【摘要】紫砂壺的藝術(shù)語(yǔ)言有內(nèi)外兩種，外就是指的外在的形體美，內(nèi)則是指文化的美，正是因?yàn)閮?nèi)外兩種美交相輝映，使得紫砂形成一種物質(zhì)與精神上的平衡，才迸發(fā)出了非常強(qiáng)烈的藝術(shù)吸引力。

【關(guān)鍵詞】紫砂；造型；文化；藝術(shù)語(yǔ)言

“美人肩”是紫砂傳統(tǒng)壺形中的名品，壺如其名，這把壺具有靈動(dòng)飄逸的氣質(zhì)，在柔美中彰顯著骨感，體韻相生中散發(fā)出獨(dú)特的呢喃。想要做好“美人肩”不僅僅要手上的技藝到家，還需要一點(diǎn)點(diǎn)想象力和創(chuàng)造力，因?yàn)檫@不僅僅是在做一把壺，更是在形容一位絕世的美人。在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，詩(shī)詞歌賦無(wú)不以稱贊美人為榮，流傳下來(lái)的千古名篇名句可謂數(shù)不勝數(shù)，之所以歷史留名，在于古今時(shí)代人們對(duì)于美的追求是始終不變的，當(dāng)一件事物能夠戴上“美”的桂冠，那就足以使人稱頌，紫砂“美人肩”壺所繼承的就是這種傳統(tǒng)文化意識(shí)，追求美，塑造美，稱頌美。

人們?cè)谛蕾p藝術(shù)品的時(shí)候，總是對(duì)某一方面的極致嘆為觀止，然而有些藝術(shù)品，卻是在樸實(shí)和平凡中散發(fā)魅力，因?yàn)樵缫呀?jīng)跟生活相融，所以乍看起來(lái)并無(wú)特別，但偶爾想來(lái)卻意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。紫砂就帶有這種充滿生活氣息的藝術(shù)語(yǔ)言，在創(chuàng)作中我們總是希望將靚麗的外形做到極致，同時(shí)內(nèi)在的風(fēng)華又蘊(yùn)到沁人，但實(shí)際上這兩者是很難同時(shí)做到的，紫砂藝術(shù)是一種平衡的藝術(shù)，整體的和諧之美才能夠潤(rùn)物無(wú)聲地滋潤(rùn)人的心靈，外在與內(nèi)在，物質(zhì)與精神，不過(guò)分片面化，讓人在品味與享受中融會(huì)貫通，所以制作紫砂壺是一種內(nèi)外兼修的技藝，對(duì)技法和心靈的追求讓這門藝術(shù)具備了獨(dú)特的魅力。想要做好“美人肩”，首先要理解“美人香肩如玉”的靈動(dòng)氣質(zhì)，是既柔和又骨感的立體美，二彎壺流分上下兩段，將曲線塑出折線的意味，柔韌且有力的線條突出一個(gè)“挺”字，壺把作叉腰狀，上下的銜接則突出一個(gè)“粘”字，鑲接部位的處理跟壺體本身做出分別，如同人體的兩條手臂，正做出不同的動(dòng)作，一手向前抬起，另一手叉腰，這種擬人化的塑造對(duì)于“美人肩”這一造型至關(guān)重要，因?yàn)榧绮吭谌梭w中處于一個(gè)上下左右都居中的位置，上有首，下有身，左右有雙臂，想要突出“肩”的味道，就要從“肩”的上下左右上下功夫，所以“美人肩”壺流和壺把的塑造決定了這把壺除此之外，擬人化的塑造還有另外一重好處，那就是可以將傳統(tǒng)文化中那些形容“美人”的經(jīng)典元素結(jié)合起來(lái)，自古美人如玉，如花似玉都是用來(lái)形容美貌的，而恰巧在紫砂壺當(dāng)中，紫砂本身就有“紫玉金砂”的美名，且對(duì)于花卉題材的創(chuàng)作，紫砂筋紋造型更是其中翹楚，筋紋囊瓣這一形體本身就非常契合花瓣的造型，而在眼前這把壺上除了采用筋紋結(jié)構(gòu)之外，還在壺口上下了一番功夫，將本來(lái)平直的壺口向上繼續(xù)延伸，并最終如花朵一般向外張開(kāi)，壺蓋則整體嵌入到壺口之中，壺蓋中心的壺流則塑造成蕾包形態(tài)，既像是一枚含苞待放的花蕾，又似是一朵早已盛開(kāi)的花芯，這種雙重的隱喻加重了形體上“花”的味道，進(jìn)而結(jié)合壺流和壺把的造型，聯(lián)想到如花似玉的美人。氣質(zhì)塑造的上限，大方自然，如同一個(gè)叉腰的美人，正是這把壺的精髓所在。

總結(jié)：構(gòu)建一件紫砂壺本身的藝術(shù)語(yǔ)言其實(shí)并不需要多么復(fù)雜，以為紫砂本質(zhì)的美就是簡(jiǎn)潔的、古樸的、雅致的，繼承那些經(jīng)典的壺式造型簡(jiǎn)單，繼承這些思想融匯貫通到自己的創(chuàng)作中卻難，往往在經(jīng)歷了很久才會(huì)發(fā)現(xiàn)，紫砂從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又會(huì)由復(fù)雜回歸到簡(jiǎn)單，這其中最關(guān)鍵的便是永遠(yuǎn)用心去做，用獨(dú)立的思考，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去呈現(xiàn)帶有自身風(fēng)格特色的紫砂藝術(shù)語(yǔ)言。除了造型之外，泥料的選擇也是這把壺制作成功的關(guān)鍵，紫玉金砂配合朱紫的色彩搭配花朵一般美麗的外形，自然而然地就會(huì)由內(nèi)而外地散發(fā)出迷人的魅力。一件好的紫砂作品，尤其是傳統(tǒng)造型的紫砂作品，在造型變化上的潛力并沒(méi)有被挖掘殆盡，當(dāng)創(chuàng)作的思想獲得解放，意蘊(yùn)延伸所帶來(lái)的創(chuàng)造力將會(huì)影響到形體本身的變化，“美人肩”仍然是那個(gè)經(jīng)典的“美人肩”但卻和過(guò)去的造型相比，塑造出完全不同的味道，這就是屬于生活的紫砂藝術(shù)所具有的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，它讓我們?cè)跐撘颇薪邮苓@種內(nèi)外的渲染，接著創(chuàng)作者所傳遞出來(lái)的信息，從而非常流暢自然地接受這種變化，美人肩依舊是美人肩，但其中的美卻是獨(dú)一無(wú)二的。

整體而言，很多經(jīng)典的傳統(tǒng)壺式幾乎已經(jīng)做到了盡善盡美，但相對(duì)的，也有很多流傳下來(lái)的壺形有著無(wú)窮的潛力，當(dāng)代紫砂壺藝的創(chuàng)作除了在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新外，努力挖掘傳統(tǒng)壺式中其他的藝術(shù)語(yǔ)言也是一條正確的道路，這樣的創(chuàng)作簡(jiǎn)單而不失古韻，用流暢的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)講述一個(gè)個(gè)經(jīng)典的故事，既傳承了經(jīng)典，又能夠展現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格。

摘要：藝術(shù)語(yǔ)言作為一種變異語(yǔ)言，其模糊性是由言說(shuō)客體的模糊性、言說(shuō)主體的審美情趣的模糊性和接受者的審美能力及審美的模糊性決定的。藝術(shù)語(yǔ)言模糊性受傳統(tǒng)思維方式影響至深，而藝術(shù)思維的形象性是以神話思維的混沌性為基礎(chǔ)的，心象思維作為藝術(shù)思維的一種具體形式，心象思維的模糊性就映射在藝術(shù)思維中，以藝術(shù)思維為底色的藝術(shù)語(yǔ)言必然帶有模糊性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語(yǔ)言；模糊性；思維

一、藝術(shù)語(yǔ)言

駱小所先生1992年9月出版的專著《藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)》，從藝術(shù)的角度來(lái)研究語(yǔ)言，拓寬了語(yǔ)言學(xué)的研究領(lǐng)域，從理論和方法上另辟蹊徑，創(chuàng)立了一門嶄新的語(yǔ)言學(xué)分支學(xué)科。藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)是從藝術(shù)的角度研究語(yǔ)言的科學(xué)，它有廣義和狹義之分。廣義的藝術(shù)語(yǔ)言是指文學(xué)語(yǔ)言和其他藝術(shù)門類中的一切表現(xiàn)手段。例如：電影語(yǔ)言包括戲劇語(yǔ)言在內(nèi)的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。有人總結(jié)王家衛(wèi)的電影特點(diǎn)時(shí)說(shuō)“村上春樹(shù)味兒十足的臺(tái)詞、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義、意識(shí)流加后現(xiàn)代文藝腔作風(fēng)。MTV似的恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍式的醒世格言、濃濃的懷舊情調(diào)……”[1]電影中的臺(tái)詞、鏡頭、表情、情調(diào)都可以作為廣義的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)理解。而狹義的藝術(shù)語(yǔ)言是指語(yǔ)言的變異，也即變異語(yǔ)言，又叫破格語(yǔ)言。它是通過(guò)拉大辭面和辭里的距離來(lái)超越科學(xué)語(yǔ)言的一種言語(yǔ)藝術(shù)。如：“積淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，這個(gè)句子的表層形式上是不符合語(yǔ)法規(guī)范的、也是悖于理性表達(dá)的，但是從其深層內(nèi)容上卻可以體悟到言說(shuō)者特定心境的一種“無(wú)理而妙”的模糊的只可意會(huì)不可言傳的特殊情緒。藝術(shù)語(yǔ)言是重在表達(dá)情感的一種情感語(yǔ)言，它更多的是借言說(shuō)者的情緒、想象、直覺(jué)、心理意象來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言藝術(shù)化表達(dá)的效果。語(yǔ)言的功能就是語(yǔ)言的表達(dá)目的，不同的表達(dá)目的，決定了不同的言語(yǔ)形式，而藝術(shù)語(yǔ)言就是為表達(dá)情感而創(chuàng)構(gòu)的。情感的表達(dá)是一個(gè)對(duì)所反映的事物或現(xiàn)象的認(rèn)知的復(fù)雜過(guò)程。因?yàn)槭芨星榈臓恐?，言說(shuō)主體對(duì)言說(shuō)客體的認(rèn)識(shí)常常是若明若暗的，有種若隱若現(xiàn)，若是若非的感覺(jué)。這種感情不比抽象的概念清楚，反而比思維過(guò)程中的概念更為模糊。這也就是我們常說(shuō)的心理的模糊性。[2]在認(rèn)識(shí)客觀事物的過(guò)程中，人們不僅用精確方法分析觀察事物，而且也用模糊方法去認(rèn)識(shí)一些復(fù)雜的事物。在漢語(yǔ)的言語(yǔ)活動(dòng)中，常常運(yùn)用模糊的方法來(lái)傳達(dá)信息，提高交際水平。如：《紅樓夢(mèng)》中對(duì)黛玉外貌的描寫(xiě)：“兩彎似蹙非蹙笈煙眉，喜含情目，態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！摈煊窬烤故窃鯓拥模@是具體描繪不出來(lái)的。讀者可以在這樣的模糊語(yǔ)辭中，想象出黛玉的與眾不同的美，這就是藝術(shù)語(yǔ)言模糊性的魅力所在。

