美國著名心理學家卡內(nèi)基曾說過：喜新厭舊是人們最常有的心理行為之一，人們對事物保留熱情的時間是有限的。比如說服飾，去年流行復(fù)古風格，今年可能輪到韓版風格，明年可能輪到喇叭褲。又如影視劇，五六年前是武打片大行其道，隨后的兩年是諜戰(zhàn)片最火，而最近這兩年又是古裝宮廷戲獨領(lǐng)風騷。我們把目光移到歷史長河中縱觀藝術(shù)的發(fā)展史，得到的最突出印象就是：不同時代有不同的藝術(shù)。正如劉勰所說的，“時運交移，質(zhì)問代變”，“歌謠文理，與世推移”。①說明隨著時代和社會的變遷，文學藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風格各方面都會發(fā)生相應(yīng)的變化。每一時代都必然要接受前一時代遺留下來的物質(zhì)和精神財富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點。后人正是在不斷學習研究前人留下的成果的基礎(chǔ)上，不斷地創(chuàng)新完善，才有了幾百年來藝術(shù)長盛不衰的繁榮景象?！跋残卵信f”就是創(chuàng)新和繼承，是藝術(shù)創(chuàng)作不斷發(fā)展的內(nèi)在動力，創(chuàng)新是一切時代、一切藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

第一，創(chuàng)新是由藝術(shù)反映生活的任務(wù)所決定的。生活是發(fā)展的，因此，反映生活的藝術(shù)也是發(fā)展的，這是藝術(shù)創(chuàng)新的客觀必然性。羅丹曾說過：“藝術(shù)就是情感?！鼻楦惺歉鞣N生活經(jīng)歷的體現(xiàn)。我們翻開音樂史來看，沿著文藝復(fù)興———巴洛克時期———古典時期———浪漫主義時期———現(xiàn)代派時期這條主線，可以發(fā)現(xiàn)：一是當一種藝術(shù)風格達到頂峰而走下坡路時，會被一種新的流派悄然替換；二是涌現(xiàn)出來的各種流派并轡爭馳、競秀騁妍。這幾百年來，各個時期的人們生活環(huán)境不同，物質(zhì)基礎(chǔ)不同，生活習慣不同，審美觀和理想不同，反映到藝術(shù)上也是各有不同。如中世紀哥特式建筑，廣泛運用線條輕快的尖拱、造型挺秀的尖塔，造成一種向上升華、天國神秘的幻覺，表現(xiàn)出與上天接近的意向，反映了當時基督教盛行的宗教觀念，也反映出中世紀城市發(fā)展的狀況。相應(yīng)地，中世紀的音樂由宗教音樂占統(tǒng)治地位，為了服從宗教禮拜活動，教堂里圣歌的音樂單純肅穆、穩(wěn)重節(jié)制，最大限度地排除世俗的感傷欲念。其旋律音調(diào)平緩，整個音樂音域較窄。到了巴洛克時期則追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。到16世紀末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，于是，藝術(shù)家們打破四平八穩(wěn)的藝術(shù)追求。巴洛克時期音樂最重要的創(chuàng)造就是“對比”的概念，包括音的高與低、快與慢、強與弱對比。各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。到浪漫主義時期，主調(diào)音樂占主導(dǎo)地位，音樂自由奔放，形式較少拘束，喜用抒情和描繪，注重個人感情的表達。在文學方面，巴洛克時代的作品追求形式，內(nèi)容空虛，語言雕琢浮夸。浪漫主義時期的文學作品強調(diào)個人感情的自由抒發(fā)，有強烈的主觀性。創(chuàng)作的重心是追求理想，如同席勒所說：“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實?！狈▏骷矣旯男≌f《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等具有史詩般雄壯的風格，是浪漫主義小說的經(jīng)典之作。大仲馬的《基督山伯爵》、《三個火》把通俗小說的發(fā)展推向了極致。

第二，創(chuàng)新是由藝術(shù)的本性所決定的。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)。郭沫若曾把文藝叫做“發(fā)明的事業(yè)”。19世紀初，浪漫主義時期音樂是隨著浪漫主義文學產(chǎn)生的。當時人們對黑暗的社會現(xiàn)實提出強烈的抗議，但對美好的未來卻充滿了信心。追求新的社會理想，尋找新的思想出路是當時藝術(shù)家們最關(guān)心的問題。藝術(shù)家們從文學作品里找到了靈感，找到了理想的方向。

當時有一句流行語：“創(chuàng)新象條狗，它在滿街行走?！必惗喾易顐ゴ蟮膭?chuàng)作是《第九交響樂》，他成功解決了交響樂與合唱的巧妙聯(lián)姻。將合唱引入交響樂，擴大了交響樂的原有規(guī)模，集交響樂隊、合唱、獨唱、重唱于一體，壯美浩大、氣勢恢宏，藝術(shù)感染力十分強烈。貝多芬以精湛嫻熟的技法和深刻博愛的思想征服了全世界，他的重要作品成為暴風雨革命年代的一面鏡子。翻開中國詩歌史，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一條脈絡(luò)：古典詩歌———詩經(jīng)———楚辭———樂府詩———近體詩（唐以后形成的絕句、格律詩）———詞———曲———新詩。歷史上沒有一種風格能夠占壟斷地位，而是呈百家爭鳴之象。我們來看大家最熟悉的唐詩，唐朝之前的詩叫古體詩，唐之后叫近體詩，因為唐朝詩人們的大力創(chuàng)作，形成一種風格被定型下來。它講究對仗、合乎韻律、語言平仄。在唐朝，從宮廷到塞外，從街頭到巷尾，上至老人下至小孩，很多人都能吟出李白、杜甫、白居易、杜牧等人的詩。但是到了宋朝，詩歌的輝煌漸退，隨之而起的是詞，并成為一代“獨藝”，宋詞進入了極盛時期，內(nèi)容大都是抒發(fā)個人的情感為主，如懷才不遇的激憤以及浪子羈旅行役的愁苦等。隨著宋朝被元朝取代后，宋詞漸衰弱，另一種風格———元曲又出現(xiàn)。

第三，創(chuàng)新是由欣賞者的審美需求所決定的。人類的感性體驗是豐富多樣的，欣賞者在藝術(shù)欣賞時總是求新、求異、求變。巴洛克時期偉大的音樂大師亨德爾1712年定居英國，他寫了40多部意大利式歌劇，一度轟動了英國和歐洲。但是，經(jīng)歷了資產(chǎn)階級革命的英國市民，對外國藝術(shù)逐漸表示厭煩，人們的審美出現(xiàn)了疲勞，聽覺上出現(xiàn)了乏困，加之派系的嫉妒，亨德爾的歌劇遭到了挫折。失敗令亨德爾清醒，使他重新認識觀眾的藝術(shù)口味，為了新興的英國市民階層的理想和愿望能實現(xiàn)，他開始創(chuàng)作嶄新風格的清唱劇。亨德爾以圣經(jīng)內(nèi)容為題材，配上莊嚴強勁、氣勢雄偉的領(lǐng)唱、合唱，賦予清唱劇前所未有的英雄性和史詩性。這些作品生氣盎然的情緒、清新明快的風格引起了英國民眾的強烈共鳴，亨德爾大獲成功。如今，世界級的聲樂比賽中，男高音第一輪的比賽必唱的曲目就是亨德爾寫的《每條路都為他鋪平》。清唱劇的創(chuàng)作給亨德爾帶來了崇高的榮譽，他被英國奉為“民族音樂家”。

