美國(guó)著名心理學(xué)家卡內(nèi)基曾說(shuō)過(guò)：喜新厭舊是人們最常有的心理行為之一，人們對(duì)事物保留熱情的時(shí)間是有限的。比如說(shuō)服飾，去年流行復(fù)古風(fēng)格，今年可能輪到韓版風(fēng)格，明年可能輪到喇叭褲。又如影視劇，五六年前是武打片大行其道，隨后的兩年是諜戰(zhàn)片最火，而最近這兩年又是古裝宮廷戲獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。我們把目光移到歷史長(zhǎng)河中縱觀藝術(shù)的發(fā)展史，得到的最突出印象就是：不同時(shí)代有不同的藝術(shù)。正如劉勰所說(shuō)的，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)問(wèn)代變”，“歌謠文理，與世推移”。①說(shuō)明隨著時(shí)代和社會(huì)的變遷，文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格各方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。每一時(shí)代都必然要接受前一時(shí)代遺留下來(lái)的物質(zhì)和精神財(cái)富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。后人正是在不斷學(xué)習(xí)研究前人留下的成果的基礎(chǔ)上，不斷地創(chuàng)新完善，才有了幾百年來(lái)藝術(shù)長(zhǎng)盛不衰的繁榮景象。“喜新研舊”就是創(chuàng)新和繼承，是藝術(shù)創(chuàng)作不斷發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，創(chuàng)新是一切時(shí)代、一切藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

第一，創(chuàng)新是由藝術(shù)反映生活的任務(wù)所決定的。生活是發(fā)展的，因此，反映生活的藝術(shù)也是發(fā)展的，這是藝術(shù)創(chuàng)新的客觀必然性。羅丹曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)就是情感?！鼻楦惺歉鞣N生活經(jīng)歷的體現(xiàn)。我們翻開音樂(lè)史來(lái)看，沿著文藝復(fù)興———巴洛克時(shí)期———古典時(shí)期———浪漫主義時(shí)期———現(xiàn)代派時(shí)期這條主線，可以發(fā)現(xiàn)：一是當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到頂峰而走下坡路時(shí)，會(huì)被一種新的流派悄然替換；二是涌現(xiàn)出來(lái)的各種流派并轡爭(zhēng)馳、競(jìng)秀騁妍。這幾百年來(lái)，各個(gè)時(shí)期的人們生活環(huán)境不同，物質(zhì)基礎(chǔ)不同，生活習(xí)慣不同，審美觀和理想不同，反映到藝術(shù)上也是各有不同。如中世紀(jì)哥特式建筑，廣泛運(yùn)用線條輕快的尖拱、造型挺秀的尖塔，造成一種向上升華、天國(guó)神秘的幻覺(jué)，表現(xiàn)出與上天接近的意向，反映了當(dāng)時(shí)基督教盛行的宗教觀念，也反映出中世紀(jì)城市發(fā)展的狀況。相應(yīng)地，中世紀(jì)的音樂(lè)由宗教音樂(lè)占統(tǒng)治地位，為了服從宗教禮拜活動(dòng)，教堂里圣歌的音樂(lè)單純肅穆、穩(wěn)重節(jié)制，最大限度地排除世俗的感傷欲念。其旋律音調(diào)平緩，整個(gè)音樂(lè)音域較窄。到了巴洛克時(shí)期則追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。到16世紀(jì)末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，于是，藝術(shù)家們打破四平八穩(wěn)的藝術(shù)追求。巴洛克時(shí)期音樂(lè)最重要的創(chuàng)造就是“對(duì)比”的概念，包括音的高與低、快與慢、強(qiáng)與弱對(duì)比。各個(gè)聲部（通常為四至五個(gè)聲部）相互交織，同步進(jìn)行。到浪漫主義時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)占主導(dǎo)地位，音樂(lè)自由奔放，形式較少拘束，喜用抒情和描繪，注重個(gè)人感情的表達(dá)。在文學(xué)方面，巴洛克時(shí)代的作品追求形式，內(nèi)容空虛，語(yǔ)言雕琢浮夸。浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情的自由抒發(fā)，有強(qiáng)烈的主觀性。創(chuàng)作的重心是追求理想，如同席勒所說(shuō)：“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)?！狈▏?guó)作家雨果的小說(shuō)《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等具有史詩(shī)般雄壯的風(fēng)格，是浪漫主義小說(shuō)的經(jīng)典之作。大仲馬的《基督山伯爵》、《三個(gè)火》把通俗小說(shuō)的發(fā)展推向了極致。

第二，創(chuàng)新是由藝術(shù)的本性所決定的。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有藝術(shù)。郭沫若曾把文藝叫做“發(fā)明的事業(yè)”。19世紀(jì)初，浪漫主義時(shí)期音樂(lè)是隨著浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)人們對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出強(qiáng)烈的抗議，但對(duì)美好的未來(lái)卻充滿了信心。追求新的社會(huì)理想，尋找新的思想出路是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們最關(guān)心的問(wèn)題。藝術(shù)家們從文學(xué)作品里找到了靈感，找到了理想的方向。

