黑格爾曾經(jīng)講過(guò)：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西，藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)?！焙诟駹栒J(rèn)為，任何藝術(shù)作品都要通過(guò)媒介，如色彩、線條、音響、動(dòng)作、文字等來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)整體的藝術(shù)形象，來(lái)“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感、靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)”。

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，還有很多藝術(shù)家、美學(xué)家有著類(lèi)似的觀點(diǎn)。“藝術(shù)乃是有意味的形式”這個(gè)在世界美學(xué)界廣為流傳的觀點(diǎn)，是英國(guó)形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中提出的。貝爾認(rèn)為：美術(shù)時(shí)空“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。這是一種什么性質(zhì)呢?……可做解釋的回答只有一個(gè)，那就是‘有意味的形式’?！必悹枏?qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國(guó)美學(xué)史上，歷代的藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有過(guò)大量精辟的論述。很多中國(guó)畫(huà)論、書(shū)論都對(duì)藝術(shù)作品中“形”與“神”的關(guān)系作過(guò)全面的闡述。“以形寫(xiě)神”是東晉著名畫(huà)家顧愷之繪畫(huà)思想的精髓與核心。南朝宋畫(huà)家宗炳主張“神暢”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作是畫(huà)家借助自然形象以抒寫(xiě)意境的一個(gè)過(guò)程。南朝齊梁間繪畫(huà)理論家謝赫，提出中國(guó)繪畫(huà)上的“六法”，這成為后世畫(huà)家、批評(píng)家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書(shū)法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱(chēng)“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。唐代書(shū)法家張懷璀把書(shū)法藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，認(rèn)為“風(fēng)骨神氣者居上”。中國(guó)的文論、詩(shī)論中對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有許多論述。晚唐詩(shī)人、詩(shī)論家司空?qǐng)D注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩(shī)品》是唐詩(shī)藝術(shù)高度發(fā)展在理論上的一種反映，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽立足于詩(shī)“吟詠性情”的基本性質(zhì)，對(duì)詩(shī)歌的形象思維特征和藝術(shù)性進(jìn)行探討，主張?jiān)娪袆e才、別趣之說(shuō)，這也可以說(shuō)是對(duì)司空?qǐng)D美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

唐代文學(xué)家陳子昂的代表作《登幽州臺(tái)歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時(shí)候?qū)懙模骸扒安灰?jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”詩(shī)人俯仰今古，瞻望未來(lái)，深刻地體會(huì)到生不逢時(shí)、理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的痛苦和悲哀，也更深刻地體會(huì)了古往今來(lái)許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩(shī)中既沒(méi)有描寫(xiě)人物形象，也沒(méi)有描繪生活場(chǎng)景，但卻能夠千古傳誦，贏得無(wú)數(shù)讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)有時(shí)是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫(huà)家、雕塑家米開(kāi)朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內(nèi)。關(guān)于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說(shuō)法，各種說(shuō)法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開(kāi)朗基羅的學(xué)生、著名美術(shù)史家瓦薩里的解釋更有說(shuō)服力。瓦薩里認(rèn)為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人物輾轉(zhuǎn)反側(cè)，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時(shí)辰支配的生與死的命運(yùn)。雕塑體現(xiàn)出的正是米開(kāi)朗基羅心靈深處真實(shí)寫(xiě)照，蘊(yùn)含著米開(kāi)朗基羅對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)的深刻思索。

獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人艾略特于1922年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，描寫(xiě)了西方現(xiàn)代社會(huì)極度的精神危機(jī)，被視為象征主義詩(shī)歌的里程碑。這首詩(shī)以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說(shuō)及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經(jīng)，編織了一幅第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)生活的畫(huà)面，表達(dá)了西方傳統(tǒng)文明遭遇的危機(jī)和人們普遍存在的失望情緒。全詩(shī)始終采用象征主義表現(xiàn)手法，既沒(méi)有對(duì)客觀事物的描繪，甚至也沒(méi)有主觀感情的抒發(fā)，只是把詩(shī)人的所有感覺(jué)和情緒化成意象來(lái)貫穿全詩(shī)。在詩(shī)中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無(wú)節(jié)制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關(guān)系成了“對(duì)弈”，社會(huì)的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩(shī)中許多意象是被扭曲了的，以此來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人在荒誕社會(huì)里的荒誕情緒。這首詩(shī)實(shí)際上包含著好幾個(gè)層次，從對(duì)西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，發(fā)展到對(duì)人類(lèi)文化和文明價(jià)值的懷疑，直到對(duì)人類(lèi)存在意義的詰難。該詩(shī)因大量采用典故和象征，而非?；逎y讀。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的完整領(lǐng)悟和體味才能把握其內(nèi)在意蘊(yùn)。人們可以詮釋它，卻無(wú)法窮盡它。歌德的詩(shī)劇《浮士德》是德國(guó)文學(xué)最杰出的作品，也是世界文學(xué)不朽的名著，作者花費(fèi)近6O年時(shí)間才將其最終完成。故事取材于德國(guó)中世紀(jì)的民間傳說(shuō)，以德國(guó)和歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，劇本通過(guò)書(shū)齋、愛(ài)情、宮廷、夢(mèng)幻等方面的場(chǎng)景，展示了浮士德在學(xué)業(yè)、感情、仕途、藝術(shù)多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，l0。多年來(lái)，世界各國(guó)的專(zhuān)家、學(xué)者曾經(jīng)對(duì)它進(jìn)行過(guò)多方面的研究，寫(xiě)出了上百部專(zhuān)著和無(wú)數(shù)篇論文，不斷探索和發(fā)掘深藏在這部作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)。有的從時(shí)代特征出發(fā)，認(rèn)為這部作品反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期先進(jìn)知識(shí)分子為美好理想不斷追求的進(jìn)取精神；有的從作者出發(fā)，認(rèn)為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現(xiàn)；有的從結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對(duì)比，體現(xiàn)出美與丑、善與惡的對(duì)立統(tǒng)一和尖銳斗爭(zhēng)；有的從哲學(xué)高度來(lái)探討，認(rèn)為這是一部探索人類(lèi)前途命運(yùn)的史詩(shī)，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執(zhí)著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術(shù)意蘊(yùn)往往超越作品自身特定的歷史內(nèi)容，具有更加深刻的精神內(nèi)涵，需要欣賞者全身心地探究和領(lǐng)悟，它也是作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。相對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形象，藝術(shù)意蘊(yùn)并不是在所有的藝術(shù)作品中都存在，某些偏重于紀(jì)實(shí)性或娛樂(lè)性的作品，常常就不存在意蘊(yùn)。藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品的層次，其中每一層次都具有相對(duì)獨(dú)立的意義和自身的審美價(jià)值，或者是藝術(shù)作品中突出表現(xiàn)的、生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言，或者是鮮明的藝術(shù)形象，或者是深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有這三個(gè)層次有機(jī)地融合為一個(gè)整體，才有可能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

一

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。

但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題?！皠?chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已。”（注：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱(chēng)為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類(lèi)建立了他們?cè)谑澜缰械臈印Ｓ捎诮⒁粋€(gè)世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：

當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過(guò)自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量作為異己的對(duì)象創(chuàng)立出來(lái)時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對(duì)象性的。對(duì)象性的存在物對(duì)象地活動(dòng)著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒(méi)有包含著對(duì)象性的東西，那么它就不能對(duì)象地活動(dòng)。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對(duì)象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷?duì)象所創(chuàng)立的，因?yàn)樗緛?lái)就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動(dòng)中從自己的“純粹的活動(dòng)”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對(duì)象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對(duì)象性的活動(dòng)，證實(shí)了它的活動(dòng)是對(duì)象性的、自然的存在物的活動(dòng)。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁(yè)。）

一、手繪藝術(shù)在國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

如英國(guó)的博物館內(nèi)旅游紀(jì)念品的銷(xiāo)售是博物館收入來(lái)源之一。而這些商店內(nèi)出售的旅游紀(jì)念品種類(lèi)十分豐富，很多商品都被設(shè)計(jì)成了帶有景區(qū)元素的藝術(shù)旅游紀(jì)念品。

二、手繪作品商品化對(duì)文化傳播的重要性

桂林有壯、瑤、回、苗族等十幾個(gè)少數(shù)民族，文化底蘊(yùn)深厚。這里有浩瀚蒼翠的原始森林、雄奇險(xiǎn)峻的峰巒幽谷、激流奔騰的溪泉瀑布、天下奇絕的高山田梯，可在這片神奇的土地上，總有著旅客不太常去、沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的地方。而我們就可以充當(dāng)文化傳播使者，去深入發(fā)現(xiàn)它，用藝術(shù)的表現(xiàn)手法把它們描繪出來(lái)。這時(shí)，手繪藝術(shù)就起到了極其重要的作用，我們可以把具有桂林特色的景物用手繪的方式表現(xiàn)出來(lái)，把它們印在服飾、明信片上傳播出去，一定會(huì)給桂林的旅游業(yè)增添民族色彩，推動(dòng)桂林旅游業(yè)向前發(fā)展。