第四，創(chuàng)新是由藝術(shù)家的個性和思想感情的獨特性所決定的。古往今來，藝術(shù)家層出不窮，不但人數(shù)眾多，而且性格各異，有的熱情奔放、有的冷峻深沉、有的抒情柔美、有的雄偉流暢，等等，但很少人會既是這樣又是那樣。

摘要：本文結(jié)合古今中外藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)論述和個人創(chuàng)作體驗，對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的收藏、價值和創(chuàng)作狀態(tài)等問題進行了粗略梳理與思考。

關(guān)鍵詞：國畫；瓷畫；藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)作狀態(tài)

羅伯特•亨利在《藝術(shù)精神》的序中說：“博物館里收藏的藝術(shù)作品，無法造就藝術(shù)之國。但是，有藝術(shù)精神存在之處，就會出現(xiàn)珍貴之作供博物館典藏。更棒的是，人們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中能夠獲得無比的快樂。藝術(shù)讓人邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟生活，這一切都是值得人們探究的美好事物?！惫P者從這段話中提煉出了三個問題：1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的？2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的？3、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是最好的？其實，這幾個問題是我思考已久的，它在我心里已經(jīng)有了明確的答案，只是苦于不能提煉出精準的語言來表述，羅伯特•亨利先生精準地為我作了回答。

1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的呢？羅伯特•亨利說“有藝術(shù)精神存在之處”的藝術(shù)作品是珍貴的。這一思想與我們國畫的創(chuàng)作理念是一致的，因為中國畫追求豐富的文化和精神內(nèi)涵。中國人有極強的觀察力和想象力，常常將自己從自然物象中品味出來的特別品格與人們認為人類應(yīng)該具有的精神品格相關(guān)聯(lián)，將其以各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來（比如文學作品、書畫作品等），以之引導(dǎo)人們樹立正確的人生價值觀。例如，國人酷愛梅、蘭、竹、菊，尊之為“四君子”：于梅，元代著名畫家、詩人王冕在畫作《墨梅》中贊曰：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以梅之品格引導(dǎo)人們樹傲骨，不同流。于蘭，《孔子家語•在厄》曰：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不謂窮困而改節(jié)?！币蕴m之品格引導(dǎo)人們立世需守節(jié)。于竹，清代畫家鄭板橋在畫作《竹石圖》中贊曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！币灾裰犯褚龑?dǎo)人們面對挫敗不屈服。于菊，魏晉文士鐘會（司馬昭的謀士）在《菊花賦》中贊之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐穎，象勁直也。”唐代詩人白居易在《詠菊》中寫道：“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清?！币跃罩犯褚龑?dǎo)人們不爭世，守貞操。“四君子”，是中國文人畫表現(xiàn)最多的素材之一，文人士大夫們借之表達自己的情志，引導(dǎo)世人培養(yǎng)優(yōu)秀品格。大自然里的梅、蘭、竹、菊以其獨特的品格教會人類怎樣面對現(xiàn)實，文人畫里的“四君子”以其極具正能量的“藝術(shù)精神”鼓勵人們做最好的自己。亦因此，人們喜與梅、蘭、竹、菊為伴，將其培栽于房前房后，日日品賞；亦因此，人們還喜以“四君子”圖為伴，將其懸掛于堂前室內(nèi)，時時品讀?！八木印痹谥袊说木袷澜缋锸浅绺叩模八木印眻D在中國人的心里是珍貴的。

2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的呢？羅伯特•亨利說：“讓人邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟生活”的藝術(shù)創(chuàng)作是有價值的。這與國畫的創(chuàng)作主旨也是一致的。中國畫有三科：人物、山水、花鳥。對于人物畫，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》說：“以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤?！比宋锂嫷摹敖袒弊饔?，讓中國人有了正確的道德觀。對于山水畫，南朝•宋畫家、繪畫理論家宗炳在《畫山水序》中說：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉?！鄙剿嬕浴敖杈笆闱椤薄敖杈笆銘选钡谋憩F(xiàn)形式，引導(dǎo)人們感悟人生哲理，培養(yǎng)高尚的人格和情操。對于花鳥畫，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中國畫，無論是人物、山水，還是花鳥，無一不在引導(dǎo)人們“邁向平衡與秩序，判斷相對價值，了解成長法則，檢視經(jīng)濟生活”，因此，參與創(chuàng)作中國畫的人們的一生都是有價值的。

3、怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的呢？在“創(chuàng)作過程中能夠獲得無比的快樂”的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的。其實，這個問題，我們的先輩早給了答案：清代畫家鄒一桂在《小山畫譜•天趣》中答之：“人能以畫寓意。明窗凈幾，描寫景物，名花折枝，想其態(tài)度綽約，枝葉宛轉(zhuǎn)，向日舒笑，迎風欹斜，含煙弄雨，初開殘落。布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂；”宋代畫家宗炳在《山水畫序》中答之：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”結(jié)合自己的從藝經(jīng)歷，再讀自己的創(chuàng)作狀態(tài)和感悟。筆者是一位瓷畫創(chuàng)作者，即用彩繪技法在瓷器上繪畫。彩繪，是陶瓷藝術(shù)的一種裝飾形式。彩繪藝人從起初只會在瓷上簡約地裝飾一些紋飾，到最終可以在瓷上描繪精美的圖畫，經(jīng)歷了一個漫長的過程，探索——改革——創(chuàng)新——精益求精，讓瓷富有了極高的“藝術(shù)精神”，無論是技藝，還是內(nèi)涵。創(chuàng)作瓷畫最能令人“自是一樂”的是“布置筆端，不覺妙合天趣”。我創(chuàng)作最多的是傳統(tǒng)文人畫，但并不是完全承襲，而是以當代人的視角去理解傳統(tǒng)文人畫，詮釋當代人的思想和情感。我喜歡看文人雅士的故事，喜歡讀古代詩詞，因為它們常常帶我進入精神愉悅的狀態(tài)，常常在我眼前浮現(xiàn)賞心悅目的景象。我很喜歡明四家（亦為吳門四家），因為他們都才學廣博。明四家里我研究最多的是沈周，因為沈周非常享受生活，無論遇到什么事情都一直保持著樂觀開朗的心態(tài)，更因為沈周有《廬山高圖》。《廬山高圖》是沈周在四十一歲時，為賀老師陳寬（醒庵）七十壽，憑借想象而作的。我好奇沈周為老師賀壽為什么要選擇廬山入畫，他沒有到過廬山卻憑想象將廬山表現(xiàn)得如此精彩。原來，陳寬是江西人，江西有廬山，而廬山是文人雅士們所向往的名山，沈周要以老師家鄉(xiāng)的名山，來比喻老師有廣博的學問和崇高的道德，所以，他選擇了“廬山高”這個主題，以之表達對老師的高山仰止之敬意。沒有到過廬山，卻能把廬山表現(xiàn)得如此精彩，令我對“藝術(shù)源于生活而高于生活”有了更深層的理解。于是，我也興筆創(chuàng)作了一幅表達對沈周敬仰之情的瓷板畫《山水清音》。此作品將畫面一分為二，上半部分示遠山，下半部分繪近景：遠山入云，飛瀑萬丈；近景一橋跨壑，流水潺潺。橋的兩端，一是坐于山頭亭間觀景的高士，一是攜杖急步上橋奔亭的儒者。想象能拜謁我崇敬的沈周先生的場景，好爽……，快意無窮。沈周的《廬山高圖》激發(fā)了筆者深入廬山感悟山水、感悟生活的念頭，于是，我邀約好友一起造訪廬山。在與廬山親密接觸的那些日子里，令我受益匪淺：觀真山真水，感其態(tài)其形；靜坐聽音，悟人間百態(tài)。深入現(xiàn)實生活，令我對人生有了不同的感受，獲得了不少感悟，也讓我對沈周的《廬山高圖》有了更深層的理解。我對廬山瀑布情有獨鐘，常常以之入畫。因為心里有，所以創(chuàng)作時多為一蹴而就，無論是構(gòu)圖布局，還是意境營造，都是從心底油然而生。我曾在鑲器上創(chuàng)作了一幅廬山瀑布圖，朋友們都認為很有氣勢、很美?？晌颐棵慷嗽敹加X得好像少了點什么，反復(fù)琢磨終于找到答案，是意猶未盡，而這種意是用物象無法說盡的，于是我想到了前輩的辦法——意之未盡，題跋述之，在畫中的留白處題寫了唐•徐凝《廬山瀑布》的詩句“今古長如白練飛，一條界破青山色”。詩畫相融盡我意，暢快……喜歡陶瓷藝術(shù)的都知道，瓷畫的構(gòu)思布局與瓷器的器型天然合成，融為一體才是最佳的，因此，瓷畫藝人要想出佳作，先得讀透所有的瓷器的造型語言和藝術(shù)內(nèi)涵，并且將它們存入自己的腦海，胸有成竹，因為，只有這樣，才能在有獨特的藝術(shù)構(gòu)思的時候，腦海里會立刻想起怎樣的意境能賦于怎樣的瓷器之上，怎樣的瓷器能完美表達你的藝術(shù)精神。

1舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂的統(tǒng)一互補關(guān)系

（1）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在節(jié)奏互動上的訴求關(guān)系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節(jié)拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時，要充分了解音樂的結(jié)構(gòu)、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動力。不同結(jié)構(gòu)層次的音樂將這種內(nèi)心動力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關(guān)系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關(guān)系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節(jié)奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學會從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂進行的每個細節(jié)下想象與之對應(yīng)的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現(xiàn)個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂對舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部優(yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術(shù)中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關(guān)系

摘要：自1998年以來，當代中國藝術(shù)逐漸成為世界藝術(shù)視野中炙手可熱的焦點之一。隨著國際化程度的擴大，藝術(shù)創(chuàng)作在新的歷史條件下面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇。從藝術(shù)史發(fā)展與社會背景的角度出發(fā)，重新審視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展特點并再次思考中國當代藝術(shù)創(chuàng)作的更新方向，為的是形成更加自信、清晰的研究角度和創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：時代；藝術(shù)創(chuàng)作；審美

藝術(shù)史角度的更迭無時不刻都在重復(fù)相同的循環(huán)，某個運動在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越，而后又以同樣的方式被新的運動取代。積淀與革新始終貫穿于藝術(shù)史和藝術(shù)家的傳說之中。觀察這些事件的發(fā)展，正是在紛亂的當代藝術(shù)思潮與現(xiàn)象中明晰方向的極好手段。而其中最為典型的莫過于戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)與美國藝術(shù)運動之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)與更新。

一、對比歷史發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)形態(tài)更新的呼聲

隨著經(jīng)濟與政治地位的提升，在長時間的文化尋找與實驗之后，在藝術(shù)領(lǐng)域中，抽象表現(xiàn)主義成為了戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向的標志性流派。這樣的積累與嬗變，聯(lián)結(jié)了歐洲這個“舊世界”藝術(shù)中心的深厚積淀與美國本土藝術(shù)突破文化困境，建立新標準的努力。我們可以看到一連串閃爍的名單出現(xiàn)在這樣的風格傳承與更迭中。例如，亨利•馬蒂斯（HenriMatisse）的大膽色彩表現(xiàn)風格為特征的“野獸派”開創(chuàng)了現(xiàn)代主義表現(xiàn)風格的色彩特征。這樣的特征被吸收并且重新運用，對美國現(xiàn)代藝術(shù)中色彩與心理表現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。荷蘭裔藝術(shù)家威廉•德•庫寧（Willemdekooning）帶著立體主義的影響，重新創(chuàng)造了新的具象表現(xiàn)主義風格。這樣的風格在后來被稱之為“行動繪畫”。在后來的定義中這些隱隱糅合著歐洲藝術(shù)風格的抽象表現(xiàn)主義被巧妙地定義為“一次極其強大而卓有成效的藝術(shù)爆炸”。[1]在西方藝術(shù)的演進中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與超越密不可分?？v觀西方藝術(shù)體系的更新，后代藝術(shù)家與自身傳統(tǒng)之間的呼應(yīng)是極其重要的一個成長過程。在繪畫的創(chuàng)作與研究中更是如此。阿希爾•戈爾基（ArshileGorky）的繪畫實驗對美國戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義到抽象表現(xiàn)主義的過渡與發(fā)展起到重要作用。在他的成長過程中，可以明顯見到立體主義的影響。然而在戈爾基開始嘗試更新的轉(zhuǎn)換與表現(xiàn)手段對已成為刻板樣式的歐洲立體主義與超現(xiàn)實主義進行改造之后，自然的對應(yīng)起美國藝術(shù)對新形式的渴求。他強調(diào)畫家“手”與“自然”以及潛意識中“精神”的結(jié)合，在兼容歐洲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，滲透著充滿欲望和熱情的美國價值觀。戈爾基也由此建立起美國20世紀藝術(shù)史上無法忽視的特殊繪畫形態(tài)。由此可見傳承以及更新之于藝術(shù)世界的重要性。借助于信息時代的到來，中國的藝術(shù)形態(tài)在短短的數(shù)十年間經(jīng)歷了飛躍式的發(fā)展。它與西方藝術(shù)發(fā)展的不同之處在于原本在西方藝術(shù)史中更迭著的各種藝術(shù)運動與藝術(shù)思潮幾乎同時并行并且發(fā)聲。初期的發(fā)展因為長期以來以西方的藝術(shù)風格為線索作為參照譜系，被無形地分隔為中國畫和西方樣式兩種體系中國藝術(shù)特征。在初期爆發(fā)式增長的藝術(shù)創(chuàng)作與獵奇資本停滯之后，當代的中國藝術(shù)逐漸開始反思。在藝術(shù)發(fā)展的多元化已成為當代性的典型特征的今天，中國藝術(shù)在多元的國際語境中發(fā)展并且建立獨立的文化身份以及自身的認知體系。當代的中國藝術(shù)開始被賦予文化傳播以及重新發(fā)現(xiàn)符合時代與東方特點的審美與價值觀的重任。傳承與更新在藝術(shù)史上驚人的相似。從前輩趙無極先生以東方精神對抽象主義的深化和融合到黃永砯以東方文化為文脈，融合進入國際藝術(shù)視野，這些在初期被喧囂淹沒的藝術(shù)現(xiàn)象開始為更深層次的反思提供可被研究、對比的素材。這樣的藝術(shù)與文化呼聲在今天似乎變得更加響亮。2017年威尼斯雙年展中國館試圖以傳統(tǒng)中國藝術(shù)的現(xiàn)代化更新來重新確立在國際藝術(shù)環(huán)境中的定位和特質(zhì)。當這樣的變化體現(xiàn)在藝術(shù)作品中時，創(chuàng)作者本身需要重新考慮其本質(zhì)和未來，新的表現(xiàn)方式和文化表達的探索成為了一種必然的趨勢。在這樣的背景下，當代中國藝術(shù)家已經(jīng)開始進行了不懈的努力。