二、語(yǔ)言的模糊性

語(yǔ)言的模糊性，是一個(gè)重要的研究課題。美國(guó)科學(xué)家查德在1965年提出了“模糊集”，從而產(chǎn)生了模糊語(yǔ)言、模糊邏輯、模糊數(shù)學(xué)之類的學(xué)科，李小明認(rèn)為“無(wú)論在人類任何的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中，非定量、模糊和不確定的認(rèn)識(shí)形式和因素不是例外而是常規(guī)?！倍@種模糊性在語(yǔ)言上的表現(xiàn)就是模糊語(yǔ)言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”這樣的形容詞，它們并沒(méi)有清晰的界限、確定的外延。而正是這種不能精確劃一的模糊語(yǔ)言，形成一些邊緣不清的、復(fù)雜多變的、只可意會(huì)不可言傳的模糊集合，使得語(yǔ)言的交際功能更具彈性和可擴(kuò)展性。語(yǔ)言的模糊性更多的是側(cè)重于語(yǔ)義的模糊性。語(yǔ)義的模糊性“是指語(yǔ)義所體現(xiàn)的概念外延即概念邊緣沒(méi)有涇渭分明的界限；而其中心區(qū)域，此一概念和彼一概念還是清楚的”[3]藝術(shù)語(yǔ)言的模糊性，主要是始發(fā)于心理的模糊性。心理的模糊性，是一種感覺(jué)能力，是一種理性上趨勢(shì)明確、知覺(jué)上朦朧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的精神現(xiàn)象上的準(zhǔn)確，具有明顯的自動(dòng)性，而這種自動(dòng)性只要擺脫人的主觀性，就是一種非自覺(jué)性的行動(dòng)。在直覺(jué)和靈感的相互作用下，這種自動(dòng)性就成為一種沖動(dòng)，隨之激情自然噴涌，直接為被人的天性制約著。[2]心理的模糊性直接通過(guò)語(yǔ)言的模糊性表現(xiàn)出來(lái)。

摘要:漆畫(huà)作為當(dāng)代繪畫(huà)的一種，“漆”和“畫(huà)”是它的根本屬性，這一屬性決定了漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的特殊形式。既有傳統(tǒng)材料之美，又有傳統(tǒng)工藝之美，同時(shí)作為繪畫(huà)性語(yǔ)言自由表達(dá)藝術(shù)家的觀念和思想，使漆畫(huà)藝術(shù)成為具有民族風(fēng)格、文化內(nèi)涵的有意味形式。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代;漆畫(huà);藝術(shù)語(yǔ)言;特征

“漆畫(huà)———作為最早的繪畫(huà)形式之一，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)最早的源頭?！保?］在當(dāng)代多元文化背景下，漆畫(huà)藝術(shù)被賦予了豐富的民族性和形式創(chuàng)造的現(xiàn)代性，成為具有東方趣味和內(nèi)涵的重要繪畫(huà)門類。中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)等傳統(tǒng)畫(huà)種在受眾心中有著根深蒂固的地位，漆畫(huà)卻與之不同，對(duì)漆畫(huà)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)主要來(lái)源于古代漆工藝的傳承。在視覺(jué)文化高度發(fā)達(dá)的今天，從語(yǔ)言表達(dá)、形式呈現(xiàn)到視覺(jué)觀念等諸方面均對(duì)中國(guó)漆畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響?！芭c現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)一樣，當(dāng)代漆畫(huà)也面對(duì)著世紀(jì)性的藝術(shù)課題:觀念更新、回歸本體、走向綜合、借鑒和本土化等等?！保?］當(dāng)代中國(guó)漆畫(huà)帶著這些課題逐漸創(chuàng)造出新的道路，在本土與世界、東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞中，迸發(fā)出新的活力。

一、漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的視覺(jué)文化語(yǔ)境概述

當(dāng)代，人們被形形色色的圖像語(yǔ)言所包圍，給生活帶來(lái)了翻天覆地的變化?，F(xiàn)代的或后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象、觀念，成為視覺(jué)文化的研究對(duì)象和內(nèi)容，包括漆畫(huà)在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)品往往傾向于用新的形式語(yǔ)言開(kāi)拓更寬廣的再創(chuàng)空間。當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)在傳統(tǒng)古法技藝的傳承中，選擇大漆、灰、螺鈿、金屬等各種不同的材質(zhì)作為創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，融入現(xiàn)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)觀念，形成了豐富多樣的漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的視覺(jué)呈現(xiàn)體系。(一)當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的呈現(xiàn)。當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)漆畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言，著重關(guān)注古法技藝物質(zhì)材料與現(xiàn)代綜合材料的美學(xué)屬性，意圖讓漆畫(huà)視覺(jué)形式存在的精神價(jià)值、畫(huà)家的觀念和文化積淀通過(guò)材質(zhì)美呈現(xiàn)于大眾。例如在漆畫(huà)創(chuàng)作中，有的畫(huà)家沉浸于觀念陳述，醉心于材料應(yīng)用;有的畫(huà)家關(guān)注古法技藝平、光、亮;也有的畫(huà)家注重作品的形式趣味。材料上不再局限于傳統(tǒng)，腰果漆、聚氨酯、硝基漆被引進(jìn)漆畫(huà)，金箔、蛋殼、螺鈿、牛角、金屬等應(yīng)有盡有;技法上，描繪、皺漆、鑲嵌、戧劃、磨顯、堆立、暈染等，千變?nèi)f化，無(wú)所不用;觀念上打破束縛，不拘泥于當(dāng)下。現(xiàn)當(dāng)代漆畫(huà)，最大的語(yǔ)言特性就是其綜合性，不僅吸收傳統(tǒng)漆畫(huà)、漆工藝的各類成果，同時(shí)也從其它繪畫(huà)門類中借鑒創(chuàng)作語(yǔ)言，充分利用傳統(tǒng)工藝又不受工藝束縛，走向藝術(shù)創(chuàng)作的自由世界。事實(shí)上，當(dāng)代的漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言是傳統(tǒng)漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在新時(shí)期的新發(fā)展，是傳統(tǒng)技藝與當(dāng)代繪畫(huà)思想的結(jié)合，是時(shí)代精神的體現(xiàn)。(二)當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言要素。視覺(jué)文化是對(duì)現(xiàn)代或后現(xiàn)代文化的一種全新闡釋方法，強(qiáng)調(diào)用視覺(jué)文本揭示各種現(xiàn)象、事件等背后的文化內(nèi)涵、精神本質(zhì)或?qū)徝廊の丁＿@樣，快速、簡(jiǎn)單、個(gè)性化而又所謂深刻的藝術(shù)效果成為漆畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作追逐的目標(biāo)。與此同時(shí)，科學(xué)技術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)觀的發(fā)展，使得視覺(jué)文化對(duì)傳統(tǒng)在漆畫(huà)創(chuàng)作中的作用提出了諸多質(zhì)疑。當(dāng)代的漆畫(huà)創(chuàng)作受這些觀念的影響，創(chuàng)作手法、創(chuàng)作觀念更多的傾向于繪畫(huà)或?qū)嶒?yàn)屬性，各種形式的探索百花齊放，例如包含裝置應(yīng)用、綜合材料實(shí)驗(yàn)的漆畫(huà)作品。當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言是最具民族性格的現(xiàn)代繪畫(huà)，其語(yǔ)言屬性可有內(nèi)外之分，風(fēng)格、觀念、情感等是漆畫(huà)語(yǔ)言的內(nèi)涵，是內(nèi)在屬性;材料、技法、構(gòu)圖、肌理、色彩、透視等是漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)成形式，是外在屬性。在畫(huà)面表現(xiàn)上，藝術(shù)家應(yīng)該注重漆畫(huà)語(yǔ)言的本體特性和繪畫(huà)視覺(jué)屬性的融合，圖像、材料、觀念等只能是漆畫(huà)創(chuàng)作的手段或載體，而不能離開(kāi)大漆本體，就圖像而圖像，就材料而材料，那樣的話，漆畫(huà)也就不成為漆畫(huà)了。

二、當(dāng)代漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言特征

2019年9月16日，第十三屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)展在寧波美術(shù)館正式開(kāi)幕，293件入選作品承載著創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代精神的表達(dá)、對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新探索、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的更新與理解，展示了藝術(shù)的多元與開(kāi)放、文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)新。繼此展覽開(kāi)展，延續(xù)以往對(duì)綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的研究，在當(dāng)下熱論藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，尤其關(guān)注討論綜合材料繪畫(huà)作為“中國(guó)美術(shù)架上藝術(shù)的創(chuàng)新平臺(tái)”的語(yǔ)境下，作為創(chuàng)作性研究的需求，需要結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)“綜合材料繪畫(huà)”的“名”與“實(shí)”進(jìn)行梳理，投入藝術(shù)實(shí)踐。

