審計(jì)藝術(shù)是指審計(jì)活動(dòng)中的一種高超的手段和方法，即為達(dá)到審計(jì)目的和效果，審計(jì)機(jī)關(guān)和審計(jì)人員在審計(jì)工作中所采用的富有創(chuàng)造性的審計(jì)技巧，它是在長(zhǎng)期的審計(jì)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的，建立在一定的素養(yǎng)、才能、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的管理性質(zhì)的藝術(shù)。包括審計(jì)的計(jì)劃藝術(shù)、組織藝術(shù)、指揮藝術(shù)、協(xié)調(diào)藝術(shù)和控制藝術(shù)。審計(jì)藝術(shù)是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，與人的實(shí)際生活密切相關(guān)。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，具有無(wú)限發(fā)展的趨勢(shì)，并在整個(gè)社會(huì)產(chǎn)品中占有越來(lái)越大的比重。藝術(shù)價(jià)值是很重要的精神價(jià)值，其客觀作用在于調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素質(zhì)（包括認(rèn)知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計(jì)藝術(shù)的作用

審計(jì)藝術(shù)是一種管理藝術(shù)，存在于審計(jì)的全過(guò)程，并帶有明顯的時(shí)代與地域特征。在審計(jì)工作中善用審計(jì)藝術(shù)將發(fā)揮意想不到的作用。一是審計(jì)藝術(shù)能給人以美的享受和心靈愉悅，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的精神價(jià)值。經(jīng)濟(jì)社會(huì)是審計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生的源頭，而審計(jì)藝術(shù)則是經(jīng)濟(jì)社會(huì)源頭涌出的一汪清泉。順著時(shí)間的足跡，它一路走來(lái)，有時(shí)沉靜，有時(shí)澎湃，有時(shí)潺潺，有時(shí)又猛烈的撞擊瞬間迸發(fā)出靈動(dòng)的水花。審計(jì)藝術(shù)是多變的，未知的。二是審計(jì)藝術(shù)既體現(xiàn)依法審計(jì)，更體現(xiàn)文明審計(jì)，藝術(shù)性的審計(jì)能促進(jìn)社會(huì)和諧。三是審計(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)產(chǎn)品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會(huì)教化功能。英國(guó)人貝爾納在《歷史上的科學(xué)》一文中對(duì)此有精辟的解釋：科學(xué)情態(tài)本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應(yīng)該屬于有同等社會(huì)性質(zhì)的藝術(shù)情態(tài)的職務(wù)。藝術(shù)情態(tài)的作用之一，正在于使人對(duì)于特定動(dòng)作先產(chǎn)生愿心，然后產(chǎn)生決心。這兩種情態(tài)，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實(shí)上，科學(xué)與藝術(shù)都沒(méi)有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的意義

運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的目的就是為了更加順利地開(kāi)展審計(jì)工作，不斷提高審計(jì)效率和審計(jì)質(zhì)量，達(dá)到審計(jì)效果最大化，全面實(shí)現(xiàn)審計(jì)目標(biāo)，更好地發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能。運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的意義體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.有利于更好提高審計(jì)質(zhì)量和發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能。審計(jì)“免疫系統(tǒng)”理論是審計(jì)理念的創(chuàng)新，對(duì)審計(jì)實(shí)踐提出了新的、更高的要求。傳統(tǒng)意義上的審計(jì)大多屬于事后監(jiān)督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計(jì)發(fā)揮“免疫系統(tǒng)”功能，從傳統(tǒng)的、單純的“經(jīng)濟(jì)衛(wèi)士”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)濟(jì)醫(yī)生”，需要審計(jì)人員與時(shí)俱進(jìn)，樹(shù)立科學(xué)審計(jì)理念，充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，更加富有創(chuàng)造性地開(kāi)展審計(jì)工作。這當(dāng)中包括審計(jì)人員要更加重視運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)，通過(guò)“望聞問(wèn)切”，查深查透問(wèn)題，獲取充分、必要的審計(jì)證據(jù)，準(zhǔn)確把握被審計(jì)單位（項(xiàng)目）和經(jīng)濟(jì)社會(huì)中存在的問(wèn)題，做到“治療”與“預(yù)防”并重，從完善體制、機(jī)制、制度和加強(qiáng)管理的角度提出審計(jì)意見(jiàn)和建議。這對(duì)于保證和提高審計(jì)質(zhì)量，更好地促進(jìn)國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)健康運(yùn)行、推進(jìn)民主法制建設(shè)，從而把發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能落在實(shí)處。

