一、藝術(shù)歌曲在高師培養(yǎng)的中的重要性

藝術(shù)歌曲興起于19世紀浪漫主義時期的歐洲，這種新興的藝術(shù)體裁由于其歌詞文學性強，旋律優(yōu)美細膩，很快得到了當時聽眾的認可并迅速的發(fā)展了起來。由于藝術(shù)歌曲具有極強的藝術(shù)性和文學性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術(shù)歌曲和德奧藝術(shù)歌曲，是音樂院校學生學習的重點，在演唱非母語音樂作品時，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應(yīng)配合，對于語言風格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術(shù)修養(yǎng)有著極為重要的作用。藝術(shù)歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風格也有明顯不同，即便在同一地區(qū)，每個作曲家也有著自己鮮明的創(chuàng)作特征。筆者在多年的教學生涯中發(fā)現(xiàn)，學習法國藝術(shù)歌曲的演唱和伴奏，對于學生的專業(yè)提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術(shù)歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風格的比較和其作品的藝術(shù)特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進行分析比較。意圖從三個方面進行分析：第一部分簡述法國藝術(shù)歌曲和介紹福列和迪帕克創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；第二部分對福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點、以及鋼琴伴奏等方面的藝術(shù)特征進行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進行分析。對比他們的藝術(shù)歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術(shù)特征的比較分析

（一）創(chuàng)作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀末20世紀初法國著名的管風琴演奏家和作曲家。福列的藝術(shù)歌曲在法國享有極高的聲譽，被公認為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔任管風琴演奏師時，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學院教授作曲課程，福列也是當時歐洲最著名的音樂教育家之一，培養(yǎng)了一批推動法國音樂向前發(fā)展的杰出的音樂家。1905年福列擔任巴黎音樂學院院長，他明確了學院的教學方向，既要緊跟時代的潮流又要堅持傳統(tǒng)規(guī)則，在這個正確理念指導下，巴黎音樂學院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創(chuàng)作成就主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，共有三本《藝術(shù)歌曲20首》的藝術(shù)歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)勻稱簡明、感情含蓄深遠、旋律流暢，音樂有極強的畫面感，從藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容到曲式結(jié)構(gòu)形式都具有法國那種瀟灑、細膩、飄逸、精致的藝術(shù)特征。福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發(fā)展起來。在19世紀中葉至20世紀初期，福列隨著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也走向了自己創(chuàng)作生涯的全盛時期。福列初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優(yōu)美結(jié)構(gòu)工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風格對福列的創(chuàng)作和以后的音樂創(chuàng)作有很深遠的影響。隨著法國大革命的爆發(fā)，法國的文藝創(chuàng)作開始受到新思潮啟蒙運動的影響，這也體現(xiàn)在福列的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。由于這一時期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術(shù)歌曲在法國廣為流傳，其結(jié)構(gòu)、題材、聲部、伴奏等創(chuàng)作形式和風格對福列在藝術(shù)歌曲的有著很大的啟發(fā)和影響。同時期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學習法律專業(yè)，利用業(yè)余時間學習音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創(chuàng)作。迪帕克是法國“民族音樂協(xié)會”的奠基者之一，并長期擔任該會會長。當時由作曲家比才、古諾主導法國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創(chuàng)作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，使他能在創(chuàng)作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創(chuàng)作風格，迪帕克對自己的藝術(shù)創(chuàng)作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認為不滿意的作品，這也導致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術(shù)歌曲。然而這在1868到1884年間創(chuàng)作16首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當時的歐洲評論家也認為迪帕克的藝術(shù)歌曲戲劇張力和詩意的音樂達到了當時法國藝術(shù)歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風格使得迪帕克成為當時法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創(chuàng)新表現(xiàn)和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發(fā)展。（二）藝術(shù)歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多采用19世紀后半葉的法國詩歌，這一時期的法國詩歌結(jié)構(gòu)嚴謹、辭藻華美，非常注重從其他藝術(shù)元素中汲取養(yǎng)分和靈感，這種風格的詩歌與福列的音樂氣質(zhì)十分相符。福列的藝術(shù)歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達方式給呈現(xiàn)出來，這時的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優(yōu)雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當時印象派藝術(shù)的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達既有法語獨有的韻味魅力，也充分體現(xiàn)出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達方式和風格有時很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結(jié)合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創(chuàng)作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區(qū)的詩歌，歌曲描述了一個有關(guān)情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現(xiàn)實卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光。可惜從夢中醒來，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜?！备Ａ械倪@首藝術(shù)歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調(diào)是d小調(diào)為主調(diào)，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運用和聲變化來襯托出曲調(diào)色彩的明暗和情緒的推進變化，在貌似漫不經(jīng)心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達方式，讓藝術(shù)歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠都是娓娓道來的訴說，來表達最難把握的情感，第二部分則抒發(fā)夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準確完整的傳達出來。迪帕克的藝術(shù)歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發(fā)著奇幻的東方色彩，在表達對美好生活向往的同時又用充滿哲學意味的語言去總結(jié)美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽憑自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運河和整個城市呈現(xiàn)出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結(jié)合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務(wù)的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠綿長慢慢延綿到遠方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現(xiàn)音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向高潮來表達對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結(jié)束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術(shù)歌曲最常用的藝術(shù)手法。（三）旋律與和聲的藝術(shù)特征。一首藝術(shù)作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經(jīng)典起到?jīng)Q定性的作用。一首作品的旋律可以傳達出作品的喜怒哀樂，通過音高、節(jié)奏、速度、強弱等傳達出音樂所要表現(xiàn)的情緒，福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲中的旋律具有法國藝術(shù)歌曲優(yōu)雅柔美的藝術(shù)特征，作曲家會利用調(diào)式調(diào)性來表達音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發(fā)音特點，他把歌詞語調(diào)的重音和音樂的重音巧妙地結(jié)合在一起，特別重視主題旋律的變化和發(fā)展，從他的每一首藝術(shù)歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創(chuàng)作中，為了推進旋律主題的發(fā)展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強的邏輯性和條理性，新的動機會讓它逐步推進、循序漸進的發(fā)展。福列經(jīng)常利用反復出現(xiàn)的音樂動機來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進行移位、模進和轉(zhuǎn)調(diào)來推動音樂的發(fā)展。他的藝術(shù)歌曲中，在利用調(diào)性變換的同時，他也在擴展調(diào)性的技術(shù)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和音樂語言，在充分運用調(diào)性對比手法和挖掘轉(zhuǎn)換調(diào)性的色彩魅力，從而給旋律的創(chuàng)造增添新的表現(xiàn)力，增強了藝術(shù)歌曲旋律的表現(xiàn)力?！对鹿狻分校撉倏楏w與旋律相互交織，C小調(diào)旋律經(jīng)過朦朧的前奏后發(fā)出流暢的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)上的中古利第安調(diào)式，與活潑靈動的琶音織體在一起構(gòu)造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細膩、作品內(nèi)涵深刻，內(nèi)容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創(chuàng)作中盡可能將詩的發(fā)音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術(shù)歌曲內(nèi)容基本表現(xiàn)悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經(jīng)常采用調(diào)式變音（即半音化）、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來造成離調(diào)或調(diào)性模糊，以期達到他清幽、深遠、哀怨、夢幻般的歌曲意境。

