的地方。《五》劇中講述的正是清末民初北京琉璃廠(chǎng)這條老街上發(fā)生的故事，這種敘事本身就充滿(mǎn)了文化韻味。清末民初，八旗子弟的飄零、淪落帶來(lái)了一個(gè)文化轉(zhuǎn)變的契機(jī)，當(dāng)旗人、貴族走出皇宮、大宅門(mén)，進(jìn)入平常百姓大雜院，

他們帶來(lái)了上層社會(huì)的文化，與京城市民文化融匯交流之后，成為民國(guó)初期北京文化的有機(jī)組成部分。落魄的王公貴族靠典當(dāng)變賣(mài)“玩意兒”為生，而一些軍閥、新貴卻附庸風(fēng)雅的購(gòu)置古玩，于是琉璃廠(chǎng)的生意格外的紅火起來(lái)，也就有了《五》劇中充滿(mǎn)了時(shí)代感和京城地方色彩的故事。琉璃廠(chǎng)的商業(yè)活動(dòng)有其獨(dú)特的文化氛圍，其經(jīng)營(yíng)方式、商業(yè)道德、商業(yè)作風(fēng)、商店的格局和情調(diào)，都帶有傳統(tǒng)文化的鮮明色彩?！段濉穭≈械牧鹆S(chǎng)是一條古樸精致的老街，具有一種屬于胡同世界的商業(yè)的寧?kù)o和古城情調(diào)的悠閑，古意盎然的經(jīng)營(yíng)方式透露出深深的人情味，人人彬彬有禮，人人笑容可掬，用劇中祿大人的話(huà)說(shuō)，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本來(lái)就是一個(gè)把玩品味的東西，買(mǎi)賣(mài)文物的生意當(dāng)然應(yīng)該做得溫情脈脈才對(duì)得住那“上千年的玩意兒”了。佟奉全跟茹秋蘭結(jié)婚后重新當(dāng)上了掌柜，教他的伙計(jì)如何接待客人的一段戲可謂這種商業(yè)文化和商業(yè)人情的經(jīng)典闡述。《五》劇將人物置于特定的時(shí)代環(huán)境和老北京風(fēng)俗化背景中，在古玩收藏的文化氛圍中加以描寫(xiě)，從而對(duì)歷史與人生進(jìn)行哲理性的探討。

《五》劇京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)不僅體現(xiàn)在它對(duì)北京文化的闡釋?zhuān)页尸F(xiàn)于它濃濃的京味語(yǔ)言中，地道的北京方言中透出濃郁的京味文化風(fēng)格。語(yǔ)言是文化的一種外在表現(xiàn)，“使用一種語(yǔ)言就意味著某種文化承諾，獲得一種語(yǔ)言就意味著接受一套概念和價(jià)值，在成長(zhǎng)的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會(huì)成規(guī)的同時(shí)，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見(jiàn)也都銘刻在他的腦子里了”[4]，北京方言的運(yùn)用自然而然地在觀眾面前展示出北京的文化生活背景，把觀眾帶入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中?！段濉穭∈褂眉冋谋本┓窖?，體現(xiàn)了它對(duì)北京文化的整體認(rèn)同，北京方言很自然的把北京文化一點(diǎn)一滴地滲透到平民日常生活之中了，北京人中特有的哲理睿智、風(fēng)趣幽默通過(guò)人物的語(yǔ)言得到淋漓盡致的展現(xiàn)，劇中運(yùn)用了大量的方言俚語(yǔ)，人物對(duì)話(huà)具有濃郁的京派風(fēng)格，人物的性格和心理也在語(yǔ)言表達(dá)中凸顯出來(lái)。第17集，藍(lán)一貴被逮進(jìn)監(jiān)獄，他企圖賄賂警官又不明說(shuō)，對(duì)“賄賂”二人心照不宣，在與警官的對(duì)話(huà)中顯示出藍(lán)一貴世故圓滑和不吃眼前虧的精明：警官：什么事兒?。「笕诉^(guò)不去了……(翻報(bào)紙。)/藍(lán)一貴：其實(shí)跟他沒(méi)關(guān)系，他非要攬事！/警官：說(shuō)得有理，跟他沒(méi)關(guān)系，他攬著了不就跟他有關(guān)系嗎！服個(gè)軟認(rèn)個(gè)輸吧……/藍(lán)一貴：我服了也認(rèn)了，他不饒人……/警官：還是沒(méi)服……(假裝不看報(bào)紙了，低頭看空空的桌面。)/藍(lán)一貴：(明戲，從懷里掏出一塊表，幾塊大洋來(lái)放桌上)……/警官：你這是干嗎呀！/藍(lán)一貴：老總，先存您這兒，回頭進(jìn)號(hào)里再讓人家搶了……/警官：也好！看好了啊，一塊表十五塊大洋，代存！……押七號(hào)，讓青子照顧照顧！

