導(dǎo)語：謝林藝術(shù)特征研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、藝術(shù)與自然

在溫克爾曼看來，美僅僅是以分裂的成分出現(xiàn)：美一方面是從心靈流出的觀念之美，另一方面卻是形式之美。謝林指出，溫克爾曼不僅沒有說明聯(lián)結(jié)分裂的兩者之間的環(huán)節(jié)，也不曾教導(dǎo)大家形式如何可以從觀念產(chǎn)生。謝林認為，形式與觀念，不可分割。因為如果僅僅描繪空虛的外表，外在的形式，藝術(shù)就會失去生氣和活力，呈現(xiàn)出難以忍受的僵硬，重要的是要達到內(nèi)在的豐富性?！皷|鱗西爪拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，也將仍然缺乏一切美，因為一件作品所賴以顯得真正美的要素，不可能僅僅是形式而已。這要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外貌和表情?！保?］（P308）可見，真正的理想化的價值，不是對自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生氣的和本質(zhì)的東西。既注重形式，也意識到內(nèi)在的重要性，這種看法無疑是頗有見地的。概言之，謝林認為，藝術(shù)既不是自然界的單純再現(xiàn)，也不是古典形象的簡單摹仿，而是藝術(shù)家在自然的原始生命力的驅(qū)使下去對自然的超越，是藝術(shù)家同自然的競爭。藝術(shù)家要與大自然的創(chuàng)造精神作斗爭，不是軟弱無力的斗爭，而是堅強勇敢的戰(zhàn)斗。藝術(shù)應(yīng)該與自然爭勝，使有限提升到無限，使人性成為神性，而不應(yīng)植根于形式，單純摹仿自然。謝林認為，一旦人們認識到自然是活的整體，人們就必然會超越于自然給定的形式之上。顯然，謝林關(guān)于藝術(shù)形式的見解超越了前輩康德的形式學(xué)說。藝術(shù)與自然，到底孰高孰低呢？如果說一開始，在謝林大力稱贊自然始源的重要意義的時候，自然還是處于首要地位的。那么，藝術(shù)能有什么目的高于表現(xiàn)自然中現(xiàn)實的真相呢？既然藝術(shù)總是遠不如自然，那么它又怎么能夠承擔超過實際的自然呢？謝林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？謝林解釋說，“這種精髓，是不可捉摸，但是人人可以知覺的，古希臘語稱之為charis（優(yōu)美），現(xiàn)代語稱之為grace?！保?］（P311）謝林還指出，大凡優(yōu)美出現(xiàn)在充分發(fā)展的形式中時，這作品就已經(jīng)是沒有什么缺陷了。此時，“靈魂和肉體已經(jīng)完全一致；形式是肉體，優(yōu)美是靈魂”。［2］（P311）既然靈魂本身的美，結(jié)合著感性的優(yōu)美，就是大自然的最高度的神化，那么藝術(shù)只要做到這一點，就已完成全部任務(wù)了。只要藝術(shù)把握了這一“精髓”，那么藝術(shù)將會與自然平起平坐，難分高下了。所以，不能認為自然高于藝術(shù)。謝林的上述觀點被黑格爾所接受并繼承。在《美學(xué)》中，黑格爾是從自然美的缺陷出發(fā)來談?wù)撍囆g(shù)的，他認為“單純的自然物的‘靈魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“這種能感覺的心靈的內(nèi)容仍然是有限的”；“只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性”［5］（P199），這正是藝術(shù)所具備的。黑格爾把藝術(shù)視為是理想美，自然美只是次要的美；而藝術(shù)理想始終要求“外在形式本身就要符合靈魂”［5］（P200）。謝林的藝術(shù)“精髓”說，還被之后的阿多諾所認同。