三、結(jié)語

福列和迪帕克都是19世紀末20世紀初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創(chuàng)作上汲取多種藝術(shù)形式營養(yǎng)融入到自己的音樂中，形成了自己獨特的音樂風格。福列與迪帕克的藝術(shù)歌曲都開創(chuàng)性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細膩優(yōu)雅高貴，音樂中蘊含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時代，但其創(chuàng)作上卻都有自己極強的作品風格辨識度。福列的藝術(shù)歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術(shù)歌曲雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術(shù)歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創(chuàng)作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術(shù)歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術(shù)歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學提供有益的幫助。

一、藝術(shù)與自然

在溫克爾曼看來，美僅僅是以分裂的成分出現(xiàn)：美一方面是從心靈流出的觀念之美，另一方面卻是形式之美。謝林指出，溫克爾曼不僅沒有說明聯(lián)結(jié)分裂的兩者之間的環(huán)節(jié)，也不曾教導大家形式如何可以從觀念產(chǎn)生。謝林認為，形式與觀念，不可分割。因為如果僅僅描繪空虛的外表，外在的形式，藝術(shù)就會失去生氣和活力，呈現(xiàn)出難以忍受的僵硬，重要的是要達到內(nèi)在的豐富性?！皷|鱗西爪拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，也將仍然缺乏一切美，因為一件作品所賴以顯得真正美的要素，不可能僅僅是形式而已。這要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外貌和表情?！保?］（P308）可見，真正的理想化的價值，不是對自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生氣的和本質(zhì)的東西。既注重形式，也意識到內(nèi)在的重要性，這種看法無疑是頗有見地的。概言之，謝林認為，藝術(shù)既不是自然界的單純再現(xiàn)，也不是古典形象的簡單摹仿，而是藝術(shù)家在自然的原始生命力的驅(qū)使下去對自然的超越，是藝術(shù)家同自然的競爭。藝術(shù)家要與大自然的創(chuàng)造精神作斗爭，不是軟弱無力的斗爭，而是堅強勇敢的戰(zhàn)斗。藝術(shù)應(yīng)該與自然爭勝，使有限提升到無限，使人性成為神性，而不應(yīng)植根于形式，單純摹仿自然。謝林認為，一旦人們認識到自然是活的整體，人們就必然會超越于自然給定的形式之上。顯然，謝林關(guān)于藝術(shù)形式的見解超越了前輩康德的形式學說。藝術(shù)與自然，到底孰高孰低呢？如果說一開始，在謝林大力稱贊自然始源的重要意義的時候，自然還是處于首要地位的。那么，藝術(shù)能有什么目的高于表現(xiàn)自然中現(xiàn)實的真相呢？既然藝術(shù)總是遠不如自然，那么它又怎么能夠承擔超過實際的自然呢？謝林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？謝林解釋說，“這種精髓，是不可捉摸，但是人人可以知覺的，古希臘語稱之為charis（優(yōu)美），現(xiàn)代語稱之為grace。”［2］（P311）謝林還指出，大凡優(yōu)美出現(xiàn)在充分發(fā)展的形式中時，這作品就已經(jīng)是沒有什么缺陷了。此時，“靈魂和肉體已經(jīng)完全一致；形式是肉體，優(yōu)美是靈魂”。［2］（P311）既然靈魂本身的美，結(jié)合著感性的優(yōu)美，就是大自然的最高度的神化，那么藝術(shù)只要做到這一點，就已完成全部任務(wù)了。只要藝術(shù)把握了這一“精髓”，那么藝術(shù)將會與自然平起平坐，難分高下了。所以，不能認為自然高于藝術(shù)。謝林的上述觀點被黑格爾所接受并繼承。在《美學》中，黑格爾是從自然美的缺陷出發(fā)來談?wù)撍囆g(shù)的，他認為“單純的自然物的‘靈魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“這種能感覺的心靈的內(nèi)容仍然是有限的”；“只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性”［5］（P199），這正是藝術(shù)所具備的。黑格爾把藝術(shù)視為是理想美，自然美只是次要的美；而藝術(shù)理想始終要求“外在形式本身就要符合靈魂”［5］（P200）。謝林的藝術(shù)“精髓”說，還被之后的阿多諾所認同。在《美學理論》中，阿多諾明確指出，藝術(shù)之所以能夠構(gòu)成，是因為精神內(nèi)在于其中，“如果不顯現(xiàn)出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品也就不復存在”［6］（P157）；藝術(shù)即精神，而精神乃藝術(shù)作品的以太（ether）、靈魂。相較于自然（和自然界的萬物），藝術(shù)還具有一個優(yōu)越性，那就是能夠消除時間的流逝，這即是藝術(shù)的永恒性。謝林指出，自然界中的產(chǎn)物，只能是一個瞬間能夠充分表現(xiàn)神圣的創(chuàng)造力量，所以只有那么一個瞬間，才是完全的真正存在，才有充分的美。而藝術(shù)在刻畫一種現(xiàn)象的同時，就把它從變化之流中抽了出來，塑造在純粹的、永恒的存在之中了?！斑@一瞬間就是全部的永恒性。過了這一瞬間，它都不過是來無蹤去無影罷了。藝術(shù)就是要再現(xiàn)事物的這一瞬間，把它從時間中抽出來，讓它在它純粹的存在中，在它生命的永恒中，來表現(xiàn)。”［7］（P146）這可謂是藝術(shù)所獨具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。謝林對藝術(shù)與自然關(guān)系的看法不是一成不變的。1805年之前，謝林對自然極為推崇，但在這之后，尤其是1807年前后，藝術(shù)和詩成為謝林“藝術(shù)哲學”的核心?！墩撛煨退囆g(shù)對自然的關(guān)系》一文，就體現(xiàn)出其對自然和藝術(shù)看法的轉(zhuǎn)變———藝術(shù)是可以和能夠超越自然的。在《先驗唯心論體系》中，藝術(shù)更是取代自然，占據(jù)其哲學的頂峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代藝術(shù)成為謝林思考的重心。

