摘要：中國(guó)畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國(guó)畫歷來(lái)主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對(duì)作品精神追求的一個(gè)完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無(wú)疑給中國(guó)畫的線造型注入了特殊的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)、畫線造型、審美意識(shí)、個(gè)性藝術(shù)

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無(wú)常工，以似為工，畫無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過線勢(shì)、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫具有強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語(yǔ)言，其觀察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說，以線造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

中國(guó)畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國(guó)畫歷來(lái)主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對(duì)作品精神追求的一個(gè)完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無(wú)疑給中國(guó)畫的線造型注入了特殊的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無(wú)常工，以似為工，畫無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過線勢(shì)、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫具有強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語(yǔ)言，其觀察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說，以線造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對(duì)于中國(guó)畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見證于歷史上成功的畫家無(wú)不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

摘要：中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，線造型是傳統(tǒng)中國(guó)畫形式語(yǔ)言的靈魂，是在“意”的指導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的，這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，并使其具有了獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫線造型審美意識(shí)個(gè)性表現(xiàn)

中國(guó)畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國(guó)畫歷來(lái)主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對(duì)作品精神追求的一個(gè)完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無(wú)疑給中國(guó)畫的線造型注入了特殊的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)?，而表現(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無(wú)常工，以似為工，畫無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過線勢(shì)、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫具有強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

摘要：傳統(tǒng)中國(guó)畫是以線造型的藝術(shù)，這種方式不是偶然出現(xiàn)的，它與中國(guó)的傳統(tǒng)文化、審美取向、哲學(xué)思想等都有著緊密的聯(lián)系。線在幾千年的發(fā)展過程中始終保持了它的獨(dú)特魅力，線具有情感性、象征性、意象性的表現(xiàn)，“線”的藝術(shù)特征在其不斷地發(fā)展過程中被賦予了新的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;線性;審美特征;意味學(xué)習(xí)

中國(guó)畫就必須接觸到“線”的藝術(shù)，它不僅僅是一條“線”，“線”只是呈現(xiàn)方式，其中也承載了中國(guó)文化所賦予它的許多獨(dú)特內(nèi)涵，不僅僅限制于中國(guó)畫中，在傳統(tǒng)中國(guó)書法、建筑、音樂等藝術(shù)中都能找到它的蹤跡，這里就只從中國(guó)畫中去探討。改論文主要從中國(guó)畫的造型方式和這種造型的形成原因，還有對(duì)“線”性藝術(shù)的論述談起。

一、中國(guó)畫的造型方式

中國(guó)畫能夠異于其它繪畫門類而立于世界繪畫之中，能夠以國(guó)家命名的藝術(shù)形式而存在，線的特征是其中一條重要的內(nèi)因。特別是中國(guó)古代繪畫，中國(guó)畫家以線造型的呈現(xiàn)方式，與西方的團(tuán)塊造型有著根本的不同。從原始社會(huì)時(shí)期，東西方的巖畫描繪方式不約而同地選擇了以線模仿事物輪廓。因此線條造型方式不是中國(guó)特有的，中國(guó)畫線條有著深厚的歷史積淀和文化背景，但也不能唯線條論。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》已經(jīng)確立了中國(guó)線畫以線條為主要造型手段的藝術(shù)傳統(tǒng)?！皬娜宋锂嫛笆嗣琛钡缴剿嬛械母鞣N皴法，南朝謝赫“六法”論中“骨法用筆”即靠線條的濃淡深淺、輕重徐疾的變化來(lái)支撐物象的意蘊(yùn)和情感的傳達(dá)?！盵1]中國(guó)畫追求“逸筆草草，不求形似”“境生象外”的尚意主觀表達(dá)。中國(guó)儒家盡善盡美的內(nèi)斂心理和諧，道家解衣盤礴的逍遙狀態(tài)。傳統(tǒng)中國(guó)畫家很少直接對(duì)物寫生，不追求對(duì)客觀物象的逼真描摹，往往在“觀之入目，了然于心”基礎(chǔ)上，憑借頭腦中鮮活的印象進(jìn)行再現(xiàn)性創(chuàng)作。目識(shí)心記，因此線是經(jīng)過畫家提煉、加工過的意象造型方式。