三、手繪作品在商品中的應(yīng)用

桂林是著名的旅游城市，桂林山水甲天下，“山青、水秀、洞奇、石美”這是桂林“四絕”，這些自然風(fēng)景就成為了手繪作品必不可少的條件和因素。我們將桂林景點(diǎn)用景觀速寫(xiě)的方式進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作，所描繪的風(fēng)景應(yīng)用于明信片、書(shū)簽、記事本等旅游紀(jì)念品上，輕巧便捷，給旅游者帶來(lái)便利，更具實(shí)用性，使藝術(shù)作品有了經(jīng)濟(jì)價(jià)值。由于藝術(shù)作品的應(yīng)用性較強(qiáng)，還可將色彩構(gòu)成作品轉(zhuǎn)化為圖案，應(yīng)用到服裝和手提包上，以便達(dá)到更好的效果。運(yùn)用熟練的手繪技巧和方法，把想要表達(dá)的意境表現(xiàn)出來(lái)，這是藝術(shù)品質(zhì)和價(jià)值的體現(xiàn)，更是對(duì)生活的追求。手繪作品在商品中的應(yīng)用數(shù)不勝數(shù)，而我們藝術(shù)作品的創(chuàng)新實(shí)踐，是把寫(xiě)生創(chuàng)新的手繪作品應(yīng)用到一些較小的商品和常用的商品中，把靜態(tài)的作品變成動(dòng)態(tài)的商品，從點(diǎn)到線再到面，讓更多的人認(rèn)識(shí)我們的作品，當(dāng)然也使手繪商品更輕巧便捷，具有實(shí)用性和美觀性。

內(nèi)容摘要

試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始；在中止這一提問(wèn)的前提下，才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

對(duì)于藝術(shù)傳播的方式和類(lèi)型有很多不同的概括角度。從歷史形態(tài)發(fā)展角度看，傳播方式可分為口頭傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等；從橫向邏輯角度看，傳播又可以分為人內(nèi)傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等。在傳播學(xué)里，常將傳播者稱(chēng)之為“控制分析”，這體現(xiàn)了傳播者在藝術(shù)傳播活動(dòng)中的地位與作用。藝術(shù)創(chuàng)作者既是藝術(shù)信息的組織者又是藝術(shù)信息的傳播者。但傳播者的外延又要大于此，它包括非創(chuàng)作性的傳播參與者。他們共同構(gòu)成藝術(shù)傳播活動(dòng)的主體，是傳播過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)，他們根據(jù)自己的審美理想、審美經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)需求等，創(chuàng)造和傳送信息。在大眾傳播時(shí)代的今天，藝術(shù)創(chuàng)作與傳播之間的分工愈來(lái)愈明顯，而且傳播者不單是個(gè)體角色與個(gè)人行為，更包括群體化的組織與機(jī)構(gòu)。在當(dāng)代大眾傳播方式中，傳播者呈顯出社會(huì)組織模式，具有構(gòu)成上的整體性、分工上的復(fù)雜性和技術(shù)上的專(zhuān)業(yè)性等主要特征。正是在藝術(shù)傳播的視野中，非直接藝術(shù)創(chuàng)作者的傳播才在藝術(shù)活動(dòng)中的隱性存在及潛在作用下得以揭示。傳播手段的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)發(fā)展有著兩個(gè)方面的影響。在積極方面，它拓寬了藝術(shù)影響的廣度和深度，催生出新的藝術(shù)符號(hào)誕生。藝術(shù)所達(dá)到的傳播效果是使傳播出去的信息受到關(guān)注、留下記憶，甚至影響，從而改變受眾者的態(tài)度，達(dá)到公共化和社會(huì)化的目的。但我們必須注意到，藝術(shù)傳播相對(duì)于其他信息的傳播是有一定限制的，這主要表現(xiàn)在受眾者是否是有一定藝術(shù)素養(yǎng)的人。然而隨著傳播手段的發(fā)展，如電視、網(wǎng)絡(luò)的不斷進(jìn)步，藝術(shù)信息的局限性在某種程度上被削弱，傳播媒體廣泛的影響力使得藝術(shù)更加普及，藝術(shù)理念被越來(lái)越多的人所接受。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，引起藝術(shù)傳播環(huán)境的巨大變化，它作為極具影響力的一種藝術(shù)傳播形式，不僅帶來(lái)了藝術(shù)傳播的模式，也加劇了藝術(shù)傳播的擴(kuò)張，使藝術(shù)信息的傳播、理解、閱讀呈現(xiàn)出全新的世界，為藝術(shù)的傳播環(huán)境提供了一片嶄新的天地。在消極方面，網(wǎng)絡(luò)作為大眾傳媒的當(dāng)代領(lǐng)軍人物，是近十年來(lái)興起的傳播的重要手段之一。它對(duì)藝術(shù)的傳播與影響力的擴(kuò)大起到了至關(guān)重要的作用，然而就是這樣一個(gè)居功至偉的媒介，藝術(shù)對(duì)網(wǎng)絡(luò)的心態(tài)卻是憂喜參半的。越發(fā)火熱的網(wǎng)絡(luò)速食文化將傳統(tǒng)藝術(shù)理念大規(guī)模顛覆，這使得藝術(shù)的地位不斷地在下降。傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代觀念的沖擊，使得藝術(shù)魅力逐漸失去了原有的神秘光環(huán)，在大眾像探照燈光一樣的注視下不斷“貶值”。