在《美學(xué)理論》中，阿多諾明確指出，藝術(shù)之所以能夠構(gòu)成，是因為精神內(nèi)在于其中，“如果不顯現(xiàn)出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在”［6］（P157）；藝術(shù)即精神，而精神乃藝術(shù)作品的以太（ether）、靈魂。相較于自然（和自然界的萬物），藝術(shù)還具有一個優(yōu)越性，那就是能夠消除時間的流逝，這即是藝術(shù)的永恒性。謝林指出，自然界中的產(chǎn)物，只能是一個瞬間能夠充分表現(xiàn)神圣的創(chuàng)造力量，所以只有那么一個瞬間，才是完全的真正存在，才有充分的美。而藝術(shù)在刻畫一種現(xiàn)象的同時，就把它從變化之流中抽了出來，塑造在純粹的、永恒的存在之中了?！斑@一瞬間就是全部的永恒性。過了這一瞬間，它都不過是來無蹤去無影罷了。藝術(shù)就是要再現(xiàn)事物的這一瞬間，把它從時間中抽出來，讓它在它純粹的存在中，在它生命的永恒中，來表現(xiàn)。”［7］（P146）這可謂是藝術(shù)所獨具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。謝林對藝術(shù)與自然關(guān)系的看法不是一成不變的。1805年之前，謝林對自然極為推崇，但在這之后，尤其是1807年前后，藝術(shù)和詩成為謝林“藝術(shù)哲學(xué)”的核心。《論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系》一文，就體現(xiàn)出其對自然和藝術(shù)看法的轉(zhuǎn)變———藝術(shù)是可以和能夠超越自然的。在《先驗唯心論體系》中，藝術(shù)更是取代自然，占據(jù)其哲學(xué)的頂峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代藝術(shù)成為謝林思考的重心。

二、藝術(shù)與科學(xué)

關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)，西方一直存在著兩種截然不同的看法。一派是以西方哲學(xué)史上首次使用“愛智慧”即“哲學(xué)”概念的畢達哥拉斯為首的畢達哥拉斯學(xué)派，他們比較認同藝術(shù)與科學(xué)的一致性。該學(xué)派認為數(shù)是萬物的本原，并把數(shù)的研究運用于藝術(shù)領(lǐng)域，比如在研究音樂時，他們發(fā)現(xiàn)和諧是由一定的數(shù)的比例構(gòu)成的，后來在繪畫、建筑及雕刻等領(lǐng)域，他們同樣發(fā)現(xiàn)符合數(shù)的比例的，都能產(chǎn)生和諧的美感。于是該學(xué)派得出“和諧”這個由“數(shù)”派生出的美學(xué)范疇。據(jù)說在上古造型藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響的“黃金分割律”就是由該學(xué)派經(jīng)過多次試驗而得到的發(fā)現(xiàn)。該定律在歐洲的文藝復(fù)興時期仍然具有一定的影響。與崇尚理性、注重自然科學(xué)研究的畢達哥拉斯不同，蘇格拉底———柏拉圖學(xué)派研究的中心由自然轉(zhuǎn)向人的心靈，并在藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系上提出不同的看法，即更為強調(diào)兩者的差異。在《伊安》篇里，蘇格拉底曾斷言，無論是伊安還是荷馬，都不是憑技藝知識，而是憑借靈感來作詩。柏拉圖則更為明確地對靈感的來源進行解釋，認為詩人得到神的憑附，陷入一種迷狂狀態(tài)，成為神的代言人。所以詩是非理性迷狂狀態(tài)下的產(chǎn)物，這種審美心理是無法通過科學(xué)來分析的。其后，新柏拉圖派的創(chuàng)始人普洛丁則提出“分有說”，認為審美是一種直感，與推理無關(guān)。