二、以線造型形成的原因

一、筆墨在中國(guó)畫中的重要地位

中國(guó)畫發(fā)展到當(dāng)代，其題材、造型、技法、較之傳統(tǒng)都會(huì)有所不同，這是時(shí)展的必然結(jié)果。傳統(tǒng)的筆墨技法要革新要發(fā)展，促使人們對(duì)筆墨有了更多元化的認(rèn)識(shí)。吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)。這一論點(diǎn)引起中國(guó)畫界的激烈爭(zhēng)論。我個(gè)人認(rèn)為吳冠中先生的論點(diǎn)不是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的否定，而是以更高更自由的境界來(lái)感知和體驗(yàn)筆墨。他所強(qiáng)調(diào)的是文化，是精神。發(fā)揚(yáng)筆墨傳統(tǒng)就是要發(fā)揚(yáng)筆墨精神，而不是簡(jiǎn)單的摹寫某家某派的繪畫技法。因此筆墨是中國(guó)畫的靈魂，筆墨當(dāng)隨時(shí)代變，而亙古不變的是筆墨在中國(guó)畫中的重要地位。

二、中國(guó)畫的筆墨教學(xué)要有針對(duì)性地開展

(一)目前各高校的藝術(shù)專業(yè)都開設(shè)中國(guó)畫課程，針對(duì)不同的專業(yè)要有不同的教學(xué)目標(biāo)

在高校中除繪畫專業(yè)外，各種設(shè)計(jì)類專業(yè)也會(huì)開設(shè)中國(guó)畫課程，例如視覺傳達(dá)、影視動(dòng)畫、插圖設(shè)計(jì)等。中國(guó)畫專業(yè)研習(xí)筆墨自然要深入、細(xì)致，深得要領(lǐng)，懂得變通。而設(shè)計(jì)專業(yè)對(duì)于中國(guó)畫的學(xué)習(xí)側(cè)重于素質(zhì)培養(yǎng)，對(duì)于筆墨的認(rèn)知?jiǎng)t是因?qū)I(yè)的不同有不同的研究方向。例如視覺傳達(dá)專業(yè)可以將筆墨與平面構(gòu)成的課程結(jié)合，點(diǎn)線面，黑白灰的構(gòu)成形式可以配合筆墨展現(xiàn)出來(lái);在影視動(dòng)畫專業(yè)里，中國(guó)畫成為動(dòng)畫片原畫的一種表現(xiàn)形式，其中的筆墨運(yùn)用離不開對(duì)造型的塑造;插畫即為一種商業(yè)繪畫，中國(guó)畫的筆墨學(xué)習(xí)和電腦手繪對(duì)筆墨的模仿成為此專業(yè)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)。

(二)了解學(xué)生的基礎(chǔ)及認(rèn)知能力，是完成教學(xué)的先決條件

摘要：寫意精神是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時(shí)代的審美追求時(shí)，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實(shí)由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會(huì)聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實(shí)”性審美取向，然而這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實(shí)”是工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此吳筆不周而意周?！庇芍瑐鹘y(tǒng)工筆人物畫是“寫實(shí)”畫同時(shí)也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國(guó)美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國(guó)畫的發(fā)展，當(dāng)中國(guó)書法找尋到屬于自己獨(dú)特的審美趣味后，中國(guó)畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來(lái)。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來(lái)的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國(guó)書法形成了以線造型的獨(dú)特表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條體現(xiàn)了時(shí)間造型和空間造型，運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏。線條在毛筆的運(yùn)行中勾勒、盤旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤(rùn)等多種變化，達(dá)到了通過線條造型達(dá)意，抒發(fā)情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語(yǔ)言，畫面全憑線條來(lái)?yè)?dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國(guó)傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”缺少變化的。“其實(shí)這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書發(fā)展到隸書，中國(guó)畫的用筆也開始有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細(xì)頓折等變化，通過對(duì)線條造型的疏密、虛實(shí)處理來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)和空間關(guān)系；通過線條的曲直、剛?cè)?、粗?xì)來(lái)表現(xiàn)物體的質(zhì)感；通過線條的頓挫、轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)與透視變化；通過行筆快慢、抑揚(yáng)來(lái)表達(dá)情緒?！薄Ｓ纱?，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時(shí)也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進(jìn)了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。