藝術(shù)作品為什么需要展示，因?yàn)樗囆g(shù)作品并不是獨(dú)立存在的，它需要觀眾的參與和互動(dòng)才有存在的社會(huì)價(jià)值和意義。某個(gè)很好的藝術(shù)靈感，如果不經(jīng)過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)，那就只能是無(wú)意義的“空想”。但是另一方面，如果藝術(shù)作品的展示環(huán)境不理想或者是和藝術(shù)作品不相稱(chēng)，那么也會(huì)對(duì)觀眾在理解和感悟藝術(shù)作品上造成影響。所以藝術(shù)作品存在的價(jià)值首先應(yīng)該表現(xiàn)在作品的有效展示上。藝術(shù)作品的傳播架設(shè)了藝術(shù)作品與觀眾之間的橋梁，使藝術(shù)作品得以與觀眾相見(jiàn)，從而使藝術(shù)活動(dòng)完整順暢地進(jìn)行。當(dāng)代藝術(shù)作品的價(jià)值更是不僅僅在于藝術(shù)水平的高低，而且與傳播狀況息息相關(guān)。有效的傳播方式能擴(kuò)大作品的影響力，使其社會(huì)功能得到充分發(fā)揮，同時(shí)幫助藝術(shù)家獲得社會(huì)的尊重和認(rèn)同；對(duì)藝術(shù)作品的傳播另一個(gè)重要作用是“回饋功能”。英國(guó)當(dāng)代著名的文化批評(píng)家雷蒙德•威廉斯曾就二十世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)文化發(fā)展做出過(guò)概括和預(yù)測(cè)。藝術(shù)問(wèn)題方面，第一個(gè)階段不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)所體現(xiàn)的特質(zhì)對(duì)共同生活的重要性；隨之而來(lái)的是反抗的放逐者成分進(jìn)人第二個(gè)階段，重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的價(jià)值，甚至提供把這種價(jià)值從共同生活中分離出來(lái)；第三個(gè)階段在我們這個(gè)時(shí)代，“考慮的重點(diǎn)是試圖把藝術(shù)與共同的社會(huì)生活重新結(jié)合起來(lái)：這種努力以‘傳播’這個(gè)詞為中心?！边@是“由于大眾傳播媒介的發(fā)展和大規(guī)模組織的普遍成長(zhǎng)而出現(xiàn)的新問(wèn)題。”這表明正是大眾傳播這一信息組織傳遞方式從深層意義上扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化走向。我們知道從古至今，人們?cè)趯?duì)藝術(shù)品的看法和理解力上各不相同，是因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)期在藝術(shù)品的展示和傳播方式上有所不同。我們之前對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的分析和總結(jié)，針對(duì)傳播的目的和動(dòng)機(jī)，分析了藝術(shù)傳播的效果。得出展示是傳播的條件和手段，傳播是展示的目的和結(jié)果及藝術(shù)作品的展示與傳播應(yīng)協(xié)同發(fā)展的結(jié)論。從而使我們今后的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程變得更有章法、條理和計(jì)劃。