到了近代，更多的人接受了藝術(shù)與科學(xué)分屬不同學(xué)科的觀念。如康德，就明確把藝術(shù)與科學(xué)確定為審美范疇和認知范疇。相較于一致說，藝術(shù)與科學(xué)的差異性得到更多人的認可。藝術(shù)與科學(xué)在古代就已分道揚鑣，它們隔離得那么遙遠，以至彼此截然對立。前人的觀點對謝林不能不產(chǎn)生影響。謝林在其著述里，也明確提出藝術(shù)與科學(xué)的差異。首先藝術(shù)與科學(xué)的產(chǎn)生不同。藝術(shù)“只能從心靈和精神的內(nèi)在力量的劇烈斗爭產(chǎn)生”，［3］（P313）我們稱這種斗爭為靈感，它立足于人的心靈，是主體的產(chǎn)品，無法摹仿。而科學(xué)則立足于自然，合乎規(guī)律，能夠把握，可以摹仿。另外，謝林與德國當時興起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，強調(diào)人的情感、想象和直覺等因素，認為藝術(shù)表現(xiàn)的就是與科學(xué)精神截然對立的人文精神。謝林對此是較為認同的。謝林明確提出，藝術(shù)“尤其要依靠社會人心的情調(diào)，正如柔弱的植物要依靠陽光空氣一樣，藝術(shù)需要社會對崇高和美的熱情”［2］（P314）。在《先驗唯心論體系》的最后一章里，謝林較為細致地談到藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別。謝林指出藝術(shù)和科學(xué)的傾向是大相徑庭的，因為兩者的方向完全不同。“因為科學(xué)雖然在其最高職能方面與藝術(shù)具有同一個課題，但這個課題就其解決的方式而言，對于科學(xué)卻是一個無窮的課題?！保?］（P272）

科學(xué)課題只能機械地加以解決，而藝術(shù)的課題則能天才地加以解決。而且在藝術(shù)解決了一切課題中，無限的矛盾得到了統(tǒng)一。藝術(shù)高于科學(xué)。藝術(shù)是科學(xué)的典范，所以“科學(xué)首先應(yīng)該到有藝術(shù)的地方去”［4］（P272）。謝林還從天才的角度論述了藝術(shù)與科學(xué)的差異。謝林強調(diào)，天才主要表現(xiàn)在藝術(shù)里，而很少表現(xiàn)在科學(xué)里。藝術(shù)創(chuàng)造的東西唯有通過天才才是可能的，因為在藝術(shù)解決了的一切課題里，無限的矛盾得到了統(tǒng)一；而科學(xué)創(chuàng)造的東西可能是通過天才造成的，但并非必然地是通過天才造成的。因此，“天才在科學(xué)里永遠是有疑問的”［4］（P272）。也就是說，人們總能肯定地說出什么地方?jīng)]有天才，但是決不能說出什么地方有天才。而在科學(xué)中能夠據(jù)以推測出天才存在的特征，實在微乎其微。事實上，人們在科學(xué)中不得不推測有天才存在，就已經(jīng)證明這完全是在緣木求魚了。謝林談到兩種類型的發(fā)明：科學(xué)的發(fā)明和天才的發(fā)明。在科學(xué)的發(fā)明中，“在某種類似于體系的整體仿佛由各個部分組合而成的地方，就確實沒有天才”［4］（P272）。反之，在表現(xiàn)整體的觀念先于各個部分而出現(xiàn)的地方，則必須假定有天才。所以，我們可以說“藝術(shù)是科學(xué)的典范，科學(xué)首先應(yīng)該到有藝術(shù)的地方去”［4］（P272）?？茖W(xué)最終只能僅僅作為手段，為只有通過天才才有可能的最崇高的藝術(shù)服務(wù)。另外，謝林還指出，藝術(shù)與科學(xué)區(qū)別的又一特征，那就是相對科學(xué)來說，藝術(shù)是沒有外在目的的。而“科學(xué)總是涉及自身以外的某種目的，而且歸根到底必須僅僅作為手段，為最崇高的東西服務(wù)。”［4］（P271）也正是因為這樣謝林把藝術(shù)的地位置于科學(xué)之上，這與從鮑姆加登到黑格爾的絕大多數(shù)德國美學(xué)思想家顯然是不同的?？