三、人文關(guān)懷的詩(shī)意表達(dá)

在《五》劇的表層敘事中，講述了許多爾虞我詐、造假做舊、坑蒙拐騙的故事，琉璃廠(chǎng)古玩街上似乎處處是陷阱，人們?cè)诶锩嫔莱粮〔荒茏园?，但就是這樣一個(gè)魚(yú)龍混雜的世界卻引起觀眾深切關(guān)注和同情，并從價(jià)值觀念上表示認(rèn)同。究其原因，就在于《五》劇的深層敘事中所蘊(yùn)含的人文精神，對(duì)人的命運(yùn)的深切關(guān)注，對(duì)真善美的執(zhí)著追求。《五》劇在展現(xiàn)經(jīng)營(yíng)之道的同時(shí)強(qiáng)烈渲染的是對(duì)真善美永恒追求的人文精神，人文關(guān)懷的滲入使《五》劇的精神內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它在表層敘事中的故事呈述。

劇中的羅先生充當(dāng)了“精神之父”的角色。羅先生是大學(xué)教授，以自己微薄的收入盡力收購(gòu)珍貴文物，為的是不讓國(guó)寶流失國(guó)外，用他自己的話(huà)說(shuō)：“這么珍貴的東西流失一件少一件啊！”顯示出一個(gè)知識(shí)分子的良知與社會(huì)責(zé)任感。佟奉全崇拜羅先生的學(xué)識(shí)，每有“好東西”總是要讓羅先生鑒別，他更敬重羅先生的為人，對(duì)羅先生的教誨牢記于心。沈松山死后，佟奉全悔不該當(dāng)初，他來(lái)到羅先生家里傾訴內(nèi)心的苦悶，這個(gè)“精神之父”以佛門(mén)之語(yǔ)來(lái)闡述他的人文思想：“忘義取利就是病，以智輕人也是病。你以為你聰明是不是，你這是害人家”，并頗具哲理的指出：“逃得一時(shí)，逃不了一世，逃得眾人嘴，逃得了自己的心嗎？跟你說(shuō)負(fù)債而逃是大病，負(fù)孽債而逃，更是大心??！”盡管羅先生并沒(méi)有幫佟奉全解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但他的話(huà)卻使佟奉全做人做事原則發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，雖然“該怎么辦我還不知道，但我心里有譜了”。《五》劇用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也給全劇的精神品格定下了基調(diào)，在全劇設(shè)局害人、算計(jì)較量的故事進(jìn)程中一直滲透著對(duì)美好人性的贊美和對(duì)理想生活的憧憬，這就使《五》劇完全區(qū)別于那些庸俗化平面化的影視作品，顯示出自己內(nèi)在的審美品格，它在丑陋惡劣、互相傾軋的外部事件背后敘述的是深切的人文關(guān)懷。