本文作者：張弦工作單位：重慶工商職業(yè)學(xué)院

(一)

海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁(yè)，下引此書(shū)只注頁(yè)碼）中，提出了一個(gè)既是美學(xué)的、在他看來(lái)根本上又是哲學(xué)的最深層次的問(wèn)題，即什么是藝術(shù)作品的本源？然而，經(jīng)過(guò)繞圈子的一場(chǎng)討論，他在文末的“后記”中卻承認(rèn)這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)“藝術(shù)之謎”，“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”（第63頁(yè)）；而在“附錄”中也談到：“藝術(shù)是什么的問(wèn)題，是本文中沒(méi)有給出答案的諸種問(wèn)題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案，而其實(shí)乃是對(duì)追問(wèn)的指示”（第69頁(yè)）。在這里，我試圖通過(guò)將海德格爾的觀點(diǎn)與馬克思的觀點(diǎn)作一個(gè)比較，來(lái)說(shuō)明海德格爾為什么最終未能解開(kāi)這個(gè)藝術(shù)之謎，并對(duì)海德格爾的一般美學(xué)的思路作出一個(gè)初步的分析和評(píng)價(jià)。

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的?跋煬藪?，但蕦?dǎo)噬匣煜肆礁霾煌憒紊系奈侍猓炊宰髕返囊?guī)价謾n鈉蘭畚侍夂駝庵忠?guī)价謾n睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強(qiáng)梢園巖帳跫移蒼諞槐擼黃蘭鄣淖髕罰捌浼壑擔(dān)┦僑綰臥斐傻?，即所谓“被创作存在”（Geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。

但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題?！皠?chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。……正是在藝術(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？難道僅僅是因?yàn)椤昂谩钡乃囆g(shù)品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個(gè)態(tài)度問(wèn)題，越是真誠(chéng)地（不帶器具性地）創(chuàng)作就越能出好作品，而一個(gè)兒童的信手涂鴉無(wú)疑就是最真誠(chéng)（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無(wú)所適從了，因?yàn)樗](méi)有給我們提供出衡量真理“多少”的標(biāo)準(zhǔn)。試問(wèn)，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開(kāi)”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營(yíng)私利”，見(jiàn)海德格爾：《詩(shī)人何為？》，載《林中路》第281頁(yè)）就能生發(fā)真理？成千上萬(wàn)的德國(guó)人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國(guó)家”而作出“本質(zhì)性的犧牲”（第45頁(yè)），后來(lái)不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰(shuí)能擔(dān)保藝術(shù)中不會(huì)出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人?！畾v史’并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已?！保ā渡袷ゼ易濉?，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱(chēng)為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之?喜⒃詿蟮刂校沸緣娜死嘟⒘慫竊謔瀾韁械鈉芫印S捎誚⒁桓鍪瀾紓髕分圃歟╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：

一

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。

但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題?！皠?chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。……正是在藝術(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已?！保ㄗⅲ骸渡袷ゼ易濉罚恶R克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱(chēng)為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類(lèi)建立了他們?cè)谑澜缰械臈?。由于建立一個(gè)世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：

當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過(guò)自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量作為異己的對(duì)象創(chuàng)立出來(lái)時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對(duì)象性的。對(duì)象性的存在物對(duì)象地活動(dòng)著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒(méi)有包含著對(duì)象性的東西，那么它就不能對(duì)象地活動(dòng)。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對(duì)象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷?duì)象所創(chuàng)立的，因?yàn)樗緛?lái)就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動(dòng)中從自己的“純粹的活動(dòng)”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對(duì)象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對(duì)象性的活動(dòng)，證實(shí)了它的活動(dòng)是對(duì)象性的、自然的存在物的活動(dòng)。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁(yè)。）

摘要：鋼琴藝術(shù)在我國(guó)發(fā)展有百年歷史，藝術(shù)水準(zhǔn)取得巨大進(jìn)步。音樂(lè)家通過(guò)鋼琴這一載體，向人們演奏鋼琴藝術(shù)作品。人們透過(guò)欣賞鋼琴作品帶來(lái)審美特征，享受鋼琴藝術(shù)的獨(dú)特魅力。本文首先闡述我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述，使人們了解鋼琴在我國(guó)的發(fā)展歷程。透過(guò)了解我國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè)特色與本土文化，與鋼琴演奏相結(jié)合，展現(xiàn)具有中國(guó)特色的鋼琴藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；審美；分析