二、藝術(shù)與科學

關(guān)于藝術(shù)與科學，西方一直存在著兩種截然不同的看法。一派是以西方哲學史上首次使用“愛智慧”即“哲學”概念的畢達哥拉斯為首的畢達哥拉斯學派，他們比較認同藝術(shù)與科學的一致性。該學派認為數(shù)是萬物的本原，并把數(shù)的研究運用于藝術(shù)領(lǐng)域，比如在研究音樂時，他們發(fā)現(xiàn)和諧是由一定的數(shù)的比例構(gòu)成的，后來在繪畫、建筑及雕刻等領(lǐng)域，他們同樣發(fā)現(xiàn)符合數(shù)的比例的，都能產(chǎn)生和諧的美感。于是該學派得出“和諧”這個由“數(shù)”派生出的美學范疇。據(jù)說在上古造型藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響的“黃金分割律”就是由該學派經(jīng)過多次試驗而得到的發(fā)現(xiàn)。該定律在歐洲的文藝復興時期仍然具有一定的影響。與崇尚理性、注重自然科學研究的畢達哥拉斯不同，蘇格拉底———柏拉圖學派研究的中心由自然轉(zhuǎn)向人的心靈，并在藝術(shù)與科學的關(guān)系上提出不同的看法，即更為強調(diào)兩者的差異。在《伊安》篇里，蘇格拉底曾斷言，無論是伊安還是荷馬，都不是憑技藝知識，而是憑借靈感來作詩。柏拉圖則更為明確地對靈感的來源進行解釋，認為詩人得到神的憑附，陷入一種迷狂狀態(tài)，成為神的代言人。所以詩是非理性迷狂狀態(tài)下的產(chǎn)物，這種審美心理是無法通過科學來分析的。其后，新柏拉圖派的創(chuàng)始人普洛丁則提出“分有說”，認為審美是一種直感，與推理無關(guān)。到了近代，更多的人接受了藝術(shù)與科學分屬不同學科的觀念。如康德，就明確把藝術(shù)與科學確定為審美范疇和認知范疇。相較于一致說，藝術(shù)與科學的差異性得到更多人的認可。藝術(shù)與科學在古代就已分道揚鑣，它們隔離得那么遙遠，以至彼此截然對立。前人的觀點對謝林不能不產(chǎn)生影響。謝林在其著述里，也明確提出藝術(shù)與科學的差異。首先藝術(shù)與科學的產(chǎn)生不同。藝術(shù)“只能從心靈和精神的內(nèi)在力量的劇烈斗爭產(chǎn)生”，［3］（P313）我們稱這種斗爭為靈感，它立足于人的心靈，是主體的產(chǎn)品，無法摹仿。而科學則立足于自然，合乎規(guī)律，能夠把握，可以摹仿。另外，謝林與德國當時興起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，強調(diào)人的情感、想象和直覺等因素，認為藝術(shù)表現(xiàn)的就是與科學精神截然對立的人文精神。謝林對此是較為認同的。謝林明確提出，藝術(shù)“尤其要依靠社會人心的情調(diào)，正如柔弱的植物要依靠陽光空氣一樣，藝術(shù)需要社會對崇高和美的熱情”［2］（P314）。在《先驗唯心論體系》的最后一章里，謝林較為細致地談到藝術(shù)與科學的區(qū)別。謝林指出藝術(shù)和科學的傾向是大相徑庭的，因為兩者的方向完全不同?！耙驗榭茖W雖然在其最高職能方面與藝術(shù)具有同一個課題，但這個課題就其解決的方式而言，對于科學卻是一個無窮的課題。”［4］（P272）

科學課題只能機械地加以解決，而藝術(shù)的課題則能天才地加以解決。而且在藝術(shù)解決了一切課題中，無限的矛盾得到了統(tǒng)一。藝術(shù)高于科學。藝術(shù)是科學的典范，所以“科學首先應(yīng)該到有藝術(shù)的地方去”［4］（P272）。謝林還從天才的角度論述了藝術(shù)與科學的差異。謝林強調(diào)，天才主要表現(xiàn)在藝術(shù)里，而很少表現(xiàn)在科學里。藝術(shù)創(chuàng)造的東西唯有通過天才才是可能的，因為在藝術(shù)解決了的一切課題里，無限的矛盾得到了統(tǒng)一；而科學創(chuàng)造的東西可能是通過天才造成的，但并非必然地是通過天才造成的。因此，“天才在科學里永遠是有疑問的”［4］（P272）。也就是說，人們總能肯定地說出什么地方?jīng)]有天才，但是決不能說出什么地方有天才。而在科學中能夠據(jù)以推測出天才存在的特征，實在微乎其微。事實上，人們在科學中不得不推測有天才存在，就已經(jīng)證明這完全是在緣木求魚了。謝林談到兩種類型的發(fā)明：科學的發(fā)明和天才的發(fā)明。在科學的發(fā)明中，“在某種類似于體系的整體仿佛由各個部分組合而成的地方，就確實沒有天才”［4］（P272）。反之，在表現(xiàn)整體的觀念先于各個部分而出現(xiàn)的地方，則必須假定有天才。所以，我們可以說“藝術(shù)是科學的典范，科學首先應(yīng)該到有藝術(shù)的地方去”［4］（P272）?？茖W最終只能僅僅作為手段，為只有通過天才才有可能的最崇高的藝術(shù)服務(wù)。另外，謝林還指出，藝術(shù)與科學區(qū)別的又一特征，那就是相對科學來說，藝術(shù)是沒有外在目的的。而“科學總是涉及自身以外的某種目的，而且歸根到底必須僅僅作為手段，為最崇高的東西服務(wù)?！保?］（P271）也正是因為這樣謝林把藝術(shù)的地位置于科學之上，這與從鮑姆加登到黑格爾的絕大多數(shù)德國美學思想家顯然是不同的?？傊?，藝術(shù)作為一種自由的創(chuàng)造性活動，可以通過想象力將自由體現(xiàn)在自然之中，它沒有外在的實用目的，卻含有詩意與想象，屬于天才的發(fā)明，而科學作為一種知識性的活動，不能有主觀偏見，卻有外在目的，屬于理性的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)與科學是兩種有著明顯區(qū)別的活動，但也有相聯(lián)系的一面。謝林從但丁的《神曲》中，看出藝術(shù)與科學在更高程度上的相互滲透。［7］（P124）