當(dāng)時(shí)有一句流行語(yǔ)：“創(chuàng)新象條狗，它在滿街行走?！必惗喾易顐ゴ蟮膭?chuàng)作是《第九交響樂(lè)》，他成功解決了交響樂(lè)與合唱的巧妙聯(lián)姻。將合唱引入交響樂(lè)，擴(kuò)大了交響樂(lè)的原有規(guī)模，集交響樂(lè)隊(duì)、合唱、獨(dú)唱、重唱于一體，壯美浩大、氣勢(shì)恢宏，藝術(shù)感染力十分強(qiáng)烈。貝多芬以精湛嫻熟的技法和深刻博愛(ài)的思想征服了全世界，他的重要作品成為暴風(fēng)雨革命年代的一面鏡子。翻開中國(guó)詩(shī)歌史，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一條脈絡(luò)：古典詩(shī)歌———詩(shī)經(jīng)———楚辭———樂(lè)府詩(shī)———近體詩(shī)（唐以后形成的絕句、格律詩(shī)）———詞———曲———新詩(shī)。歷史上沒(méi)有一種風(fēng)格能夠占?jí)艛嗟匚?，而是呈百家?zhēng)鳴之象。我們來(lái)看大家最熟悉的唐詩(shī)，唐朝之前的詩(shī)叫古體詩(shī)，唐之后叫近體詩(shī)，因?yàn)樘瞥?shī)人們的大力創(chuàng)作，形成一種風(fēng)格被定型下來(lái)。它講究對(duì)仗、合乎韻律、語(yǔ)言平仄。在唐朝，從宮廷到塞外，從街頭到巷尾，上至老人下至小孩，很多人都能吟出李白、杜甫、白居易、杜牧等人的詩(shī)。但是到了宋朝，詩(shī)歌的輝煌漸退，隨之而起的是詞，并成為一代“獨(dú)藝”，宋詞進(jìn)入了極盛時(shí)期，內(nèi)容大都是抒發(fā)個(gè)人的情感為主，如懷才不遇的激憤以及浪子羈旅行役的愁苦等。隨著宋朝被元朝取代后，宋詞漸衰弱，另一種風(fēng)格———元曲又出現(xiàn)。

第三，創(chuàng)新是由欣賞者的審美需求所決定的。人類的感性體驗(yàn)是豐富多樣的，欣賞者在藝術(shù)欣賞時(shí)總是求新、求異、求變。巴洛克時(shí)期偉大的音樂(lè)大師亨德?tīng)?712年定居英國(guó)，他寫了40多部意大利式歌劇，一度轟動(dòng)了英國(guó)和歐洲。但是，經(jīng)歷了資產(chǎn)階級(jí)革命的英國(guó)市民，對(duì)外國(guó)藝術(shù)逐漸表示厭煩，人們的審美出現(xiàn)了疲勞，聽(tīng)覺(jué)上出現(xiàn)了乏困，加之派系的嫉妒，亨德?tīng)柕母鑴≡獾搅舜煺?。失敗令亨德?tīng)柷逍?，使他重新認(rèn)識(shí)觀眾的藝術(shù)口味，為了新興的英國(guó)市民階層的理想和愿望能實(shí)現(xiàn)，他開始創(chuàng)作嶄新風(fēng)格的清唱?jiǎng)?。亨德?tīng)栆允ソ?jīng)內(nèi)容為題材，配上莊嚴(yán)強(qiáng)勁、氣勢(shì)雄偉的領(lǐng)唱、合唱，賦予清唱?jiǎng)∏八从械挠⑿坌院褪吩?shī)性。這些作品生氣盎然的情緒、清新明快的風(fēng)格引起了英國(guó)民眾的強(qiáng)烈共鳴，亨德?tīng)柎螳@成功。如今，世界級(jí)的聲樂(lè)比賽中，男高音第一輪的比賽必唱的曲目就是亨德?tīng)枌懙摹睹織l路都為他鋪平》。清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作給亨德?tīng)枎?lái)了崇高的榮譽(yù)，他被英國(guó)奉為“民族音樂(lè)家”。

第四，創(chuàng)新是由藝術(shù)家的個(gè)性和思想感情的獨(dú)特性所決定的。古往今來(lái)，藝術(shù)家層出不窮，不但人數(shù)眾多，而且性格各異，有的熱情奔放、有的冷峻深沉、有的抒情柔美、有的雄偉流暢，等等，但很少人會(huì)既是這樣又是那樣。

摘要：本文結(jié)合古今中外藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)論述和個(gè)人創(chuàng)作體驗(yàn)，對(duì)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的收藏、價(jià)值和創(chuàng)作狀態(tài)等問(wèn)題進(jìn)行了粗略梳理與思考。

關(guān)鍵詞：國(guó)畫；瓷畫；藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)作狀態(tài)

羅伯特•亨利在《藝術(shù)精神》的序中說(shuō)：“博物館里收藏的藝術(shù)作品，無(wú)法造就藝術(shù)之國(guó)。但是，有藝術(shù)精神存在之處，就會(huì)出現(xiàn)珍貴之作供博物館典藏。更棒的是，人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中能夠獲得無(wú)比的快樂(lè)。藝術(shù)讓人邁向平衡與秩序，判斷相對(duì)價(jià)值，了解成長(zhǎng)法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活，這一切都是值得人們探究的美好事物?！惫P者從這段話中提煉出了三個(gè)問(wèn)題：1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的？2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價(jià)值的？3、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是最好的？其實(shí)，這幾個(gè)問(wèn)題是我思考已久的，它在我心里已經(jīng)有了明確的答案，只是苦于不能提煉出精準(zhǔn)的語(yǔ)言來(lái)表述，羅伯特•亨利先生精準(zhǔn)地為我作了回答。