傊?，藝術(shù)作為一種自由的創(chuàng)造性活動，可以通過想象力將自由體現(xiàn)在自然之中，它沒有外在的實用目的，卻含有詩意與想象，屬于天才的發(fā)明，而科學(xué)作為一種知識性的活動，不能有主觀偏見，卻有外在目的，屬于理性的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)與科學(xué)是兩種有著明顯區(qū)別的活動，但也有相聯(lián)系的一面。謝林從但丁的《神曲》中，看出藝術(shù)與科學(xué)在更高程度上的相互滲透。［7］（P124）

對于所有科學(xué)來說，共同的東西就在于創(chuàng)新和創(chuàng)造。謝林指出，正是在這里，科學(xué)和藝術(shù)發(fā)生了緊密的聯(lián)系?！翱茖W(xué)中的藝術(shù)”就是創(chuàng)造。知識只是科學(xué)活動的一個前提條件。沒有它便沒有科學(xué)活動，可是僅有知識也還不夠。學(xué)習是為了創(chuàng)造。也正是這種神奇的創(chuàng)造能力你才成其為人，沒有這種能力你只是一架被巧妙地安裝起來的機器。［7］（P132）牛頓的萬有引力體系，就是一項屬于天才的科學(xué)發(fā)明與創(chuàng)造。此外，謝林同時把藝術(shù)作為科學(xué)和哲學(xué)的詩性基礎(chǔ)。意大利學(xué)者維柯在《新科學(xué)》中認為人類的智慧是以詩開篇的，原始的智慧是詩性的智慧，“在諸異教民族中，智慧是從繆斯女詩神開始的”［8］（P153）。從詩性的智慧出發(fā)，人類的世界也該是詩性的世界。而所謂科學(xué)的東西，最初也都是源于詩性的感悟，是充滿詩意的。謝林對此很是認同。他明確提出，正如科學(xué)在童年時期從詩（藝術(shù)）中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學(xué)也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里?！罢軐W(xué)就象在科學(xué)的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，與所有那些通過哲學(xué)而臻于完善的科學(xué)一起，在它們完成以后，就如百川匯海，又流回它們曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里。”［4］（P277）至于哪個東西是科學(xué)復(fù)歸于詩的中間環(huán)節(jié)，謝林認為這個問題并不難回答，因為神話就可以充當這一環(huán)節(jié)。確切說，謝林認為科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一存在于古代神話的形式中。諸神的世界充滿靈異和圣潔，是詩意世界的中心。神的世界借助神話得以存活，獲得詩意的表達。綜上所述，謝林既繼承了康德、費希特等前輩的看法，認為藝術(shù)不像科學(xué)那樣作用于人的理性，也不像道德那樣作用于心靈，而是處于科學(xué)與道德、理性與意志之間。不同之處在于，謝林在更高層次上最終又讓科學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系，并把藝術(shù)視為科學(xué)的基礎(chǔ)。謝林藝術(shù)哲學(xué)的目的之一，是使自然、精神與藝術(shù)三者合一。所以謝林提出，藝術(shù)與科學(xué)雖有明顯差異，但在最高職能上則是一致的。在謝林看來，如果科學(xué)代表真，宗教代表善，藝術(shù)代表美，那么科學(xué)、宗教和藝術(shù)是共生的，在其中藝術(shù)被置于主導(dǎo)地位。藝術(shù)和科學(xué)只是對“絕對”的兩種不同的觀察方式。方向不同，目標一致，這就是謝林的認識，也是他的期望。

三、藝術(shù)與手工藝品

