審計藝術(shù)是指審計活動中的一種高超的手段和方法，即為達到審計目的和效果，審計機關(guān)和審計人員在審計工作中所采用的富有創(chuàng)造性的審計技巧，它是在長期的審計實踐中總結(jié)出來的，建立在一定的素養(yǎng)、才能、知識、經(jīng)驗基礎(chǔ)上的管理性質(zhì)的藝術(shù)。包括審計的計劃藝術(shù)、組織藝術(shù)、指揮藝術(shù)、協(xié)調(diào)藝術(shù)和控制藝術(shù)。審計藝術(shù)是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內(nèi)容，與人的實際生活密切相關(guān)。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，具有無限發(fā)展的趨勢，并在整個社會產(chǎn)品中占有越來越大的比重。藝術(shù)價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素質(zhì)（包括認知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計藝術(shù)的作用

審計藝術(shù)是一種管理藝術(shù)，存在于審計的全過程，并帶有明顯的時代與地域特征。在審計工作中善用審計藝術(shù)將發(fā)揮意想不到的作用。一是審計藝術(shù)能給人以美的享受和心靈愉悅，體現(xiàn)出一種獨特的精神價值。經(jīng)濟社會是審計藝術(shù)產(chǎn)生的源頭，而審計藝術(shù)則是經(jīng)濟社會源頭涌出的一汪清泉。順著時間的足跡，它一路走來，有時沉靜，有時澎湃，有時潺潺，有時又猛烈的撞擊瞬間迸發(fā)出靈動的水花。審計藝術(shù)是多變的，未知的。二是審計藝術(shù)既體現(xiàn)依法審計，更體現(xiàn)文明審計，藝術(shù)性的審計能促進社會和諧。三是審計藝術(shù)轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)產(chǎn)品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學》一文中對此有精辟的解釋：科學情態(tài)本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應(yīng)該屬于有同等社會性質(zhì)的藝術(shù)情態(tài)的職務(wù)。藝術(shù)情態(tài)的作用之一，正在于使人對于特定動作先產(chǎn)生愿心，然后產(chǎn)生決心。這兩種情態(tài)，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實上，科學與藝術(shù)都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運用審計藝術(shù)的意義

運用審計藝術(shù)的目的就是為了更加順利地開展審計工作，不斷提高審計效率和審計質(zhì)量，達到審計效果最大化，全面實現(xiàn)審計目標，更好地發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能。運用審計藝術(shù)的意義體現(xiàn)在以下三個方面：

1.有利于更好提高審計質(zhì)量和發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能。審計“免疫系統(tǒng)”理論是審計理念的創(chuàng)新，對審計實踐提出了新的、更高的要求。傳統(tǒng)意義上的審計大多屬于事后監(jiān)督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計發(fā)揮“免疫系統(tǒng)”功能，從傳統(tǒng)的、單純的“經(jīng)濟衛(wèi)士”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)濟醫(yī)生”，需要審計人員與時俱進，樹立科學審計理念，充分調(diào)動主觀能動性，更加富有創(chuàng)造性地開展審計工作。這當中包括審計人員要更加重視運用審計藝術(shù)，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計證據(jù)，準確把握被審計單位（項目）和經(jīng)濟社會中存在的問題，做到“治療”與“預(yù)防”并重，從完善體制、機制、制度和加強管理的角度提出審計意見和建議。這對于保證和提高審計質(zhì)量，更好地促進國家經(jīng)濟社會健康運行、推進民主法制建設(shè)，從而把發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能落在實處。

激情，是穿越寒冬綻放在枝頭的那抹新綠。

激情，是走過泥濘遺留在身后的那行足跡。

激情是人生深蘊的寶藏，是讓生命蓬勃的動力。

激情是沉默中的爆發(fā)，是蟄伏后的蘇醒，是人類對整個大千世界的吞吐、張弛、沉浮、聚斂最敏感、最有力的回應(yīng)。

激情源于夢想，引發(fā)動力。設(shè)想一下10，20年以后，當你端坐于高級經(jīng)理的座位上思考著下一個10年計劃的時，那時的你已然成為一名成功的it人士，想到這！你的心頭是否會迸發(fā)出一種激情呢！