對于所有科學來說，共同的東西就在于創(chuàng)新和創(chuàng)造。謝林指出，正是在這里，科學和藝術(shù)發(fā)生了緊密的聯(lián)系?！翱茖W中的藝術(shù)”就是創(chuàng)造。知識只是科學活動的一個前提條件。沒有它便沒有科學活動，可是僅有知識也還不夠。學習是為了創(chuàng)造。也正是這種神奇的創(chuàng)造能力你才成其為人，沒有這種能力你只是一架被巧妙地安裝起來的機器。［7］（P132）牛頓的萬有引力體系，就是一項屬于天才的科學發(fā)明與創(chuàng)造。此外，謝林同時把藝術(shù)作為科學和哲學的詩性基礎(chǔ)。意大利學者維柯在《新科學》中認為人類的智慧是以詩開篇的，原始的智慧是詩性的智慧，“在諸異教民族中，智慧是從繆斯女詩神開始的”［8］（P153）。從詩性的智慧出發(fā)，人類的世界也該是詩性的世界。而所謂科學的東西，最初也都是源于詩性的感悟，是充滿詩意的。謝林對此很是認同。他明確提出，正如科學在童年時期從詩（藝術(shù)）中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里?！罢軐W就象在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起，在它們完成以后，就如百川匯海，又流回它們曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里?！保?］（P277）至于哪個東西是科學復歸于詩的中間環(huán)節(jié)，謝林認為這個問題并不難回答，因為神話就可以充當這一環(huán)節(jié)。確切說，謝林認為科學與藝術(shù)的統(tǒng)一存在于古代神話的形式中。諸神的世界充滿靈異和圣潔，是詩意世界的中心。神的世界借助神話得以存活，獲得詩意的表達。綜上所述，謝林既繼承了康德、費希特等前輩的看法，認為藝術(shù)不像科學那樣作用于人的理性，也不像道德那樣作用于心靈，而是處于科學與道德、理性與意志之間。不同之處在于，謝林在更高層次上最終又讓科學與藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系，并把藝術(shù)視為科學的基礎(chǔ)。謝林藝術(shù)哲學的目的之一，是使自然、精神與藝術(shù)三者合一。所以謝林提出，藝術(shù)與科學雖有明顯差異，但在最高職能上則是一致的。在謝林看來，如果科學代表真，宗教代表善，藝術(shù)代表美，那么科學、宗教和藝術(shù)是共生的，在其中藝術(shù)被置于主導地位。藝術(shù)和科學只是對“絕對”的兩種不同的觀察方式。方向不同，目標一致，這就是謝林的認識，也是他的期望。

隨著社會文化價值多元化的沖擊，民間文化正承受著巨大的沖擊，有的甚至正在面臨消失。被稱為“山東三大秧歌”之一膠州秧歌也不例外。許多年輕人對于秧歌不屑一顧，或者認為學習秧歌是件落伍的事情。膠州秧歌面臨重重困境。膠州秧歌是我國首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它擁有著悠久的歷史和獨特的藝術(shù)魅力。膠州秧歌以它性格鮮明的人物特征、豐富多彩的表演形式、靈活多變的內(nèi)容及古樸豪放的風格，在眾多的舞蹈種類中，綻放出它奇特的光芒。膠州秧歌的藝術(shù)特色表現(xiàn)在“三道彎”的招牌性體態(tài)特征、“擰、碾、抻、韌”的律動特點、“快發(fā)力，慢延伸”的獨特節(jié)奏乃至與眾不同的呼吸方式等。

一、三道彎

三道彎是指人體的頭、腰、胯、膝以逆反方向呈S狀的形態(tài)，是中國民間舞蹈的典型體態(tài)，是許多民族地區(qū)舞蹈共有的形體造型特點，并不是某一民族地區(qū)的獨有的舞蹈體態(tài)。如：陜北秧歌、安徽花鼓燈、云南花燈、傣族舞，都呈現(xiàn)出“三道彎”的舞蹈體態(tài)。三道彎反映了自然曲線美的原則，也是人舒松休整的自然形態(tài)。它是身體各部位通過不同的線性運動而形成的，也是身體各部位“彎曲”的代名詞，具有整個身體和局部身體三道彎之分。從運動力學的角度來看，又可分為靜止和流動的三道彎。膠州秧歌體態(tài)的基本特征多是流動的“三道彎”。在民間素有“三彎九動十八態(tài)”的美稱。這一特點是由舞蹈者在動作過程中以動力腳腳掌或腳跟的碾動做運動的支點，從而波及腰和上身各部位的扭動而形成的，也和原來踩矮蹺有直接關(guān)系。腰部的擰動是這種民間舞的一個重要特色。這個動作是表現(xiàn)小姑娘剛剛裹了腳，腳一落地就疼，因此走起路來腳步不穩(wěn)，產(chǎn)生了前哈腰，后張手，兩邊崴身體，兩手亂抓撓的動作形態(tài)。老藝人們曾這樣描述她的動態(tài)，“抬重落輕走飄，活動起來扭斷腰”擰腰轉(zhuǎn)胯的動態(tài)自如詼諧地表現(xiàn)出來。如左動力腳向內(nèi)側(cè)抬起時，帶動右肋部上提，落腳碾動重心時，又帶動腰部轉(zhuǎn)動，使左腰肋部向上提，不斷換腳。腰部反復提轉(zhuǎn)，形成碾擰中的三道彎動感特點。

