導(dǎo)語：電視文化雅俗研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［內(nèi)容摘要］產(chǎn)生于發(fā)達(dá)國(guó)家的“大眾文化”，在中國(guó)這個(gè)“初級(jí)階段”的發(fā)展中國(guó)家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實(shí)上是中國(guó)傳統(tǒng)雅－俗之辯在當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。90年代以來中國(guó)電視領(lǐng)域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢(shì)群體，處于失語狀態(tài)。文化精英應(yīng)該冷靜地認(rèn)識(shí)到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對(duì)中國(guó)電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責(zé)任而旁觀。

［關(guān)鍵詞］電視文化；雅俗互動(dòng)；精英責(zé)任

學(xué)術(shù)界一般將人類文化分成三種形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個(gè)人類文明的歷史長(zhǎng)河中是否具有科學(xué)的依據(jù)或歷史理性，尚需進(jìn)一步論證。主流文化當(dāng)然是長(zhǎng)官（領(lǐng)導(dǎo)）意志的文化，具有鮮明而強(qiáng)硬的“命令—服從”特點(diǎn)，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識(shí)階層所欣賞和認(rèn)知的文化，即在特定的歷史語境中構(gòu)成知識(shí)階層強(qiáng)勢(shì)話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”中國(guó)與這一觀點(diǎn)相一致的有周憲的《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾（mass）這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民（folk）概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！?/p>

如按上述觀點(diǎn)界定大眾文化，那么在當(dāng)今的中國(guó)，大眾文化形態(tài)還沒有形成。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)在仍然處于“初級(jí)階段”，是發(fā)展中國(guó)家，是前工業(yè)社會(huì)、前現(xiàn)代歷史時(shí)期?，F(xiàn)代社會(huì)不僅應(yīng)具有與現(xiàn)達(dá)國(guó)家大體一致的科技水平、生產(chǎn)力水平，還應(yīng)具有與現(xiàn)代社會(huì)相稱的法制環(huán)境、文明氛圍和社會(huì)體制。這些中國(guó)都不具備。中國(guó)現(xiàn)在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動(dòng)人口，但這并不意味著這些城市已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，何況80—90%的中國(guó)人口仍分居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村。由此可見，中國(guó)還沒有形成真正意義上的現(xiàn)代大眾群體。傳播媒介目前在較發(fā)達(dá)的城市雖然購(gòu)買了數(shù)量可觀的硬件設(shè)備，有些硬件甚至與發(fā)達(dá)國(guó)家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現(xiàn)代化管理體制和運(yùn)作系統(tǒng)并未形成。因此，中國(guó)的大眾傳媒只具備“準(zhǔn)”或“亞”的性質(zhì)，并未形成真正意義上的現(xiàn)代社會(huì)大眾傳媒?？傊谥袊?guó)不存在現(xiàn)代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”?！艾F(xiàn)代”不是日歷寫定的歷史，而是社會(huì)文明決定的歷史。地球上現(xiàn)在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們?nèi)赃^著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發(fā)達(dá)國(guó)家的主流社會(huì)一起步入現(xiàn)代生活。也許考察者可以把電視機(jī)等現(xiàn)代化設(shè)施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現(xiàn)代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現(xiàn)代大眾文化行列。中國(guó)大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對(duì)舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態(tài)如何稱謂呢？筆者認(rèn)為可以稱為當(dāng)代世俗文化，以區(qū)別于發(fā)達(dá)國(guó)家的大眾文化。目前中國(guó)現(xiàn)存的精英文化和世俗文化事實(shí)上是幾千年中國(guó)傳統(tǒng)雅—俗文化形態(tài)的繼承和延續(xù)，是雅俗之辯在中國(guó)當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。