綜合材料繪畫(huà)之“名”：綜合材料繪畫(huà)、綜合繪畫(huà)、材料語(yǔ)言表現(xiàn)。在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的格局中，隨著美術(shù)家們不斷的對(duì)繪畫(huà)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索和實(shí)踐，從不同層面上進(jìn)行著創(chuàng)新，以求發(fā)展。從存在形式上，有的通過(guò)借鑒國(guó)外，學(xué)習(xí)仿模國(guó)外綜合材料的運(yùn)用，包括二維向三維轉(zhuǎn)換的裝置的、影像的手法的嘗試與表達(dá)；也有的是在延續(xù)著中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)理的前置下，對(duì)中國(guó)畫(huà)工具材料語(yǔ)言進(jìn)行“材料本體”語(yǔ)言的研究與實(shí)驗(yàn)探索。從時(shí)間結(jié)點(diǎn)上，自20世紀(jì)80年代，突出了不斷破除畫(huà)種邊界，沖破傳統(tǒng)工具材料束縛，深度表達(dá)材料本體語(yǔ)意的創(chuàng)作探索。至2010年，第一屆中國(guó)綜合材料繪畫(huà)及修復(fù)藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)成立，胡偉任第一屆藝委會(huì)主任。時(shí)年，我剛剛從廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，碩士時(shí)期跟隨導(dǎo)師伍小東教授做了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)理和畫(huà)法的研究。習(xí)畫(huà)研究的日常我經(jīng)常帶著對(duì)中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展與未來(lái)走向的思考，并且伴隨著那幾年社會(huì)對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“與時(shí)俱進(jìn)”的討論，為了延續(xù)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的思考和創(chuàng)作研究，我考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院師從胡偉教授進(jìn)行“中國(guó)畫(huà)材料語(yǔ)言當(dāng)代表現(xiàn)研究”的碩士主要課程的學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)所接觸認(rèn)識(shí)的“綜合材料繪畫(huà)”多是依附“中國(guó)畫(huà)當(dāng)代表現(xiàn)”“材料語(yǔ)言表現(xiàn)”的說(shuō)法，是通過(guò)中國(guó)畫(huà)這一單一畫(huà)種的材料或者新材料媒介的介入，充分其表現(xiàn)力，豐富其視覺(jué)的表達(dá)入手的。那個(gè)階段，時(shí)常在“水落石出”“礦物”“原生態(tài)”的詞匯氛圍里摸索，隨著研究的不斷深入，慢慢的“國(guó)際”“沖破”“跨界”的詞匯融匯進(jìn)來(lái)。至2014年，在河北舉辦的第十二屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)展，首次將“綜合材料繪畫(huà)”設(shè)為一個(gè)獨(dú)立的展區(qū)。隨后，獨(dú)立的雙年展及學(xué)術(shù)課題研究項(xiàng)目，進(jìn)入新的探索階段。從第十二屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)展，到綜合材料繪畫(huà)雙年展，再到第十三屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)展，社會(huì)對(duì)于“綜合材料繪畫(huà)”的討論語(yǔ)境中時(shí)常帶出“單一畫(huà)種的新材料介入”“破畫(huà)種邊界除”“打破框架觀念”“原生態(tài)”“互相滲透融通”等詞匯。

綜合材料繪畫(huà)之“名”，如是應(yīng)用。綜合材料繪畫(huà)之“實(shí)”：中國(guó)美術(shù)架上藝術(shù)創(chuàng)新性表達(dá)及現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換性創(chuàng)作。時(shí)下對(duì)“綜合材料繪畫(huà)”概念的解讀，概括在“單一畫(huà)種材料技法的演進(jìn)”“多畫(huà)種或多種技法的互滲融通”“原生態(tài)表述”三個(gè)方面。單一畫(huà)種材料技法的演進(jìn)，即指現(xiàn)有國(guó)油版雕專業(yè)的現(xiàn)狀。為其內(nèi)容的需要，介入新材料新技術(shù)而豐富畫(huà)種的表現(xiàn)力及視覺(jué)塑造。多畫(huà)種或多種技法的互滲融通，指的是突破畫(huà)種材料語(yǔ)言及造型手法的邊界，產(chǎn)生非單一畫(huà)種分類的新的二維或者三維空間的藝術(shù)作品。原生態(tài)表述指的是從創(chuàng)作主題出發(fā)，使用與主題相關(guān)的材料，材料本身是藝術(shù)的內(nèi)容，借助材料本身的意象進(jìn)行表達(dá)。通過(guò)實(shí)驗(yàn)、展覽、課題、研究交流，綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)在社會(huì)上的實(shí)際呈現(xiàn)，把中國(guó)畫(huà)的方法在更大的視野概念下具有了新材料藝術(shù)化的可能，同時(shí)，把生活中材料的文化性、社會(huì)性，放在國(guó)際藝術(shù)視野中去考量和思考。胡偉教授提到“放到世界文明史、中國(guó)藝術(shù)史中去考量”“體現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)在學(xué)理、在藝術(shù)上的綜合性”，成為“中國(guó)美術(shù)架上藝術(shù)的創(chuàng)新平臺(tái)”。材料本體的象征意義結(jié)合中國(guó)式中國(guó)美術(shù)架上藝術(shù)發(fā)展歷程上，利用各種各樣的實(shí)驗(yàn)，探索材料表意的現(xiàn)當(dāng)代的表現(xiàn)方式，尋求現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言廣泛的多元的藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)作語(yǔ)言和材料的應(yīng)用路瓊1982年生。碩士分別畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院；博士畢業(yè)于山東大學(xué)文藝學(xué)（民藝學(xué)）專業(yè)?，F(xiàn)為首都師范大學(xué)文藝學(xué)（民藝學(xué)）專業(yè)博士后。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)工藝美術(shù)藝委會(huì)學(xué)術(shù)秘書(shū)。更加注重本體，也更加的誠(chéng)實(shí)，材料本體的表達(dá)與藝術(shù)家的時(shí)代環(huán)境和生活主題產(chǎn)生了密切的自然的聯(lián)系，實(shí)施時(shí)代語(yǔ)言信息轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)作實(shí)踐，是為綜合材料繪畫(huà)之“實(shí)”。

創(chuàng)作實(shí)踐中，從中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論主張“遷想妙得”所表達(dá)的藝術(shù)家藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中的形象思維邏輯，到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際表達(dá)時(shí)突破傳統(tǒng)畫(huà)種工具材料，而實(shí)施的破除畫(huà)種邊界、打破框架觀念、融匯藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)形式，最終實(shí)際完成的是一個(gè)由“物”承載“象”之文化觀照的形而上的表達(dá)。這點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多種意象，將一些抽象的概念、只可意會(huì)不可言傳的感覺(jué)等表現(xiàn)出來(lái)，繼而為所有人所理解和體驗(yàn)，獲得情感共鳴。從創(chuàng)作人本體的本能的感覺(jué)出發(fā)，以自己的方式去品評(píng)和體味外物，達(dá)到以己度物，擺脫理性思維的束縛，通過(guò)想象追求審美創(chuàng)造更加豐富、深邃和純真的表達(dá)。因此，我在綜合材料會(huì)繪畫(huà)創(chuàng)作中一直強(qiáng)調(diào)“遷想妙得”與“觀物載象”并行，同時(shí)注重捕捉區(qū)分出三個(gè)方面藝術(shù)塑造因子。一是創(chuàng)作主體人，二是環(huán)境自然物，三是載物材料。關(guān)于創(chuàng)作主體人，占了整個(gè)創(chuàng)作的主導(dǎo)性地位。詩(shī)性的思維、文化的共識(shí)、品性的把控、藝術(shù)觀念的價(jià)值，統(tǒng)統(tǒng)決定著一個(gè)創(chuàng)作的精神氣質(zhì)與視覺(jué)面貌。關(guān)于環(huán)境自然物，蘊(yùn)含豐富的自然能量，同時(shí)也是文化的表現(xiàn)載體，充分的去感知捕捉它所傳遞的信息，是一個(gè)創(chuàng)作能跟隨時(shí)代氣息，表達(dá)時(shí)代面貌的重要手段。親近自然，關(guān)心生活，環(huán)境自然物所折射出的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題它的生發(fā)觀念，都將是一個(gè)創(chuàng)作能夠得以豐富、誠(chéng)實(shí)的基礎(chǔ)。一個(gè)有溫度的作品，離不開(kāi)審美的想象與自然體驗(yàn)的客觀感知。關(guān)于載物材料，表現(xiàn)在畫(huà)種工具材料的使用以及技法的運(yùn)用上，分為單一的工具材料和新材料的介入。單一的工具材料的表達(dá)包括傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)上的技術(shù)塑造，也包括現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)上新技術(shù)、新手法的藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)。新材料的介入的藝術(shù)形態(tài)表達(dá)，包括單一畫(huà)種中新材料的介入，也包括非單一畫(huà)種的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表達(dá)與運(yùn)用?？傊_定了一個(gè)創(chuàng)作的主題和創(chuàng)作元素的主題時(shí)，對(duì)其創(chuàng)作主體人及環(huán)境自然生活空間等進(jìn)行文化性觀照的同時(shí)，借助意象審美的表達(dá)，捕捉挖掘材料的新表現(xiàn)或者新材料介入的表現(xiàn)，可以成為綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作之法。

綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)，在完成單一畫(huà)種的表現(xiàn)探索，或者非單一畫(huà)種的新材料媒介表現(xiàn)探索的同時(shí)，很重要是打破了傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作觀念，推動(dòng)了在中國(guó)藝術(shù)史范疇里中國(guó)美術(shù)新藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展觀。時(shí)下文化傾向?qū)鹘y(tǒng)文化的傳承，對(duì)美育精神的傳達(dá)，綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)也是有根有度的。不管“綜合材料繪畫(huà)”是由誰(shuí)來(lái)命名的，又或是它源于西方還是生發(fā)于本土，也不管它的形而上的發(fā)展或者它的形而下的運(yùn)用，總也離不開(kāi)“人”的本體觀照?！叭恕钡闹黧w性對(duì)綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)起決定性的影響。故此，從文化觀照入手，關(guān)注中國(guó)民間文藝之美，挖掘它的文化氣質(zhì)精神，進(jìn)行不同層面的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和表達(dá)，可以使綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)的呈現(xiàn)更加多元、更豐富、并且具有更強(qiáng)的民族意識(shí)和文化觀念。近期的一些個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐上，受到了民藝學(xué)專業(yè)博士研究的影響，對(duì)于以綜合材料繪畫(huà)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換實(shí)際形式創(chuàng)作的《吉祥象》，透著中國(guó)民藝傳統(tǒng)的吉祥文化的觀念的表達(dá)，亦是探索，是實(shí)驗(yàn)。猶記得潘魯生教授談到：“民藝之美，不僅在于剛健、清新、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息，更在于深蘊(yùn)其中的積極向上的生命精神和民族文化基因?！睆奈幕^照的視角出發(fā)，創(chuàng)作主體人選擇了一個(gè)特定的文化環(huán)境去感受、去尋求想象與審美表達(dá)。從中國(guó)民藝研究出發(fā)，思考民藝元素與造型語(yǔ)言作為一種文化資源在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換創(chuàng)新問(wèn)題，進(jìn)行對(duì)民間美術(shù)的內(nèi)在精神氣質(zhì)的表達(dá)，去傳達(dá)吉祥美好、傳遞積極健康的生命之氣象，是方向，是未來(lái)。

回到藝術(shù)創(chuàng)作的本體談現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換表達(dá)，把一個(gè)審美的觀念和對(duì)現(xiàn)代生活的認(rèn)識(shí)，通過(guò)某些綜合的語(yǔ)言進(jìn)行有效的藝術(shù)塑造轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)綜合材料語(yǔ)言藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，是為創(chuàng)作。誠(chéng)然，探索中的綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作，較之與其他畫(huà)種來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是比較年輕的，這意味著其有著無(wú)限的生命力，也必然會(huì)遇到坎坷和誤區(qū)。但是值得肯定的是，通過(guò)這次第十三屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)展覽的呈現(xiàn)，我們可以看到，綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作者，正身體力行，詮釋對(duì)綜合材料繪畫(huà)的理解和感受，賦予時(shí)代作品以詩(shī)性的光芒，折射文化思考的深度、藝術(shù)表現(xiàn)的厚度和內(nèi)心情感的溫度。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合———正本清源”尋中國(guó)古典文化之根