二、對藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯

一、強調(diào)“變化”的創(chuàng)作觀念

正如瑪麗•杜蓋(MarieDuguet)所說:“時間與變化不僅是當代藝術(shù)反復(fù)出現(xiàn)的主題，還構(gòu)成了藝術(shù)作品最本質(zhì)的參數(shù)?！毙旅浇樗囆g(shù)作為一種特定的當代藝術(shù)，強調(diào)時間與變化的動態(tài)是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征之一，而這一特征來源于當代藝術(shù)及機械技術(shù)的雙重影響。貢布里奇(H•Gombrich)認為，當代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學的決裂在于是否承認所謂的范式和本質(zhì)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，“永恒主題”等經(jīng)典美學詞匯受到了質(zhì)疑。一些藝術(shù)家將關(guān)注點從美景的繪制轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)作品在時間維度的可能。古斯塔夫西奧多•費希納(GustavTheodorFechner)則認為“聚散”的觀念將會替代“自上而下”的美學主張。無論是貢布里奇所說的“永恒范式的消失”還是費希納所說的“自上而下的滅亡”，都從一定程度上摒棄了傳統(tǒng)美學中對永恒性的追求，而肯定了一種變化的美學傾向。在當代藝術(shù)中較為激進的未來主義(futurism)中，這一創(chuàng)作傾向尤為凸顯。未來主義的藝術(shù)家們在《未來主義繪畫技巧宣言》宣稱:“一切都在動，一切都在跑，一切都在迅速旋轉(zhuǎn)，一個形象在我們面前從不是靜止的，而是不停地在出現(xiàn)和消失?！雹谝陨线@些觀念從一定程度上都影響到了后來的新媒介藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時，機械工程變革也在影響著新媒介藝術(shù)由靜至動的轉(zhuǎn)變，這一變革使得技術(shù)逐漸成為新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此可以看到，這一時期的藝術(shù)家在創(chuàng)作中廣泛使用了機械學、熱力學和磁力學原理，可以產(chǎn)生出動態(tài)變化的機械系統(tǒng)也被應(yīng)用在新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中。其代表人物是藝術(shù)家弗拉基米爾•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林認為:“現(xiàn)代社會的藝術(shù)家首先應(yīng)該是合格的機械師和工程師，因為只有這樣才能成為現(xiàn)代工業(yè)社會的藝術(shù)家。”③塔特林最著名的作品是第三國際紀念塔。這座紀念塔平行于地面的軸線，四個部分分別沿著自己的軸線以不同的速率旋轉(zhuǎn)，符合機械學和傳動學的基本法則。1920年，藝術(shù)評論家尼古拉•普寧(NikolaiPunin)稱塔特林的這個作品是“發(fā)生在藝術(shù)界里的一次國際性事件”，并且將其看作“機械、雕塑與繪畫的原則的有機結(jié)合”?？梢哉f，在塔特林的作品中，由機械裝置的傳動產(chǎn)生的速度感、瞬時性以及時空快速轉(zhuǎn)換的全新體驗使其成為了新媒介藝的新媒介藝術(shù)家，例如尼科拉斯•舒弗爾(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•馬丁(KennethMartin)以及亞利山大•考爾德(AlexanderCalder)。這其中最有影響力的新媒介藝術(shù)家是讓•丁格利(JeanTinguely)，這位出生于瑞士的藝術(shù)家以動力藝術(shù)而聞名，丁格利在20世紀60年代后期創(chuàng)作的“向紐約致敬”(HomagetoNewYork)是由工業(yè)垃圾現(xiàn)成品組合制成的動態(tài)雕塑，該作品不僅諷刺了先進工業(yè)社會中物質(zhì)商品的盲目過度生產(chǎn)，更凸顯了新媒介藝術(shù)強調(diào)變化的創(chuàng)作觀念。⑤

二、體現(xiàn)“觀者介入”的審美特征

本雅明(WalterBenjamin)認為，藝術(shù)品是否可以從原有的儀式和崇拜中解放出來，讓原本的觀者得到解放是判斷它是否是當代藝術(shù)的標準。本雅明所倡導(dǎo)的審美關(guān)系是審美主體得到釋放的自由狀態(tài)，而不是傳統(tǒng)意義上的旁觀者，這種全新的審美關(guān)系也是新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的獨特之處。需要說明的是，新媒介藝術(shù)這種獨特的審美關(guān)系的建立離不開偶發(fā)藝術(shù)(happeningart)的出現(xiàn)和電子技術(shù)的介入。20世紀50年代，一批藝術(shù)家批判了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的主客二元化，而強調(diào)了藝術(shù)作品中的主體介入，這一藝術(shù)類型被稱之為偶發(fā)藝術(shù)。⑥偶發(fā)藝術(shù)強調(diào)觀者的介入，這種介入使得觀者與作品之間的關(guān)系不再僅限于審美，而是一種參與和浸入。艾倫•卡普諾(Al-lanKaprow)被認為是偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起者，也是這一領(lǐng)域中最為重要的藝術(shù)家，他認為觀者的介入是藝術(shù)作品的基本動力之一，并用游戲(play)一詞重新定義了觀者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。這種重構(gòu)的關(guān)系不僅消解了主客體之間的二元化，也增加了藝術(shù)作品本身內(nèi)容的豐富性。偶發(fā)藝術(shù)不僅從創(chuàng)作觀念上，更是從審美方式上影響到新媒介藝術(shù)后來的發(fā)展，強調(diào)觀者的介入并強調(diào)介入之后所帶來多種交互的可能，也成為了新媒介藝術(shù)的最基本特征。以電子技術(shù)為導(dǎo)向的工程技術(shù)的介入也極大地促進了這一全新審美方式的實現(xiàn)，這其中最重要的一個影響是光和運動因素的結(jié)合，這一結(jié)合催生出一系列新的藝術(shù)形式，包括了光感動態(tài)藝術(shù)(Lumino—Kinetic)、賽博藝術(shù)運動(Cyberneticartmovements)以及錄像藝術(shù)(vedioart)等，這一時期的新媒介藝術(shù)家也因此使用了熒光燈、閃燈、投影燈等多種光源來制造特殊的氛圍和效果。⑦其中馬賽爾•杜尚(MarcelDuchamp)創(chuàng)造性地運用馬達元件以及玻璃、金屬材料創(chuàng)作了“旋轉(zhuǎn)的玻璃盤”這一交互藝術(shù)裝置，觀眾需要主動打開該裝置的按鈕進行啟動，這種具有交互傾向的新媒介藝術(shù)開啟了觀者由被動欣賞到主動介入的范式流變，而電子技術(shù)則在這個流變過程中起到了推波助瀾的作用。