1、怎樣的藝術(shù)作品是值得收藏的呢？羅伯特•亨利說(shuō)“有藝術(shù)精神存在之處”的藝術(shù)作品是珍貴的。這一思想與我們國(guó)畫的創(chuàng)作理念是一致的，因?yàn)橹袊?guó)畫追求豐富的文化和精神內(nèi)涵。中國(guó)人有極強(qiáng)的觀察力和想象力，常常將自己從自然物象中品味出來(lái)的特別品格與人們認(rèn)為人類應(yīng)該具有的精神品格相關(guān)聯(lián)，將其以各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái)（比如文學(xué)作品、書畫作品等），以之引導(dǎo)人們樹立正確的人生價(jià)值觀。例如，國(guó)人酷愛(ài)梅、蘭、竹、菊，尊之為“四君子”：于梅，元代著名畫家、詩(shī)人王冕在畫作《墨梅》中贊曰：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以梅之品格引導(dǎo)人們樹傲骨，不同流。于蘭，《孔子家語(yǔ)•在厄》曰：“芝蘭生于深林，不以無(wú)人而不芳；君子修道立德，不謂窮困而改節(jié)?！币蕴m之品格引導(dǎo)人們立世需守節(jié)。于竹，清代畫家鄭板橋在畫作《竹石圖》中贊曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”以竹之品格引導(dǎo)人們面對(duì)挫敗不屈服。于菊，魏晉文士鐘會(huì)（司馬昭的謀士）在《菊花賦》中贊之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐穎，象勁直也?！碧拼?shī)人白居易在《詠菊》中寫道：“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清?！币跃罩犯褚龑?dǎo)人們不爭(zhēng)世，守貞操?！八木印?，是中國(guó)文人畫表現(xiàn)最多的素材之一，文人士大夫們借之表達(dá)自己的情志，引導(dǎo)世人培養(yǎng)優(yōu)秀品格。大自然里的梅、蘭、竹、菊以其獨(dú)特的品格教會(huì)人類怎樣面對(duì)現(xiàn)實(shí)，文人畫里的“四君子”以其極具正能量的“藝術(shù)精神”鼓勵(lì)人們做最好的自己。亦因此，人們喜與梅、蘭、竹、菊為伴，將其培栽于房前房后，日日品賞；亦因此，人們還喜以“四君子”圖為伴，將其懸掛于堂前室內(nèi)，時(shí)時(shí)品讀?！八木印痹谥袊?guó)人的精神世界里是崇高的，“四君子”圖在中國(guó)人的心里是珍貴的。

2、怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作是有價(jià)值的呢？羅伯特•亨利說(shuō)：“讓人邁向平衡與秩序，判斷相對(duì)價(jià)值，了解成長(zhǎng)法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活”的藝術(shù)創(chuàng)作是有價(jià)值的。這與國(guó)畫的創(chuàng)作主旨也是一致的。中國(guó)畫有三科：人物、山水、花鳥。對(duì)于人物畫，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說(shuō)：“以忠以孝，盡在于云臺(tái)。有烈有勛，皆登于麟閣。見(jiàn)善足以戒惡，見(jiàn)惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤?！比宋锂嫷摹敖袒弊饔茫屩袊?guó)人有了正確的道德觀。對(duì)于山水畫，南朝•宋畫家、繪畫理論家宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：“圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉?！鄙剿嬕浴敖杈笆闱椤薄敖杈笆銘选钡谋憩F(xiàn)形式，引導(dǎo)人們感悟人生哲理，培養(yǎng)高尚的人格和情操。對(duì)于花鳥畫，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中國(guó)畫，無(wú)論是人物、山水，還是花鳥，無(wú)一不在引導(dǎo)人們“邁向平衡與秩序，判斷相對(duì)價(jià)值，了解成長(zhǎng)法則，檢視經(jīng)濟(jì)生活”，因此，參與創(chuàng)作中國(guó)畫的人們的一生都是有價(jià)值的。