激情，是穿越寒冬綻放在枝頭的那抹新綠。

激情，是走過(guò)泥濘遺留在身后的那行足跡。

激情是人生深蘊(yùn)的寶藏，是讓生命蓬勃的動(dòng)力。

激情是沉默中的爆發(fā)，是蟄伏后的蘇醒，是人類對(duì)整個(gè)大千世界的吞吐、張弛、沉浮、聚斂最敏感、最有力的回應(yīng)。

激情源于夢(mèng)想，引發(fā)動(dòng)力。設(shè)想一下10，20年以后，當(dāng)你端坐于高級(jí)經(jīng)理的座位上思考著下一個(gè)10年計(jì)劃的時(shí)，那時(shí)的你已然成為一名成功的it人士，想到這！你的心頭是否會(huì)迸發(fā)出一種激情呢！

激情來(lái)自心靈，出自行動(dòng)。她需要積極的心態(tài)作沃土，不斷的努力作養(yǎng)料，辛勤的汗水作陽(yáng)光雨露，孕育最后的成熟。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始；在中止這一提問(wèn)的前提下，才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

AbstactReduplicationisanimportantlinguisticdeviceinModernChineseandintheregion

aldialectsinChina.ThesameistruefortheotherAsian-PacificlanguagesoftheSino-Tibetan

,Malayo-PolynesianandSouth-Asianlanguagefamilies.Reduplicationcanbedividedintothree

types,morphological,lexicalandclausal.Thisarticle,however,mainlystudiesthelexicalred

uplication.Itsmainfunctionistochangethesize,thequantity,thefrequency,thedegreeorth

etime-durationwhichthebaseformdenotes.Thisarticlemakesanattempttosubcategorizelexi

摘要：從符號(hào)消費(fèi)的視角下研究圖形用戶界面中設(shè)計(jì)形式的轉(zhuǎn)變，并對(duì)扁平化設(shè)計(jì)形式在各視覺(jué)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的使用與風(fēng)格形成進(jìn)行思考，同時(shí)進(jìn)一步剖析視覺(jué)符號(hào)在消費(fèi)過(guò)程中的生產(chǎn)與意義。使用符號(hào)學(xué)的研究方法對(duì)扁平化設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行語(yǔ)義分析。發(fā)現(xiàn)扁平化設(shè)計(jì)形成風(fēng)格的原因在于其背后所代表的消費(fèi)性象征。得出在生產(chǎn)相對(duì)過(guò)剩的后工業(yè)時(shí)代，消費(fèi)已不是簡(jiǎn)單的消耗與使用，而成了人與人之間、人與物之間關(guān)系上的符號(hào)意義的購(gòu)買(mǎi)。

關(guān)鍵詞：扁平化設(shè)計(jì);形式;風(fēng)格;消費(fèi)符號(hào)

在信息技術(shù)飛速發(fā)展的今天，圖形用戶界面（GraphicalUserInterface）的出現(xiàn)是為了解決人機(jī)交互過(guò)程中，用戶在使用電子設(shè)備時(shí)所使用的操作語(yǔ)言以及效率等問(wèn)題。早期的操作語(yǔ)言所命令式的，通過(guò)鍵入相應(yīng)的參數(shù)以調(diào)動(dòng)預(yù)設(shè)在計(jì)算機(jī)內(nèi)的程序，最后機(jī)器以文本的方式進(jìn)行反饋。自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，圖形用戶界面漸漸取代了以文本符號(hào)為主的命令式界面，使得人與機(jī)器之間的交互方式變得更加高效與便捷。圖像符號(hào)變成了界面中最常用到的視覺(jué)元素，它們美觀、直接、飽含象征性，是當(dāng)下界面設(shè)計(jì)中的主要元素。扁平化設(shè)計(jì)，最早出現(xiàn)于2013年在全球開(kāi)發(fā)者大會(huì)（WWDC）上，蘋(píng)果公司的iOS7全新移動(dòng)操作系統(tǒng)，是一種高度抽象的圖形界面設(shè)計(jì)形式。扁平化設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)約理念為核心，摒棄高光、陰影和透視感的效果，通過(guò)抽象、簡(jiǎn)化、符號(hào)化的設(shè)計(jì)元素來(lái)表現(xiàn)的設(shè)計(jì)形式。在界面設(shè)計(jì)中，扁平化設(shè)計(jì)經(jīng)常被作為“擬物化設(shè)計(jì)”的相對(duì)概念而提出?！皵M物化設(shè)計(jì)”是早期的用戶界面設(shè)計(jì)形式：通過(guò)隱喻的方式模仿現(xiàn)實(shí)世界中物品的樣式，將虛擬內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)世界中產(chǎn)生聯(lián)系，方便于用戶理解、判斷與使用。在數(shù)碼設(shè)備普及度不高的時(shí)代，擬物化設(shè)計(jì)用直觀易理解的圖像，將抽象的照相、視頻、存儲(chǔ)、刪除等概念，以鏡頭、電視機(jī)、磁盤(pán)、垃圾桶等形象用浮雕、投影、高光等具有立體感的仿真圖形表現(xiàn)方式再現(xiàn)，極大降低了用戶學(xué)習(xí)新技能的成本，提升了普通用戶接受、使用數(shù)碼產(chǎn)品的能力。