筆者在定義精英文化與世俗文化時(shí)側(cè)重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區(qū)分、界定精英與世俗（雅與俗）的關(guān)鍵。文化創(chuàng)造主體的文化身份既對(duì)文化成果雅、俗形態(tài)的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對(duì)等關(guān)系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對(duì)立面的個(gè)體甚至群體所創(chuàng)造。精英文化并非全由精英所創(chuàng)造，往往來自世俗階層。比如中國(guó)古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術(shù)精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創(chuàng)造的文化成果雖為當(dāng)時(shí)部分知識(shí)界人士所拒絕，但卻為大多數(shù)市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

雅—俗是一對(duì)動(dòng)態(tài)把握的歷史范疇，隨時(shí)間、地點(diǎn)、條件的變化而發(fā)生躍遷。我們今天看到的詩(shī)、詞、曲均為被歷代文人雅化了的民間歌謠俚曲。電影，原來人們并不把它視為一種藝術(shù)，認(rèn)為電影是“低微的……極大部分觀眾都只把它視為一種娛樂……電影是廉價(jià)的，因?yàn)樗谠S多情況下都帶鬧劇、色情與暴力的表現(xiàn)，在大部分影片中，胡謅占了優(yōu)勢(shì)……它是使人卑下的工具，是‘夢(mèng)幻工廠’（愛倫堡語），是‘長(zhǎng)以公里計(jì)的、滾滾而流的視覺鴉片河’”（奧地倍爾地語）。①現(xiàn)在幾乎沒人再懷疑電影的藝術(shù)地位，當(dāng)然電影也和小說、音樂、雕塑等藝術(shù)一樣有藝術(shù)精品，也有商業(yè)化傾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常淪為世俗文化。中國(guó)大陸看電視在80年代以前一直是一種高雅的文化享受，進(jìn)入90年代，中國(guó)知識(shí)階層開始逐漸遠(yuǎn)離電視，精英門開始抱怨電視節(jié)目媚俗、膚淺和粗制濫造：“影視作品中彌漫著一片虛無、媚俗的酸腐氣氛，一方面，藝術(shù)家們開足馬力生產(chǎn)，另一方面，觀眾看起來索然無味，專家看后憂心忡忡，感嘆歷史的命運(yùn)的無奈?！雹谟形粚W(xué)者則以20萬字的《告別弱智——點(diǎn)擊中國(guó)電視》③一書痛斥中國(guó)電視的弱智。電視失去了知識(shí)階層接受群體，基本上屬于世俗文化范疇。

雅—俗雖為相互依存的兩種文化趨向，而非水火不相容的兩極，雖在世俗文化層和精英文化層對(duì)同一文化存在的共賞共鳴現(xiàn)象亦不為罕見，但是由于精英與世俗對(duì)同一文化存在的觀賞角度和理解深度不同，而形成鮮明的歷史剪刀差。這恰如當(dāng)代最前沿的科學(xué)家腦海里的宇宙、時(shí)間、空間概念與我們普通人形成巨大差別一樣，當(dāng)科學(xué)家們說“時(shí)間變成了另一維空間”時(shí)，我們理解的僅僅是表層的語言，而科學(xué)家們所說的并不是這個(gè)意思，他們的理解與我們相去甚遠(yuǎn)。現(xiàn)代物理學(xué)不存在時(shí)間的過去、現(xiàn)在和未來，現(xiàn)代物理學(xué)家們認(rèn)為，過去、現(xiàn)在、未來這些概念都是一種人類的主觀心理存在。這對(duì)我們普通人來說是不可思議的。再如一位九段圍棋大師與一位業(yè)余棋手對(duì)弈，雖然他們所用的棋語完全一致，但對(duì)同一枚落子的理解卻相距萬里?！都t樓夢(mèng)》雖然雅俗共賞，但“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”④由此可見，雅—俗這兩種文化趨向在較短的歷史時(shí)期內(nèi)不會(huì)走向融合。世俗文化的主體性存在具有歷史的必然性和合理性，世俗民眾是一個(gè)特定歷史階段持續(xù)存在的人類文化群體，在中國(guó)，這一群體占人口的絕大多數(shù)，這一群體需要一種適合于他們欣賞習(xí)慣的文化——世俗文化。因此，為中國(guó)知識(shí)階層所不屑一顧的中國(guó)大陸電視節(jié)目，既有廣大世俗受眾方面的賞識(shí)，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英們對(duì)中國(guó)電視不如人意的現(xiàn)狀，既不能急于求成，亦不可冷眼旁觀。