3、怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的呢？在“創(chuàng)作過(guò)程中能夠獲得無(wú)比的快樂(lè)”的創(chuàng)作狀態(tài)是最佳的。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題，我們的先輩早給了答案：清代畫家鄒一桂在《小山畫譜•天趣》中答之：“人能以畫寓意。明窗凈幾，描寫景物，名花折枝，想其態(tài)度綽約，枝葉宛轉(zhuǎn)，向日舒笑，迎風(fēng)欹斜，含煙弄雨，初開殘落。布置筆端，不覺(jué)妙合天趣，自是一樂(lè)；”宋代畫家宗炳在《山水畫序》中答之：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”結(jié)合自己的從藝經(jīng)歷，再讀自己的創(chuàng)作狀態(tài)和感悟。筆者是一位瓷畫創(chuàng)作者，即用彩繪技法在瓷器上繪畫。彩繪，是陶瓷藝術(shù)的一種裝飾形式。彩繪藝人從起初只會(huì)在瓷上簡(jiǎn)約地裝飾一些紋飾，到最終可以在瓷上描繪精美的圖畫，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，探索——改革——?jiǎng)?chuàng)新——精益求精，讓瓷富有了極高的“藝術(shù)精神”，無(wú)論是技藝，還是內(nèi)涵。創(chuàng)作瓷畫最能令人“自是一樂(lè)”的是“布置筆端，不覺(jué)妙合天趣”。我創(chuàng)作最多的是傳統(tǒng)文人畫，但并不是完全承襲，而是以當(dāng)代人的視角去理解傳統(tǒng)文人畫，詮釋當(dāng)代人的思想和情感。我喜歡看文人雅士的故事，喜歡讀古代詩(shī)詞，因?yàn)樗鼈兂３疫M(jìn)入精神愉悅的狀態(tài)，常常在我眼前浮現(xiàn)賞心悅目的景象。我很喜歡明四家（亦為吳門四家），因?yàn)樗麄兌疾艑W(xué)廣博。明四家里我研究最多的是沈周，因?yàn)樯蛑芊浅Ｏ硎苌?，無(wú)論遇到什么事情都一直保持著樂(lè)觀開朗的心態(tài)，更因?yàn)樯蛑苡小稄]山高圖》?！稄]山高圖》是沈周在四十一歲時(shí)，為賀老師陳寬（醒庵）七十壽，憑借想象而作的。我好奇沈周為老師賀壽為什么要選擇廬山入畫，他沒(méi)有到過(guò)廬山卻憑想象將廬山表現(xiàn)得如此精彩。原來(lái)，陳寬是江西人，江西有廬山，而廬山是文人雅士們所向往的名山，沈周要以老師家鄉(xiāng)的名山，來(lái)比喻老師有廣博的學(xué)問(wèn)和崇高的道德，所以，他選擇了“廬山高”這個(gè)主題，以之表達(dá)對(duì)老師的高山仰止之敬意。沒(méi)有到過(guò)廬山，卻能把廬山表現(xiàn)得如此精彩，令我對(duì)“藝術(shù)源于生活而高于生活”有了更深層的理解。于是，我也興筆創(chuàng)作了一幅表達(dá)對(duì)沈周敬仰之情的瓷板畫《山水清音》。此作品將畫面一分為二，上半部分示遠(yuǎn)山，下半部分繪近景：遠(yuǎn)山入云，飛瀑萬(wàn)丈；近景一橋跨壑，流水潺潺。橋的兩端，一是坐于山頭亭間觀景的高士，一是攜杖急步上橋奔亭的儒者。想象能拜謁我崇敬的沈周先生的場(chǎng)景，好爽……，快意無(wú)窮。沈周的《廬山高圖》激發(fā)了筆者深入廬山感悟山水、感悟生活的念頭，于是，我邀約好友一起造訪廬山。在與廬山親密接觸的那些日子里，令我受益匪淺：觀真山真水，感其態(tài)其形；靜坐聽(tīng)音，悟人間百態(tài)。深入現(xiàn)實(shí)生活，令我對(duì)人生有了不同的感受，獲得了不少感悟，也讓我對(duì)沈周的《廬山高圖》有了更深層的理解。我對(duì)廬山瀑布情有獨(dú)鐘，常常以之入畫。因?yàn)樾睦镉?，所以?chuàng)作時(shí)多為一蹴而就，無(wú)論是構(gòu)圖布局，還是意境營(yíng)造，都是從心底油然而生。我曾在鑲器上創(chuàng)作了一幅廬山瀑布圖，朋友們都認(rèn)為很有氣勢(shì)、很美?？晌颐棵慷嗽敹加X(jué)得好像少了點(diǎn)什么，反復(fù)琢磨終于找到答案，是意猶未盡，而這種意是用物象無(wú)法說(shuō)盡的，于是我想到了前輩的辦法——意之未盡，題跋述之，在畫中的留白處題寫了唐•徐凝《廬山瀑布》的詩(shī)句“今古長(zhǎng)如白練飛，一條界破青山色”。詩(shī)畫相融盡我意，暢快……喜歡陶瓷藝術(shù)的都知道，瓷畫的構(gòu)思布局與瓷器的器型天然合成，融為一體才是最佳的，因此，瓷畫藝人要想出佳作，先得讀透所有的瓷器的造型語(yǔ)言和藝術(shù)內(nèi)涵，并且將它們存入自己的腦海，胸有成竹，因?yàn)?，只有這樣，才能在有獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候，腦海里會(huì)立刻想起怎樣的意境能賦于怎樣的瓷器之上，怎樣的瓷器能完美表達(dá)你的藝術(shù)精神。

1舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂(lè)的統(tǒng)一互補(bǔ)關(guān)系

（1）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂(lè)在節(jié)奏互動(dòng)上的訴求關(guān)系。舞蹈動(dòng)作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進(jìn)中進(jìn)行，同時(shí)為觀眾提供速度、節(jié)拍、風(fēng)格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對(duì)于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準(zhǔn)確表達(dá)。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點(diǎn)，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時(shí)，要充分了解音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點(diǎn)貫穿起來(lái)的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動(dòng)力。不同結(jié)構(gòu)層次的音樂(lè)將這種內(nèi)心動(dòng)力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動(dòng)作中，使動(dòng)作嫻熟連貫，充滿張力。同時(shí)，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動(dòng)作的基本連線。因此，音樂(lè)與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關(guān)系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂(lè)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的訴求關(guān)系。好的樂(lè)感能幫助舞者更好地理解音樂(lè)的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過(guò)舞感增加舞蹈的韻律美。樂(lè)感不好的人抓不住音樂(lè)上本質(zhì)的東西，當(dāng)然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進(jìn)不到更深層次，以至于扣不準(zhǔn)節(jié)奏，形似而非神似，或者動(dòng)作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛(ài)音樂(lè)，學(xué)習(xí)音樂(lè)，懂得音樂(lè)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學(xué)會(huì)從內(nèi)心去理解、感受音樂(lè)。這樣，音樂(lè)與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂(lè)進(jìn)行的每個(gè)細(xì)節(jié)下想象與之對(duì)應(yīng)的舞蹈形象，進(jìn)而展開想象，運(yùn)用肢體語(yǔ)言準(zhǔn)確地把握作品的精髓。