一、扁平化設(shè)計(jì)產(chǎn)生與優(yōu)勢(shì)

（一）扁平化設(shè)計(jì)的產(chǎn)生原因。隨著數(shù)碼產(chǎn)品功能不斷推陳出新，智能服務(wù)內(nèi)容開(kāi)始繁雜多樣，直觀的擬物化需要用更復(fù)雜的圖像組合方式才能滿足用戶的隱喻理解。然而，在移動(dòng)設(shè)備便攜式趨勢(shì)下，留給界面設(shè)計(jì)的空間越來(lái)越小了：常用手機(jī)像素大小是800x600（像素），共有48萬(wàn)個(gè)像素點(diǎn)。在這48萬(wàn)點(diǎn)的陣列里，以ios平臺(tái)中“語(yǔ)言備忘錄”應(yīng)用為例，早期的界面設(shè)計(jì)是使用逼真寫(xiě)實(shí)的擬物化麥克風(fēng)和指針表示錄音和音量高低（如圖1左）所示。然而當(dāng)應(yīng)用技術(shù)發(fā)展得越來(lái)越成熟時(shí)，一個(gè)應(yīng)用所涵蓋的信息已不僅僅是早期的單一功能了。于是仍以“語(yǔ)音備忘錄”為例，當(dāng)功能復(fù)雜時(shí)，一個(gè)應(yīng)用具有錄音功能、已錄音頻、音量高低、時(shí)間軸以及音頻剪輯等多個(gè)功能，需要結(jié)合的元素較之先前也更加復(fù)雜。如果仍然以擬物化形象加以表現(xiàn)的話，小小的48萬(wàn)像素點(diǎn)的尺寸已明顯無(wú)法容納得下那么多內(nèi)容。同時(shí)智能設(shè)備的更新迭代以及可穿戴設(shè)備的異軍突起，使得界面的尺寸變得越來(lái)越小。因此逐漸縮小的界面尺寸和隨功能增加而同步增多的設(shè)計(jì)元素，形成了擬物化設(shè)計(jì)無(wú)法滿足與扁平化設(shè)計(jì)脫穎而出的技術(shù)原因（如圖1右）所示。（二）扁平化設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)。與模擬現(xiàn)實(shí)對(duì)實(shí)物進(jìn)行再現(xiàn)的擬物化設(shè)計(jì)相比，扁平化設(shè)計(jì)舍棄擬物化設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)立體效果、注重裝飾性的特點(diǎn)，對(duì)設(shè)計(jì)元素做減法，注重板式，以二維視覺(jué)形態(tài)出現(xiàn)。設(shè)計(jì)保證了設(shè)計(jì)質(zhì)量與設(shè)計(jì)意圖表達(dá)的合理性，做到了無(wú)障礙傳遞功能意義。扁平化的優(yōu)勢(shì)在于：1.精簡(jiǎn)掉界面中無(wú)用的裝飾元素，將用戶的注意力快速聚焦到所傳遞的信息上；2.用高度抽象的的圖形表現(xiàn)方式，減弱了對(duì)尺寸和像素精度的依賴；3.通過(guò)對(duì)版面的合理設(shè)計(jì)，充分利用緊湊的界面來(lái)優(yōu)化和減少層級(jí)關(guān)系。在iOS7系統(tǒng)界面設(shè)計(jì)上大獲成功的扁平化設(shè)計(jì)，開(kāi)始被越來(lái)越多的移動(dòng)設(shè)備界面設(shè)計(jì)所效仿。而這種飽含信息的設(shè)計(jì)結(jié)合形式，也被眾多非界面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域所采用，成為表達(dá)概念、裝飾產(chǎn)品的一種新設(shè)計(jì)特點(diǎn)。在通過(guò)消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)性“投票”而支持后，逐漸擴(kuò)張到書(shū)籍裝幀、產(chǎn)品包裝、商業(yè)廣告、企業(yè)形象等非移動(dòng)設(shè)備的視覺(jué)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。于是這樣一種為用戶界面而設(shè)計(jì)的圖像表現(xiàn)形式，迅速形成具有豐富文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