二、律動特征

膠州秧歌律動特點：可概括為“擰、碾、抻、韌”四大特點?！皵Q”，是以腰為軸，向外擰轉(zhuǎn)形成的“三道彎”體態(tài)。“碾”，主要呈現(xiàn)在腳部，是在形成或移動重心的過程中，膝的推動和轉(zhuǎn)，反射在腳部的旋力上?！稗印?，是起動或到達極點空間時，動作形態(tài)的瞬間持續(xù)，而表現(xiàn)出一種力的延伸感?！绊g”，是在流動的動作變形中，呈現(xiàn)出一種力的性格，給人以不間斷的力的延伸美感。丁字擰步、提擰步、丁字三步等分別體現(xiàn)出“碾”的律動特點。這些腳步動作，由內(nèi)向外側(cè)輾轉(zhuǎn)，同時膝部以先開后關(guān)、或先關(guān)后開的轉(zhuǎn)動及腳步快速變化。又由于舞者大腿與膝向內(nèi)側(cè)擰動抬起時，主力腿的腳跟提起，而動力腿下踩時，主力腿又有控制地向外側(cè)擰動，先落腳跟、后落腳外緣，從而使其動作呈現(xiàn)了碾的律動特征，而又呈現(xiàn)出另一種抬重落輕的力度美感?！稗印薄ⅰ绊g”，是在腳部動作中呈現(xiàn)著一種力的延伸美感。小嫚扭的過程是提抬起步，體現(xiàn)出了“抻”和“韌”的律動特點，先經(jīng)過一個擰動換另一只腳起，先落腳跟，在落腳外緣，經(jīng)過腳外緣的滾動來完成中心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以生動作過程基本上把這一舞蹈動律勾畫清楚了。即：腳下的擰勁兒，促成了膝下的粘勁兒，帶動了腰的扭勁和手臂的抻勁兒。

三、節(jié)奏特點

我國古詩詞藝術(shù)歌曲的特征主要表現(xiàn)在題材內(nèi)容、意境、韻律、情感、技法上。古詩詞藝術(shù)歌曲最開始采用德國鋼琴伴奏獨奏的方式，內(nèi)容以詩歌為主，多用來展現(xiàn)人們的思想情感。它的結(jié)構(gòu)很完整，情境十分獨特，韻律富有節(jié)奏感，情感豐富，技法高超，對音樂家的創(chuàng)作能力要求很高。當時，奧地利音樂家看中這種藝術(shù)后，決定將它放在高度發(fā)展的地位，并把歌詞和曲調(diào)相融合在一起。之后的音樂創(chuàng)作家如舒曼等很多音樂創(chuàng)作家在我國古詩詞音樂藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮了很大的作用；同時也保證了藝術(shù)歌曲在我國得到更好發(fā)展。因此，古詩詞藝術(shù)歌曲在我國已經(jīng)是一種非常成熟的藝術(shù)形式了。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征題材內(nèi)容的特征

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作內(nèi)容以詩詞為主，在當時的社會面貌下，曲調(diào)依據(jù)詩詞的不同而做出改變，且這種形式的音樂作品非常成功。比如唐代詩人白居易的《花非花》被應(yīng)用在歌曲中，創(chuàng)作了同名的古詩詞歌曲；著名詞人辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》也被古詩詞音樂家命名為《南鄉(xiāng)子》等。這樣類似的曲子有很多，這是對我國文化的傳揚，借助我國古人的詩詞把當代音樂家的情感以及當下的社會面貌反映了出來。古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅只是選取古人創(chuàng)作的詩詞為主要內(nèi)容，還可以將“五四運動”之后的白話體詩歌也用來創(chuàng)作音樂。在“五四運動”以后，白話文非常受歡迎，以往的文言文逐漸被人們摒棄[1]。文學創(chuàng)作方面也更多地采用白話文，語言上沒有局限性，可以充分地表達創(chuàng)作者內(nèi)心的思想感情?！拔逅倪\動”對我國古詩詞藝術(shù)歌曲的形成具有很大的影響，當時的樂曲創(chuàng)作家在音樂創(chuàng)作過程中結(jié)合了當代古詩詞，自然也就體現(xiàn)出一種新的文化精神，形成一種新的音樂題材。比如《蝶戀花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了廣大群眾的青睞，并在我國一直流行。

意境的特征

詩詞歌曲中的意境是音樂家的自身感受和客觀事物之間形成的一種氛圍，可以讓人到達一種可悟而不可言的境界。我國傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作尤其注重回味、委婉。一篇成功的詩詞是離不開其意境之美的。比如“大漠孤煙直，長河日落圓”的雄偉壯觀，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的兒女深情，“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的高遠寬闊之美等。特別是用來抒情的詩詞，給人帶來無盡的想象，但卻又可以產(chǎn)生無法表達的心境。抒情詩詞在我國藝術(shù)中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，其應(yīng)用也非常廣泛[2]。我國古詩詞當中的意境之美逐漸應(yīng)用到古詩詞藝術(shù)曲的創(chuàng)作中。這樣的藝術(shù)作品更容易吸引人們的注意，讓欣賞者在欣賞的過程中仿佛身臨其境。我國音樂家青主的作品《我住長江頭》可謂膾炙人口，紅遍江南。他為中國音樂文化的發(fā)展做出了杰出貢獻。他能將文學意境和音樂美高度融合，通過獨唱或者對唱等形式將其展現(xiàn)得淋漓盡致，中國許多優(yōu)秀的古詩詞藝術(shù)作品都由他創(chuàng)作而成。1930年，青主以北宋詞人李之儀津津樂道的詞《卜算子·我住長江頭》為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《我住長江頭》，情感深厚，娓娓動人，展現(xiàn)了一位年輕女子對待愛情的態(tài)度與堅貞不屈的精神?！啊L江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意?！彼o緊地抓住了這首詞的意境之美，用扣人心弦、循序漸進的音樂情感，讓欣賞者和這位情竇初開的女子產(chǎn)生情感上的共鳴。他的曲調(diào)并不是跌宕起伏的，而是平靜的，就像穩(wěn)穩(wěn)流過的江水一般[3]，韻律十分優(yōu)美。這首曲子每一句歌詞的結(jié)尾處都設(shè)置了一個上升或下降的延長音，比如似傾訴、低語等。在痛苦的思念中又展現(xiàn)出懷念之時的悲憤之情，從中可以看出音樂家對我國古詩詞的深入研究。