2音樂(lè)作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂(lè)在其中所起的作用是顯而易見(jiàn)的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂(lè)配合，可以幫助舞蹈在整個(gè)表演過(guò)程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂(lè)有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語(yǔ)匯之間的連貫和流暢，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂(lè)對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個(gè)意義來(lái)講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂(lè)的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對(duì)聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過(guò)程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動(dòng)作絕對(duì)從屬于舞蹈音樂(lè)。因此，我們可以這樣說(shuō)：加強(qiáng)舞蹈音樂(lè)的作用只可能對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部?jī)?yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂(lè)來(lái)與之配型，只有真正把握好這個(gè)前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認(rèn)可。因此，這就要求我們?cè)趶氖挛璧杆囆g(shù)創(chuàng)作、表演時(shí)，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)音樂(lè)，因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)中音樂(lè)永遠(yuǎn)是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂(lè)與舞蹈的契合關(guān)系

摘要：自1998年以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)逐漸成為世界藝術(shù)視野中炙手可熱的焦點(diǎn)之一。隨著國(guó)際化程度的擴(kuò)大，藝術(shù)創(chuàng)作在新的歷史條件下面臨著新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。從藝術(shù)史發(fā)展與社會(huì)背景的角度出發(fā)，重新審視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)并再次思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的更新方向，為的是形成更加自信、清晰的研究角度和創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：時(shí)代；藝術(shù)創(chuàng)作；審美

藝術(shù)史角度的更迭無(wú)時(shí)不刻都在重復(fù)相同的循環(huán)，某個(gè)運(yùn)動(dòng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越，而后又以同樣的方式被新的運(yùn)動(dòng)取代。積淀與革新始終貫穿于藝術(shù)史和藝術(shù)家的傳說(shuō)之中。觀察這些事件的發(fā)展，正是在紛亂的當(dāng)代藝術(shù)思潮與現(xiàn)象中明晰方向的極好手段。而其中最為典型的莫過(guò)于戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)與美國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)與更新。

一、對(duì)比歷史發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)形態(tài)更新的呼聲

隨著經(jīng)濟(jì)與政治地位的提升，在長(zhǎng)時(shí)間的文化尋找與實(shí)驗(yàn)之后，在藝術(shù)領(lǐng)域中，抽象表現(xiàn)主義成為了戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性流派。這樣的積累與嬗變，聯(lián)結(jié)了歐洲這個(gè)“舊世界”藝術(shù)中心的深厚積淀與美國(guó)本土藝術(shù)突破文化困境，建立新標(biāo)準(zhǔn)的努力。我們可以看到一連串閃爍的名單出現(xiàn)在這樣的風(fēng)格傳承與更迭中。例如，亨利•馬蒂斯（HenriMatisse）的大膽色彩表現(xiàn)風(fēng)格為特征的“野獸派”開創(chuàng)了現(xiàn)代主義表現(xiàn)風(fēng)格的色彩特征。這樣的特征被吸收并且重新運(yùn)用，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中色彩與心理表現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。荷蘭裔藝術(shù)家威廉•德•庫(kù)寧（Willemdekooning）帶著立體主義的影響，重新創(chuàng)造了新的具象表現(xiàn)主義風(fēng)格。這樣的風(fēng)格在后來(lái)被稱之為“行動(dòng)繪畫”。在后來(lái)的定義中這些隱隱糅合著歐洲藝術(shù)風(fēng)格的抽象表現(xiàn)主義被巧妙地定義為“一次極其強(qiáng)大而卓有成效的藝術(shù)爆炸”。[1]在西方藝術(shù)的演進(jìn)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與超越密不可分?？v觀西方藝術(shù)體系的更新，后代藝術(shù)家與自身傳統(tǒng)之間的呼應(yīng)是極其重要的一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程。在繪畫的創(chuàng)作與研究中更是如此。阿希爾•戈?duì)柣ˋrshileGorky）的繪畫實(shí)驗(yàn)對(duì)美國(guó)戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義到抽象表現(xiàn)主義的過(guò)渡與發(fā)展起到重要作用。在他的成長(zhǎng)過(guò)程中，可以明顯見(jiàn)到立體主義的影響。然而在戈?duì)柣_始嘗試更新的轉(zhuǎn)換與表現(xiàn)手段對(duì)已成為刻板樣式的歐洲立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行改造之后，自然的對(duì)應(yīng)起美國(guó)藝術(shù)對(duì)新形式的渴求。他強(qiáng)調(diào)畫家“手”與“自然”以及潛意識(shí)中“精神”的結(jié)合，在兼容歐洲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，滲透著充滿欲望和熱情的美國(guó)價(jià)值觀。戈?duì)柣灿纱私⑵鹈绹?guó)20世紀(jì)藝術(shù)史上無(wú)法忽視的特殊繪畫形態(tài)。由此可見(jiàn)傳承以及更新之于藝術(shù)世界的重要性。借助于信息時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)形態(tài)在短短的數(shù)十年間經(jīng)歷了飛躍式的發(fā)展。它與西方藝術(shù)發(fā)展的不同之處在于原本在西方藝術(shù)史中更迭著的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)思潮幾乎同時(shí)并行并且發(fā)聲。初期的發(fā)展因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)以西方的藝術(shù)風(fēng)格為線索作為參照譜系，被無(wú)形地分隔為中國(guó)畫和西方樣式兩種體系中國(guó)藝術(shù)特征。在初期爆發(fā)式增長(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作與獵奇資本停滯之后，當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)逐漸開始反思。在藝術(shù)發(fā)展的多元化已成為當(dāng)代性的典型特征的今天，中國(guó)藝術(shù)在多元的國(guó)際語(yǔ)境中發(fā)展并且建立獨(dú)立的文化身份以及自身的認(rèn)知體系。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)開始被賦予文化傳播以及重新發(fā)現(xiàn)符合時(shí)代與東方特點(diǎn)的審美與價(jià)值觀的重任。傳承與更新在藝術(shù)史上驚人的相似。從前輩趙無(wú)極先生以東方精神對(duì)抽象主義的深化和融合到黃永砯以東方文化為文脈，融合進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)視野，這些在初期被喧囂淹沒(méi)的藝術(shù)現(xiàn)象開始為更深層次的反思提供可被研究、對(duì)比的素材。這樣的藝術(shù)與文化呼聲在今天似乎變得更加響亮。2017年威尼斯雙年展中國(guó)館試圖以傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化更新來(lái)重新確立在國(guó)際藝術(shù)環(huán)境中的定位和特質(zhì)。當(dāng)這樣的變化體現(xiàn)在藝術(shù)作品中時(shí)，創(chuàng)作者本身需要重新考慮其本質(zhì)和未來(lái)，新的表現(xiàn)方式和文化表達(dá)的探索成為了一種必然的趨勢(shì)。在這樣的背景下，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)開始進(jìn)行了不懈的努力。