二、扁平化設(shè)計(jì)風(fēng)格形成

當(dāng)我們?nèi)σ愿暗匾越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，全面建設(shè)小康社會(huì)，朝著中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代化目標(biāo)邁進(jìn)的時(shí)候；當(dāng)我們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)氣氛中，享受著現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)文明的時(shí)候；當(dāng)我們提倡解放思想、實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)候，這是否意味著思想已經(jīng)失去了它的時(shí)代意義？如果不是，那么我們究竟如何理解思想的時(shí)代意義？

思想的內(nèi)在精神

思想的現(xiàn)實(shí)意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點(diǎn)，還須回到《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》的立場(chǎng)上來(lái)，即必須將同志晚年的錯(cuò)誤和思想?yún)^(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)須完整準(zhǔn)確地理解思想。思想是蘊(yùn)含著多方面、多層次的內(nèi)容。對(duì)于這一思想體系，我們至少可以從幾個(gè)方面理解它與我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系：一是從它所要解決的問(wèn)題來(lái)看，有些具體的問(wèn)題時(shí)過(guò)境遷，可以說(shuō)與我們的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐沒(méi)有多大關(guān)系了，比如江西蘇區(qū)的五次反“圍剿”戰(zhàn)爭(zhēng)。但是，它所要解決的有些問(wèn)題卻依然是我們的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐所面臨的重大問(wèn)題和根本問(wèn)題，比如反腐敗問(wèn)題，又比如實(shí)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化和民族復(fù)興的問(wèn)題等等。二是從其具體論述來(lái)看，有些論述因時(shí)代的變化和社會(huì)環(huán)境的變遷而失去了時(shí)效性和針對(duì)性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內(nèi)在精神來(lái)看，思想所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神可以區(qū)分為兩個(gè)方面，首先是貫穿在思想各個(gè)方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊(yùn)含的民族精神。我認(rèn)為，思想的內(nèi)在精神不會(huì)過(guò)時(shí)，它依然是我們黨的指導(dǎo)思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內(nèi)在精神”這個(gè)概念對(duì)于理解思想的時(shí)代意義很重要。思想的內(nèi)在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個(gè)方面的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，即實(shí)事求是、群眾路線和獨(dú)立自主；而思想的內(nèi)在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內(nèi)。當(dāng)然，這兩者有著密切的聯(lián)系，它們的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了作為中國(guó)化的馬克思主義——思想的內(nèi)核和實(shí)質(zhì)。思想中的某些具體內(nèi)容也許隨著實(shí)踐的發(fā)展而逐漸失去其現(xiàn)實(shí)意義，但是，思想的實(shí)質(zhì)或內(nèi)在精神卻不會(huì)過(guò)時(shí)。

思想是民族精神的集中體現(xiàn)