三、從“無風格化”到“幾何單元”的形式語言

從形式語言來看，新媒介藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了由無風格化到單元圖像的演進。偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡主義以及計算機圖形語言是這一演變形成的共同推力。這里所提到的“無風格化”指的是當藝術(shù)作品以一種動態(tài)的、演變的方式出現(xiàn)時，其自身呈現(xiàn)出無一種特定風格的特殊形式。“無風格化”的美學主張最早來自于偶發(fā)藝術(shù)，并由此直接地影響到了新媒介藝術(shù)的發(fā)展。正如新媒介藝術(shù)家讓•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年發(fā)表的文章《Un－artist》所說到的:“如果一個藝術(shù)家想創(chuàng)作出杰出的作品，那么他應(yīng)該避免成為任何風格中的一種?！毙枰此嫉氖?，也許正是因為偶發(fā)藝術(shù)所倡導(dǎo)的“無風格化”的創(chuàng)作理念，這個時期的新媒介藝術(shù)很難產(chǎn)生出自己特定的藝術(shù)語言。理查德•塞拉(RichardSerra)認為，造成新媒介藝術(shù)無法涌現(xiàn)出具有影響力藝術(shù)家的原因在于20世紀50年代期間的作品更熱衷于一種無風格化的創(chuàng)作表達，而缺乏對于形式本身的敏銳捕捉。⑧從塞拉的觀點中不難看出，新媒介藝術(shù)的發(fā)展瓶頸在于其自身藝術(shù)形式過于多元。盡管這種多元使得藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢，但本身的形式匱乏卻使其很難成為一種強有力的藝術(shù)語言。直到20世紀60年代之后，隨著計算機圖形學介入新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作，無風格化的創(chuàng)作局面才有所改觀。首先，計算機作為圖像生產(chǎn)的終端工具，打破了圖像原本的靜止和穩(wěn)定，轉(zhuǎn)而生成出具有動態(tài)、連續(xù)的圖形語言。評論家彼得•韋貝爾(PeterWeibel)認為:“在計算機出現(xiàn)之后，圖像成為了一個動態(tài)系統(tǒng)，而這種動態(tài)系統(tǒng)打破了當代藝術(shù)的靜態(tài)畫面，并且賦予了新媒介藝術(shù)一種穩(wěn)定的并且極具自身特點的視覺語言?！雹崞浯危瑯?gòu)成這類視覺語言的單元圖像(unityim-age)往往是簡單純粹的幾何形，其自身具有反復(fù)操作的可能，藝術(shù)家通過對它們進行動態(tài)操作使得這些單元圖像具有了無限的延伸性，并成為一種信息語匯，而這種語匯的可識別性也成為新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的重要特征。貝爾實驗室下技術(shù)背景出身的導(dǎo)演約翰•惠特尼(JohnWhitney)利用當時軍事淘汰下的計算機設(shè)備拍攝的短片《目錄》(Catalog，1961)，被認為是第一部由計算機代碼制作的圖像作品。在這部作品中，依靠計算機技術(shù)生成的同心圓成為了電影中的主角?？梢钥吹剑谟嬎銠C的介入下，圖像單元具有幾何化的特征，這也導(dǎo)致這個階段的新媒介藝術(shù)作品往往與當代藝術(shù)中的抽象派(abstractexpressionism)、極簡主義(min-imalism)形成了一種形式上的耦合。一些新媒介藝術(shù)家明確提出自己的創(chuàng)作受到了這些藝術(shù)的直接影響。諾爾對于自己的早期作品曾經(jīng)這么描述:“計算機不只是簡單地復(fù)制一種人類創(chuàng)造的美學，而是已經(jīng)開創(chuàng)了一種全新的審美導(dǎo)向，這種導(dǎo)向顯然與畢加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡導(dǎo)的規(guī)則更為接近?！本S拉•莫娜(VeraMolnar)則受到極簡主義的影響，習慣于將線條作為創(chuàng)作元素。在她的作品《多樣化》(1976)中，首先是一系列雜亂的線條，之后通過線條的增加和減少創(chuàng)建出一系列動態(tài)的景象，莫娜正是利用線條的增加和減少，讓形式本身充滿了偶然性和隨機性是其作品的最大特征。⑩

同志們：

經(jīng)過大家的共同努力，為期兩天的藝術(shù)創(chuàng)作會議取得了圓滿成功，馬上就要結(jié)束了。會議期間，江玉琴局長作了主體發(fā)言，劉云良局長傳達了省文化廳《第九屆省藝術(shù)節(jié)總體方案》，19位同志分別作了發(fā)言。剛才市長又作了重要講話，希望大家結(jié)合各自的工作認真貫徹落實。下面，我就貫徹會議精神和做好今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作再簡要講3點意見。

第一，要進一步理清思路。思路決定出路。我們今年的任務(wù)應(yīng)該說是很明確的。建市50周年“輝煌五十年、和諧新”大型文藝晚會，是我們今年藝術(shù)工作的重中之重。市委、市政府已經(jīng)決定，4月5日晚在市體育館舉辦這場晚會，而且把演出的任務(wù)交給了我們局。這場晚會將是建市以來規(guī)格最高、規(guī)模最大、投入最多的一次晚會。成功舉辦這場晚會的意義十分重大，我們要站在市委、市政府的高度來對待這次活動，集全局之力來完成這項任務(wù)，在思想上高度統(tǒng)一，在步調(diào)上高度一致。我們要深刻認識到，這項活動既是文化任務(wù)，更是政治任務(wù)，必須辦好；我們要深刻認識到，這場晚會的成功與否，是對新組建的市文化廣電新聞出版局全局工作能力的檢驗，是對全局上下執(zhí)政能力和落實能力的檢驗，也是對全局政令是否暢通的一次檢驗。全局的同志都要盡職盡責，全力以赴把自己分擔的工作做好、做實，確保此次活動萬無一失。在有關(guān)的具體問題上要考慮細一點再細一點。比如，舞臺的設(shè)計要新穎，特別是燈光要設(shè)計好，要有效果，使觀眾一看舞臺就群情激昂，心情振奮；舞美的設(shè)計要周到，導(dǎo)演、內(nèi)容和場面氣氛等因素都要考慮周到，要為電視轉(zhuǎn)播提供好的鏡頭畫面；節(jié)目的安排要把關(guān)，臺詞的穿插和大屏幕的內(nèi)容一定要提前審定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、運河故里特點和優(yōu)勢，都考慮進去。對這幾個問題，希望江局長、張局長、朱團長要進一步研究、細化、落實。今年，我們還有其他的一些重要藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，也需要我們予以充分重視。比如，盡快確定參加省九藝節(jié)的劇目，組織“花開的聲音”精典美文朗誦會，舉辦國畫院精品書畫展，及早考慮新年音樂會等等?？傊?，對今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作一定要有清晰的思路。