在我國(guó)悠久的歷史長(zhǎng)河中，起源于原始社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)的舞蹈藝術(shù)，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，已逐漸成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。舞蹈用它獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言生動(dòng)地記錄了華夏文化的榮辱興衰，彰顯著傳統(tǒng)文化精神，肩負(fù)著傳承傳統(tǒng)文化的歷史重任。該書(shū)著眼于中國(guó)舞蹈編創(chuàng)中注重形象的傳統(tǒng)，借助舞蹈形象語(yǔ)言的研究，將舞蹈藝術(shù)與中國(guó)舞蹈文化相結(jié)合，走一條健康而具有傳承性的舞蹈創(chuàng)作和發(fā)展之路。作者以其淵博學(xué)識(shí)對(duì)中國(guó)舞蹈所承載的各種傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行了分析，從詩(shī)詞歌賦、雕塑建筑、舞臺(tái)布景等多方面，論述了舞蹈同我國(guó)民俗文化、哲學(xué)意識(shí)、宗教信仰、生活習(xí)俗等諸多方面之間存在的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，揭示出舞蹈藝術(shù)所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)民族文化精神。本書(shū)共六章內(nèi)容，在第一章中國(guó)舞蹈的文化特質(zhì)中，作者主要闡述了中國(guó)文化的“天人合一”、“意象”與“情境”、“神”和“形”、“飛動(dòng)之美”等重要理論問(wèn)題，通過(guò)對(duì)中國(guó)舞蹈美學(xué)探究得出中國(guó)舞蹈美學(xué)具有的三大特征：對(duì)于“意象”的追求、線的“飛動(dòng)之美”、形與神的高度統(tǒng)一。在第二章中國(guó)舞蹈形象語(yǔ)言的審美品質(zhì)中，作者論述了“中國(guó)舞蹈形象之意象”、“中國(guó)舞蹈形象的美育作用”、“舞蹈創(chuàng)作中的形象思維”、“中國(guó)舞蹈形象中的再現(xiàn)與表現(xiàn)”、“中國(guó)舞蹈形象的精神審美”等問(wèn)題，指出中國(guó)舞蹈的藝術(shù)形象所具有的精神氣質(zhì)是對(duì)理想境界的人和事物的弘揚(yáng)，對(duì)真善美的歌頌以及對(duì)丑惡事物的批判，在藝術(shù)表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)人文思想及詩(shī)意情懷。第三章舞蹈形象的藝術(shù)品質(zhì)，作者主要從動(dòng)作方向、語(yǔ)言表述方向、編導(dǎo)主客體關(guān)系三個(gè)方面，分別討論了舞蹈動(dòng)作作為表達(dá)語(yǔ)言和作為動(dòng)作的不同，強(qiáng)調(diào)舞蹈內(nèi)在的文化因素是舞蹈“形象”的靈魂，確定了結(jié)構(gòu)在表述中的重要作用，指出只有顧及到舞蹈語(yǔ)言的舞蹈動(dòng)作才能產(chǎn)生相應(yīng)的表述能力。第四章身體運(yùn)動(dòng)的空間時(shí)間與形象認(rèn)知，作者在論述舞蹈形象與認(rèn)知時(shí)，大量引用了傳統(tǒng)文化中的“道”、“賦比興”、“立”、“意念”、“大唐氣象”等，指出要想充分理解舞蹈，首先要體味蘊(yùn)藏在舞蹈背后的文化品質(zhì)即傳統(tǒng)文化精神。第五章舞蹈形象語(yǔ)言的編導(dǎo)教學(xué)，通過(guò)大量的舞劇實(shí)踐案例，深刻剖析了舞劇中所蘊(yùn)藉的文化因素，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在實(shí)踐中把握其文化底蘊(yùn)，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。通讀全書(shū)，不難發(fā)現(xiàn)，作者在每個(gè)章節(jié)的闡述中，或結(jié)合悠久的歷史故事，或借助傳統(tǒng)的詩(shī)詞歌賦，或通過(guò)對(duì)經(jīng)典舞劇作品的探析，清晰地展現(xiàn)出舞蹈與傳統(tǒng)文化之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在論述中使讀者潛移默化地通曉了中國(guó)古代樂(lè)舞風(fēng)尚及相關(guān)舞人傳奇，領(lǐng)略了傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的輝煌與奧妙，感受到了華夏歷史文化的博大精深，也深刻感知到了中華民族的民族精神與審美風(fēng)尚?？梢哉f(shuō)，該書(shū)是一本舞蹈類著作中不可多得的孕育著中國(guó)傳統(tǒng)文化大觀的佳作。

二、案例豐富，內(nèi)容詳實(shí)———全方位探討舞蹈藝術(shù)形象語(yǔ)言

“圖文結(jié)合”是該書(shū)的另一突出特色，尤其在編創(chuàng)、舞劇、演出等范疇下，該書(shū)列舉的豐富案例、寫(xiě)作形式為國(guó)內(nèi)同行進(jìn)行同類題材作品的編寫(xiě)提供了借鑒，由此所構(gòu)建的寫(xiě)作模式具有很強(qiáng)的實(shí)踐與指導(dǎo)意義?；诟髡鹿?jié)的研究需求，全書(shū)共列舉了46個(gè)案例。例如在闡述舞蹈形象部分關(guān)于“象外之象”中列舉了舞劇《蘭亭修竹》；在舞蹈形象的精神審美研究中列舉了《梁?！?；在舞蹈編排教學(xué)中列舉了中國(guó)革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等。這種結(jié)合案例的寫(xiě)作模式貫穿了全書(shū)，從內(nèi)容與形式上構(gòu)成了統(tǒng)一的整體，同時(shí)，在結(jié)合案例之上凸顯了舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言作為研究核心的針對(duì)性意圖，提出問(wèn)題、分析問(wèn)題和指出解決方向。以第六章舞劇創(chuàng)作中形象語(yǔ)言的深化為例，在本章最初，作者率先提出結(jié)構(gòu)立意作為舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的作用，結(jié)合舞劇《原野》的創(chuàng)作及上下場(chǎng)的演出，分析了結(jié)構(gòu)對(duì)于形象塑造的關(guān)鍵作用，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)形象語(yǔ)言對(duì)于舞蹈形象及表現(xiàn)力的重要性，倡導(dǎo)用舞蹈語(yǔ)言塑造鮮活而生動(dòng)的藝術(shù)“形象”，以形象來(lái)感染觀眾，達(dá)到藝術(shù)與情感的共鳴。而且，該書(shū)在論述不同案例的同時(shí)，也注重不同案例的表達(dá)側(cè)重點(diǎn)。如第二章中國(guó)舞蹈形象語(yǔ)言的審美品質(zhì)中對(duì)舞劇《蘭亭修竹》的案例分析中，作者著墨不多，簡(jiǎn)單闡釋了其所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)精神———君子氣度，而在第六章針對(duì)舞劇《半生緣》，作者用大量的筆墨詳細(xì)分析了舞劇表現(xiàn)的承載物———“鏡子”的寓意，從第一幕“鏡子”運(yùn)用于姐姐的內(nèi)心刻畫(huà)到第四幕“鏡子”運(yùn)用于妹妹曼楨的舞段，對(duì)“鏡子”寓意的變化進(jìn)行了細(xì)致而詳盡的論述。所有案例都沒(méi)有脫離對(duì)舞蹈形象語(yǔ)言的關(guān)注，作者通過(guò)對(duì)形象語(yǔ)言的研究，明朗了多年來(lái)舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域中形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題，指出形式與內(nèi)容應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一，突出舞蹈形象的同時(shí)，基于舞蹈動(dòng)作尋找舞蹈表達(dá)的言語(yǔ)方式，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)情感的表達(dá)。該書(shū)跳出理論框架桎梏，基于案例分析的寫(xiě)作模式，不僅對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)舞蹈形象、舞蹈語(yǔ)言、舞蹈編創(chuàng)等具有重要的參考價(jià)值，而且為相關(guān)學(xué)者撰寫(xiě)同類書(shū)籍及舞蹈編創(chuàng)提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)。

三、理論反哺教學(xué)實(shí)踐，美育陶冶道德情操

該書(shū)最大的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)教學(xué)與實(shí)踐的結(jié)合，實(shí)用性較強(qiáng)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)僅僅注重形體動(dòng)作訓(xùn)練的缺陷，倡導(dǎo)編導(dǎo)人員對(duì)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言予以關(guān)注，提升了學(xué)生對(duì)舞蹈的基本審美品質(zhì)和藝術(shù)理論的把握。《中國(guó)舞蹈編導(dǎo)形象語(yǔ)言研究》一書(shū)在教學(xué)研究上突出中國(guó)舞蹈的傳統(tǒng)文化品質(zhì)，針對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)建了獨(dú)特的“形象語(yǔ)言”的編排技術(shù)，并由此產(chǎn)生本土化的舞蹈語(yǔ)言體系，架構(gòu)起《中國(guó)舞蹈編導(dǎo)形象語(yǔ)言研究》應(yīng)用理論，為中國(guó)舞蹈創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論與技術(shù)支撐。例如，在第五章中，作者從主題動(dòng)作中舞蹈形象的確立與發(fā)展、群舞中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主題動(dòng)作的形象、段落中對(duì)形象種子的發(fā)展三個(gè)方面將理論具體應(yīng)用于實(shí)踐教學(xué)，結(jié)合自身教學(xué)實(shí)踐進(jìn)一步深化舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。在社會(huì)效益方面，通過(guò)對(duì)理論的探究，為編導(dǎo)專業(yè)學(xué)生提供了體系化與框架化的標(biāo)準(zhǔn)教材，有助于培養(yǎng)專業(yè)人才的創(chuàng)新能力與實(shí)踐能力，使得舞蹈編導(dǎo)專業(yè)人才的培養(yǎng)走上了更為成熟的軌道，并為今后舞蹈創(chuàng)作獲得廣泛社會(huì)認(rèn)同提供了有效的理論資源與方法。舞蹈教育的重要任務(wù)不僅在于動(dòng)作、形體的訓(xùn)練，最關(guān)鍵的是培養(yǎng)并提升學(xué)生的藝術(shù)品鑒力，使學(xué)生了解舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格，從藝術(shù)的角度強(qiáng)化學(xué)生的審美能力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力，這對(duì)學(xué)生豐富舞蹈理論知識(shí)，提高舞蹈審美實(shí)踐能力，提升舞蹈教學(xué)水平，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。該書(shū)彌補(bǔ)了舞蹈教學(xué)中對(duì)舞蹈語(yǔ)言關(guān)注較少的缺憾，對(duì)充實(shí)教學(xué)理論具有重要的實(shí)踐意義，同時(shí)充分發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)美育的獨(dú)特作用，用舞蹈藝術(shù)來(lái)塑造美的心靈。該書(shū)中優(yōu)美的舞蹈造型，美妙的儀態(tài)呈現(xiàn)，絢麗的舞臺(tái)布景，或靜態(tài)或動(dòng)態(tài)，猶如立體畫(huà)作，使得讀者在閱讀文本內(nèi)容時(shí)得到感官與心靈雙重享受。書(shū)中蘊(yùn)含不同民族的歷史、民俗文化、風(fēng)土人情、生命形態(tài)、生存方式等，開(kāi)闊了讀者的視野，為中國(guó)文化精神需求貢獻(xiàn)藝術(shù)美育的力量。通讀全書(shū)，該書(shū)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，理論與教學(xué)的相互促進(jìn)，在提升理論知識(shí)的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮起美育作用，潛移默化地陶冶了讀者的情操。該書(shū)注重舞蹈藝術(shù)形象語(yǔ)言的研究，為舞蹈編導(dǎo)人員提供了一條可供實(shí)踐的編創(chuàng)之路；基于豐富詳實(shí)的舞劇案例展開(kāi)理論與實(shí)踐的結(jié)合，全方位探討了舞蹈藝術(shù)形象語(yǔ)言，對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)舞蹈形象、舞蹈語(yǔ)言、舞蹈編創(chuàng)等具有重要的參考價(jià)值，而且為相關(guān)學(xué)者撰寫(xiě)同類書(shū)籍及舞蹈編創(chuàng)提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)；找尋中國(guó)古典文化之根，使得讀者在字里行間中感知中華民族的民族精神與審美風(fēng)尚，有利于我國(guó)文化軟實(shí)力的提升以及實(shí)現(xiàn)中華民族文化的偉大復(fù)興，符合時(shí)展的新需求。綜上，該書(shū)值得每位舞蹈藝術(shù)愛(ài)好者仔細(xì)品鑒。