然而，一個(gè)無法回避的事實(shí)是中國(guó)的電視節(jié)目不是過于高雅而是過于媚俗，是高雅欄目的缺失。在電視領(lǐng)域精英文化已走向邊緣，文化精英已成弱勢(shì)群體，呈失語狀態(tài)。雖自1996年以來涌現(xiàn)出一批文化欄目，如：中央電視臺(tái)的《文化視點(diǎn)》、《讀書時(shí)間》、《中國(guó)風(fēng)》、《中華文明之光》、《千秋史話》等；北京臺(tái)則有《什剎海》、《北京時(shí)間》、《黃金五分鐘》、《東方書苑》等；浙江電視臺(tái)有《文化公園》、《文化時(shí)空》等。這些欄目雖然都有雅化的意識(shí)，但檔次卻參差不齊，較好的欄目也非每期都精彩，真正高雅精美的節(jié)目只占極少數(shù)，大多節(jié)目趨于生硬刻板，缺少生命活力和美學(xué)格調(diào)。有的制作粗糙，仍給人以沒文化者講文化的感覺?，F(xiàn)在最大的疑惑是在中央電視臺(tái)9套節(jié)目中，竟沒有一套是專門面向精英層面的。這方面楊瀾的《陽光衛(wèi)視》抓住了機(jī)遇及時(shí)補(bǔ)位，給中央電視臺(tái)留下了永久的遺憾?！蛾柟庑l(wèi)視》公開宣言要面向高素質(zhì)的觀眾?！蛾柟庑l(wèi)視》高雅卻不過分深?yuàn)W、專業(yè)，有較高的文化品位卻不艱澀難懂，高中以上文化程度觀賞起來輕松自如，而且具有較高的美學(xué)品位和輕松的觀賞效果。當(dāng)然《陽光衛(wèi)視》仍有不如人意之處，如講粵語的男女主持人，起碼在北方人看來缺少高雅氣質(zhì)等等。文化傳播一般是以精英為同心圓內(nèi)核的逐漸外推的過程，同時(shí)精英內(nèi)核又不斷汲取同心圓外圍的文化養(yǎng)分，并將其雅化再傳向外圍的這樣一個(gè)同化—異化雙向運(yùn)動(dòng)過程。因此，《陽光衛(wèi)視》一旦在全國(guó)形成傳播規(guī)模，它的受眾群體必將是一個(gè)以文化精英為核心的，對(duì)亞知識(shí)層形成巨大文化張力的滾動(dòng)發(fā)展的高素質(zhì)趨向群體，必將對(duì)中國(guó)電視文化走向良性循環(huán)起到積極的促進(jìn)作用。

文學(xué)藝術(shù)名著的問世不是隨機(jī)而發(fā)和一蹴而就的，它需要一個(gè)歷史積淀和文化成熟的過程。在人們感嘆中國(guó)電視藝術(shù)界不爭(zhēng)氣時(shí)（自從中國(guó)有電視以來，生產(chǎn)了數(shù)以萬計(jì)的電視劇，卻沒有一部鼎立于世的名著，可稱得上精品的電視劇也寥寥無幾），我們應(yīng)該反視一下我們的文藝創(chuàng)作歷史：明、清五百多年中國(guó)小說創(chuàng)作僅存目者就數(shù)以千計(jì)，而佚亡者更無以數(shù)計(jì)，然而能沉積下來并可鼎立于世的名著卻屈指可數(shù)。這樣說并不意味著應(yīng)該放任目前電視劇創(chuàng)作的粗俗狀態(tài)，而是不必苛求歷史——正在進(jìn)行的歷史，中國(guó)電視劇的確需要一個(gè)積淀過程。這一過程不僅需要電視劇藝術(shù)界脫窠臼、立主腦、戒浮泛、戒荒唐，而且需要權(quán)豪勢(shì)要高抬貴手，更需要電視接受群眾文化素養(yǎng)的漸積漸進(jìn)。四大名著除《紅樓夢(mèng)》外，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》都是經(jīng)歷了幾百年的審美創(chuàng)作群體和審美接受群體共同的文化、藝術(shù)的綜合積累才得以鼎立于世的。即使《紅樓夢(mèng)》以清代社會(huì)生活為敘事的基本依托，然而也仍然立基于中國(guó)幾千年的小說敘事成敗的美學(xué)土壤之上，而且是明、清幾百年大量言情小說的點(diǎn)睛之作。因此，為中國(guó)電視劇創(chuàng)作保有一個(gè)不急躁的創(chuàng)作、接受氛圍也是不可或缺的。