激情來自心靈，出自行動。她需要積極的心態(tài)作沃土，不斷的努力作養(yǎng)料，辛勤的汗水作陽光雨露，孕育最后的成熟。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

AbstactReduplicationisanimportantlinguisticdeviceinModernChineseandintheregion

aldialectsinChina.ThesameistruefortheotherAsian-PacificlanguagesoftheSino-Tibetan

,Malayo-PolynesianandSouth-Asianlanguagefamilies.Reduplicationcanbedividedintothree

types,morphological,lexicalandclausal.Thisarticle,however,mainlystudiesthelexicalred

uplication.Itsmainfunctionistochangethesize,thequantity,thefrequency,thedegreeorth

etime-durationwhichthebaseformdenotes.Thisarticlemakesanattempttosubcategorizelexi

摘要：從符號消費的視角下研究圖形用戶界面中設(shè)計形式的轉(zhuǎn)變，并對扁平化設(shè)計形式在各視覺設(shè)計領(lǐng)域的使用與風格形成進行思考，同時進一步剖析視覺符號在消費過程中的生產(chǎn)與意義。使用符號學的研究方法對扁平化設(shè)計風格進行語義分析。發(fā)現(xiàn)扁平化設(shè)計形成風格的原因在于其背后所代表的消費性象征。得出在生產(chǎn)相對過剩的后工業(yè)時代，消費已不是簡單的消耗與使用，而成了人與人之間、人與物之間關(guān)系上的符號意義的購買。

關(guān)鍵詞：扁平化設(shè)計;形式;風格;消費符號

在信息技術(shù)飛速發(fā)展的今天，圖形用戶界面（GraphicalUserInterface）的出現(xiàn)是為了解決人機交互過程中，用戶在使用電子設(shè)備時所使用的操作語言以及效率等問題。早期的操作語言所命令式的，通過鍵入相應(yīng)的參數(shù)以調(diào)動預(yù)設(shè)在計算機內(nèi)的程序，最后機器以文本的方式進行反饋。自上個世紀八十年代以來，圖形用戶界面漸漸取代了以文本符號為主的命令式界面，使得人與機器之間的交互方式變得更加高效與便捷。圖像符號變成了界面中最常用到的視覺元素，它們美觀、直接、飽含象征性，是當下界面設(shè)計中的主要元素。扁平化設(shè)計，最早出現(xiàn)于2013年在全球開發(fā)者大會（WWDC）上，蘋果公司的iOS7全新移動操作系統(tǒng)，是一種高度抽象的圖形界面設(shè)計形式。扁平化設(shè)計以簡約理念為核心，摒棄高光、陰影和透視感的效果，通過抽象、簡化、符號化的設(shè)計元素來表現(xiàn)的設(shè)計形式。在界面設(shè)計中，扁平化設(shè)計經(jīng)常被作為“擬物化設(shè)計”的相對概念而提出?！皵M物化設(shè)計”是早期的用戶界面設(shè)計形式：通過隱喻的方式模仿現(xiàn)實世界中物品的樣式，將虛擬內(nèi)容與現(xiàn)實世界中產(chǎn)生聯(lián)系，方便于用戶理解、判斷與使用。在數(shù)碼設(shè)備普及度不高的時代，擬物化設(shè)計用直觀易理解的圖像，將抽象的照相、視頻、存儲、刪除等概念，以鏡頭、電視機、磁盤、垃圾桶等形象用浮雕、投影、高光等具有立體感的仿真圖形表現(xiàn)方式再現(xiàn)，極大降低了用戶學習新技能的成本，提升了普通用戶接受、使用數(shù)碼產(chǎn)品的能力。