摘要：美妙紋理，又稱西皮、虎皮漆、菠蘿漆，其呈現(xiàn)出的圖案由起皺程度和起埝高低起伏的變化決定。犀皮漆是漆藝術(shù)語(yǔ)言的重要表現(xiàn)語(yǔ)言之一，是一種獨(dú)特且具有時(shí)代性和文化性的藝術(shù)品種，是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。該文從犀皮漆的歷史由來(lái)、紋理之美、工匠精神及古今對(duì)比闡述犀皮漆優(yōu)美的藝術(shù)語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：犀皮漆;紋理;精神

一、犀皮漆的由來(lái)

1.工藝淵源?！恩埏椾洝分赋觯骸跋?，或作西皮，或犀毗。文有片云、圓花、松鱗諸斑。近有紅面者，以光滑為美?！逼浼y飾似行云、流水、松鱗、雨點(diǎn)、星空等，令人浮想聯(lián)翩。關(guān)于犀皮漆的由來(lái)有兩種說(shuō)法：馬鞍起源說(shuō)和腰帶犀毗說(shuō)。馬鞍起源說(shuō)認(rèn)為犀皮漆做法來(lái)自西南，其雛形源自于馬鞍韉涂的漆經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久摩擦而成形。毗者，臍也。腰帶犀毗說(shuō)則認(rèn)為犀皮漆就是犀牛的肚臍。犀牛的肚臍上有一層一層的紋飾，像饕餮紋，因此常被做成腰間的裝飾。2.歷史溯源。戰(zhàn)國(guó)、秦朝、兩漢、三國(guó)時(shí)期的漆藝術(shù)屬于黃金時(shí)期。安徽省馬鞍山市的三國(guó)時(shí)期墓葬出土了一對(duì)犀皮鎏金銅扣皮胎漆耳杯，這是目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的犀皮漆器。兩件的胎地都屬皮質(zhì)，杯口為橢圓形，底座呈平底。左右兩耳邊、口沿處鑲嵌有銅扣，并帶有鎏金。器身的花紋由黑、紅、黃三色組成，構(gòu)思典雅，精致美觀。王世襄認(rèn)為：“犀皮漆器似唐代已有，至宋而更為流行。”唐朝漆藝在技術(shù)上取得了很大的成就，如金銀平脫、夾纻造佛像。唐代《太平廣記》中就提到了犀皮枕。宋元時(shí)期，漆工藝技術(shù)得到了全面發(fā)展并趨向成熟。宋代吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中提到清河湖下戚家犀皮鋪與游家漆鋪并列，這表明宋代已有專門生產(chǎn)犀皮漆的商鋪。明清時(shí)期，犀皮漆已經(jīng)十分成熟，漆器技藝走向完美，有成熟的剔紅、剔犀、犀皮、髹漆、鑲嵌等技法，在果盤(pán)、胭脂盒、食用碗甚至殿閣亭臺(tái)、屏風(fēng)、扇子之上都有體現(xiàn)。犀皮漆器在明清時(shí)期大量出現(xiàn)，如明紅面犀皮圓盒、清犀皮圓盒等。

二、紋理之美

1.設(shè)計(jì)性。犀皮漆承載了中華文明的雍容華貴，它不描、不刻、不畫(huà)，卻將變幻莫測(cè)的紋理藏于大漆之中。犀皮漆的制作工藝步驟要從割漆開(kāi)始，經(jīng)過(guò)榨漆去掉雜質(zhì)得出生漆，接著制造胎體模型、調(diào)漆灰、再刷漆、再批灰、裱布、后脫模、胎骨反復(fù)批灰和打磨，接下來(lái)才是髹涂、打埝、髹色漆、貼金、髹色漆、打磨。犀皮漆花紋的形態(tài)關(guān)鍵在于打埝的方法。打埝的實(shí)質(zhì)就是做出高于物體表面的突起。犀皮漆的紋理之美具有設(shè)計(jì)性，打埝的方法不同，其紋飾會(huì)產(chǎn)生不同的效果。通過(guò)不同的起筆、落筆來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果，豪放型的像草書(shū)，粗壯而有力，這種可以做到三十多層漆；行云流水般的像行書(shū)，埝成“品”字形，三個(gè)點(diǎn)為一組。打埝時(shí)要迅速，掌握漆的流動(dòng)性，需要在心里先估量好。埝的排列組合、疏密變化、高低起伏的變化要胸有成竹；安靜肅穆的紋理就像楷書(shū)，埝的起收、提按都要把握好，禪意十足。松鱗斑是通過(guò)推埝產(chǎn)生的，桂茂栲在煙袋桿上髹厚漆，趁其將干未干之際，推出一個(gè)個(gè)突起的小尖，之后呈現(xiàn)出類似松鱗的花紋。凡是經(jīng)過(guò)打埝而突起的地方，都環(huán)繞著一層層的漆紋。在髹色漆的工序上，每種色漆的薄厚多少，都要根據(jù)經(jīng)驗(yàn)事先設(shè)計(jì)，最后才能呈現(xiàn)出比較理想的狀態(tài)。2.不規(guī)則性。犀皮漆的紋理既具有設(shè)計(jì)性又具有偶然性，也就是不規(guī)則性。創(chuàng)作者可以預(yù)先設(shè)計(jì)好犀皮漆紋理呈現(xiàn)的風(fēng)格，但不可能完全掌握其每一個(gè)點(diǎn)、每一個(gè)紋路的走向。這種可控性與不可控性恰好是犀皮漆藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。犀皮漆的紋理是天然成趣的，正如某位藝術(shù)家所說(shuō)：“犀皮漆的紋理是人類發(fā)現(xiàn)的而不是人類創(chuàng)造出來(lái)的，它是大自然本身存在的美，是人類外師造化以大漆為載體追求犀皮漆在生活中的運(yùn)用的中得心源。”就像書(shū)法用筆追求的屋漏痕、蠶食葉、錐畫(huà)沙那樣。犀皮漆紋理與色彩的結(jié)合形成迷離浮動(dòng)、變幻莫測(cè)的美感，時(shí)而像無(wú)數(shù)滴油滴在水面上泛起的漣漪，時(shí)而像一個(gè)冗長(zhǎng)而又神秘的故事，讓人追不到開(kāi)頭，也看不到結(jié)尾。姜海明的漆畫(huà)作品《冬天•傍晚》中，利用犀皮漆的不規(guī)則性，制造出變幻豐富的背景與主體，呈塊面的兩個(gè)人物形成了疏密對(duì)比，突出了主題。犀皮漆整體呈現(xiàn)的點(diǎn)狀又與人物的塊面、輪廓線以及被子形成了點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系，使得畫(huà)面主題明確，畫(huà)面靈動(dòng)且具有趣味性。3.線性。犀皮漆的紋理具有線性的語(yǔ)言特征，朗格認(rèn)為：“線條與事物運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系是建立在我們知覺(jué)活動(dòng)中的自然規(guī)律之上的，即運(yùn)動(dòng)才使人知覺(jué)到線條這一現(xiàn)象。”犀皮漆的紋理正是在點(diǎn)、線、面的結(jié)合中煥發(fā)出靈動(dòng)的韻律與充滿生機(jī)的節(jié)奏感。犀皮漆紋理的線相互融合，似乎是一個(gè)閉合的整體。色彩的迷離斑斕、紋起線條的詭譎變化、紋飾的變幻莫測(cè)，這些神秘而獨(dú)特的美是造物的賜予，是人與神靈的共舞，是“天人合一”的體現(xiàn)。含蓄且神秘的漆彩，柔美且內(nèi)斂的光澤，婉約雅致，似出水之芙蓉。湯志義的作品《沉默是金》以大黑為背景，主體的荷葉以金色為主調(diào)。畫(huà)家在荷葉部分利用了荷葉向外舒展的紋理特征與犀皮漆的流動(dòng)線性相結(jié)合，葉脈的犀皮漆打埝得長(zhǎng)，呈線狀，外輪廓相對(duì)短，呈點(diǎn)狀。流動(dòng)變幻的線性犀皮漆恰到好處地表現(xiàn)出了蒼老的荷葉斑駁、璀璨、跳躍的韻律美。犀皮漆的線性美要用寧?kù)o的心才能感受，要以真誠(chéng)且純粹的心靈才能領(lǐng)悟。