二、對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯

一、強(qiáng)調(diào)“變化”的創(chuàng)作觀念

正如瑪麗•杜蓋(MarieDuguet)所說(shuō):“時(shí)間與變化不僅是當(dāng)代藝術(shù)反復(fù)出現(xiàn)的主題，還構(gòu)成了藝術(shù)作品最本質(zhì)的參數(shù)?！毙旅浇樗囆g(shù)作為一種特定的當(dāng)代藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間與變化的動(dòng)態(tài)是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征之一，而這一特征來(lái)源于當(dāng)代藝術(shù)及機(jī)械技術(shù)的雙重影響。貢布里奇(H•Gombrich)認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的決裂在于是否承認(rèn)所謂的范式和本質(zhì)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，“永恒主題”等經(jīng)典美學(xué)詞匯受到了質(zhì)疑。一些藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)從美景的繪制轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)作品在時(shí)間維度的可能。古斯塔夫西奧多•費(fèi)希納(GustavTheodorFechner)則認(rèn)為“聚散”的觀念將會(huì)替代“自上而下”的美學(xué)主張。無(wú)論是貢布里奇所說(shuō)的“永恒范式的消失”還是費(fèi)希納所說(shuō)的“自上而下的滅亡”，都從一定程度上摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)永恒性的追求，而肯定了一種變化的美學(xué)傾向。在當(dāng)代藝術(shù)中較為激進(jìn)的未來(lái)主義(futurism)中，這一創(chuàng)作傾向尤為凸顯。未來(lái)主義的藝術(shù)家們?cè)凇段磥?lái)主義繪畫技巧宣言》宣稱:“一切都在動(dòng)，一切都在跑，一切都在迅速旋轉(zhuǎn)，一個(gè)形象在我們面前從不是靜止的，而是不停地在出現(xiàn)和消失?！雹谝陨线@些觀念從一定程度上都影響到了后來(lái)的新媒介藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，機(jī)械工程變革也在影響著新媒介藝術(shù)由靜至動(dòng)的轉(zhuǎn)變，這一變革使得技術(shù)逐漸成為新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此可以看到，這一時(shí)期的藝術(shù)家在創(chuàng)作中廣泛使用了機(jī)械學(xué)、熱力學(xué)和磁力學(xué)原理，可以產(chǎn)生出動(dòng)態(tài)變化的機(jī)械系統(tǒng)也被應(yīng)用在新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中。其代表人物是藝術(shù)家弗拉基米爾•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林認(rèn)為:“現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家首先應(yīng)該是合格的機(jī)械師和工程師，因?yàn)橹挥羞@樣才能成為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的藝術(shù)家?！雹鬯亓肿钪淖髌肥堑谌龂?guó)際紀(jì)念塔。這座紀(jì)念塔平行于地面的軸線，四個(gè)部分分別沿著自己的軸線以不同的速率旋轉(zhuǎn)，符合機(jī)械學(xué)和傳動(dòng)學(xué)的基本法則。1920年，藝術(shù)評(píng)論家尼古拉•普寧(NikolaiPunin)稱塔特林的這個(gè)作品是“發(fā)生在藝術(shù)界里的一次國(guó)際性事件”，并且將其看作“機(jī)械、雕塑與繪畫的原則的有機(jī)結(jié)合”?？梢哉f(shuō)，在塔特林的作品中，由機(jī)械裝置的傳動(dòng)產(chǎn)生的速度感、瞬時(shí)性以及時(shí)空快速轉(zhuǎn)換的全新體驗(yàn)使其成為了新媒介藝的新媒介藝術(shù)家，例如尼科拉斯•舒弗爾(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•馬丁(KennethMartin)以及亞利山大•考爾德(AlexanderCalder)。這其中最有影響力的新媒介藝術(shù)家是讓•丁格利(JeanTinguely)，這位出生于瑞士的藝術(shù)家以動(dòng)力藝術(shù)而聞名，丁格利在20世紀(jì)60年代后期創(chuàng)作的“向紐約致敬”(HomagetoNewYork)是由工業(yè)垃圾現(xiàn)成品組合制成的動(dòng)態(tài)雕塑，該作品不僅諷刺了先進(jìn)工業(yè)社會(huì)中物質(zhì)商品的盲目過(guò)度生產(chǎn)，更凸顯了新媒介藝術(shù)強(qiáng)調(diào)變化的創(chuàng)作觀念。⑤