摘要：中國(guó)畫是我國(guó)民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它有自身鮮明的民族特色，并具有獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)審美風(fēng)貌。在當(dāng)代高校的中國(guó)畫教學(xué)中，對(duì)中國(guó)畫的教學(xué)不應(yīng)單單是對(duì)技法的教授，更應(yīng)注重在教學(xué)中對(duì)中國(guó)畫的審美教育，這不但可以提高和加深學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的理解及認(rèn)知程度，更能提升他們對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，并在之后的中國(guó)畫創(chuàng)作中運(yùn)用這種審美來(lái)創(chuàng)作和探索屬于自己的繪畫風(fēng)格，對(duì)中國(guó)畫的審美教育在當(dāng)代高校教育中應(yīng)該被提上日程，也應(yīng)該被更加重視。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；審美教育；高校教學(xué)

在目前的高校中國(guó)畫教學(xué)過程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對(duì)學(xué)生的指導(dǎo)，而忽略對(duì)中國(guó)畫的審美教育。這就使很多學(xué)生在面對(duì)一張中國(guó)畫作品時(shí)不知道如何對(duì)其進(jìn)行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進(jìn)而導(dǎo)致學(xué)生在之后自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作也沒有信心，沒有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學(xué)中，只有首先使學(xué)生明白如何對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行審美，才可能使他們?cè)诮窈笞约旱睦L畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來(lái)。陸儼少先生在《畫語(yǔ)錄》中曾說過：“學(xué)畫要做到四個(gè)多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多?！惫P者認(rèn)為，陸儼少先生的這段話道出的就是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的幾個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時(shí)上課時(shí)候最注重教授給學(xué)生的“畫”放在了最后，這也正說明了在學(xué)習(xí)中國(guó)畫時(shí)“看”——也即對(duì)中國(guó)畫審讀和審美的學(xué)習(xí)及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“看”是目前在高校中國(guó)畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，而這個(gè)“看”具有深刻的含義，更確切地說可以稱之為“讀”——當(dāng)我們面對(duì)一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點(diǎn)水般對(duì)繪畫匆匆地一眼帶過，而是要對(duì)畫面進(jìn)行深入分析和研究，要慢慢體會(huì)其中的美，要靜下心來(lái)，認(rèn)真地“讀”畫，慢慢地以中國(guó)畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實(shí)也正是對(duì)畫面進(jìn)行審美的過程。

一、中國(guó)畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學(xué)方法的滲入對(duì)我國(guó)現(xiàn)在高校的中國(guó)畫教學(xué)模式影響很大。在學(xué)生進(jìn)入高校前對(duì)美術(shù)方面的學(xué)習(xí)統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進(jìn)入大學(xué)的第一年，也往往開設(shè)有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎(chǔ)性課程學(xué)習(xí)，之后才是對(duì)自己所學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)順序?qū)χ袊?guó)畫專業(yè)的學(xué)生存在一定的益處，但同時(shí)也有很大的弊端——這種教育模式可以使學(xué)生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語(yǔ)言、觀察方法，使學(xué)生了解西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)程，可是也往往會(huì)使學(xué)生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學(xué)西方繪畫理念為畫中國(guó)畫服務(wù)，甚至影響和阻礙學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)。在高校國(guó)畫教學(xué)中，我們必須使學(xué)生明白，中國(guó)繪畫藝術(shù)與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對(duì)所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國(guó)畫是我國(guó)民族高度智慧的結(jié)晶，它有自身鮮明的民族特色，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨(dú)特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)中國(guó)畫筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫是一種以水墨來(lái)表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等動(dòng)作來(lái)創(chuàng)作。中國(guó)畫的筆墨，不但注重對(duì)自然的刻畫，也注重對(duì)畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達(dá)。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時(shí)候，繪畫者心里對(duì)該物體的印象和體會(huì)。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對(duì)具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國(guó)畫的筆墨有了極為靈活的運(yùn)用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關(guān)系進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對(duì)筆墨的理解和運(yùn)用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關(guān)系富麗堂皇，而黃荃的畫面風(fēng)格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運(yùn)多舛。徐渭多才多藝，在詩(shī)歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術(shù)上的風(fēng)格也獨(dú)樹一幟，具有強(qiáng)烈的個(gè)性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風(fēng)格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩(shī)句，表達(dá)了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當(dāng)時(shí)世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元?dú)饬芾煺溪q濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動(dòng)，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機(jī)，這正是在教學(xué)中需要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)之處。

二、中國(guó)畫審美教育之“讀線條”