而在現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)在線條的運(yùn)用上喜歡強(qiáng)調(diào)夸張變形。以此手法來(lái)表現(xiàn)人們內(nèi)心當(dāng)中的呼喊，以人物的線條藝術(shù)刻畫(huà)手法來(lái)說(shuō),比較偏向與纖弱與粗豪兩種極端的形體。以袁運(yùn)生的《潑水節(jié)生命的贊歌》來(lái)說(shuō),整個(gè)作品嵌入了了一種歡快的氣氛，以纖弱線條的運(yùn)用，立體性的展現(xiàn)出了傣族姑娘婷婷婀娜身?xiàng)l,以及煙火人家、依水而生、滿心歡喜的背景,在這里作者有意的防長(zhǎng)了線條，完全的展示了姑娘生動(dòng)俏麗的一面。而在其他壁畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，如果想要描述草原上的壯闊，以及草原漢子的粗狂，就要在線條的運(yùn)用形式上，以粗拙的手法為主，以宏大的背景為思想觀，不著筆與一人一物的特殊描寫(xiě)，而應(yīng)著手于整個(gè)畫(huà)面，以最大的背景帶動(dòng)最小的幾處表現(xiàn)點(diǎn)，這樣便可充分的體現(xiàn)出天地蒼茫的情感表達(dá)，也借助這樣的情感表達(dá)反向襯托了幾處“小點(diǎn)”的藝術(shù)手法表達(dá)，讓人對(duì)他們產(chǎn)生一種敢于在蒼天下搏斗的尊敬，這也是粗礦線條手法的一種表現(xiàn)形式。自古以來(lái)在裝飾壁畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中色彩的表現(xiàn)形式早已被人們廣泛運(yùn)用。最早可追溯到原始時(shí)期,那時(shí)人們就已經(jīng)將簡(jiǎn)單的色彩運(yùn)用到了生活當(dāng)中以表達(dá)自己內(nèi)心的豐富情感。而隨著社會(huì)的進(jìn)步、人類的進(jìn)步藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，當(dāng)下色彩已經(jīng)被充分的運(yùn)用了起來(lái)，為裝飾壁畫(huà)提供了豐富的語(yǔ)言以及特性。裝飾壁畫(huà)注重于裝飾二字，主要的特點(diǎn)就是即突破了自然色彩的局限性有深諳自然色彩的基本規(guī)律，屬于“在法制控制之內(nèi)的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三維色彩空間的局限，其以豪放性和多樣性著稱。因此大大的突破了束縛，符合現(xiàn)代人追求自由，追求平等的積極觀念，所以在現(xiàn)代來(lái)說(shuō)多元化的色彩已經(jīng)成為了時(shí)代的主題。我們?cè)谘b飾壁畫(huà)創(chuàng)作上，不僅要尊重先賢的色彩運(yùn)用手法，也要積極的運(yùn)用術(shù)語(yǔ)這個(gè)時(shí)代的色彩手段，以最豐富的色彩表達(dá)方式，給人們以人文精神上的關(guān)懷，使思想上得到解放，心靈上得到滿足。

水平線帶給人的是一種平靜、安寧的視覺(jué)情感,并且水平線有有向兩邊擴(kuò)展的視覺(jué)效果,這與建筑環(huán)境的穩(wěn)定性相符合,而且能形成一種寬廣的幻覺(jué),以彌補(bǔ)建筑物有限的空間,因而這種構(gòu)圖方式被廣為采用?？蓪⑿蜗?點(diǎn))自由地安排在大面積的背景上面,加上采用統(tǒng)一的弧線把畫(huà)面形象巧妙地聯(lián)系起來(lái),弧線既豐富了點(diǎn)、線、面的變化,又豐富了畫(huà)面的內(nèi)容,極易形成一種變化多樣、富有動(dòng)感的畫(huà)面。波浪線的運(yùn)用,能給人一種音樂(lè)般的旋律,使觀者感受到自由和歡快。橫帶式構(gòu)圖顯得寧?kù)o,而波浪式構(gòu)圖則給人以”動(dòng)”的感覺(jué)。這種構(gòu)圖方式畫(huà)面形象比較集中,疏密安排得宜,其特點(diǎn)在于弱化了主體形象,強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的/飽滿0,它與散點(diǎn)式構(gòu)圖恰恰相反。由此可見(jiàn),構(gòu)圖多樣統(tǒng)一的客觀規(guī)律使裝飾壁畫(huà)的構(gòu)圖進(jìn)一步秩序化、規(guī)范化。裝飾構(gòu)圖追求畫(huà)面的完整性,形式處理上追求節(jié)奏美,追求二維空間的平面效果,其根本原因是基于作者對(duì)審美觀念的追求,以及裝飾壁畫(huà)與建筑藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一的需要。第一,裝飾壁畫(huà)構(gòu)圖追求畫(huà)面物象的秩序化。美的外在形式首先應(yīng)以秩序化為前提,例如利用適合、對(duì)稱、均衡、統(tǒng)一多樣等手法,都應(yīng)按秩序化的原理在構(gòu)圖中安排各種造型因素。埃及的壁畫(huà)與武梁祠的石刻之所以給人特別深刻的印象,就是因?yàn)檫@些畫(huà)面物象有明顯的秩序感,為尋求平靜與安定的效果,畫(huà)面采用了對(duì)稱均衡的手法。結(jié)束語(yǔ)：藝術(shù)是體現(xiàn)人文關(guān)懷的重要手段，也是提升人類靈魂的必需品。壁畫(huà)的創(chuàng)作不僅帶給了人們視覺(jué)的沖擊，使人覺(jué)得騰云駕霧仿佛是在夢(mèng)境當(dāng)中一般，還帶給了人們以心靈上的震撼，讓人們?cè)谙硎艿耐瑫r(shí)，在心靈上能夠獲得做大的滿足，因此我們要大力發(fā)展壁畫(huà)創(chuàng)作，運(yùn)用巧妙的構(gòu)思，以及靈活的手法，使這項(xiàng)藝術(shù)經(jīng)久不衰的同時(shí)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，這也是身為一個(gè)壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者終其一生應(yīng)致力的方向。

本文作者：王迪工作單位：哈爾濱師范大學(xué)

硯臺(tái)作為具有中國(guó)特色的文書(shū)工具，距今已有1300年的歷史。歙硯因產(chǎn)于安徽歙縣而得名，以婺源（今屬江西）龍尾山下溪澗中的石材所制最優(yōu)，故歙硯又稱龍尾硯。作為我國(guó)四大名硯之一的歙硯，其包含著深厚的文化底蘊(yùn)，因其造型優(yōu)美、雕工精致、石品如畫(huà)，而受到古今諸多文人雅士的青睞。歙硯不僅具有使用價(jià)值，而且也具有歷史價(jià)值。其以獨(dú)特的藝術(shù)紋飾和雕刻工藝成為文房四寶中極具審美意味的藝術(shù)品。

一、歙硯的裝飾性語(yǔ)言

裝飾藝術(shù)是人類社會(huì)最普遍的藝術(shù)形式。在世界范圍內(nèi)，即使是在古代人類以及民族之間互為隔絕的情況下，裝飾藝術(shù)的形式都還有很強(qiáng)的共同性，即趨同傾向。無(wú)論是東方還是西方，裝飾圖案無(wú)處不在，而且常常有著驚人的相似［1］。歙硯的裝飾設(shè)計(jì)題材非常廣泛，按照內(nèi)容和紋飾的不同，可將其分為兩個(gè)類。一類是對(duì)傳統(tǒng)的圖形紋樣進(jìn)行歸納、提煉，如癯紋、雷紋、云紋、連枝紋、寶相紋等。而另一類則是對(duì)自然物的具象描繪，如對(duì)山水殿閣、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、人物形象的形態(tài)提取等。這類裝飾手法在現(xiàn)代制硯過(guò)程中被越來(lái)越多地采用，特別是對(duì)一些人物形象的描繪。歙硯雕刻的裝飾性紋樣在硯面上的呈現(xiàn)方式主要包括：?jiǎn)为?dú)紋樣、適合紋樣以及邊飾紋樣等幾類。單獨(dú)紋樣一般體現(xiàn)在硯池中或硯池與硯堂的交界處，其以吉祥圖像的描繪為主，如夔龍、螭龍、仙果、人物等，這樣既可以單獨(dú)體現(xiàn)又可以呈現(xiàn)整體的紋飾形態(tài)；適合紋樣是對(duì)單獨(dú)紋樣的組合歸納，根據(jù)硯面的特定形狀而宜，把硯池和硯堂在圖案中自然地融合在一起，增加了藝術(shù)觀賞性，其多采用具有一定寓意的紋飾，以達(dá)到形與意的完美統(tǒng)一；邊飾紋樣則是為了增加歙硯的藝術(shù)審美性而慣用的藝術(shù)裝飾形式，主要體現(xiàn)在硯面的周邊，以回紋、水波紋、祥云紋、癯龍紋、寶相花紋、纏枝紋居多［2］。歙硯作為我國(guó)四大名硯之一，與其他名硯最明顯的區(qū)別在于外觀的文雅之氣，以及清新雅致的裝飾風(fēng)格。從清代歙硯的裝飾內(nèi)容來(lái)看，大致分為民間和宮廷兩個(gè)工藝體系，民間工藝多呈現(xiàn)淳樸的自然美，圖案多是對(duì)自然形態(tài)的提煉。而宮廷工藝則著重展現(xiàn)裝飾圖案的精美雕刻技藝。從目前的硯臺(tái)市場(chǎng)來(lái)看，硯雕紋樣多數(shù)為仿古裝飾風(fēng)格，其中傳統(tǒng)的吉祥圖案和小橋流水等設(shè)計(jì)題材比較受中老年人的青睞，而青年群體則更偏愛(ài)具有現(xiàn)代氣息和充滿激情的裝飾題材。

二、歙硯富有美感的裝飾性語(yǔ)言

（一）形式之美

所謂歙硯的“形式美”具有兩層涵義：一方面源于材質(zhì)、紋理、色彩等材料之美。歙硯的獨(dú)特性石質(zhì)紋理本身具有很強(qiáng)的裝飾意義，也是其作為一種產(chǎn)品的標(biāo)志，很多優(yōu)秀硯雕作品就是利用材質(zhì)的天然紋理來(lái)設(shè)計(jì)雕琢題材；另一方面源于形式構(gòu)成之美，或柔潤(rùn)的曲線、剛烈的直線、激情的放射性線條等，按照形式美的構(gòu)成法則表現(xiàn)美的內(nèi)容。無(wú)論作品怎樣進(jìn)行設(shè)計(jì)，只要在作品中貫穿變化與統(tǒng)一的形式美法則，都可使硯臺(tái)富有藝術(shù)審美特性。