在上文論及藝術(shù)和科學(xué)的時候，謝林指出藝術(shù)的無目的性使其超越在科學(xué)之上。這實際上指的是藝術(shù)的純潔性和超功利性。在談到藝術(shù)與手工藝品的時候，謝林更為明確地提出藝術(shù)的這一特性。謝林首先明確的是藝術(shù)品的特點。謝林從藝術(shù)創(chuàng)造活動的本質(zhì)在于自由與必然、有意識活動與無意識活動的矛盾統(tǒng)一出發(fā)，認為藝術(shù)創(chuàng)造活動創(chuàng)造的產(chǎn)物———藝術(shù)作品的本質(zhì)也是多重性的辨證統(tǒng)一。他明確提出，藝術(shù)作品的根本特點，是“無意識的無限性”［4］（P269）。也就是說，藝術(shù)品是自然與自由、無意識與有意識、有限與無限、實在與理想的統(tǒng)一體。正因此，單憑有限的知性是無法理解和掌握藝術(shù)的，真正的藝術(shù)品可以作無限的解釋，意義不可窮盡。如其所說：“藝術(shù)家在自己的作品中除了表現(xiàn)自己以明顯的意圖置于其中的東西以外，仿佛還合乎本能地表現(xiàn)出一種無限性，而要完全展現(xiàn)這種無限性，是任何有限的知性都無能為力的?！保?］（P269）這種無限性就是對“生活”本身的無限性經(jīng)驗表現(xiàn)；我們的現(xiàn)實生活和相互理解狀況的不可解釋性以及我們的存在本身的神秘性也正體現(xiàn)在藝術(shù)語言的多義性中。［9］（P105）謝林以希臘神話為例來說明這一點，并再次強調(diào)，任何真正的藝術(shù)作品，如果其中仿佛包含著意圖的無限性，就能作無限的解釋。謝林關(guān)于藝術(shù)作品“無限性”的論說，不僅真正揭示出了藝術(shù)的本質(zhì)特征，也獲得一些哲學(xué)家的應(yīng)和與認同。他的這一論說，與康德審美理念的不可闡釋性有一致之處。之后，海德格爾和阿多諾，都基本認同謝林所說的藝術(shù)的“無限性”這一特征。比如阿多諾，就在其著作《美學(xué)理論》中多次強調(diào)，藝術(shù)是反思認識的一種方式，其表現(xiàn)對象就是“藝術(shù)的謎語特性”［6］（P212）。另外，謝林關(guān)于藝術(shù)作品“無限性”的論說，也和中國古代詩論中對詩詞的含蓄蘊藉性的強調(diào)，有一定的共性。除“無限性”這個根本特點外，藝術(shù)作品還具有下述特點：其一，藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)就是“恬靜、肅穆和宏偉”［4］（P269）

，即使在應(yīng)該表現(xiàn)出極度痛苦或歡樂心情的時侯，也是如此。按照謝林的理論，藝術(shù)是表現(xiàn)觀念的，最完美的藝術(shù)作品應(yīng)該表現(xiàn)絕對觀念，而“絕對的領(lǐng)域里（形式與質(zhì)料、活動與存在），二者是同一的，最高的靜穆就是絕對的活動，反之亦然”［4］（P329）。在此，謝林以自己的方式迎合了推崇古典的啟蒙學(xué)者溫克爾曼。從某種程度上說，謝林對溫克爾曼提出的古典審美理想“高貴的單純、靜穆的偉大”是基本認同的。其二，藝術(shù)作品所表現(xiàn)的是無限的事物，而這種終于被表現(xiàn)出來的無限事物就是美，美就是在有限的形式中表現(xiàn)無限。所以，藝術(shù)作品的另一個特征就是美，藝術(shù)與美是同一的，“沒有美就沒有什么藝術(shù)作品”［4］（P270）。這一特點也正是藝術(shù)作品與有機自然產(chǎn)物的區(qū)別：有機自然物不一定是美的，如果它是美的，美就會顯得是偶然的，因為我們無法設(shè)想自然界中有美的條件；而藝術(shù)作品卻永遠是美的，否則就不成其為藝術(shù)?！懊馈边@一特性，不僅是藝術(shù)與自然物的區(qū)別，也是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。美，是藝術(shù)所要表現(xiàn)的觀念；而藝術(shù)，正是美的客觀呈現(xiàn)。