那么究竟如何理解思想與民族精神的關(guān)系？這種關(guān)系又如何能說(shuō)明思想的現(xiàn)實(shí)意義？

思想的內(nèi)在精神

思想的現(xiàn)實(shí)意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點(diǎn)，還須回到《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》的立場(chǎng)上來(lái)，即必須將同志晚年的錯(cuò)誤和思想?yún)^(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)須完整準(zhǔn)確地理解思想。思想是蘊(yùn)含著多方面、多層次的內(nèi)容。對(duì)于這一思想體系，我們至少可以從幾個(gè)方面理解它與我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系：一是從它所要解決的問(wèn)題來(lái)看，有些具體的問(wèn)題時(shí)過(guò)境遷，可以說(shuō)與我們的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐沒(méi)有多大關(guān)系了，比如江西蘇區(qū)的五次反“圍剿”戰(zhàn)爭(zhēng)。但是，它所要解決的有些問(wèn)題卻依然是我們的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐所面臨的重大問(wèn)題和根本問(wèn)題，比如反腐敗問(wèn)題，又比如實(shí)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化和民族復(fù)興的問(wèn)題等等。二是從其具體論述來(lái)看，有些論述因時(shí)代的變化和社會(huì)環(huán)境的變遷而失去了時(shí)效性和針對(duì)性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內(nèi)在精神來(lái)看，思想所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神可以區(qū)分為兩個(gè)方面，首先是貫穿在思想各個(gè)方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊(yùn)含的民族精神。我認(rèn)為，思想的內(nèi)在精神不會(huì)過(guò)時(shí)，它依然是我們黨的指導(dǎo)思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內(nèi)在精神”這個(gè)概念對(duì)于理解思想的時(shí)代意義很重要。思想的內(nèi)在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個(gè)方面的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，即實(shí)事求是、群眾路線和獨(dú)立自主；而思想的內(nèi)在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內(nèi)。當(dāng)然，這兩者有著密切的聯(lián)系，它們的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了作為中國(guó)化的馬克思主義——思想的內(nèi)核和實(shí)質(zhì)。思想中的某些具體內(nèi)容也許隨著實(shí)踐的發(fā)展而逐漸失去其現(xiàn)實(shí)意義，但是，思想的實(shí)質(zhì)或內(nèi)在精神卻不會(huì)過(guò)時(shí)。

思想是民族精神的集中體現(xiàn)

那么究竟如何理解思想與民族精神的關(guān)系？這種關(guān)系又如何能說(shuō)明思想的現(xiàn)實(shí)意義？

思想主要是以同志為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人將馬克思主義與中國(guó)實(shí)際結(jié)合起來(lái)而創(chuàng)立的思想體系?！爸袊?guó)實(shí)際”既包含中國(guó)革命與建設(shè)的實(shí)踐，也包含中國(guó)的文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)中對(duì)人們現(xiàn)實(shí)實(shí)踐發(fā)生影響的活的因素就是民族精神。在五千多年的歷史發(fā)展中，中華民族形成了偉大的民族精神，這是舉世公認(rèn)的。這種民族精神博大深厚，可以從很多方面進(jìn)行概括，但至少包含如下三個(gè)方面：愛(ài)國(guó)主義、講求道德、經(jīng)世致用。當(dāng)然，這里面還可以細(xì)分，諸如團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛(ài)好和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息等等，而其核心應(yīng)該說(shuō)是愛(ài)國(guó)主義。思想可以說(shuō)既是中華民族精神的現(xiàn)代體現(xiàn)，也是中華民族精神的集中體現(xiàn)。所謂現(xiàn)代體現(xiàn)，即是說(shuō)，思想繼承了民族精神，而又在馬克思主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造而使之適合現(xiàn)代社會(huì)的需要：將愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)與馬克思主義的國(guó)際主義結(jié)合起來(lái)，去掉了傳統(tǒng)文化中的狹隘的民族主義成份；將傳統(tǒng)的道德精神改造成共產(chǎn)黨人全心全意為人民服務(wù)的精神；將注重現(xiàn)實(shí)的經(jīng)世致用精神轉(zhuǎn)換成實(shí)事求是的精神，等等。所謂集中體現(xiàn)，即是說(shuō)，民族精神傳統(tǒng)表現(xiàn)在我無(wú)數(shù)中華英雄兒女身上，而等中國(guó)共產(chǎn)黨人則是其中最杰出的代表。試以愛(ài)國(guó)主義為例，中華民族有著“天下興亡，匹夫有責(zé)”的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，塑造了一代又一代的民族英雄，在近現(xiàn)代中華民族面臨寇深禍急、瓜分豆剖的生死存亡的危機(jī)面前，這種愛(ài)國(guó)精神激勵(lì)著無(wú)數(shù)中華兒女蹈厲敢死、奮起抵抗。然而只有等為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人，才真正使中華民族擺脫了一百多年來(lái)受屈辱的歷史地位，而自立于世界民族之林。是一個(gè)偉大的馬克思主義者，但是他首先是一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)主義者。從早年的立志救國(guó)到天安門(mén)城樓上“中國(guó)人民從此站起來(lái)了”的歷史宏音，從反對(duì)帝國(guó)主義、大國(guó)沙文主義到積極主張搞兩彈一星，等等，呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)疑是一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)主義者和民族英雄的形象。至于他所倡導(dǎo)的為人民服務(wù)精神、實(shí)事求是精神，已經(jīng)成為中國(guó)共產(chǎn)黨人的宗旨和思想路線，集中體現(xiàn)了中華民族的道德精神和注重現(xiàn)實(shí)的經(jīng)世致用精神。