鋼琴自傳入我國(guó)開(kāi)始，受到眾多鋼琴家、藝術(shù)家的追捧。最初，所有熱愛(ài)鋼琴藝術(shù)作品的音樂(lè)愛(ài)好者、藝術(shù)家，欣賞西方的鋼琴藝術(shù)作品展現(xiàn)的審美特征，享受音樂(lè)藝術(shù)魅力。近代開(kāi)始，經(jīng)過(guò)鋼琴家、作曲家的創(chuàng)新研究?；谖鞣戒撉傺葑喾椒?，加入中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。將鋼琴藝術(shù)作品的展現(xiàn)形式，變得更為豐富。使人們既可欣賞純西方鋼琴作品的立體恢弘藝術(shù)特征，還可享受具有中國(guó)獨(dú)特韻味的鋼琴藝術(shù)作品帶來(lái)的審美特征。

一、我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述

我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起源于國(guó)外，世界上第一架鋼琴由意大利人創(chuàng)造。自世界上誕生第一架鋼琴開(kāi)始，鋼琴藝術(shù)迅速風(fēng)靡世界。鋼琴因具有其他樂(lè)器無(wú)法相媲美的音樂(lè)表現(xiàn)力等特色，被譽(yù)為樂(lè)器之王。鋼琴具有廣博音域，被眾多音樂(lè)家及音樂(lè)愛(ài)好者鐘愛(ài)，并創(chuàng)造出海量音樂(lè)作品。在我國(guó)，鋼琴進(jìn)入較晚。鋼琴首次出現(xiàn)在我國(guó)是明朝明神宗時(shí)期，真正在我國(guó)得以發(fā)展是清末時(shí)期。當(dāng)時(shí)清政府興辦洋式學(xué)堂，學(xué)堂樂(lè)歌由此發(fā)展而來(lái)，使鋼琴作為輔助樂(lè)器演奏學(xué)堂樂(lè)歌。20世紀(jì)40年代，在北京創(chuàng)立公立音樂(lè)學(xué)院，我國(guó)開(kāi)始正規(guī)式音樂(lè)教育。帶動(dòng)許多熱愛(ài)音樂(lè)的人們，系統(tǒng)化、專(zhuān)業(yè)化進(jìn)入音樂(lè)學(xué)習(xí)中。并培養(yǎng)出我國(guó)第一批鋼琴演奏家，如周廣仁、傅聰?shù)?，?biāo)志著鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展進(jìn)入新的階段。自80年代起我國(guó)學(xué)鋼琴的人迅速增長(zhǎng)，直至今日仍有許多人刻苦學(xué)習(xí)鋼琴知識(shí)。其中部分人在世界上取得了不俗的成績(jī)，比如我國(guó)的鋼琴演奏家郎朗等。

二、結(jié)合我國(guó)本土文化分析鋼琴藝術(shù)作品的審美藝術(shù)特征

摘要：在鄉(xiāng)村振興大背景下，梳理鄉(xiāng)村公共藝術(shù)類(lèi)型以及國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，并以湖州市義皋村為例，對(duì)該村落公共藝術(shù)作品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)進(jìn)行探討。首先從村落形態(tài)、生產(chǎn)生活、社會(huì)習(xí)俗三個(gè)方面總結(jié)義皋村的特色，通過(guò)對(duì)義皋村進(jìn)行走訪與調(diào)研，分析該村目前公共藝術(shù)作品設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題，而后提出義皋村公共藝術(shù)作品創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)思路，從溇港村落的形態(tài)、水鄉(xiāng)建筑的裝飾特色、生產(chǎn)生活的器具和場(chǎng)景中提取設(shè)計(jì)元素，對(duì)義皋村落的公共休憩設(shè)施、照明設(shè)施、互動(dòng)雕塑進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村振興；公共藝術(shù)；義皋村；創(chuàng)新設(shè)計(jì)溇

港是太湖流域重要的水利工程，集水利、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、文化于一體，具有排澇、灌溉、通航等綜合功能。湖州義皋村為太湖溇港地區(qū)的一個(gè)特色村落，近年來(lái)當(dāng)?shù)匚穆冒l(fā)展迅速，助力鄉(xiāng)村振興。但是和多數(shù)村落一樣，該村目前的公共藝術(shù)作品缺乏特色，不能很好地向游人展現(xiàn)溇港的特色文化。因此，筆者以溇港歷史和村落特色為基礎(chǔ)，通過(guò)資料整理與調(diào)研分析，總結(jié)鄉(xiāng)村振興過(guò)程中公共藝術(shù)設(shè)計(jì)存在的問(wèn)題及村民、游客真正的需求，以提升義皋村公共藝術(shù)作品設(shè)計(jì)的文化性、互動(dòng)性，充分展示其地域文化。