韻律的特征

【摘要】莫扎特是一位千年不遇的音樂奇才，其給當今世界留下了諸多經(jīng)典音樂作品，主要涉及交響樂、歌劇、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等。莫扎特藝術(shù)歌曲在其藝術(shù)領(lǐng)域中有著重要的地位，雖然藝術(shù)歌曲作品并不多，但風格多樣、特色鮮明、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)忍攸c，被世人廣為流傳，具有非常高的欣賞價值與研究價值。

【關(guān)鍵詞】莫扎特；藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特征；演唱技巧

作為一名音樂奇才，莫扎特在西方音樂史上有著極為重要的地位，其對西方音樂的影響非常大，給西方音樂寶庫留下了豐富絢爛的音樂遺產(chǎn)，其中，藝術(shù)歌曲作為莫扎特音樂的重要組成部分，有著非常高的研究價值與欣賞價值。據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，莫扎特藝術(shù)歌曲作品有四十多首，并不算多，但這些藝術(shù)歌曲卻充滿著簡明、獨特的音樂詞匯和新穎、獨特的創(chuàng)作方法，是莫扎特作品中的一顆璀璨明珠。

一、莫扎特藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

（一）多樣性的語言。美聲唱法起源于意大利，西方諸多國家的音樂作曲都是根據(jù)意大利曲風而創(chuàng)造的。因此，莫扎特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作通常會采用意大利語、德育、法語這三種語言。由于這三種語言的發(fā)音各有不同，這就決定了莫扎特藝術(shù)作品的差異性與多樣性。但其每個藝術(shù)歌曲作品中都不失典雅、自然之風，歌詞應(yīng)用也是極為恰當。（二）體裁的豐富性。莫扎特的藝術(shù)歌曲體裁非常豐富，例如《在初春》《兒童游戲》蘊含著兒童的純真與活潑；《安詳?shù)奈⑿Α贰队H切的平靜》這些作品都融入了意大利（18世紀）的曲風與祥和韻味，作品音域線條非常流暢、旋律也愈加優(yōu)美。（三）多樣性的音樂內(nèi)容。莫扎特藝術(shù)歌曲作品內(nèi)容極為豐富，包括意大利歌曲、歌劇中的詠嘆調(diào)、詩人韻味、兒歌等。例如，莫扎特的《在孤寂的村里》，其內(nèi)容主要講述一名少年在密林中散步，但不小心驚擾了森林中的愛神，愛神為了懲罰這位少年，用一支愛神箭射中了少年的心臟。作品中充滿悲劇色彩的詠嘆調(diào)，由于莫扎特音樂詮釋，使得“愛神”被廣為流傳。《紫羅蘭》是詩歌與音樂的完美結(jié)合體，在作品伴奏中，《紫羅蘭》首次脫離了歌曲旋律，但其表現(xiàn)內(nèi)容卻優(yōu)雅含蓄，使詩詞（歌詞）與曲風契合得恰到好處，后人將《紫羅蘭》譽為莫扎特藝術(shù)歌曲典范。

二、莫扎特藝術(shù)歌曲的演唱技巧

一、音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)

1．音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的不同的物質(zhì)媒介

音樂是聲音的藝術(shù)、聽覺的藝術(shù)，而繪畫是視覺藝術(shù)、感官藝術(shù)。以聲音為材質(zhì)的音樂藝術(shù)，在藝術(shù)體系中比較特殊。音樂藝術(shù)離不開聲音，聲音是音樂藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段。

繪畫藝術(shù)是在二維空間，通過明暗關(guān)系以及形象結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)物體的空間感，在通過表現(xiàn)物體的大小、前后關(guān)系、透視的關(guān)系、虛實、色彩變化等手段來表現(xiàn)物體的空間感。所以從本質(zhì)上說，音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法和物質(zhì)媒介是不同的。

2.音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家思想感情的抒發(fā)

音樂藝術(shù)在所有的藝術(shù)形式中能以最直接的的形式抒發(fā)人的思想感情。音樂藝術(shù)不能直接再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的場景，它沒有在視覺空間中的造型能力，但音樂藝術(shù)通過利用音樂特有的語言進行描繪后，能使人能達到一種身臨其境的藝術(shù)感覺。音樂家以音樂語言為手段來描繪社會客觀的生活現(xiàn)象，表達人的思想感情。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的造型具有連續(xù)性的發(fā)展特點，雖然經(jīng)歷了不同的歷史發(fā)展階段，但是中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素始終保持著相對的傳承性。在這個傳承、衍變發(fā)展的歷史過程中，其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史特性，使其具備了獨特的藝術(shù)特征。

一、實用性特征

中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素大多孕育于民間藝術(shù)，是在生產(chǎn)、生活等民俗活動之中孕育產(chǎn)生的，受到多方面因素的制約。其中“實用價值”和“審美價值”是最為主要的制約因素，對傳統(tǒng)造型元素的衍生發(fā)展形成了雙重制約。中國傳統(tǒng)造型元素有一個重要的特征，在其衍生發(fā)展的歷史過程中有機的將意象內(nèi)涵、表象形式和制作表現(xiàn)技法等因素與造型元素的實際運用聯(lián)系在一起，它的實用性特征在這個過程中往往得到較為突出的表現(xiàn)。這一特征不僅僅表現(xiàn)在造型元素形態(tài)上，在造型元素的風格上實用功能傾向也十分強烈。以剪紙為例，民間剪紙的藝術(shù)造型元素依附于民間特定的文化氛圍和生活環(huán)境，表現(xiàn)出受存在目的制約的依附特性，不同的用途以不同的形態(tài)出現(xiàn)。窗花是剪紙藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，實用性特征要求其在創(chuàng)作的過程中必須要考慮多方面的因素，比如形式上必須適合窗格的形狀，必須考慮到透光性的功能需求，從而形成了剪紙強調(diào)適合、鏤空的造型的形式意識特征，在視覺形式上形成了獨特的的審美效果，造型元素虛實相生、陰陽互補，給人錯落有致的視覺審美享受。團花則是剪紙藝術(shù)的另一個重要表現(xiàn)形式，在適應(yīng)窯洞頂部的造型的實用性特征影響下，其造型采用一種從中心向四周呈放射狀的表現(xiàn)形式，從視覺上給人營造飽滿靈活的視覺感受，更顯構(gòu)圖上的裝飾性。從總體上來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多造型元素中，許多造型的形式樣式都被打上了實用功能的價值烙印，在造型過程中受到實用性功能制約。