第二，要進一步端正態(tài)度。態(tài)度決定高度。實現(xiàn)一個夢想，成就一份榮耀，能力固然重要，但首先是態(tài)度。態(tài)度可以是能力的加油站，也可能成為能力的滅火器。不一樣的態(tài)度，成就不一樣的高度。沒有令人敬佩的態(tài)度，就沒有令人仰望的高度。不論做什么，都要積極主動，都要敢于挑戰(zhàn)，這是一種素養(yǎng)，也是一種習慣，更是一種態(tài)度，這種態(tài)度決定一個人未來事業(yè)的高度。一種積極的人生態(tài)度，能激發(fā)你一往無前的勇氣和爭創(chuàng)一流的精神。每一個人都渴望成功，但并不是每一個人都能成功。撥除環(huán)繞在那些成功人士身上的光環(huán)，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們起步的條件遠沒有人們想像的那么好，積極的態(tài)度是他們惟一的法寶。在別人灰心的時候，他們意氣風發(fā)、斗志高昂；在別人因困難而放棄的時候，他們積極進??；在別人松散懶惰的時候，他們?nèi)σ愿埃徽胰魏谓杩?。因此，只要對工作和生活抱著一種積極的態(tài)度，人生總會有其高度！只要掌握好態(tài)度這把金鑰匙，就能創(chuàng)造輝煌燦爛的成就！對于藝術(shù)創(chuàng)作尤其需要端正態(tài)度，不能夠投機取巧。就拿藝術(shù)創(chuàng)新來說，我們處在一個創(chuàng)新的時代。創(chuàng)新就不是因循，不是趨時，是以藝術(shù)創(chuàng)造的獨特性來引領(lǐng)這個時代文化藝術(shù)品格的提升?，F(xiàn)代社會的發(fā)展，需要引領(lǐng)人們精神指向的藝術(shù)作品。這樣的藝術(shù)作品主要不是通過感官刺激使人獲得娛樂，而是以深刻的思想蘊含和精美的有意味的形式，使人們得到認識世界、認識人生的啟發(fā)，精神的愉悅和情感的陶冶及形式美的欣賞。魯迅先生所說的，文藝是國民精神的火光，是引導(dǎo)國民精神前途的燈火，指的應(yīng)該是，文藝作品應(yīng)該任何時候都要表達對時代的關(guān)注和對人的命運的關(guān)切，都要體現(xiàn)一種文化價值和精神價值。在一般性文化產(chǎn)品越來越豐富的時候，更需要呼喚優(yōu)秀的藝術(shù)作品，使人們通過藝術(shù)的欣賞和浸染不斷提升精神追求和文化追求。如果我們有這種態(tài)度來對待我們的藝術(shù)創(chuàng)作，我們就一定會創(chuàng)作出具有相當高度的藝術(shù)精品。

第三，要進一步開闊眼界。眼界決定境界。站得高才能看得遠，看得遠才能做得好。眼界越寬廣，境界就越高，這就是眼界決定境界。每個人的心中都有一座舞臺，眼界有多大，舞臺就有多大。藝術(shù)體驗總是一種動態(tài)的而非靜態(tài)的態(tài)度，無論是對藝術(shù)家本人還是對觀賞者。我們不可能處身于藝術(shù)形式的王國中而不參與到這些形式的創(chuàng)造活動中去。藝術(shù)的眼光并非僅僅為一種接受或記錄外部事物印象的被動眼光，它是一種建構(gòu)性眼光。一個人只顧眼前利益，得到的終究是短暫的歡愉；一個人目標高遠，但也要面對現(xiàn)實生活。只有把理想和現(xiàn)實結(jié)合起來，才有可能取得成功。沒有遠見的人，只能看到眼前、摸的著的東西；有遠見的人心中裝著整個世界。低的眼界，注定只有低境界。擁有一片開闊的眼界，就擁有廣闊的舞臺，希望人人都能在自己的舞臺上，舞出優(yōu)美的華章。做到這一點，就必須多閱讀、多行走。俗話說，讀萬卷書，行千里路。從局里來說，就想多創(chuàng)造機會，讓我們搞藝術(shù)創(chuàng)作的同志多出來走走、看看，多觀摩一些藝術(shù)活動和藝術(shù)精品；從個人來說，還是提倡多讀書、讀好書，以豐富自己的知識、開闊自己的視野。關(guān)于讀書，這里我想引用一段總理昨天下午在接受中國政府網(wǎng)和新華網(wǎng)聯(lián)合采訪時說的一段話。溫總理說，我有三點體會：第一，要處理好讀書與人生的關(guān)系。書籍本身不可能改變世界，但是讀書可以改變?nèi)松?，人可以改變世界。讀書關(guān)系到一個人的思想境界和修養(yǎng)，關(guān)系到一個民族的素質(zhì)，關(guān)系到一個國家的興旺發(fā)達。一個不讀書的人是沒有前途的，一個不讀書的民族也是沒有前途的。第二，讀書要選擇，要選擇好書。好書是那些能夠給人以感染和力量的書，讓人了解大學問家的思想和風范的書，特別是那些震撼人的靈魂的書，激發(fā)人的斗志的書。其實歷史上，經(jīng)過幾百年上千年的淘汰，留下來的書是不多的，這些書帶有永久性，因為它經(jīng)過多次淘汰而依然能夠震撼人心。第三，我曾經(jīng)提倡讀書好、讀好書、好讀書。我又提倡讀書活、活讀書、讀活書。其實前者講的是學習，后者講的是實踐。

最后，再次感謝市長，對藝術(shù)創(chuàng)作工作的重視和支持，放棄休息日和我們一起開會并發(fā)表講話，給我們以具體指導(dǎo)；再次感謝泉元領(lǐng)導(dǎo)，對基層文化工作的理解和關(guān)心，連續(xù)兩天和我們在一起交流聯(lián)誼傳遞信息，給我們以熱情鼓勵；再次感謝同志們，對工作的敬業(yè)與投入，加班加點探討藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，給我們以信心幫助。我代表局黨委，謝謝大家，祝同志們元宵節(jié)快樂！

一、數(shù)碼媒介制作版畫的必然性

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當今時代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

我記得在很小的時候，就夢想成為一名科學家，或是政治家、藝術(shù)家。在我潛意識中就有一種想成名的想法，這種想法其實就是動機。這種動機不是藝術(shù)創(chuàng)作的動機，而是一種想成名的動機。我們不管做什么事，事先都要想一想，制訂一個計劃，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。所謂動機，在心理學上就是一種潛意識的欲望沖動，并通過大腦來思索和構(gòu)思，以達到自己的創(chuàng)作欲望和需要，滿足某些與需要有關(guān)的活動，“需要”是動機產(chǎn)生的前提，不同的需要產(chǎn)生不同的動機。

一、藝術(shù)創(chuàng)作動機構(gòu)成的要素

一個人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動機，這里的動機是和他心里的想法是一致的。動機是人的需要與環(huán)境的刺激相撞擊而在主體心靈產(chǎn)生的一種力圖實現(xiàn)某種目的的愿望，這種愿望是人對環(huán)境的刺激所做出的抉擇，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。藝術(shù)創(chuàng)作既有一般的動機屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現(xiàn)在強烈的情緒性上。情緒在動機中不占重要地位，但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，情緒的作用表現(xiàn)非常突出。藝術(shù)家的創(chuàng)作動機是與他的整個生活、整個人的生理密切相關(guān)的。如果說從藝術(shù)作品的性質(zhì)、社會效果可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作動機，那么，從動機又可以看出藝術(shù)家的整個人格、生活、理想。藝術(shù)家首先是生活著，然后才是創(chuàng)作著的。因此，藝術(shù)家要想提高自己的創(chuàng)作動機水平，首先就要努力使自己生活得更有價值、更有意義。藝術(shù)創(chuàng)作動機構(gòu)成的三要素是對事物的認識、目標意圖和欲望沖動。首先，對事物的認識。這一點是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對不同的人和事物，當我們面對這些不同的人和事物的時候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對自己，對他人，對社會是否有價值。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不也是這樣嗎？其次，目標意圖。光有一個認識還不夠，認識是很重要的、很有意義的，但如果還沒有明確主題思想的話，也不能形成動機。就拿創(chuàng)作來說吧，一個藝術(shù)家在創(chuàng)作前，必須要有目標、有目的性，創(chuàng)作出來的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說目標意圖明確、創(chuàng)作的動機明確。再次，欲望沖動。在前面我們已經(jīng)提到動機就是一種潛意識的欲望沖動，這種欲望沖動來自內(nèi)心的一種力量，而這種力量有可能來自內(nèi)部或者外部，有了這種力量就會產(chǎn)生沖動，并把這種沖動反映在作品上，我們就說有了創(chuàng)作的欲望沖動了。