一、鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的類(lèi)型與設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

（一）公共藝術(shù)的概念與類(lèi)型

公共藝術(shù)泛指公共空間中具有公共性質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)活動(dòng)，是創(chuàng)造性解決社會(huì)公共問(wèn)題的獨(dú)特藝術(shù)形式，核心價(jià)值表現(xiàn)為地方公眾參與的具有在地性的藝術(shù)，是公眾共同享有的文化藝術(shù)。中華文化藝術(shù)的根脈在鄉(xiāng)村，五千年農(nóng)耕文明留給我們寶貴的精神財(cái)富，中國(guó)鄉(xiāng)村攜帶著中華文明的基因[1]。鄉(xiāng)村公共藝術(shù)包括傳統(tǒng)藝術(shù)、地景藝術(shù)和裝置藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)是將文化與設(shè)計(jì)結(jié)合，展現(xiàn)先民的生活實(shí)踐，使人更好地了解過(guò)去人民的生產(chǎn)生活[2]。地景藝術(shù)是將藝術(shù)創(chuàng)作和大自然相結(jié)合，以大地為創(chuàng)作背景，水、風(fēng)、土等為設(shè)計(jì)資源，在人為因素的影響下，創(chuàng)造出設(shè)計(jì)者想要的畫(huà)面，傳達(dá)出設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)理念[3]。裝置藝術(shù)是將人類(lèi)日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體，進(jìn)行藝術(shù)性有效選擇、利用、改造、組合，以互動(dòng)的方式，讓參觀者切身進(jìn)入藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)空間中，切身感受裝置藝術(shù)的魅力[4]。本文的設(shè)計(jì)結(jié)合了傳統(tǒng)藝術(shù)與裝置藝術(shù)，兼具文化內(nèi)涵與趣味性。

摘要：本文專(zhuān)注于研究2019年至2020年間當(dāng)代藝術(shù)作品（主要是繪畫(huà)）的交易情況。通過(guò)走訪、調(diào)研全國(guó)各地的40家畫(huà)廊，以采訪、調(diào)查相結(jié)合的方法進(jìn)行研究，以各家畫(huà)廊的相關(guān)負(fù)責(zé)人為主要訪談對(duì)象，著重分析線下展覽、交易的局限性以及當(dāng)代藝術(shù)作品越來(lái)越容易在線上達(dá)成交易的原因。為確保本文參考數(shù)據(jù)的真實(shí)性與可靠性，將選取大量數(shù)據(jù)進(jìn)行變量分析，這些變量參數(shù)主要為受訪畫(huà)廊的規(guī)模、類(lèi)型和年限。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)市場(chǎng)；線上交易

2011年以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)整體一直都處于低潮態(tài)勢(shì)，今年的疫情更使其雪上加霜。由于疫情影響，許多業(yè)內(nèi)人士將目光轉(zhuǎn)向線上，并在其中探索藝術(shù)品市場(chǎng)新的可能性。本文著重分析藝術(shù)品線上交易這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因、方式、結(jié)果等，探究中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域線上交易的未來(lái)前景。通過(guò)大量的數(shù)據(jù)分析和比對(duì)，自2011年以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的低迷狀態(tài)持續(xù)至今。究其根本原因，不僅在于受眾所具備的美學(xué)意識(shí)和審美水平良莠不齊，更多則是因?yàn)橹袊?guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)的固有化，即國(guó)內(nèi)的大部分畫(huà)廊基本遵循一個(gè)模式：看展—拍賣(mài)。但是由于疫情的到來(lái)，使得買(mǎi)家無(wú)法親臨其境、去品味畫(huà)作的藝術(shù)魅力，因此畫(huà)作的主人就需要聯(lián)合畫(huà)廊主辦者共同推進(jìn)線上宣傳畫(huà)作的能力，這意味著“電子畫(huà)廊”的應(yīng)運(yùn)而生。盡管“電子畫(huà)廊”只是一種手段，從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，實(shí)體畫(huà)廊的地位依然穩(wěn)固，而“線上”畫(huà)廊模式卻為藝術(shù)品市場(chǎng)整體帶來(lái)了疫情時(shí)代的全新經(jīng)濟(jì)渠道。