從中國(guó)文藝創(chuàng)作的歷史上看，文學(xué)藝術(shù)的繁榮昌盛離不開文化精英的積極參與和全身心的投入。唐、宋以詩(shī)詞取士，帶來了唐、宋詩(shī)詞空前絕后的昌盛。在元代廢科舉的幾十年，知識(shí)階層斷絕了傳統(tǒng)的科舉進(jìn)身、求取功名利祿的道路，轉(zhuǎn)而把文化知識(shí)投向世俗文化活動(dòng)，他們積極參與雜劇藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)，最終使元雜劇走向了繁榮昌盛。元代文人的這種積極投入，既有文人謀生的需要，也有釋放自身本質(zhì)力量的自由享受。關(guān)漢卿是元代精英的典范代表，他不僅是劇本創(chuàng)作高手，而且還擅長(zhǎng)粉墨登場(chǎng)。他的《南呂一枝花》《不伏老》和《贈(zèng)珠簾秀》等散曲畫出了元代精英的魂魄和品格。當(dāng)然，元雜劇的興盛還有其他方面的原因，比如元代統(tǒng)治者不太苛求意識(shí)形態(tài)方面的高度一致，以及不設(shè)文字獄等等。鑒于歷史的經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)電視要想最終走向繁榮，離開大量的文化精英的積極參與是無法想象的。而參與的首要途徑是把文化精英吸引到電視機(jī)旁來，并進(jìn)而把大批文化精英引進(jìn)電視隊(duì)伍中來，使之逐步成為中國(guó)電視文化的主創(chuàng)力量。

電視界有一種共識(shí)，認(rèn)為媚俗雖然會(huì)受到知識(shí)階層的責(zé)難，卻能得到較高的收視率，而高雅的節(jié)目則會(huì)失去占人口大多數(shù)的低文化層觀眾，其實(shí)這里面有兩個(gè)誤區(qū)。

第一，目前中國(guó)收視率的統(tǒng)計(jì)方法是從發(fā)達(dá)國(guó)家引進(jìn)的，這種理論自身的科學(xué)性不必懷疑，但任何一種理論和方法都有局限性。西方發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)結(jié)構(gòu)與中國(guó)比相去甚遠(yuǎn)，發(fā)達(dá)國(guó)家富有階層和貧困階層均占社會(huì)人口的極少數(shù)，而中產(chǎn)階級(jí)占據(jù)人口的大多數(shù)，整個(gè)社會(huì)從經(jīng)濟(jì)實(shí)力到知識(shí)結(jié)構(gòu)都呈菱形。這種以中產(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)格局，其電視收視率與市場(chǎng)銷售份額可實(shí)現(xiàn)大致等齊的直接對(duì)接。而中國(guó)大陸至今仍是一個(gè)三角形社會(huì)結(jié)構(gòu)，知識(shí)、財(cái)富、權(quán)力都集中在占人口極少數(shù)的上層，而貧困和只受過初級(jí)教育的（以及未受教育的）人口占據(jù)了人口的大多數(shù)，處于社會(huì)底層。社會(huì)三角形的上層意味著較高的購(gòu)買力和消費(fèi)水平，而底層則相反。2000年7月國(guó)家統(tǒng)計(jì)局對(duì)北京、上海、天津、重慶、浙江、廣東、云南、陜西、湖北、遼寧等10個(gè)省市的高收入群體進(jìn)行了調(diào)查，結(jié)果表明，文化程度和地區(qū)、行業(yè)已經(jīng)成為影響收入的決定性因素。而以往設(shè)想的演藝界和低文化人群可能收入較高，并未被調(diào)查結(jié)果確認(rèn)。見下表：