一、扁平化設(shè)計產(chǎn)生與優(yōu)勢

（一）扁平化設(shè)計的產(chǎn)生原因。隨著數(shù)碼產(chǎn)品功能不斷推陳出新，智能服務(wù)內(nèi)容開始繁雜多樣，直觀的擬物化需要用更復雜的圖像組合方式才能滿足用戶的隱喻理解。然而，在移動設(shè)備便攜式趨勢下，留給界面設(shè)計的空間越來越小了：常用手機像素大小是800x600（像素），共有48萬個像素點。在這48萬點的陣列里，以ios平臺中“語言備忘錄”應(yīng)用為例，早期的界面設(shè)計是使用逼真寫實的擬物化麥克風和指針表示錄音和音量高低（如圖1左）所示。然而當應(yīng)用技術(shù)發(fā)展得越來越成熟時，一個應(yīng)用所涵蓋的信息已不僅僅是早期的單一功能了。于是仍以“語音備忘錄”為例，當功能復雜時，一個應(yīng)用具有錄音功能、已錄音頻、音量高低、時間軸以及音頻剪輯等多個功能，需要結(jié)合的元素較之先前也更加復雜。如果仍然以擬物化形象加以表現(xiàn)的話，小小的48萬像素點的尺寸已明顯無法容納得下那么多內(nèi)容。同時智能設(shè)備的更新迭代以及可穿戴設(shè)備的異軍突起，使得界面的尺寸變得越來越小。因此逐漸縮小的界面尺寸和隨功能增加而同步增多的設(shè)計元素，形成了擬物化設(shè)計無法滿足與扁平化設(shè)計脫穎而出的技術(shù)原因（如圖1右）所示。（二）扁平化設(shè)計的優(yōu)勢。與模擬現(xiàn)實對實物進行再現(xiàn)的擬物化設(shè)計相比，扁平化設(shè)計舍棄擬物化設(shè)計強調(diào)立體效果、注重裝飾性的特點，對設(shè)計元素做減法，注重板式，以二維視覺形態(tài)出現(xiàn)。設(shè)計保證了設(shè)計質(zhì)量與設(shè)計意圖表達的合理性，做到了無障礙傳遞功能意義。扁平化的優(yōu)勢在于：1.精簡掉界面中無用的裝飾元素，將用戶的注意力快速聚焦到所傳遞的信息上；2.用高度抽象的的圖形表現(xiàn)方式，減弱了對尺寸和像素精度的依賴；3.通過對版面的合理設(shè)計，充分利用緊湊的界面來優(yōu)化和減少層級關(guān)系。在iOS7系統(tǒng)界面設(shè)計上大獲成功的扁平化設(shè)計，開始被越來越多的移動設(shè)備界面設(shè)計所效仿。而這種飽含信息的設(shè)計結(jié)合形式，也被眾多非界面設(shè)計的領(lǐng)域所采用，成為表達概念、裝飾產(chǎn)品的一種新設(shè)計特點。在通過消費者的購買性“投票”而支持后，逐漸擴張到書籍裝幀、產(chǎn)品包裝、商業(yè)廣告、企業(yè)形象等非移動設(shè)備的視覺設(shè)計領(lǐng)域。于是這樣一種為用戶界面而設(shè)計的圖像表現(xiàn)形式，迅速形成具有豐富文化內(nèi)涵的設(shè)計風格。

二、扁平化設(shè)計風格形成

當我們?nèi)σ愿暗匾越?jīng)濟建設(shè)為中心，全面建設(shè)小康社會，朝著中國特色的社會主義現(xiàn)代化目標邁進的時候；當我們在市場經(jīng)濟的消費氣氛中，享受著現(xiàn)代社會的物質(zhì)文明的時候；當我們提倡解放思想、實事求是、與時俱進的時候，這是否意味著思想已經(jīng)失去了它的時代意義？如果不是，那么我們究竟如何理解思想的時代意義？