羅先生是佟奉全的精神導(dǎo)師和靈魂拯救者，佟奉全是羅先生精神追求的具體實(shí)施者。羅先生這個(gè)在劇中連名字都沒(méi)有的人物，在全劇精神格調(diào)的確立上是一個(gè)舉足輕重的關(guān)鍵角色，他的人格品性、愛(ài)國(guó)心、民族責(zé)任感都貫注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍貴文物只有經(jīng)過(guò)羅先生確認(rèn)之后才能顯示其真正的價(jià)值。當(dāng)佟奉全把自制的鼎賣(mài)給祿大人而被人誤稱(chēng)“賣(mài)國(guó)賊”時(shí)，他首先想到的就是找羅先生解釋一番以尋求理解和慰藉，再三的請(qǐng)求遭到拒絕后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告無(wú)門(mén)的境地，從此佟奉全厄運(yùn)不斷，他只能暗自保存好那只真的尊以求內(nèi)心的安寧。在故事的結(jié)尾，當(dāng)法庭即將判決佟奉全“賣(mài)國(guó)罪”的時(shí)候，羅先生再次以“精神之父”的形象出現(xiàn)，宣布莫荷端出來(lái)的這只尊就是佟奉全當(dāng)年保護(hù)下來(lái)的尊，最終完成了“靈魂的拯救者”的形象塑造，把對(duì)真善美的追求貫注于全劇之中。在特定的歷史時(shí)期，這種真善美的追求則化作了時(shí)代精神和民族精神的張揚(yáng)，在龍門(mén)石窟中，三位石匠寧愿犧牲生命也不愿毀壞那些祖先留下來(lái)帶有“神性”的東西。琉璃廠(chǎng)的商人們大多是具有愛(ài)國(guó)心和民族感的，在把文物賣(mài)給外國(guó)人這一點(diǎn)上，他們的態(tài)度基本是趨同的，面對(duì)索巴大把大把的美鈔和佟奉全送去的白面，他們多數(shù)人選擇了后者。藍(lán)一貴這種世故圓滑、唯利是圖的奸商也能在關(guān)鍵時(shí)刻把國(guó)寶藏好而用偽造品帶之，盡管他的主觀出發(fā)點(diǎn)也許是為保全自身，然而客觀的看他確實(shí)為文物保護(hù)做出了貢獻(xiàn)。佟奉全作為羅先生精神追求的具體實(shí)踐者，更是高揚(yáng)著人文主義的旗幟，把對(duì)人的關(guān)懷化作對(duì)國(guó)家民族的關(guān)切。當(dāng)看到敦煌的石雕像被毀，佟奉全悲痛欲絕地趴在破碎的石像上泣不成聲，充滿(mǎn)詩(shī)意的旁白恰如其分地響起：“這人與物的關(guān)系，從來(lái)分不開(kāi)，不以物喜，不以己悲，看為的是什么，自家民族文化的一脈傳承，轉(zhuǎn)眼毀壞殆盡。殘忍哪，無(wú)知呀，為了私利，將你的精神一脈毀了，將你傳承的精神依靠毀了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝腦涂地才怪呢！你不悲痛欲絕才怪呢！傷悲呀！”琉璃廠(chǎng)古玩街中的人物兼商人和文化人的特點(diǎn)，他們一邊做著生意，一邊經(jīng)營(yíng)著民族文化，人的命運(yùn)總是跟時(shí)代精神、民族命運(yùn)糾結(jié)在一起的，他們往往自覺(jué)不自覺(jué)地成為民族文化的保護(hù)者和傳播者，他們最大的痛苦莫過(guò)于看到文物被毀壞，大段的抒情簡(jiǎn)直就是一首現(xiàn)代抒情詩(shī)，充滿(mǎn)了劇作家的哲理之思，蘊(yùn)涵著劇作家自己對(duì)中華文化的深切之愛(ài)。

人文精神表現(xiàn)為對(duì)人的終極關(guān)懷，對(duì)人及人類(lèi)文明的終極命運(yùn)的關(guān)注，這種終極關(guān)懷必須與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系才能發(fā)揮作用，“終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切是相互關(guān)照的，終極目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)關(guān)切的指向，現(xiàn)實(shí)關(guān)切是終極關(guān)懷的基礎(chǔ)，缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實(shí)關(guān)切是急功近利、短視的，往往利弊相抵，不植根于現(xiàn)實(shí)關(guān)切的終極關(guān)懷是空洞無(wú)力、無(wú)意義的”[5]，然而，在琉璃廠(chǎng)這條街上，終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切往往呈兩相背離的