二、完美性特征

中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素的另一個重要特征是崇尚完美。中國傳統(tǒng)的樸素哲學觀形成的宇宙觀和人生觀在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)造型上得到了完美的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)造型元素追求的是什么樣的完美呢？從字面意義上來理解，完，即是指外在視覺表象形式的圓滿、完整；美，即是指內(nèi)在蘊涵的意象境界的美好、美滿。對于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始藝術(shù)，從現(xiàn)有的發(fā)掘出的原始藝術(shù)造型中我們可以發(fā)現(xiàn)，崇尚完美的造型觀念在原始先民們創(chuàng)造的造型藝術(shù)中就被突出地表現(xiàn)出來。在原始先民的藝術(shù)審美觀念中，人的造型不論正面?zhèn)让妫p手、雙腿、五官等，都應(yīng)該要完整的表現(xiàn)出來。這種對傳統(tǒng)造型元素的完美性的藝術(shù)追求，在原始巖畫、彩陶紋樣、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中都得到了完美的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)造型元素的完美性的追求上，民間藝術(shù)家利用“互不遮擋”的藝術(shù)造型法則來進行藝術(shù)創(chuàng)作，追求對人物、動物等造型元素的完整結(jié)構(gòu)的完美表現(xiàn)。不同于西方的造型表現(xiàn)理念，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型觀念，在追求造型元素的完美性的基礎(chǔ)上，形成了以民間特有的時空觀念為基礎(chǔ)的特殊造型手法。民間藝術(shù)家們通過對創(chuàng)作對象的長期接觸觀察，形成了對物象的全面深刻的認知，在二維的畫面上通過特殊造型手法表達對物象的由表及里的多維的感性理解。傳統(tǒng)造型元素對完美性的追求，不僅僅表現(xiàn)在對造型視覺表象的求全，同時對于美學價值在造型元素中的體現(xiàn)也有執(zhí)著的追求。在傳統(tǒng)藝術(shù)元素的創(chuàng)作上追求完整與美好的有機結(jié)合，在外在視覺表象形象與內(nèi)在意象境界上達到審美觀念的和諧與統(tǒng)一境界。這種質(zhì)樸的哲學觀念、內(nèi)在的思想蘊涵和直觀的審美需求，在傳統(tǒng)造型元素中被以獨特的手法表現(xiàn)塑造表現(xiàn)了出來。如在民間剪紙中通常在水果中把籽剪出來、在動物身上裝飾花卉等。但是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素對于完美性的追求，從不拘泥于一般的生活現(xiàn)象，更不是對生活現(xiàn)象的簡單復刻。傳統(tǒng)造型元素的創(chuàng)作者在追求完美的造型效果的過程中，不斷突破常規(guī)，不論是外在的表象形式還是內(nèi)蘊的意象境界，創(chuàng)造出獨特的造型藝術(shù)符號，形成了傳統(tǒng)藝術(shù)博大的造型元素庫。

三、象征性特征

摘要：藝術(shù)歌曲是一種由詩歌與音樂結(jié)合而成的音樂體裁，起源于18世紀末19世紀初的浪漫主義時期，因浪漫主義音樂大師舒伯特作品而得名。本文以中國近代藝術(shù)歌曲為研究對象，從中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程入手，從歌曲結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)涵及其他方面扼要分析探討了中國近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征，期寄弘揚中國藝術(shù)歌曲文化，推動中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國近代藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特征；歌曲結(jié)構(gòu)

在18世紀末19世紀初，以舒伯特為代表的音樂大師創(chuàng)作了一系列浪漫、抒情風格的歌曲，從此藝術(shù)歌曲名聲鵲起，并在全世界范圍內(nèi)廣泛流傳。在19世紀20年代初，藝術(shù)歌曲傳入中國，一些音樂愛好者結(jié)合中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了獨具中國民族特色的藝術(shù)歌曲，由此拉開中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展序幕。中國近代藝術(shù)歌曲文化底蘊深厚，旋律優(yōu)美，感情細膩，有著獨特的藝術(shù)特征。但是，絕大多數(shù)的國人對中國近代藝術(shù)歌曲不甚了解，有必要開展中國近代藝術(shù)歌曲特征研究，這對中國音樂文化發(fā)展有著重大意義。

一、中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

中國近代藝術(shù)歌曲的誕生取決于當時的時代需求，是在“五四”運動的引導下興起的，而其發(fā)展得益于當時留學于日本、歐洲學習音樂的留學生。這些具有先進思想和音樂知識的留學生歸國后，積極投身于中國新音樂創(chuàng)作和新音樂文化建設(shè)中，為中國近代藝術(shù)歌曲發(fā)展做出了突出貢獻?！拔逅摹边\動后，民主、科學、愛國等思想在中國大地上迅速崛起，中國知識分子把握住時代脈搏，在文化界掀起了探索新知、傳播新思想的浪潮，戲劇、詩歌等領(lǐng)域都開始了變革，一大批風格自然、樸實、清新的詩歌涌現(xiàn)出來，為中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了許多優(yōu)秀歌詞。一些從日本、歐洲留學歸國的音樂學習者，如青主、蕭友梅等人，基于這些優(yōu)秀的詩歌，利用西方音樂理論和作曲技巧創(chuàng)造了一些兼具中國韻味和西方音樂特征的藝術(shù)歌曲，以反映時代進步精神。這些歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲處理等方面都打破了中國歌曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式模，確立了中國近代藝術(shù)歌曲的形式?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，聶耳、冼星海等音樂家在這個戰(zhàn)火紛飛的背景下創(chuàng)作了許多帶有革命精神的紅色革命歌曲，極大地鼓舞了根據(jù)地軍民抗日斗志。新中國成立后，國內(nèi)成立一些音樂專業(yè)院校，學院派音樂創(chuàng)作者越來越多，藝術(shù)歌曲作品的藝術(shù)表現(xiàn)力、技巧難度等都有所增強。改革開放至今，中國近代藝術(shù)歌曲空前繁榮發(fā)展，大量優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來，如《天鵝之歌》、《送上我心頭的思念》等，創(chuàng)作風格、音樂藝術(shù)等方面都有大膽的創(chuàng)新，歌曲更加完善。