二、體現(xiàn)“觀者介入”的審美特征

本雅明(WalterBenjamin)認(rèn)為，藝術(shù)品是否可以從原有的儀式和崇拜中解放出來(lái)，讓原本的觀者得到解放是判斷它是否是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。本雅明所倡導(dǎo)的審美關(guān)系是審美主體得到釋放的自由狀態(tài)，而不是傳統(tǒng)意義上的旁觀者，這種全新的審美關(guān)系也是新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的獨(dú)特之處。需要說(shuō)明的是，新媒介藝術(shù)這種獨(dú)特的審美關(guān)系的建立離不開偶發(fā)藝術(shù)(happeningart)的出現(xiàn)和電子技術(shù)的介入。20世紀(jì)50年代，一批藝術(shù)家批判了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的主客二元化，而強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品中的主體介入，這一藝術(shù)類型被稱之為偶發(fā)藝術(shù)。⑥偶發(fā)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀者的介入，這種介入使得觀者與作品之間的關(guān)系不再僅限于審美，而是一種參與和浸入。艾倫•卡普諾(Al-lanKaprow)被認(rèn)為是偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起者，也是這一領(lǐng)域中最為重要的藝術(shù)家，他認(rèn)為觀者的介入是藝術(shù)作品的基本動(dòng)力之一，并用游戲(play)一詞重新定義了觀者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。這種重構(gòu)的關(guān)系不僅消解了主客體之間的二元化，也增加了藝術(shù)作品本身內(nèi)容的豐富性。偶發(fā)藝術(shù)不僅從創(chuàng)作觀念上，更是從審美方式上影響到新媒介藝術(shù)后來(lái)的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)觀者的介入并強(qiáng)調(diào)介入之后所帶來(lái)多種交互的可能，也成為了新媒介藝術(shù)的最基本特征。以電子技術(shù)為導(dǎo)向的工程技術(shù)的介入也極大地促進(jìn)了這一全新審美方式的實(shí)現(xiàn)，這其中最重要的一個(gè)影響是光和運(yùn)動(dòng)因素的結(jié)合，這一結(jié)合催生出一系列新的藝術(shù)形式，包括了光感動(dòng)態(tài)藝術(shù)(Lumino—Kinetic)、賽博藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Cyberneticartmovements)以及錄像藝術(shù)(vedioart)等，這一時(shí)期的新媒介藝術(shù)家也因此使用了熒光燈、閃燈、投影燈等多種光源來(lái)制造特殊的氛圍和效果。⑦其中馬賽爾•杜尚(MarcelDuchamp)創(chuàng)造性地運(yùn)用馬達(dá)元件以及玻璃、金屬材料創(chuàng)作了“旋轉(zhuǎn)的玻璃盤”這一交互藝術(shù)裝置，觀眾需要主動(dòng)打開該裝置的按鈕進(jìn)行啟動(dòng)，這種具有交互傾向的新媒介藝術(shù)開啟了觀者由被動(dòng)欣賞到主動(dòng)介入的范式流變，而電子技術(shù)則在這個(gè)流變過(guò)程中起到了推波助瀾的作用。