內(nèi)容摘要：文章從繼承傳統(tǒng)人物畫造型出發(fā)，關(guān)注造型的程式化、用線造型的方式，體味中國(guó)畫的“線”與西方“線”的不同；中國(guó)式的“寫實(shí)”與西方“寫實(shí)”的差異，同時(shí)強(qiáng)調(diào)造型基本規(guī)律的學(xué)習(xí)。比較中西造型的規(guī)律與契合點(diǎn)，試圖尋找一種可能性的造型特征。在寫生中，避開先入為主的概念化認(rèn)識(shí)，通過寫生的過程重塑求知與表現(xiàn)技巧的能力，提升感受力，強(qiáng)調(diào)寫生的重要性。

關(guān)鍵詞：古代造型觀線描寫生

學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時(shí)，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，很可能是帶有主觀性的，如果對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)不夠，自然會(huì)阻礙我們的學(xué)習(xí)和進(jìn)步，必定是會(huì)走彎路的。新的時(shí)代認(rèn)識(shí)在演進(jìn)，傳統(tǒng)的精神才會(huì)得到延續(xù)和發(fā)展。對(duì)造型觀的新認(rèn)識(shí)、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對(duì)古代造型觀的學(xué)習(xí)

傳統(tǒng)對(duì)于我們來(lái)說，不是“道”，不是“氣”，其實(shí)這個(gè)問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對(duì)藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個(gè)個(gè)人物形象才能讓我們有實(shí)實(shí)在在的感覺。

首先，中國(guó)畫是貫穿著形體認(rèn)識(shí)技巧的，而人物畫無(wú)時(shí)無(wú)刻都是按認(rèn)識(shí)去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個(gè)特點(diǎn)。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復(fù)雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國(guó)繪畫的一個(gè)因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化?？梢哉f，繪畫技巧的掌握是伴隨著對(duì)形體的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)的。

1陶瓷雕塑的造型特點(diǎn)

(1)陶瓷雕塑造型單純。

因?yàn)樘沾傻袼芩捎玫脑牧系目伤苄允艿较拗?，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計(jì)中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡(jiǎn)單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時(shí)，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動(dòng)作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個(gè)方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對(duì)武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時(shí)候，多是采用著重描述打虎時(shí)英勇的形象，對(duì)于老虎采取簡(jiǎn)略的手法。在動(dòng)作雕塑方面，無(wú)論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動(dòng)態(tài)的連續(xù)動(dòng)作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時(shí)刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動(dòng)作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來(lái)的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時(shí)，陶瓷雕塑整體中的各個(gè)部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時(shí)，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

史前彩陶紋飾藝術(shù)不但奠定了中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)基調(diào)，也呈現(xiàn)出先民們對(duì)藝術(shù)高度的抽象概括能力，它以類似于毛筆的使用和對(duì)線條的把握，不加修改并注重單純而簡(jiǎn)潔的藝術(shù)過程和藝術(shù)效果，以及程式化、裝飾化與寫意性相結(jié)合的表現(xiàn)方法，不僅奠定了中國(guó)繪畫的發(fā)展基礎(chǔ)，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國(guó)書畫在表現(xiàn)形式上有眾多相近之處。

首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時(shí)也有不同之點(diǎn)。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過程中，可能使用了兩種類型的繪畫工具——軟筆和硬筆。從考古發(fā)掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現(xiàn)弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國(guó)書畫的線條一樣具有藝術(shù)魅力。直線以硬筆為主來(lái)表現(xiàn)，硬筆應(yīng)用在中國(guó)書畫上是不多見的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質(zhì)，有些符號(hào)的產(chǎn)生，為中國(guó)漢字的創(chuàng)造奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，也使它在沒有文字的時(shí)代里起著一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個(gè)，是由太陽(yáng)、云氣、山或火形組成的符號(hào)，也不能當(dāng)文字看。有人認(rèn)為此符號(hào)是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號(hào)（或紋樣）都為漢字的創(chuàng)造和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。來(lái)源于/

彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽(yáng)相聯(lián)、相關(guān)，依二方連續(xù)的方式設(shè)計(jì)組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質(zhì)樸、沉穩(wěn)而典雅。在這一點(diǎn)上，中國(guó)畫所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國(guó)畫的主色調(diào)以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發(fā)現(xiàn)的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說明陶器從其誕生之時(shí)起，不僅滿足人們實(shí)用的需要，而且還與某種觀念結(jié)合起來(lái)，或者說表達(dá)了人們某一方面的意識(shí)，如巫術(shù)、宗教或?qū)徝烙^念和意識(shí)。從現(xiàn)有的資料看，紅色是當(dāng)時(shí)人們有意識(shí)地最早使用，最能表現(xiàn)原始人某一方面的觀念意識(shí)、最充滿激情的一種色彩。當(dāng)時(shí)的顏料主要是磨制而成，這和后來(lái)中國(guó)書畫所使用的墨的磨制技術(shù)已經(jīng)沒有十分明顯的區(qū)別。在馬家窯場(chǎng)中發(fā)現(xiàn)的配色調(diào)料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫時(shí)用的調(diào)色盒在功用上相似，說明當(dāng)時(shí)已具備了后來(lái)中國(guó)文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無(wú)論彩陶或中國(guó)書畫，在畫面黑白的表現(xiàn)形式上，陰陽(yáng)觀念起著重要作用。這一觀念，首先是人們對(duì)于事物相互關(guān)聯(lián)而又相互對(duì)立的屬性的觀察與認(rèn)知，這一陰陽(yáng)觀念在陶器紋飾上表現(xiàn)得十分充分。馬家窯類型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調(diào)大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細(xì)膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質(zhì)樸，對(duì)比強(qiáng)烈，或者在黑色的花紋周圍勾勒以白色的細(xì)邊，或在黑底上點(diǎn)綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復(fù)、一明一暗、一陰一陽(yáng)、一正一反，一切事物運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律都包蘊(yùn)在了這極簡(jiǎn)練的形式中。如同中國(guó)書畫利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽(yáng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)對(duì)比。

中國(guó)畫主要為黑白體系，黑與白是中國(guó)畫最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構(gòu)成中國(guó)畫最具特色的本質(zhì)部分。筆墨、筆墨的直觀表現(xiàn)，實(shí)際上就是一個(gè)黑字。中國(guó)畫所具有的民族特色，是虛無(wú)之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來(lái)觀照，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)白色其地位之顯要是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于我們預(yù)料的。黑與白這兩種色彩在中國(guó)畫中的特殊地位確實(shí)是至高無(wú)上的。從彩陶和中國(guó)書畫的寫意性來(lái)看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現(xiàn)出來(lái)的繪畫性，在中晚期的演化過程中走向成熟，象形紋飾的寫意傾向開始呈萌芽狀態(tài)。仰韶文化晚期的“游魚瓶”及同一時(shí)期的鳥、奔走的鹿等，表情、神態(tài)也被提高到表現(xiàn)意義的位置上。在這一時(shí)期的運(yùn)線或平涂中，寫意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動(dòng)感特征在造型中有機(jī)地協(xié)調(diào)起來(lái)。

河南臨汝閻村出土的“鳥魚石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長(zhǎng)形白色底子上，以黑色繪出鳥、石斧和魚紋，象形紋飾在此時(shí)呈現(xiàn)出了和器型分離的最初狀態(tài)，這一文化現(xiàn)象已預(yù)示著象形紋飾的最后路徑及其與獨(dú)立繪畫的血緣關(guān)系。獨(dú)立繪畫也許在此時(shí)進(jìn)入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠類型的陶甕和短頸雙耳甕來(lái)看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動(dòng)，從中可以看出此后中國(guó)傳統(tǒng)書畫大寫意的風(fēng)范。而后者器身上的兩條直線帶紋和一條復(fù)線紋，隔出了上、中、下三個(gè)空間，上邊較細(xì)的頸部飾以折線條帶紋，顯得疏朗自然，中部以細(xì)斜線勾出平行線，中間飾以黑色三角形，顯得錯(cuò)落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團(tuán)，打破了幾何構(gòu)圖，下邊的波浪紋增加了許多動(dòng)感，使得整個(gè)畫面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見中國(guó)畫大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢(shì)，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識(shí)里，執(zhí)意夸張這一物體，是對(duì)它的崇拜，從而去反復(fù)表現(xiàn)這一事物，將其提煉升華成寫意性圖案。無(wú)論是書畫或彩陶的寫意性，都是利用其基本要素點(diǎn)、線、面來(lái)表現(xiàn)的。無(wú)論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結(jié)果，而是主體從客體對(duì)象上直接獲取結(jié)構(gòu)的結(jié)果，當(dāng)原始人試圖物化這種結(jié)構(gòu)時(shí)，線的運(yùn)動(dòng)感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現(xiàn)手段，成為彩陶紋樣構(gòu)成的最基本的表現(xiàn)方式，而它和特定工具的結(jié)合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國(guó)繪畫中的用線提供了原始的經(jīng)驗(yàn)。

來(lái)源于/