思想的內(nèi)在精神

思想的現(xiàn)實意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點，還須回到《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的立場上來，即必須將同志晚年的錯誤和思想?yún)^(qū)分開來，同時須完整準確地理解思想。思想是蘊含著多方面、多層次的內(nèi)容。對于這一思想體系，我們至少可以從幾個方面理解它與我們這個時代的關(guān)系：一是從它所要解決的問題來看，有些具體的問題時過境遷，可以說與我們的現(xiàn)實實踐沒有多大關(guān)系了，比如江西蘇區(qū)的五次反“圍剿”戰(zhàn)爭。但是，它所要解決的有些問題卻依然是我們的現(xiàn)實實踐所面臨的重大問題和根本問題，比如反腐敗問題，又比如實現(xiàn)中國社會的現(xiàn)代化和民族復興的問題等等。二是從其具體論述來看，有些論述因時代的變化和社會環(huán)境的變遷而失去了時效性和針對性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內(nèi)在精神來看，思想所蘊含的內(nèi)在精神可以區(qū)分為兩個方面，首先是貫穿在思想各個方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊含的民族精神。我認為，思想的內(nèi)在精神不會過時，它依然是我們黨的指導思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內(nèi)在精神”這個概念對于理解思想的時代意義很重要。思想的內(nèi)在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個方面的立場、觀點和方法，即實事求是、群眾路線和獨立自主；而思想的內(nèi)在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內(nèi)。當然，這兩者有著密切的聯(lián)系，它們的有機結(jié)合，構(gòu)成了作為中國化的馬克思主義——思想的內(nèi)核和實質(zhì)。思想中的某些具體內(nèi)容也許隨著實踐的發(fā)展而逐漸失去其現(xiàn)實意義，但是，思想的實質(zhì)或內(nèi)在精神卻不會過時。

思想是民族精神的集中體現(xiàn)

那么究竟如何理解思想與民族精神的關(guān)系？這種關(guān)系又如何能說明思想的現(xiàn)實意義？

思想的內(nèi)在精神

思想的現(xiàn)實意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點，還須回到《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的立場上來，即必須將同志晚年的錯誤和思想?yún)^(qū)分開來，同時須完整準確地理解思想。思想是蘊含著多方面、多層次的內(nèi)容。對于這一思想體系，我們至少可以從幾個方面理解它與我們這個時代的關(guān)系：一是從它所要解決的問題來看，有些具體的問題時過境遷，可以說與我們的現(xiàn)實實踐沒有多大關(guān)系了，比如江西蘇區(qū)的五次反“圍剿”戰(zhàn)爭。但是，它所要解決的有些問題卻依然是我們的現(xiàn)實實踐所面臨的重大問題和根本問題，比如反腐敗問題，又比如實現(xiàn)中國社會的現(xiàn)代化和民族復興的問題等等。二是從其具體論述來看，有些論述因時代的變化和社會環(huán)境的變遷而失去了時效性和針對性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內(nèi)在精神來看，思想所蘊含的內(nèi)在精神可以區(qū)分為兩個方面，首先是貫穿在思想各個方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊含的民族精神。我認為，思想的內(nèi)在精神不會過時，它依然是我們黨的指導思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內(nèi)在精神”這個概念對于理解思想的時代意義很重要。思想的內(nèi)在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個方面的立場、觀點和方法，即實事求是、群眾路線和獨立自主；而思想的內(nèi)在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內(nèi)。當然，這兩者有著密切的聯(lián)系，它們的有機結(jié)合，構(gòu)成了作為中國化的馬克思主義——思想的內(nèi)核和實質(zhì)。思想中的某些具體內(nèi)容也許隨著實踐的發(fā)展而逐漸失去其現(xiàn)實意義，但是，思想的實質(zhì)或內(nèi)在精神卻不會過時。

思想是民族精神的集中體現(xiàn)