狀態(tài)。佟奉全的理想與追求似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)難圓的夢(mèng)，他對(duì)真善美的追求往往不能實(shí)現(xiàn)，他常常做著一些在他看來(lái)別無(wú)選擇的事情：他希望與莫荷成親而不得不違心地幫范世榮做假畫(huà)，他要離開(kāi)茹家卻一再的開(kāi)不了口，他不愿別人誤會(huì)他和茹秋蘭的關(guān)系又義無(wú)反顧地站出來(lái)保護(hù)她，……《五》劇深切關(guān)注人物的命運(yùn)，但劇中的人物總是處于“缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實(shí)關(guān)切”或“不植根于現(xiàn)實(shí)關(guān)切的終極關(guān)懷”之中，總是欲動(dòng)而靜、欲罷不能、欲言又止、欲說(shuō)還休，總是不能揮灑自如、淋漓盡致：潑辣熱情的茹秋蘭希望離開(kāi)貝子府尋到真愛(ài)，卻不料價(jià)值連城的珍寶換不回流逝的青春；純貞素樸的莫荷渴望得到愛(ài)的歸宿，然而有情人終難成眷屬；范世榮追求做人的體面與派頭，最終只能在悲壯的自殺中重溫“爺”的氣度；藍(lán)一貴徒有“藍(lán)半張”的虛名毫無(wú)文化人的氣度；悲劇人物佟奉全終其一生未能圓夢(mèng)，……在這里，理想與現(xiàn)實(shí)之間如此難以把握，終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切之間如此不可調(diào)和，正如主題歌中娓娓道來(lái)的凄美滄涼：“半掩紗窗，半等情郎，半夜點(diǎn)起半爐香，半輪明月照半房。……半夜如同半生長(zhǎng)”。

《五》劇關(guān)注人的命運(yùn)，揭示真的人性，企圖在現(xiàn)實(shí)生活中尋找理想的精神家園，然而，人性和精神家園并非恒久不變的，隨著社會(huì)主義國(guó)家的建立，人物生存活動(dòng)的大環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，對(duì)人的真誠(chéng)關(guān)懷匯入了階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代洪流，在階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的時(shí)代中，人被衍化為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具和符號(hào)，“人”已經(jīng)成為“非人”，人文精神的探尋在這里出現(xiàn)了斷層，人們找不到可以皈依的精神家園，更不知道解決問(wèn)題的出路在哪里?！段濉穭≈幸恢痹谶M(jìn)行的人文精神的探討被現(xiàn)實(shí)政治強(qiáng)力阻斷，在新的社會(huì)環(huán)境、新的時(shí)代境況之下，人文精神何在？精神家園何在？新的人生態(tài)度何為？這顯然是一個(gè)困擾著劇作家及劇組成員的問(wèn)題。人文精神的失落造成了劇作最后幾集在人物塑造和故事鋪排中的搖擺不定，創(chuàng)作者對(duì)這部分的安排明顯缺乏自信，影響了全劇審美品格和精神價(jià)值的提升。

【參考文獻(xiàn)】

[1]恩格斯.1888年4月致瑪·哈克奈斯[A].馬克思恩格斯選集第四卷[M].北京：人民出版社，1995.462.

[2]別林斯基.別林斯基選集(第一卷)[M].北京：時(shí)代出版社，1953.191.

[3]沈念樂(lè).琉璃廠(chǎng)史畫(huà)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.24.

[4][英]帕墨爾.語(yǔ)言學(xué)概論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1983.148.

[5]楊嵐、張維真.中國(guó)當(dāng)代人文精神的構(gòu)建[M].北京：人民出版社，2002.216.