在推演出藝術(shù)品的上述特點之后，謝林分析了美的藝術(shù)作品與工藝產(chǎn)品的差異。在謝林看來，藝術(shù)與通常的手工藝品是不同的。這首先是因為，任何其他創(chuàng)造活動都是由存在于真正的創(chuàng)造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的；而藝術(shù)創(chuàng)造活動在原則上是一種“絕對自由的活動”［4］（P271），雖然藝術(shù)家是受到某種矛盾驅(qū)使去從事創(chuàng)造的，但這種矛盾是內(nèi)在于藝術(shù)家特有的最高天賦的本質(zhì)中的。謝林明確提出，與一般創(chuàng)造活動不同，藝術(shù)的發(fā)生，不是個人的力量所能為此，而是憑借遍播于萬有之上的那種精神。［2］（P314）這種精神，就是“靈感”。靈感，像一陣和煦的春風，喚起了所有那些偉大的藝術(shù)天才，再依靠天才的創(chuàng)造性活動，燦爛光輝的作品由之誕生。要言之，藝術(shù)的創(chuàng)造活動，是一種通過靈感的激發(fā)，憑借天才才可能實現(xiàn)的自由的活動；而手工藝活動，則是一種目的性很強的、機械的勞作，和靈感并無直接的關(guān)系。其次，任何手工藝品的創(chuàng)造，都是由存在于真正的創(chuàng)造者之外的矛盾引起的，因而都有自身以外的非常明確的實用目的或用途，而藝術(shù)品則是藝術(shù)家自由創(chuàng)造的產(chǎn)物，能夠獨立于這種實用的目的之外，并超越任何功利性目的。不以實用為目的，才是美的藝術(shù)的本質(zhì)。謝林指出，“對于外在目的的這種獨立性產(chǎn)生了藝術(shù)的神圣性與純潔性。藝術(shù)是很神圣、很純潔的，以致藝術(shù)不僅完全與真正的野蠻人向藝術(shù)所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關(guān)系，與唯有那個使人類精神對經(jīng)濟發(fā)明作出最大努力的時代才能向藝術(shù)索求的實用有益的東西斷絕了關(guān)系，而且也與一切屬于道德風尚的東西斷絕了關(guān)系。”［4］（P271）

正因為藝術(shù)所獨有的這種純潔性和超功利性，謝林認為“能滿足我們的無窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的也只有藝術(shù)”［4］（P266）。謝林對藝術(shù)特性的分析，對藝術(shù)神圣地位的高揚，尤其是對藝術(shù)純粹性的推崇，在當時都是比較特別和另類的。其實，謝林并非單純地為高揚藝術(shù)而高揚藝術(shù)，而是同時把藝術(shù)作為科學(xué)和哲學(xué)的詩性基礎(chǔ)。如上文所述，謝林認為正如科學(xué)在童年時期從詩（藝術(shù)）中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學(xué)也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里。在謝林的藝術(shù)學(xué)說里，詩不僅“獲得了高尚的尊嚴，它最終將回到初始的地方———即人類（歷史）的導(dǎo)師，因為到那時不再有哲學(xué)，不再有歷史了，只有詩將超越其他一切科學(xué)和藝術(shù)而長久存在?！保?］（P100）將詩（藝術(shù)）置于哲學(xué)之上，這不僅是謝林與康德和黑格爾的最大區(qū)別，也是被其后的海德格爾、阿多諾等人最為推崇的地方。他們也正是希望通過藝術(shù)，來讓個體的人在現(xiàn)代社會實現(xiàn)對平庸現(xiàn)實的審美超越和獲得個人救贖的一條途徑。結(jié)語綜上可見，謝林不僅擁有豐富的藝術(shù)理論，而且從哲學(xué)的高度對藝術(shù)的本質(zhì)與特性進行多角度的闡釋。只有在謝林的哲學(xué)里，“藝術(shù)首次在西方哲學(xué)史上被闡釋為最高境界，美學(xué)被提高到了原理的地位?！