一、疫情之下中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的應(yīng)對(duì)策略

2019年至2020年的疫情期間，國(guó)內(nèi)外近六成的畫(huà)廊因經(jīng)營(yíng)不善而瀕臨破產(chǎn)。上海知名畫(huà)廊——ARTMENGSPACE孟空間相關(guān)負(fù)責(zé)人孟祥俐就表示，疫情時(shí)期經(jīng)營(yíng)畫(huà)廊絕非易事。孟祥俐指出：“人們的足不出戶導(dǎo)致了一整年的辛苦籌備全部化為泡影，這是我個(gè)人的損失，也是許多同行的心痛所在。因?yàn)楫?huà)廊負(fù)責(zé)人都知道，畫(huà)廊的生意全在于受眾的身臨其境，去和這些不同畫(huà)家、不同流派的畫(huà)作進(jìn)行精神上的溝通，只有這樣才能更好地走近一幅畫(huà)，從而萌生成為其主人的想法。雖然線上畫(huà)廊的成效不錯(cuò)，但其實(shí)我們整體的銷(xiāo)售額度還是較之往年有所虧損?！比珖?guó)的藝術(shù)博覽會(huì)在疫情影響下的舉辦頻次驟減；而藝博會(huì)是藝術(shù)市場(chǎng)中重要的信息集合、作品展示、交易流通的平臺(tái)；因此，其數(shù)量的減少對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)造成的沖擊顯而易見(jiàn)。但正如諸多其他行業(yè)所做的那樣，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)也在積極尋求新的可能性。于是，人們不可避免地把目光轉(zhuǎn)向線上，并逐漸形成了一整套較為成熟的運(yùn)作體系，還期望長(zhǎng)久地發(fā)展下去。其實(shí)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，疫情的到來(lái)不過(guò)是對(duì)藝術(shù)品的線上交易起到了一定的助推作用；而線上畫(huà)廊的構(gòu)想早已出現(xiàn)，只是還未普及，只是在疫情的風(fēng)口浪尖上，畫(huà)廊的生存其實(shí)已和線上模式的推行息息相關(guān)。因?yàn)榫€上畫(huà)廊可以有效地規(guī)避人流量大、畫(huà)廊現(xiàn)場(chǎng)承載受眾數(shù)量有限的客觀局限，也能夠站在畫(huà)廊視角為受眾普及畫(huà)廊的展覽主題，而受眾則可以快速地從各個(gè)角度欣賞到平時(shí)可能需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間才能夠得以欣賞的名畫(huà)。正是在這種時(shí)代大潮下，絕大多數(shù)畫(huà)廊主選擇入駐已有的互聯(lián)網(wǎng)大平臺(tái)，而非再自建平臺(tái)。因?yàn)榇笮推脚_(tái)的集合力量是壟斷性的，它可以提供數(shù)量龐大的客戶群體。據(jù)南京“逸空間”畫(huà)廊負(fù)責(zé)人提供數(shù)據(jù)顯示：“我們僅在線上的半年試運(yùn)營(yíng)期就已經(jīng)達(dá)到了500萬(wàn)元的營(yíng)業(yè)額，而且這只是在順便兼顧的情況下，如果專(zhuān)注于線上運(yùn)營(yíng)，營(yíng)業(yè)額可以達(dá)到3000萬(wàn)元到5000萬(wàn)元?！彪m然上述營(yíng)業(yè)額中還沒(méi)有減去各種成本，也是不完全統(tǒng)計(jì)，只是一家畫(huà)廊的數(shù)據(jù)，但從2020年的大量媒體報(bào)道和行業(yè)研究數(shù)據(jù)不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)市場(chǎng)各級(jí)主體對(duì)于線上交易的前景是普遍看好的。另外，還有部分畫(huà)廊主并沒(méi)有直接表示對(duì)線上經(jīng)營(yíng)的積極態(tài)度，但是他們大多承認(rèn)，互聯(lián)網(wǎng)在未來(lái)是一個(gè)確定無(wú)疑的重要角色，藝術(shù)品的線上交易會(huì)成為藝術(shù)市場(chǎng)的另一條腿，與線下的藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)保持互助、互補(bǔ)發(fā)展的、并行共強(qiáng)的關(guān)系。

二、畫(huà)廊線下經(jīng)營(yíng)的成本分析