一、實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)概述

有別于傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)作模式，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)屬于絕對(duì)的個(gè)人創(chuàng)作，沒(méi)有固定的程式約束。一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)短片往往是來(lái)自于藝術(shù)家的瞬間想法或者偶然體驗(yàn)；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)甚至不存在固定的動(dòng)畫(huà)腳本，任憑藝術(shù)家自由、隨性創(chuàng)作；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)直接在膠片上開(kāi)展創(chuàng)作；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)通過(guò)沙畫(huà)形式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)在分工上并不明確，參與者可不受約束地發(fā)揮自身心中所想。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)可給予創(chuàng)作者以盡可能的自由。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作很大程度上源自于藝術(shù)家在社會(huì)生活中的觀察與美的體驗(yàn)，每一位藝術(shù)家都是一個(gè)心思縝密的人，善于觀察生活中的各個(gè)細(xì)節(jié)。各式各樣崇高的美正是被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)后，再創(chuàng)作成對(duì)應(yīng)的文化、音樂(lè)以及繪畫(huà)等。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家通過(guò)動(dòng)態(tài)的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)自身對(duì)美的感受，為“美”增添上絢麗多姿的外衣，一部成功的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作既可能源自于無(wú)意間一個(gè)陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一縷陽(yáng)光、一陣微風(fēng)，還可能是對(duì)一種哲學(xué)觀點(diǎn)的思索，對(duì)一種習(xí)俗、一個(gè)偉人、一項(xiàng)技術(shù)的推崇等?？偟膩?lái)說(shuō)，對(duì)生活充滿無(wú)限熱愛(ài)，生活便會(huì)給予回報(bào)，為我們提供取之不盡、用之不竭的想象與靈感。如此創(chuàng)作出來(lái)的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)，方能使廣大受眾產(chǎn)生共鳴。

二、實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)

（一）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)拓性與實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)源自藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格、表現(xiàn)材質(zhì)、表現(xiàn)方式等的不斷鉆研，因而，開(kāi)拓精神是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)必不可少的動(dòng)力。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，特別是辦學(xué)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，使二維手繪動(dòng)畫(huà)、三維數(shù)字動(dòng)畫(huà)等技術(shù)在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中廣泛推廣，與此同時(shí)，為了使實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)得到進(jìn)一步豐富，大量藝術(shù)家還引入了互動(dòng)藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及影像藝術(shù)等藝術(shù)方式。這些藝術(shù)方式很好地?cái)[脫了以往動(dòng)畫(huà)僅注重?cái)⑹碌墓适旅枋龅木窒蓿乇磉_(dá)了對(duì)動(dòng)畫(huà)與媒介的重組、重構(gòu)，依托各式各樣的語(yǔ)言和方式彰顯藝術(shù)家的情感及觀念。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)還體現(xiàn)為由實(shí)驗(yàn)性所創(chuàng)造的原創(chuàng)精神。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性，以其藝術(shù)思想、藝術(shù)語(yǔ)言為重要體現(xiàn)。其中，藝術(shù)思想源自藝術(shù)家長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)社會(huì)歷史、社會(huì)生活、生命現(xiàn)象等特有的人生體驗(yàn)，而并非一味的隨波逐流，也并非對(duì)社會(huì)權(quán)威的交口稱譽(yù)。通常，社會(huì)大眾對(duì)動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言存在一種傳統(tǒng)特定認(rèn)識(shí)，對(duì)具備當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言特征的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)則缺乏有效認(rèn)識(shí)。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)中常伴有各式各樣的未知因素，并且在創(chuàng)作期間往往產(chǎn)生各種慣常的不合理情況，然而緊隨的一系列可能卻往往能收獲出乎意料的成效。這可算得上是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新的有力渠道之一，在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，“不合理”并不等于不可行，通過(guò)在“不合理”中尋求新的可能性，便是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)拓性與實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)。開(kāi)拓道路上出現(xiàn)不合理的情況無(wú)可厚非，而所謂的“不合理”對(duì)于實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)而言也是不可或缺的。如此一來(lái)，便在一定程度上彰顯了實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的偶發(fā)性特征。（二）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言綜合性與開(kāi)發(fā)性的表達(dá)。伴隨實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)的迅速發(fā)展，不斷構(gòu)建起自身特定的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，由此，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出綜合性特征。首先，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言綜合性的表達(dá)取決于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)自身的創(chuàng)作要求；其次，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言綜合性表達(dá)取決于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)的廣泛性要求。例如，藝術(shù)材質(zhì)相互間的綜合、藝術(shù)方式方法相互間的綜合、創(chuàng)作技術(shù)相互間的綜合等。倘若未有綜合性的支持，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)不論是表達(dá)語(yǔ)言還是媒介材質(zhì)都將變得十分單薄及缺乏生氣。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的綜合性主要表現(xiàn)為其推動(dòng)了一系列藝術(shù)形式的有機(jī)相融，一方面對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)的浮夸外觀，電影藝術(shù)的空間布局、鏡頭表現(xiàn)，各式各樣材質(zhì)多元的物質(zhì)特性等予以綜合；另一方面對(duì)造型藝術(shù)的視覺(jué)沖突、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的行為表演等予以綜合。通過(guò)對(duì)各式各樣手段的綜合運(yùn)用，極大水平上推動(dòng)了多種不同藝術(shù)門類相互間的融會(huì)貫通。除此之外，伴隨藝術(shù)家思想觀念及技術(shù)的不斷革新發(fā)展，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)儼然不再是片面的動(dòng)作作品，廣大藝術(shù)家做出了各式各樣努力，引入表演藝術(shù)、先進(jìn)設(shè)備、媒介影像、數(shù)字技術(shù)等到實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)作品中，無(wú)不彰顯出實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言綜合性的表達(dá)。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言還表達(dá)出一種開(kāi)放性特征，不管是手繪、拍攝、數(shù)字，還是網(wǎng)絡(luò)、交互等動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，對(duì)于廣大受眾而言，他們都可成為作品的參與者，通過(guò)受眾與作品展開(kāi)的直接互動(dòng)或者間接互動(dòng)，在動(dòng)畫(huà)作品的制作、呈現(xiàn)及傳播等過(guò)程中貢獻(xiàn)一份力量，構(gòu)建起一個(gè)開(kāi)放的交互系統(tǒng)，讓受眾參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作的行列中，對(duì)于數(shù)字動(dòng)畫(huà)而言有著十分積極的實(shí)驗(yàn)意義。在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)表達(dá)、傳播期間，倘若缺乏受眾的參與、互動(dòng)，則實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)的內(nèi)涵將無(wú)法得到充分體現(xiàn)。倘若要從真正意義上理解實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，受眾則必須與其充分相融，不可僅僅作為一個(gè)旁觀者站在一旁。依托與動(dòng)畫(huà)性實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生的直接互動(dòng)，使受眾意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，最終形成全新的感知與體驗(yàn)。由此便構(gòu)筑了實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)為廣大受眾創(chuàng)造的一種全新互動(dòng)方式。而對(duì)于實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的探究，本質(zhì)上即為找尋滿足其特質(zhì)的表達(dá)手法，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)推動(dòng)實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言創(chuàng)新的更多可能性。（三）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言組合性與拼貼性的表達(dá)。組合性與拼貼性不僅是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家創(chuàng)作中時(shí)常要運(yùn)用到的一種方式方法，還是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的一種顯著特征。其指的是將若干種元素進(jìn)行重組、利用，依托此類組合、拼貼，轉(zhuǎn)化成一種全新的形象。在組合、拼貼期間，對(duì)原本的造型元素、形象予以逐步轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步獲取一個(gè)嶄新的視覺(jué)形態(tài)，如此一來(lái)，便推動(dòng)了動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的有效創(chuàng)新。所以，組合與拼貼的過(guò)程同樣極具實(shí)驗(yàn)性。對(duì)于實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作而言，組合可遵循多種不同原則開(kāi)展，對(duì)應(yīng)選取的原始素材、元素相互間的關(guān)系既可以是近似的，以建立起語(yǔ)言、視覺(jué)之間的某種聯(lián)系；也可以是對(duì)立的，以建立起顯著的視覺(jué)反差。

綜上，組合性與拼貼性的造型元素相互間有著或多或少的邏輯關(guān)系，該種關(guān)系既可以是觀念層面上的，也可以是視覺(jué)層面上的。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家運(yùn)用原有圖像進(jìn)行組合、拼貼的過(guò)程，即是對(duì)原有圖像開(kāi)展再創(chuàng)造、再發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。他們對(duì)原有文化元素開(kāi)展的深入研究分析，即是對(duì)原本文化開(kāi)展的新摸索，并為作品增添新的思想，依托對(duì)原本圖像素材的利用，并借助動(dòng)畫(huà)組合、拼貼手段創(chuàng)作出全新的影像，恰到好處地賦予作品以新的內(nèi)涵。依托組合、拼貼實(shí)現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)重組，通常會(huì)表現(xiàn)出一定的錯(cuò)位或者重疊情況，而這種錯(cuò)位在創(chuàng)作實(shí)踐中通常是無(wú)法避免的，創(chuàng)造出一種全新的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)形象，切實(shí)豐富了實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)手法。

參考文獻(xiàn)：

摘要：在繪畫(huà)中，素描作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，自身蘊(yùn)含著單純的美感。素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們認(rèn)識(shí)、了解和研究物象基本形態(tài)的最簡(jiǎn)便的一種方法。傳統(tǒng)素描起源于早期西方，它以客觀再現(xiàn)為準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)明暗光影，重視所描繪物體的體積與質(zhì)感。而隨著時(shí)代的進(jìn)步與社會(huì)的發(fā)展，在傳統(tǒng)素描創(chuàng)作中會(huì)更多的融入現(xiàn)代“藝術(shù)語(yǔ)言”的表達(dá)，用多元的媒介、肌理的處理和高科技的手段來(lái)豐富繪畫(huà)面的表現(xiàn)形式，使之產(chǎn)生獨(dú)特的審美價(jià)值。本文通過(guò)對(duì)素描創(chuàng)作中藝術(shù)語(yǔ)言的淺析，來(lái)擴(kuò)展素描藝術(shù)本體語(yǔ)言與自身價(jià)值，促進(jìn)素描創(chuàng)作者思維的發(fā)散，為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)更多前進(jìn)的動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：素描創(chuàng)作；藝術(shù)語(yǔ)言；表現(xiàn)形式