不同職業(yè)人員占城市高收入群體的比重⑤

職業(yè)類型所占百分比職業(yè)類型所占百分比

企事業(yè)單位負(fù)責(zé)人31專業(yè)技術(shù)人員25.2

自由職業(yè)者17.8辦事人員和有關(guān)人員9.5

商業(yè)服務(wù)人員8.5生產(chǎn)、運(yùn)輸設(shè)備操作人員4.4

不便分類的其他從業(yè)人員3.5農(nóng)、林、牧、漁、水利業(yè)生產(chǎn)人員0.1

因此，中國(guó)的收視率與市場(chǎng)銷售呈不對(duì)等的態(tài)勢(shì)。對(duì)商界來說，這就意味著，喪失了文化階層對(duì)電視的關(guān)注就失去了很大的市場(chǎng)份額，收視率具有很大的不確定性。

第二，從較大的時(shí)間視角看，精英文化對(duì)世俗文化具有引導(dǎo)、示范和帶動(dòng)作用。文化的雅、俗群體，是兩種動(dòng)態(tài)存在的社會(huì)文化階層，較低文化群體總是向較高文化群體靠攏，下位文化社群永遠(yuǎn)在向往追尋著上位文化社群昨日的足跡。藝術(shù)影片對(duì)普通商業(yè)電影的影響是有目共睹的，商業(yè)電影不斷從藝術(shù)影片中吸取藝術(shù)養(yǎng)分，以提高自身對(duì)觀眾的吸引力。但商業(yè)電影并不是在追尋藝術(shù)道路，它只是利用藝術(shù)并把藝術(shù)影片中的美學(xué)內(nèi)涵庸俗化。但如果沒有藝術(shù)影片的不斷探索，商業(yè)電影也將失去發(fā)展的前程。再如，服裝藝術(shù)大師們所設(shè)計(jì)和展示的創(chuàng)意型服飾，顯然不能直接進(jìn)入人們的日常穿戴，但人們?nèi)粘４┐鞯牧餍蟹b，正是服裝藝術(shù)大師昨日的創(chuàng)作沖動(dòng)和審美向度。電視界同樣需要不斷推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自賞的）藝術(shù)作品作為日常電視節(jié)目的前導(dǎo)，它可以告訴日常的電視節(jié)目制作群體和接受群體，在某一個(gè)審美向度方面人們可以走多遠(yuǎn)，并為電視藝術(shù)界開拓新的思維領(lǐng)域，同時(shí)亦可滿足高素質(zhì)接受群體的需求。電視文化市場(chǎng)也同其他行業(yè)一樣需要不斷地培養(yǎng)和發(fā)育，需要電視文化自身的新陳代謝，制作高雅電視節(jié)目正是對(duì)未來電視接受群體的審美養(yǎng)成。相反，如若一味媚俗，將會(huì)使現(xiàn)有的接受群體走向麻木和厭倦，最終使電視業(yè)走向衰落。目前許多電視節(jié)目制作人都在感嘆節(jié)目不知道該怎么做了，這正是一味媚俗的結(jié)果。