人生到底有什么意義？這個(gè)問(wèn)題由來(lái)已久，人生的終極目的到底又是什么呢？人類自從有了思維以后，就開(kāi)始思索，如何才能讓自己身體的感官能獲得最大的愉悅，并開(kāi)始思索一種抽象的意義。于是，食物、衣物、房屋、車輛舟船等被相繼發(fā)明出來(lái)。然后這些東西就越來(lái)越精細(xì)，越來(lái)越符合人們的需要，越來(lái)越使人們離不開(kāi)。那么，人生的意義就是為了使自己的身體感官舒適嗎？顯然不是。有人說(shuō)，是精神上的滿足才有意義，可是極貧苦的生活能使精神、心理得到滿足嗎？顯然也不可能。正因?yàn)槿祟愊胍畹酶靡稽c(diǎn)，才會(huì)有人類社會(huì)的發(fā)展。 人生在世，都是有欲望的，這些欲望換句話說(shuō)就是需要；需要吃、需要穿、需要愛(ài)、需要名利地位等。而人的這些需要一般來(lái)說(shuō)是沒(méi)有止境的，是無(wú)法滿足的。明明一盤(pán)菜就可以下一頓飯，但總想要十盤(pán)、八盤(pán)的，吃得豐富一些。明明愛(ài)一個(gè)人就可以了，但總想愛(ài)她十個(gè)八個(gè)，愛(ài)得浪漫一些。被一個(gè)人愛(ài)也就夠了，可很多人卻想要被所有的人愛(ài)，人人都來(lái)愛(ài)我，我就太幸福了。這些都是“需要”的過(guò)度、過(guò)份！而獲得更好的東西，即可以滿足人們身心的愉悅；于是人們的欲求心就越來(lái)越強(qiáng)。而人的所有欲望統(tǒng)而言之，即是尋求快樂(lè)。無(wú)論是財(cái)富、名譽(yù)、地位、情愛(ài)的求得，都是為了滿足心中的快感。以至于到現(xiàn)在，再高明的科學(xué)技術(shù)也滿足不了人們的欲望。而欲望（包含著貪求、貪婪、渴望、熱望、貪戀、恐懼、挫折感、自負(fù)、煩惱、憤怒、焦慮以及尋求欲、獲得欲、享受欲、貯藏欲、消費(fèi)欲等）卻得不到滿足，除了極少數(shù)人似乎能得到滿足外——不論是狂喜的滿足還是恬靜的滿足——人們都不會(huì)突然中止自己的欲求，好了還要想好，然而大部分人的欲望都是得不到滿足的。雖然有些有短暫片刻的滿足，但那只是瞬間的滿足，轉(zhuǎn)瞬間即象泡沫一樣消逝在廣大的欲海中，人們又開(kāi)始新的欲望的渴求，有了新的期盼，希望擁有未來(lái)的意向。然而快樂(lè)和幸福卻是稍現(xiàn)即逝，難得長(zhǎng)久的，長(zhǎng)時(shí)間留給人們的只有痛苦的追求和感受，因而快樂(lè)就越來(lái)越少了，因此人們就越來(lái)越痛苦。