二、藝術(shù)創(chuàng)作動機三要素之間的關(guān)系

對事物的認識、目標意圖和欲望沖動三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機整體。舉例來說明，1910年，在經(jīng)歷了野獸派運動的輝煌之后，這個群體的藝術(shù)家們紛紛拋棄了野獸主義，轉(zhuǎn)而探索符合自己個性的藝術(shù)道路。馬蒂斯也同樣意識到必須尋找新的繪畫風格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動機是希望在那里找到解決自己的繪畫創(chuàng)作中色彩與自然的直接關(guān)系問題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進行實地考察，找到了色彩與自然的關(guān)系，實現(xiàn)了對事物的認識。這一時期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風格，探索一條符合自己個性的藝術(shù)道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術(shù)家一樣，畫風追求原始格調(diào)，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。他說他“夢寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術(shù)”，因此探索“東方主義”傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧靜，而且是非同一般的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧靜。在它的籠罩下，濃郁的異國情調(diào)及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術(shù)思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們在這一時期給馬蒂斯的創(chuàng)作帶來了沖動，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創(chuàng)作動機形成是從對事物的認識到目標意圖，最后再到欲望沖動。三個要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。

三、藝術(shù)創(chuàng)作動機對構(gòu)思的指導(dǎo)性和約束性

一、通過藝術(shù)形象的創(chuàng)造表達情感

黑格爾指出：“藝術(shù)的本領(lǐng)在于通過想象去把握和玩味感情”。羅丹認為：“藝術(shù)就是情感”。真摯與強烈的情感，是藝術(shù)作品的生命力所在，沒有情感的作品是沒有生命力的。白居易說：“感人心者，莫先于情?！彼囆g(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時，不能沒有審美情感，藝術(shù)家塑造的藝術(shù)形象，總是把他對于大千世界現(xiàn)象的情感反映凝聚在形象身上。因此，藝術(shù)形象是滲透著藝術(shù)家的審美情感，帶著濃厚的情感特色，體現(xiàn)著藝術(shù)家情感的傾向性。高度重視和強調(diào)線條的表情功能，是中國畫的一個重要特征之一。在中國畫中，線條的運用不僅起著描寫外物的作用，還能發(fā)揮它在描寫物象和表現(xiàn)情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟圖》，在線條的運用上不僅生動真實地描寫了李白傲岸超然、自由不羈的性格神態(tài)，而且也傳達了一種自由奔放的情感。徐悲鴻畫奔馬，在不同時期創(chuàng)造馬的形象都有不同情感態(tài)度的表達，解放前，他畫馬題的是：“天涯何處無芳草。”解放后畫馬題的則是“：河山百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平?！边@表明，他在不同時期有不同的生活經(jīng)歷，對馬的觀賞產(chǎn)生不同的感受以及思想感情。情感活動在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中占有重要地位。中國古代文論對情感的地位和作用一直有論述，《樂記》最早明確提出了情感的表現(xiàn)問題：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”?！扒閯佑谥校市斡诼?；聲成文，謂之音。”這里所說的“樂”，包括詩、歌、舞在內(nèi)，是中國古代藝術(shù)的總稱，因此，說“樂”是起于人心感于物而產(chǎn)生的情感的表現(xiàn)。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故泳歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里明顯地說明詩、歌、舞都是情感的表現(xiàn)，而且在情感表現(xiàn)的強烈程度上，一個比一個更高。畫論中也有“感物而動，情即生焉”的論述。上述諸論說明，藝術(shù)家的情感和他們的作品是不可分的，情感通過藝術(shù)創(chuàng)作得以表現(xiàn)，任何事物在藝術(shù)家的筆下都是有情的。古今中外的藝術(shù)杰作，都深刻地表現(xiàn)著藝術(shù)家真摯和強烈的情感。藝術(shù)作品是表現(xiàn)、抒發(fā)作者感情的載體，但表達作者情感更重要的目的是實現(xiàn)與觀者的情感溝通，用作品在觀者心中引起共鳴，達到交流情感的初衷。托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說：“人們用語言互相傳達自己的思想，而人們亦用藝術(shù)互相傳達自己的感情。“”藝術(shù)活動是以下面這一事實為基礎(chǔ)的；一個用昕覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情?！彼囆g(shù)作品要供人欣賞，要從情感上打動欣賞者，因此要求作品的情感表現(xiàn)必須清晰、真摯，才會產(chǎn)生深入審美活動和真正的社會效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表達是基于對事物的認識，充分利用情感與認知之間的辯證關(guān)系，在情感的幫助下，引起觀者的情緒，實現(xiàn)情感交流。情感的表現(xiàn)和情感的交流、共鳴等情況是復(fù)雜的，因而有不同的性質(zhì)和不同的類型，是多種多樣的。

二、運用“移情”手段加強情感表現(xiàn)

“移情”是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)常使用的方法。移情是藝術(shù)家把情感移入某種對象，讓情感與對象合為一體，也就是藝術(shù)家對對象富有情感的想象，通過被涂上了情感色彩的事物形象來實現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流，使人在觀賞中也沉入對象，進入特定的情感世界。移情現(xiàn)象是普遍存在的一種心理現(xiàn)象，審美移情是審美情感的一種特殊功能，是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)和手段，通過移情可以使情感表現(xiàn)更加豐富、強烈。古人早已有所發(fā)現(xiàn)“移情”的作用，劉勰說“：登山則情滿于山，現(xiàn)海則意溢于海”，這就是“移情”。在藝術(shù)活動中，運用“移情”手段進行創(chuàng)作，必須使欣賞者通過作品能夠體會到作者的情和意，關(guān)鍵是如何有效地把情“移”入對象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使觀者看了不僅對作者的情感有所體會，而且還可能引發(fā)共鳴。鄭板橋畫蘭、竹、石，寄托清風亮節(jié)，不為淫威所屈的情懷。梅花斗雪迎春，蘭花幽谷傳香，荷花出污泥而不染，菊花清秋獨放，這些自然現(xiàn)象，通過藝術(shù)家的想象和思考從中揭示出某種社會意義，把自己的情感移入無情的事物之中，表現(xiàn)和加強了作者的情感態(tài)度。所以“，移情”在情感表現(xiàn)上是非常重要的。德國美學家、心理學家李普斯是“移情”論的主要代表，他在《空間美學》、《論移情作用》等著作中提出了“移情論”，認為移情分為實用的和審美的，兩者是不同的。審美的“移情”，不是指身體感覺，而是把“我“”感”到審美對象里面去，“使自己就在對象里面”，達到我與對象的“完全同一”，也就是物我達到統(tǒng)一。黑格爾稱之為人從外界事物中“尋回自我”?！耙魄椤笔撬囆g(shù)創(chuàng)造中普遍的心理現(xiàn)象，有其客觀根據(jù)和內(nèi)在動因。移情作用的客觀基礎(chǔ)是一個特定情緒，這種主要對象的審美特征有類似之處。所謂“興者托事于物”、“心入于境”、“情與境會”，就在于客觀“物”“、境”的形態(tài)、性質(zhì)與主觀的“心”、“情”具有相似點，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，發(fā)生移情作用，將我的特定情感寄寓到相對應(yīng)的物中去，并以物抒發(fā)我的情感，人可以移情于具有審美特質(zhì)的自然景物，景物是移情的對象和客觀根據(jù)，人的“情”進入景物，人的情感就有所附麗，情感也就外化為可供人享受的審美情感了?！耙魄椤钡膬?nèi)在根源則是主體的審美感知和審美意識的能動作用。主體對客觀事物認識為基礎(chǔ)，體味到審美對象的審美特性，捕捉了對象與自己的相似性、同一性，才可能發(fā)生移情，抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感。此外，移情還要借助聯(lián)想和想象，從對象中激起“我”的意識，才能使自己的情感對象化和外化，才能移入對象之中，使對象染上“我”的情感。景物本是無情物，而人有情，人情進入景物，才能成為審美情感。如上所述，“移情”有客觀根據(jù)和主體的內(nèi)在條件，不可能對任何事物，在任何條件下都會發(fā)生移情，移情是受客體的審美特性及其同主體的關(guān)系所制約，不是主觀隨意的。外在的客觀事物和人的情感之間似乎有一座橋梁溝通主、客體之間的聯(lián)系，這個橋梁就是人的認識。認識包括表象活動和思維活動，在藝術(shù)創(chuàng)作中，是情感活動推動了表象和思維活動，而表象和思維活動的成果又增強了情感體驗，通過移情強化了情感表現(xiàn)。