電視文化的雅化當(dāng)然不能沒有限定，過于雅化也同樣會(huì)喪失觀眾，以至喪失電視文化自身，所謂過猶不及。就目前中國(guó)的電視文化的現(xiàn)狀來看，接受群體中的較高文化層似應(yīng)采取適當(dāng)?shù)倪w就和不過分挑剔的態(tài)度。比如，電視連續(xù)劇《讓愛做主》，雖然最后兩集敘事比較生硬，缺少編演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在為別人籌錢，而且數(shù)額很大，脫離生活一般邏輯等等，但敘事語言簡(jiǎn)練，對(duì)話機(jī)智，感情和細(xì)節(jié)比較真實(shí)，也是其他電視劇所不具備的，可謂值得一觀。精英們對(duì)《還珠格格》當(dāng)然都不屑一顧，但該劇之所以得到較高的收視率必然有其內(nèi)在的因素，比如劇中的生活環(huán)境、人物關(guān)系和矛盾糾葛顯然借用了《紅樓夢(mèng)》的敘事手段，而小燕子身上又似乎流露出孫悟空的某些性格特點(diǎn)。該電視劇主創(chuàng)人員借用古典美學(xué)的一些精華，移花接木，并進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，可謂精明之舉。

綜上所述，中國(guó)文化的雅—俗兩種形態(tài)，經(jīng)歷了千百年的對(duì)峙、互動(dòng)、共生、共榮之后，一起步入了電視文化時(shí)代。伴隨著商業(yè)化和工業(yè)化的日益昌盛，電視文化正亦步亦趨地消解著自身的文化藝術(shù)品格，而變得機(jī)械、刻板、粗俗和淺薄。世俗民眾由于受自身文化素養(yǎng)的局限，非但不能阻止這一趨勢(shì)的蔓延，反而樂此不疲、癡迷忘返。電視文化是中國(guó)大陸民眾接受知識(shí)、培養(yǎng)情操、取得信息的強(qiáng)勢(shì)主渠道。恰如古人從勾欄、瓦舍和鄉(xiāng)村廟會(huì)戲臺(tái)上獲取歷史、道德、文化知識(shí)一樣，現(xiàn)在中國(guó)年輕而又過早地失去了受教育的權(quán)利的社會(huì)群體，正無所顧忌地饕餮著電視機(jī)奉獻(xiàn)給他們的文化晚餐，他們信以為真地認(rèn)定電視所傳輸給他們的都是“真理”。在文化垃圾中成長(zhǎng)的人群對(duì)社會(huì)文明的阻滯力和破壞力比外來文化的滲透更加可怕。因此，文化精英積極投身到電視文化的創(chuàng)作和批評(píng)中來是刻不容緩的歷史責(zé)任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)有的品格。

作雅的升華，強(qiáng)調(diào)要有嚴(yán)肅的態(tài)度，正確的導(dǎo)向，要注重表現(xiàn)案例的社會(huì)內(nèi)涵，闡述案例的法學(xué)意義。這樣，通過巧妙地選擇角度和切入點(diǎn)，可以確保各種題材的高品位。20世紀(jì)末崛起的都市報(bào)是我國(guó)新聞界一道獨(dú)特的風(fēng)景線，都市報(bào)以服務(wù)城市市民、報(bào)道都市生活為特色。在宣傳各項(xiàng)改革、引導(dǎo)熱點(diǎn)問題時(shí)，都市報(bào)善于把觀察點(diǎn)下移，從工作和生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的層面，下移到城市居民日常生活層面，生動(dòng)而權(quán)威地把握好引導(dǎo)工作，自然而然地服務(wù)百姓生活。

當(dāng)大眾傳媒高速發(fā)展時(shí)，保持高品位顯得尤其重要，而高品位的軟著陸更是為傳媒自身的發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)良好的生態(tài)環(huán)境，使傳媒貼近受眾、貼近實(shí)際，曲高和“眾”。

注釋：

①（法）馬塞爾·馬爾丹《電影語言》，中國(guó)電影出版社，1980年

②吳錫平《呼喚“大歷史”意識(shí)》，《光明日?qǐng)?bào)》2001年2月28日

③李幸《告別弱智――點(diǎn)擊中國(guó)電視》江蘇文藝出版社，2000年

④《魯迅全集》第8卷，第145頁，人民文學(xué)出版社，1981年

⑤見《中華時(shí)報(bào)》2001年3月30日

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