對(duì)此，在《論語(yǔ)》中孔子闡述得很清楚，用智慧（智），用真心誠(chéng)意的態(tài)度（信），尋求一種最佳行事方式（義），遵守一定的社會(huì)行為規(guī)范（禮），建立起人與人之間相互親愛(ài)的關(guān)系（仁），從而創(chuàng)造出自己良好的生存空間，良好的生存環(huán)境，以使自己和別人都能獲得快樂(lè)而幸福的生活?！澳切┯腥柿x的人，自己想要立起來(lái)的同時(shí)也會(huì)幫助別人立起來(lái)，自己想要做到的同時(shí)也會(huì)幫助別人做到。能由自己推及到別人身上，這可以說(shuō)是實(shí)行人與人相互親愛(ài)的方法了呀?！比欢?，要徹底消滅人的欲望是不可能的，最起碼人類要欲求食物與空氣，使自己能得以生存。所以孔子認(rèn)為，人的需要、需求應(yīng)該維持在中間（中庸），既不要有過(guò)高的要求，也不能明明有這個(gè)條件而非要去過(guò)苦行的、低賤的生活。這與老子的“知足常樂(lè)”是同一個(gè)道理。所以，人的精神狀態(tài)良好，心態(tài)平和，即使生活得簡(jiǎn)單粗糙一點(diǎn)，卻也是快樂(lè)的了。那么，人們滿足于既得的或容易滿足的目標(biāo)，樹(shù)立起“仁、義、禮、智、信”的信念，就能使自己身心的愉悅能夠保持得長(zhǎng)久一些，人的這一生也就是快樂(lè)的了。

既然用“仁、義、禮、智、信”就能改變生存環(huán)境，創(chuàng)造出快樂(lè)而幸福的生活，那么還去貪求什么呢？還想妄圖什么呢？還要去占據(jù)什么呢？“是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹，弱其志，強(qiáng)其骨。常使民無(wú)知無(wú)欲。使夫智者不敢為也。為無(wú)為，則無(wú)不治?！?/p>

每個(gè)人都希望自己能生活得更好，但究竟要生活得怎樣好，意見(jiàn)就很難一致了。象商紂王那樣“大最樂(lè)戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長(zhǎng)夜之飲”？相信大部份人都不同意，象顏回那樣“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)”？很多人又不愿意。那么，人類需要維持在一個(gè)什么樣的生活方式上呢？子思繼承孔子的思想傳統(tǒng)，認(rèn)為維持在中等的需要和需求的生活方式上，更應(yīng)加以強(qiáng)調(diào)，故寫(xiě)下了《中庸》。

中，即是不偏不倚，不上不下；庸，按照《詩(shī)·王風(fēng)·兔爰》：“我生之初，尚無(wú)庸?！薄对?shī)·齊風(fēng)·南山》：“齊子庸止。”《書(shū)·堯典》：“疇咨若時(shí)登庸。”《論語(yǔ)·雍也》：“中庸之為德也，甚至矣乎！民鮮久矣?！薄墩f(shuō)文》：“庸，用也?！钡日f(shuō)法，應(yīng)理解為用、需要之意。中等的需要和需求的生活方式是根據(jù)天地萬(wàn)物的道路和規(guī)律而總結(jié)出來(lái)的人們最需要遵循的一種生活方式，遵不遵循這種生活方式，全在于各人自己的意愿。因?yàn)橹挥凶裱@種生活方式，人生才能夠得到快樂(lè)和幸福；如果是勉強(qiáng)自己遵循這種生活方式而造成痛苦，那也就不對(duì)了?！八馗毁F，行乎富貴；素貧賤，行乎貧賤；素夷狄，行乎夷狄；素患難，行乎患難。君子無(wú)入而不自得焉?！奔床灰w慕自己地位以外的名利。如果誠(chéng)心于富貴的生活方式，就行為于富貴的生活方式；如果誠(chéng)心于貧賤的生活方式，就行為于貧賤的生活方式；如果誠(chéng)心于少數(shù)民族的生活方式，就行為于少數(shù)民族的生活方式；如果誠(chéng)心于患難的生活方式，就行為于患難的生活方式。君子無(wú)論進(jìn)入什么情況下，沒(méi)有不是悠然自得的。

所以，人生的意義就是在于使自己快樂(lè)，同時(shí)也使別人快樂(lè)！自己身邊的親人都快樂(lè)了，自己也就快樂(lè)了。而要想獲得快樂(lè)，那么只有按照孔子提倡的“仁、義、禮、智、信”來(lái)生活來(lái)行為。相信您讀完《四書(shū)》，就會(huì)尋找到尋找快樂(lè)的方法！

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始；在中止這一提問(wèn)的前提下，才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始；在中止這一提問(wèn)的前提下，才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品