三、借助理性思維加深情感表現(xiàn)

黑格爾說：“在這種理性內(nèi)容和現(xiàn)實形象互相滲透融合的過程中，藝術(shù)家一方面要求助于常見的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感?！鼻宄卣f明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，表象運動、理性思維、情感活動之間有著密不可分的關(guān)系，是辯證法的生動運用。理性認識不僅是對表象運動的指導(dǎo)，而且也是配合和滲透，在情感表現(xiàn)上更是起到了重要作用。但是思想和認識不能代替情感，一個藝術(shù)家不論有多么高深的思想、認識，如果缺乏情感，是決不可能有藝術(shù)創(chuàng)造的。中國古代思想道德標準中，只有當它在自然的情感需要作為一個整體，才會被認為是真誠的、高尚的和有價值的。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上，就要求藝術(shù)作品應(yīng)當把普遍的理性的東西化為個體的情感，認為只有這樣藝術(shù)才能打動人心，產(chǎn)生藝術(shù)特殊的作用。否則，未融化在情感中單純的理性的東西，不能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。從藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞的實踐經(jīng)驗來看，總是包含著這樣兩個不能脫離的方面，即一方面要化理為情，另一方面要融情入理。只有這樣，才能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。儒家極為重視倫理道德和藝術(shù)的關(guān)系，但它并不把藝術(shù)看作是進行道德說教的工具，十分強調(diào)藝術(shù)對人的情感的陶冶感化作用。這是一個符合藝術(shù)特征的重要看法。那種“言情近于議論”以理代情，以理為詩，毫無審美意趣，難于成為品賞對象。藝術(shù)所表現(xiàn)的決不是赤裸裸的理，而是已轉(zhuǎn)化為情的理?！袄怼辈辉凇扒椤敝猓凇扒椤敝畠?nèi)，兩者是不可分的。藝術(shù)家通過他們的生活和藝術(shù)實踐，在心靈深處把“理”直接轉(zhuǎn)化為“情”，并表現(xiàn)在作品里，從而加深情感的表現(xiàn)，充分發(fā)揮它的感染力，使觀賞者動情，這是任何抽象的議論難以做到的。由于藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)、思想、經(jīng)歷等的不同，由“理”轉(zhuǎn)化來的“情”也是不同的，不會是一般化的、空泛的、重復(fù)的、可以到處套用的“情”。黑格爾還認為，藝術(shù)不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)“，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西”。中國古代學者強調(diào)“情”和“理”的統(tǒng)一，認為“情”和“理”是融合在一起的。在繪畫作品中，從米勒的《拾麥穗》、《晚鐘》，蘇里柯夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》，八大山人的《荷花水鳥圖》和鄭板橋的蘭竹畫，都是畫家通過人物、景物來表達他們對人民的深切同情，對世態(tài)的憤懣和憂傷，這種理性認識融入情感得以有力的表現(xiàn)?！扒椤焙汀袄怼痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中的和諧統(tǒng)一，使“情”和“理”并不否定或貶低另一方，它們之間是對立統(tǒng)一的關(guān)系，既要看到統(tǒng)一的情況，也要注意矛盾沖突的情況，有了矛盾沖突才會有發(fā)展，才能突破原來和諧上升到新的更高的和諧，出現(xiàn)新的、更具感染力的作品。

摘要：作為中國十大傳世名畫之一《富春山居圖》是元代著名畫家黃公望在晚年為其師弟無用禪師所作，不管是在構(gòu)圖方面，還是在筆墨技法方面，亦或是在立意方面都呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)特色。《富春山居圖》這個經(jīng)典傳奇的山水畫作品構(gòu)思巧妙、畫面布局別具新意，呈現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)魅力，享有“畫中之蘭亭”的美譽。通過對《富春山居圖》簡介及對后世繪畫的影響進行分析，找出《富春山居圖》中的構(gòu)圖、筆墨技法、意境、詩書畫的有機結(jié)合等四個方面的藝術(shù)創(chuàng)作特色，以期更好的領(lǐng)略和感受《富春山居圖》的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：富春山居圖；構(gòu)圖；筆墨技法；藝術(shù)特色

黃公望晚年所繪的《富春山居圖》這一山水畫藝術(shù)作品具有別具一格的藝術(shù)特色，以致于后來的山水畫家難以望其項背，其在當時的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域乃至中國繪畫史上都具有較大的影響力，占據(jù)著重要的地位。時至今日，《富春山居圖》這一傳世之作對現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域仍然具有較大的影響，“畫中之蘭亭”的美譽足見其影響之大、之深、之高。文章從《富春山居圖》這一作品對后世繪畫的創(chuàng)作影響出發(fā)，對其藝術(shù)創(chuàng)作特色進行相關(guān)的探索和分析。

一、《富春山居圖》簡介

黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》這一傳世佳作從構(gòu)思、動筆直至繪制完成大致長達七年，深入的觀察、真切的體驗以及豐富的素材為其創(chuàng)作《富春山居圖》這一作品奠定了堅實的基礎(chǔ)，也是其創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素，再借助爐火純青的筆墨技法，《富春山居圖》這一精品力作問世。《富春山居圖》這一作品通過對富春江一帶初秋景色的描繪，將“山川渾厚、草木華滋”的江南山水風光淋漓盡致的展現(xiàn)了出來，畫面用墨淡雅，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，山水布局疏密有致、隨意宛然天成，人隨景移、引人入勝，散發(fā)出濃郁的江南文人氣息，欣賞此作品，讓人回味無窮。明代書畫家沈周、董其昌、鄒之麟，清代書畫家惲壽平等對黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》都有很高的評價，《富春山居圖》對后世繪畫影響深遠，在一定意義上發(fā)揮著承前啟后的作用。

二、《富春山居圖》對后世繪畫的影響