那么究竟如何理解思想與民族精神的關(guān)系？這種關(guān)系又如何能說明思想的現(xiàn)實意義？

思想主要是以同志為代表的中國共產(chǎn)黨人將馬克思主義與中國實際結(jié)合起來而創(chuàng)立的思想體系?！爸袊鴮嶋H”既包含中國革命與建設(shè)的實踐，也包含中國的文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)中對人們現(xiàn)實實踐發(fā)生影響的活的因素就是民族精神。在五千多年的歷史發(fā)展中，中華民族形成了偉大的民族精神，這是舉世公認的。這種民族精神博大深厚，可以從很多方面進行概括，但至少包含如下三個方面：愛國主義、講求道德、經(jīng)世致用。當然，這里面還可以細分，諸如團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息等等，而其核心應(yīng)該說是愛國主義。思想可以說既是中華民族精神的現(xiàn)代體現(xiàn)，也是中華民族精神的集中體現(xiàn)。所謂現(xiàn)代體現(xiàn)，即是說，思想繼承了民族精神，而又在馬克思主義的基礎(chǔ)上進行改造而使之適合現(xiàn)代社會的需要：將愛國主義傳統(tǒng)與馬克思主義的國際主義結(jié)合起來，去掉了傳統(tǒng)文化中的狹隘的民族主義成份；將傳統(tǒng)的道德精神改造成共產(chǎn)黨人全心全意為人民服務(wù)的精神；將注重現(xiàn)實的經(jīng)世致用精神轉(zhuǎn)換成實事求是的精神，等等。所謂集中體現(xiàn)，即是說，民族精神傳統(tǒng)表現(xiàn)在我無數(shù)中華英雄兒女身上，而等中國共產(chǎn)黨人則是其中最杰出的代表。試以愛國主義為例，中華民族有著“天下興亡，匹夫有責”的源遠流長的傳統(tǒng)，塑造了一代又一代的民族英雄，在近現(xiàn)代中華民族面臨寇深禍急、瓜分豆剖的生死存亡的危機面前，這種愛國精神激勵著無數(shù)中華兒女蹈厲敢死、奮起抵抗。然而只有等為代表的中國共產(chǎn)黨人，才真正使中華民族擺脫了一百多年來受屈辱的歷史地位，而自立于世界民族之林。是一個偉大的馬克思主義者，但是他首先是一個偉大的愛國主義者。從早年的立志救國到天安門城樓上“中國人民從此站起來了”的歷史宏音，從反對帝國主義、大國沙文主義到積極主張搞兩彈一星，等等，呈現(xiàn)出來的無疑是一個偉大的愛國主義者和民族英雄的形象。至于他所倡導的為人民服務(wù)精神、實事求是精神，已經(jīng)成為中國共產(chǎn)黨人的宗旨和思想路線，集中體現(xiàn)了中華民族的道德精神和注重現(xiàn)實的經(jīng)世致用精神。

人生到底有什么意義？這個問題由來已久，人生的終極目的到底又是什么呢？人類自從有了思維以后，就開始思索，如何才能讓自己身體的感官能獲得最大的愉悅，并開始思索一種抽象的意義。于是，食物、衣物、房屋、車輛舟船等被相繼發(fā)明出來。然后這些東西就越來越精細，越來越符合人們的需要，越來越使人們離不開。那么，人生的意義就是為了使自己的身體感官舒適嗎？顯然不是。有人說，是精神上的滿足才有意義，可是極貧苦的生活能使精神、心理得到滿足嗎？顯然也不可能。正因為人類想要生活得更好一點，才會有人類社會的發(fā)展。 人生在世，都是有欲望的，這些欲望換句話說就是需要；需要吃、需要穿、需要愛、需要名利地位等。而人的這些需要一般來說是沒有止境的，是無法滿足的。明明一盤菜就可以下一頓飯，但總想要十盤、八盤的，吃得豐富一些。明明愛一個人就可以了，但總想愛她十個八個，愛得浪漫一些。被一個人愛也就夠了，可很多人卻想要被所有的人愛，人人都來愛我，我就太幸福了。這些都是“需要”的過度、過份！而獲得更好的東西，即可以滿足人們身心的愉悅；于是人們的欲求心就越來越強。而人的所有欲望統(tǒng)而言之，即是尋求快樂。無論是財富、名譽、地位、情愛的求得，都是為了滿足心中的快感。以至于到現(xiàn)在，再高明的科學技術(shù)也滿足不了人們的欲望。而欲望（包含著貪求、貪婪、渴望、熱望、貪戀、恐懼、挫折感、自負、煩惱、憤怒、焦慮以及尋求欲、獲得欲、享受欲、貯藏欲、消費欲等）卻得不到滿足，除了極少數(shù)人似乎能得到滿足外——不論是狂喜的滿足還是恬靜的滿足——人們都不會突然中止自己的欲求，好了還要想好，然而大部分人的欲望都是得不到滿足的。雖然有些有短暫片刻的滿足，但那只是瞬間的滿足，轉(zhuǎn)瞬間即象泡沫一樣消逝在廣大的欲海中，人們又開始新的欲望的渴求，有了新的期盼，希望擁有未來的意向。然而快樂和幸福卻是稍現(xiàn)即逝，難得長久的，長時間留給人們的只有痛苦的追求和感受，因而快樂就越來越少了，因此人們就越來越痛苦。