保?］（P146）在此之前，“藝術(shù)與美從來沒有被如此系統(tǒng)地闡釋過，也從來沒有一位哲學(xué)家像謝林那樣精通藝術(shù)并深入到特殊的藝術(shù)形式細節(jié)中———如音樂、繪畫、造型藝術(shù)、詩的類型———以及整個藝術(shù)史，而且?guī)缀醪豢赡苡幸晃徽軐W(xué)家像謝林那樣通曉西方的藝術(shù)作品。”［4］（P164）藝術(shù)在謝林的哲學(xué)中占有至高的位置。謝林把藝術(shù)視為是一種至高無上的精神生產(chǎn)活動，推崇靜觀沉思和形式化，既是追求形而上的理性活動，也具有講求審美想象的非理性特征，從而把藝術(shù)與日常的感官經(jīng)驗和情感體驗區(qū)分開來。在整個德國古典美學(xué)中，謝林是大力推崇藝術(shù)和確立藝術(shù)至尊地位的第一人。這在早期謝林的著述中體現(xiàn)得尤其明顯。因為在謝林看來，藝術(shù)不僅是哲學(xué)的對象和目標，而且是其不可或卻的一個部分。所以《德國美學(xué)傳統(tǒng)》的作者作出如下斷語：在德國古典哲學(xué)中，如果說康德的《判斷力批判》標志著藝術(shù)在哲學(xué)中重要性的低點，那么在謝林的著述中，則確立了藝術(shù)在哲學(xué)領(lǐng)域重要性的最頂端。［10］（P62）

謝林不僅明確了藝術(shù)的至高地位，還從藝術(shù)、自然、科學(xué)及手工藝品的比較論述中，多方面、深層次地探討了藝術(shù)的特征。謝林對“藝術(shù)與自然”的論述，不僅厘清了二者之間的復(fù)雜關(guān)系，也有助于我們了解和認識謝林藝術(shù)觀、自然論的獨特性，并對我們建立嶄新的自然與人的關(guān)系有一定的啟示。他對“藝術(shù)與科學(xué)”之相區(qū)別又相聯(lián)系的辨證關(guān)系的梳理，也為我們開展跨學(xué)科交叉研究提供了一定的啟示。而他對藝術(shù)純粹性和超功利性的強調(diào)，在當下這個極端功利主義和極度娛樂化的時代也具有一定的積極意義。在新媒體以勢不可擋的姿態(tài)全面影響我們的日常生活和大眾審美趣味的21世紀，讓圣潔的藝術(shù)凈化我們的心靈，啟迪當代藝術(shù)家建構(gòu)美學(xué)的未來，召喚我們?nèi)诵岳锏纳埔夂兔篮?，重建我們自由的精神家園，從而實現(xiàn)人性的完滿。謝林對藝術(shù)不遺余力的褒揚和對藝術(shù)真理性的揭示，不僅超越了當時的德國思想文化語境，而且在某種程度上引發(fā)了西方美學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。另外，謝林把藝術(shù)與人的生存聯(lián)系起來，藝術(shù)不再是可有可無的，而成為人現(xiàn)實生存的維度。謝林藝術(shù)哲學(xué)的這種人本主義理想，一直活躍于西方現(xiàn)代和當代的美學(xué)與藝術(shù)之中?？傊x林藝術(shù)哲學(xué)的現(xiàn)實性，他對藝術(shù)的本質(zhì)和特征的解讀，既對當時的德國浪漫派產(chǎn)生很大影響，也對西方現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了明顯的影響。這在尼采、海德格爾、阿多諾等人的著作中體現(xiàn)得尤為明顯。盡管所處時代不同，但他們都重視藝術(shù)，希望用藝術(shù)拯救現(xiàn)實，強調(diào)人內(nèi)在的生命價值和意義。另外，還有法蘭克福學(xué)派的思想家們，也把藝術(shù)作為最終的理論歸宿，希冀通過藝術(shù)來實現(xiàn)對現(xiàn)實的批判和人的自我拯救。即使藝術(shù)未必能夠如謝林等人所期望的那樣承擔現(xiàn)代性批判的重任，但他們所做的努力也無疑會召喚我們重新審視藝術(shù)，借助其去建構(gòu)一個詩意美好、超越世俗、充滿希望的世界。

作者：陳海燕工作單位：合肥師范學(xué)院文學(xué)院