二、中國近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

摘要：隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展和人們生活方式的改變，新媒體時代到來，網(wǎng)絡(luò)自身的傳播功能得到了最大發(fā)揮，大眾參與網(wǎng)絡(luò)的意識增強，新詞匯、網(wǎng)絡(luò)流行語不斷涌現(xiàn)并被廣泛傳播和使用，播音主持語言藝術(shù)也逐漸表現(xiàn)出新的特征。本文以當今語境下播音主持語言藝術(shù)特征為研究內(nèi)容，根據(jù)實際，總結(jié)了三點播音主持語言藝術(shù)在當今語言環(huán)境下表現(xiàn)出的主要特征，并進行了簡單的分析。本文的寫作對研究當今語境下播音主持語言藝術(shù)的特征具有一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：當今語境下；播音主持；語言藝術(shù)；特征

一、前言

隨著傳媒藝術(shù)的不斷發(fā)展和新媒體形式的不斷涌現(xiàn)，大眾對播音主持的要求越來越高。在當今語境下，播音主持既需要滿足大眾的要求、符合普通大眾的審美愉悅，又要保持獨特的個性化特征，因此，在當今語境下，對播音主持語言藝術(shù)特征進行分析和研究，有利于充分把握播音主持語言藝術(shù)特征，保持播音主持語言藝術(shù)的發(fā)展與時俱進。

二、當今語境下播音主持語言藝術(shù)的親和力

在當今語境下，視頻網(wǎng)站、自媒體等新的媒體形式得到廣泛使用，播音主持面臨的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，播音主持需要通過借助網(wǎng)絡(luò)媒體和傳統(tǒng)媒體的形式開展知識和內(nèi)容的傳播，因此，播音主持語言藝術(shù)的親和力變得更加重要。在當今語境下，大眾不再只是一個觀眾或者聽眾，而是作為一個實時可以參與的受眾，因此，播音主持語言藝術(shù)的親和力十分重要，并逐漸成為一種趨勢。大眾在當今語境下，可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺等渠道進行實時的互動交流，并且可以通過實時信息或者評論進行參與，播音主持的語言更需要有親和力，以方便實時地互動和交流。在當今語境下，新媒體時代的特征非常明顯，即使是傳統(tǒng)的媒體也開始進行主動的革新和轉(zhuǎn)變，具有親和力變成對播音主持的一個新的要求，語言藝術(shù)具有親和力的播音主持人也非常受歡迎。同時，播音主持語言具有親和力的主持人，也可以帶動相關(guān)節(jié)目點擊量增加，促使新聞事件迅速傳播。此外，當今語境下，播音主持語言藝術(shù)的親和力特征，也說明傳統(tǒng)媒體的嚴肅性正逐漸被打破，泛娛樂化時代和互動媒體時代到來。除了新聞聯(lián)播等需要嚴肅態(tài)度的媒體之外，許多傳統(tǒng)媒體在語言藝術(shù)的特點上和以前相比都發(fā)生了很大變化，主持人的語言藝術(shù)更具有親和力和表現(xiàn)力，加入了更多的大眾化語言，語言更易于大眾接受，傳統(tǒng)媒體推出的一些欄目也開始傾向于互動參與的類型，播音主持的語言也更具有親和力。

摘要：隨著我國互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展,播音主持作為連接廣播電視系傳媒與受眾的橋梁,高超的語言藝術(shù)技巧不僅能使得受眾迅速接受新傳媒藝術(shù),還能使得播音主持質(zhì)量的提升。本文以當今互聯(lián)網(wǎng)語境下飛速發(fā)展的時代作為背景,探究播音主持如何運用語言藝術(shù)從而滿足受眾的視聽需求,希望為我國廣播電視系傳媒發(fā)展做出積極貢獻。

關(guān)鍵詞：播音主持；傳媒；語言藝術(shù)

在現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)的傳播背景下,傳統(tǒng)大眾傳媒藝術(shù)為了滿足受眾視聽需求,因而不斷地要求播音主持與時俱進。播音主持作為大眾傳媒藝術(shù)不可缺少的重要組成成分,在當今時代中,播音主持唯有提高自身語言藝術(shù)水平,才能使得大眾傳媒藝術(shù)在口語化傳播過程中受到聽眾的歡迎。同時高質(zhì)量的語言藝術(shù)水平也意味著播音主持必須具備良好的語言表達能力與極具個性的語言特色藝術(shù),從而更好地拉近大眾傳媒藝術(shù)與群眾之間的距離。

一、播音主持語言個性化

在以“創(chuàng)新”為先導的時代精神中,播音主持以創(chuàng)新理念對傳統(tǒng)語言藝術(shù)方式加以創(chuàng)新,著重強調(diào)自身的個性化語言表達方式,才能更好地吸引忠實觀眾,為大眾傳媒領(lǐng)域挖掘更多的潛在聽眾。以我國著名節(jié)目主持人魯豫、白巖松為例,兩位著名的節(jié)目主持人都有著與其他人截然不同的語言特征與主持風格,從而更加突出了主持本身的語言個人化。在傳統(tǒng)大眾傳媒工作中,播音主持風格大多類似,隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與信息時代的爆發(fā),觀眾的審美也隨之培養(yǎng)出需要越來越多的新奇感滿足需求。因而各種不同以往的個性化節(jié)目風格紛紛席卷了各大傳統(tǒng)傳媒衛(wèi)視,也由此可見,為了滿足受眾新奇的心理需求,播音主持的個性化風格尤為重要。播音主持在每一次的信息傳播過程中都是一種語言藝術(shù)的再次創(chuàng)造,因此播音主持語言藝術(shù)的個性化特質(zhì)也可以被視為是自身獨特的人格魅力傳達方式。強調(diào)播音主持的語言個性化,不僅僅是強調(diào)語言特征與主持風格的個性化,還包括了播音主持本身個人魅力的影響。播音主持的個性化魅力不僅僅是淺顯的語言運用,還包括自身的專業(yè)素質(zhì)、深厚的學識以及一顆面向公眾的平等之心。因此播音主持在進行傳遞信息時,要用個性化的聲音、風格通過大眾傳媒向公眾傳達個性化的人格魅力。

二、播音主持語言時尚化