對此，在《論語》中孔子闡述得很清楚，用智慧（智），用真心誠意的態(tài)度（信），尋求一種最佳行事方式（義），遵守一定的社會行為規(guī)范（禮），建立起人與人之間相互親愛的關(guān)系（仁），從而創(chuàng)造出自己良好的生存空間，良好的生存環(huán)境，以使自己和別人都能獲得快樂而幸福的生活。“那些有仁義的人，自己想要立起來的同時也會幫助別人立起來，自己想要做到的同時也會幫助別人做到。能由自己推及到別人身上，這可以說是實行人與人相互親愛的方法了呀?！比欢?，要徹底消滅人的欲望是不可能的，最起碼人類要欲求食物與空氣，使自己能得以生存。所以孔子認為，人的需要、需求應(yīng)該維持在中間（中庸），既不要有過高的要求，也不能明明有這個條件而非要去過苦行的、低賤的生活。這與老子的“知足常樂”是同一個道理。所以，人的精神狀態(tài)良好，心態(tài)平和，即使生活得簡單粗糙一點，卻也是快樂的了。那么，人們滿足于既得的或容易滿足的目標，樹立起“仁、義、禮、智、信”的信念，就能使自己身心的愉悅能夠保持得長久一些，人的這一生也就是快樂的了。

既然用“仁、義、禮、智、信”就能改變生存環(huán)境，創(chuàng)造出快樂而幸福的生活，那么還去貪求什么呢？還想妄圖什么呢？還要去占據(jù)什么呢？“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。常使民無知無欲。使夫智者不敢為也。為無為，則無不治?！?/p>

每個人都希望自己能生活得更好，但究竟要生活得怎樣好，意見就很難一致了。象商紂王那樣“大最樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲”？相信大部份人都不同意，象顏回那樣“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”？很多人又不愿意。那么，人類需要維持在一個什么樣的生活方式上呢？子思繼承孔子的思想傳統(tǒng)，認為維持在中等的需要和需求的生活方式上，更應(yīng)加以強調(diào)，故寫下了《中庸》。

中，即是不偏不倚，不上不下；庸，按照《詩·王風·兔爰》：“我生之初，尚無庸?！薄对姟R風·南山》：“齊子庸止?！薄稌虻洹罚骸爱犠扇魰r登庸?！薄墩撜Z·雍也》：“中庸之為德也，甚至矣乎！民鮮久矣。”《說文》：“庸，用也?！钡日f法，應(yīng)理解為用、需要之意。中等的需要和需求的生活方式是根據(jù)天地萬物的道路和規(guī)律而總結(jié)出來的人們最需要遵循的一種生活方式，遵不遵循這種生活方式，全在于各人自己的意愿。因為只有遵循這種生活方式，人生才能夠得到快樂和幸福；如果是勉強自己遵循這種生活方式而造成痛苦，那也就不對了。“素富貴，行乎富貴；素貧賤，行乎貧賤；素夷狄，行乎夷狄；素患難，行乎患難。君子無入而不自得焉?！奔床灰w慕自己地位以外的名利。如果誠心于富貴的生活方式，就行為于富貴的生活方式；如果誠心于貧賤的生活方式，就行為于貧賤的生活方式；如果誠心于少數(shù)民族的生活方式，就行為于少數(shù)民族的生活方式；如果誠心于患難的生活方式，就行為于患難的生活方式。君子無論進入什么情況下，沒有不是悠然自得的。

所以，人生的意義就是在于使自己快樂，同時也使別人快樂！自己身邊的親人都快樂了，自己也就快樂了。而要想獲得快樂，那么只有按照孔子提倡的“仁、義、禮、智、信”來生活來行為。相信您讀完《四書》，就會尋找到尋找快樂的方法！

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品