一、淺論素描藝術(shù)在教學(xué)中的發(fā)展

素描作為一種古老而常青的美術(shù)造型技法與訓(xùn)練方式，在人類藝術(shù)史的發(fā)展長(zhǎng)河中發(fā)揮了巨大的作用。從字面意義上說(shuō)，素描就是采取單純、直接的單一色彩、運(yùn)用真實(shí)、質(zhì)樸的表達(dá)方式描繪想要表達(dá)事物的形態(tài)特征與情感內(nèi)涵。早在古希臘、古羅馬時(shí)期的某些繪畫(huà)中，就出現(xiàn)了古典學(xué)派素描的影子，所以西方早期的藝術(shù)積淀與營(yíng)養(yǎng)也孕育了文藝復(fù)興時(shí)期的素描藝術(shù)。在文藝復(fù)興時(shí)期涌現(xiàn)出如米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等一批素描大師，創(chuàng)作出了大量經(jīng)典的素描作品，同時(shí)也形成了很多指導(dǎo)后人、流傳甚廣的素描造型理論、法則與繪畫(huà)規(guī)律。十六世紀(jì)在意大利出現(xiàn)了學(xué)院派素描的萌芽，它一開(kāi)始是采用一種師徒沿襲制教學(xué)方式，并具有保守的特征。文藝復(fù)興后期的歐洲漸漸地出現(xiàn)了主張系統(tǒng)傳授多門學(xué)科的學(xué)院，這別于傳統(tǒng)素描師徒式授課方式，使學(xué)習(xí)的內(nèi)容變得豐富而具有體系。直到十七、八世紀(jì)的歐洲學(xué)院派素描依然反對(duì)改革而重視基本功的訓(xùn)練，這樣造成的結(jié)果是有效的保護(hù)了傳統(tǒng)但同時(shí)使素描表現(xiàn)形式變得單一、缺少特點(diǎn)。十九世紀(jì)，學(xué)院派的主體風(fēng)格與程式化的道路依然延續(xù)，但慢慢開(kāi)始有了一些風(fēng)格上的差異，例如印象派繪畫(huà)產(chǎn)生后，出現(xiàn)的素描作品更能感受到創(chuàng)作者自身的藝術(shù)激情與個(gè)人情感。素描藝術(shù)中突出的“感性”與“自我”，加深了素描作品的魅力與深度。從二十世紀(jì)五十年代以來(lái)，我國(guó)的素描基礎(chǔ)教學(xué)一直是以前蘇聯(lián)學(xué)院派的素描教學(xué)體系為藍(lán)本而展開(kāi)的。當(dāng)時(shí)的契斯恰科夫教學(xué)體系建立在唯物主義與現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，很符合我國(guó)藝美術(shù)界所提倡的發(fā)展道路，所以一直被采用。它以藝術(shù)科學(xué)為原則，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與光影的重現(xiàn)，尊重客觀事實(shí)的還原，十分重視素描能力的培養(yǎng)。素描能力包括造型能力，畫(huà)面黑白色塊的安排、整體虛實(shí)、空間、質(zhì)感的處理等等，同時(shí)在素描中，材料工具的使用也是一個(gè)非常重要的方面，材料工具的多樣性會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)美感。在學(xué)院派素描教學(xué)體系之下，藝術(shù)家們經(jīng)常使用干濕兩種素描材料作畫(huà)。其中比較傳統(tǒng)的干性材料有用石磨制成的鉛筆、鉛棒，用各種礦物色制成的色粉棒、粉筆、彩色鉛筆以及木炭等，濕性材料包括水彩、各種墨水以及可溶于水的各色色粉。與此同時(shí)各種工具被大量運(yùn)用，如毛筆、海綿擦、海綿滾子、刀片、橡皮等等。用這些材料和工具畫(huà)在自制的、不同顏色的、不同厚薄的、不同質(zhì)地的各種紙張上，能產(chǎn)生很多不一樣的效果，拓寬了素描的表現(xiàn)空間。

二、素描創(chuàng)作藝術(shù)語(yǔ)言的淺析

首先，我們要明確素描作品中藝術(shù)語(yǔ)言這一概念。它指的是采用一系列的素描材料、工具、技法等符號(hào)元素用特定的形式來(lái)表現(xiàn)人類思想情感與藝術(shù)內(nèi)涵的綜合體。在具體素描創(chuàng)作中，藝術(shù)語(yǔ)言能分為兩種，第一種稱為傳統(tǒng)的“藝術(shù)語(yǔ)言”，它采用傳統(tǒng)的造型樣式、具有美感的肌理堆砌、富有組織的畫(huà)面內(nèi)容和縝密思考的黑白安排，等等這些元素構(gòu)成了素描創(chuàng)作的語(yǔ)言表現(xiàn)形式。在西方國(guó)家中，傳統(tǒng)素描被認(rèn)為是正式作品的草圖，所以人們更關(guān)注素描在繪畫(huà)創(chuàng)作方面的實(shí)用性功能，而不重視它自身具有的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值與美感。在傳統(tǒng)素描中，個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性也是古代大師和許多藝術(shù)家們共同追求不變準(zhǔn)則。每一個(gè)偉大的、知名的藝術(shù)家都有自己成熟的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格，它的必須依賴于扎實(shí)的基礎(chǔ)素描能力，這是我們?cè)谒孛鑼W(xué)習(xí)的過(guò)程中是最容易忽略的，如果我們?nèi)シ此囆g(shù)家的素描作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的畫(huà)面都有十分完整的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言暗含其中。例如梵高，他的素描作品與延續(xù)著他油畫(huà)作品的風(fēng)格，有著像火焰般扭曲炙熱的線條，傳達(dá)出他獨(dú)特的藝術(shù)世界，這種狂放的筆觸中可以感覺(jué)到梵高的作畫(huà)方式是一種幾近神經(jīng)質(zhì)式的癲狂，好像情感在短時(shí)間內(nèi)的瞬間爆炸，他那種不能自抑的興奮和顫抖，宣泄與凝固在偉大作品之中。與此形成反差的是荷爾拜因的素描，他的作品中常以一種高度凝練的線條與調(diào)子，深入刻畫(huà)了人物內(nèi)心的情感，十分的細(xì)膩入微，生動(dòng)傳神，同時(shí)具有高度的理性與嚴(yán)謹(jǐn)。安格爾的素描則是另外一種獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言，他的素描以線造型為主，在描繪對(duì)象的過(guò)程中舍去了明暗效果，直接采用了各種不同的粗線、細(xì)線、曲線、實(shí)線、虛線。以線條來(lái)表現(xiàn)空間感在安格爾的素描作品中得到了充分的體現(xiàn)，也為后人在研究他的線條時(shí)才知道他所說(shuō)的“線條就是一切”的道理。他的人物造型生動(dòng)且不失優(yōu)雅，把所描繪的人物氣質(zhì)與性格展現(xiàn)的淋漓盡致。這些偉大的畫(huà)家，他們的素描語(yǔ)言都是和他們自己創(chuàng)作的延續(xù)性是非常一致的。其實(shí)在早期的學(xué)習(xí)過(guò)程中和平時(shí)的素描訓(xùn)練的時(shí)候，他們已經(jīng)有意識(shí)地探索了自己的素描手法和獨(dú)特風(fēng)格。他們甩掉了豐富的色彩，在一種黑白關(guān)系里更單純的提煉了他們自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，這種訓(xùn)練經(jīng)歷將成為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作中十分珍貴的一筆財(cái)富。第二種為現(xiàn)代的“素描語(yǔ)言”。在十九世紀(jì)后期，各種現(xiàn)代主義思想流派不斷出現(xiàn)，把素描當(dāng)成正式作品前期的創(chuàng)作小稿已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家對(duì)素描本身的定位，他們希望將素描當(dāng)成自己獨(dú)立的藝術(shù)品來(lái)進(jìn)行繪制，從頭至尾將自己的思想與主觀意圖融入畫(huà)中，使創(chuàng)作的素描作品相比于傳統(tǒng)的素描畫(huà)作更加具有想象力與可讀性，同時(shí)表達(dá)出更深刻的思想內(nèi)涵與情感深度。所以畫(huà)家們開(kāi)始思考如何突破素描中傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的限定，在素描中進(jìn)行具有探索性的實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代的素描語(yǔ)言相比傳統(tǒng)的素描語(yǔ)言主要在兩方面有所突破，一是相對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言的模式性與單一性特點(diǎn)，現(xiàn)代的素描語(yǔ)言更加注重藝術(shù)創(chuàng)作者自身的思想深度與觀念的表達(dá)，使作品背后蘊(yùn)含著深刻的底蘊(yùn)與寓意。它有可能還沿用著傳統(tǒng)素描所使用的材料與工具，如鉛筆、炭筆、橡皮等等，但它從“草圖”概念轉(zhuǎn)變?yōu)椤白髌贰保瑥膶?duì)客觀事物的描摹轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)的升華與提煉，呈現(xiàn)出多元化、多樣性審美取向，并帶有完整、獨(dú)立的素描審美價(jià)值。例如德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家珂勒惠支的作品，她的素描區(qū)別于同一時(shí)期其他女性畫(huà)家多表現(xiàn)柔美、抒情、清新的藝術(shù)風(fēng)格作品，雖是采用非常常規(guī)的素描材料，但在“黑白世界”里描繪自己身邊勞苦大眾的貧窮與壓抑，無(wú)奈與彷徨，每幅畫(huà)中也都凝聚與展現(xiàn)著人物生活中的種種矛盾，真實(shí)且?guī)в袦厍?，使觀者一看見(jiàn)畫(huà)中的人物就把自己的命運(yùn)緊緊地與他們聯(lián)系在了一起，感同身受并達(dá)到心靈上的互通。第二個(gè)方面是自20世紀(jì)以來(lái)，隨著科技的進(jìn)步與技術(shù)的發(fā)展，素描的觀念隨之轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的素描領(lǐng)域中融入了更多新的媒介、材料與形式語(yǔ)言。它們有著各自獨(dú)特的屬性與呈現(xiàn)方式，混合使用也能呈現(xiàn)出特殊美感，增加素描創(chuàng)作視覺(jué)效果的多樣性，并由此豐富了素描的藝術(shù)語(yǔ)言的傳達(dá)。而且好多其他技藝形式也融入到現(xiàn)在的素描創(chuàng)作中來(lái)，如腐蝕、拼貼、暈染、煙熏、拓印、影像等等，這種相互的融合拓寬了素描創(chuàng)作發(fā)展的道路，使我們更有理由堅(jiān)信素描作品不僅僅只是許多人看來(lái)為油畫(huà)等大型創(chuàng)作服務(wù)之前的草稿，而是獨(dú)立存在的、具有很高藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)品。當(dāng)然，現(xiàn)代素描藝術(shù)語(yǔ)言的體現(xiàn)還會(huì)涉及到一些非藝術(shù)活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的成品及自然物質(zhì)與素描作品的結(jié)合，包括使用玻璃鋼、鐵絲、石油、泥土等等，這些材料的運(yùn)用，大大加強(qiáng)了藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性與前瞻性，這對(duì)于日后素描創(chuàng)作的發(fā)展有著重大的意義。素描創(chuàng)作是伴隨著一個(gè)藝術(shù)家一生的事情，本文通過(guò)作者對(duì)素描創(chuàng)作中藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)用的一些思考，來(lái)有意識(shí)的開(kāi)闊素描創(chuàng)作者的思路，在藝術(shù)實(shí)踐中去找尋個(gè)人獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，不斷探索、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新，真正打破固有的藝術(shù)創(chuàng)作思維，找到一條適合自己發(fā)展的光明藝術(shù)之路。