三、從“無(wú)風(fēng)格化”到“幾何單元”的形式語(yǔ)言

從形式語(yǔ)言來(lái)看，新媒介藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了由無(wú)風(fēng)格化到單元圖像的演進(jìn)。偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡(jiǎn)主義以及計(jì)算機(jī)圖形語(yǔ)言是這一演變形成的共同推力。這里所提到的“無(wú)風(fēng)格化”指的是當(dāng)藝術(shù)作品以一種動(dòng)態(tài)的、演變的方式出現(xiàn)時(shí)，其自身呈現(xiàn)出無(wú)一種特定風(fēng)格的特殊形式?！盁o(wú)風(fēng)格化”的美學(xué)主張最早來(lái)自于偶發(fā)藝術(shù)，并由此直接地影響到了新媒介藝術(shù)的發(fā)展。正如新媒介藝術(shù)家讓•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年發(fā)表的文章《Un－artist》所說(shuō)到的:“如果一個(gè)藝術(shù)家想創(chuàng)作出杰出的作品，那么他應(yīng)該避免成為任何風(fēng)格中的一種。”需要反思的是，也許正是因?yàn)榕及l(fā)藝術(shù)所倡導(dǎo)的“無(wú)風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念，這個(gè)時(shí)期的新媒介藝術(shù)很難產(chǎn)生出自己特定的藝術(shù)語(yǔ)言。理查德•塞拉(RichardSerra)認(rèn)為，造成新媒介藝術(shù)無(wú)法涌現(xiàn)出具有影響力藝術(shù)家的原因在于20世紀(jì)50年代期間的作品更熱衷于一種無(wú)風(fēng)格化的創(chuàng)作表達(dá)，而缺乏對(duì)于形式本身的敏銳捕捉。⑧從塞拉的觀點(diǎn)中不難看出，新媒介藝術(shù)的發(fā)展瓶頸在于其自身藝術(shù)形式過(guò)于多元。盡管這種多元使得藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢(shì)，但本身的形式匱乏卻使其很難成為一種強(qiáng)有力的藝術(shù)語(yǔ)言。直到20世紀(jì)60年代之后，隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)介入新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作，無(wú)風(fēng)格化的創(chuàng)作局面才有所改觀。首先，計(jì)算機(jī)作為圖像生產(chǎn)的終端工具，打破了圖像原本的靜止和穩(wěn)定，轉(zhuǎn)而生成出具有動(dòng)態(tài)、連續(xù)的圖形語(yǔ)言。評(píng)論家彼得•韋貝爾(PeterWeibel)認(rèn)為:“在計(jì)算機(jī)出現(xiàn)之后，圖像成為了一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，而這種動(dòng)態(tài)系統(tǒng)打破了當(dāng)代藝術(shù)的靜態(tài)畫面，并且賦予了新媒介藝術(shù)一種穩(wěn)定的并且極具自身特點(diǎn)的視覺(jué)語(yǔ)言?！雹崞浯?，構(gòu)成這類視覺(jué)語(yǔ)言的單元圖像(unityim-age)往往是簡(jiǎn)單純粹的幾何形，其自身具有反復(fù)操作的可能，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)它們進(jìn)行動(dòng)態(tài)操作使得這些單元圖像具有了無(wú)限的延伸性，并成為一種信息語(yǔ)匯，而這種語(yǔ)匯的可識(shí)別性也成為新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的重要特征。貝爾實(shí)驗(yàn)室下技術(shù)背景出身的導(dǎo)演約翰•惠特尼(JohnWhitney)利用當(dāng)時(shí)軍事淘汰下的計(jì)算機(jī)設(shè)備拍攝的短片《目錄》(Catalog，1961)，被認(rèn)為是第一部由計(jì)算機(jī)代碼制作的圖像作品。在這部作品中，依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的同心圓成為了電影中的主角?？梢钥吹剑谟?jì)算機(jī)的介入下，圖像單元具有幾何化的特征，這也導(dǎo)致這個(gè)階段的新媒介藝術(shù)作品往往與當(dāng)代藝術(shù)中的抽象派(abstractexpressionism)、極簡(jiǎn)主義(min-imalism)形成了一種形式上的耦合。一些新媒介藝術(shù)家明確提出自己的創(chuàng)作受到了這些藝術(shù)的直接影響。諾爾對(duì)于自己的早期作品曾經(jīng)這么描述:“計(jì)算機(jī)不只是簡(jiǎn)單地復(fù)制一種人類創(chuàng)造的美學(xué)，而是已經(jīng)開創(chuàng)了一種全新的審美導(dǎo)向，這種導(dǎo)向顯然與畢加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡導(dǎo)的規(guī)則更為接近。”維拉•莫娜(VeraMolnar)則受到極簡(jiǎn)主義的影響，習(xí)慣于將線條作為創(chuàng)作元素。在她的作品《多樣化》(1976)中，首先是一系列雜亂的線條，之后通過(guò)線條的增加和減少創(chuàng)建出一系列動(dòng)態(tài)的景象，莫娜正是利用線條的增加和減少，讓形式本身充滿了偶然性和隨機(jī)性是其作品的最大特征。⑩

同志們：

經(jīng)過(guò)大家的共同努力，為期兩天的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)議取得了圓滿成功，馬上就要結(jié)束了。會(huì)議期間，江玉琴局長(zhǎng)作了主體發(fā)言，劉云良局長(zhǎng)傳達(dá)了省文化廳《第九屆省藝術(shù)節(jié)總體方案》，19位同志分別作了發(fā)言。剛才市長(zhǎng)又作了重要講話，希望大家結(jié)合各自的工作認(rèn)真貫徹落實(shí)。下面，我就貫徹會(huì)議精神和做好今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作再簡(jiǎn)要講3點(diǎn)意見(jiàn)。

第一，要進(jìn)一步理清思路。思路決定出路。我們今年的任務(wù)應(yīng)該說(shuō)是很明確的。建市50周年“輝煌五十年、和諧新”大型文藝晚會(huì)，是我們今年藝術(shù)工作的重中之重。市委、市政府已經(jīng)決定，4月5日晚在市體育館舉辦這場(chǎng)晚會(huì)，而且把演出的任務(wù)交給了我們局。這場(chǎng)晚會(huì)將是建市以來(lái)規(guī)格最高、規(guī)模最大、投入最多的一次晚會(huì)。成功舉辦這場(chǎng)晚會(huì)的意義十分重大，我們要站在市委、市政府的高度來(lái)對(duì)待這次活動(dòng)，集全局之力來(lái)完成這項(xiàng)任務(wù)，在思想上高度統(tǒng)一，在步調(diào)上高度一致。我們要深刻認(rèn)識(shí)到，這項(xiàng)活動(dòng)既是文化任務(wù)，更是政治任務(wù)，必須辦好；我們要深刻認(rèn)識(shí)到，這場(chǎng)晚會(huì)的成功與否，是對(duì)新組建的市文化廣電新聞出版局全局工作能力的檢驗(yàn)，是對(duì)全局上下執(zhí)政能力和落實(shí)能力的檢驗(yàn)，也是對(duì)全局政令是否暢通的一次檢驗(yàn)。全局的同志都要盡職盡責(zé)，全力以赴把自己分擔(dān)的工作做好、做實(shí)，確保此次活動(dòng)萬(wàn)無(wú)一失。在有關(guān)的具體問(wèn)題上要考慮細(xì)一點(diǎn)再細(xì)一點(diǎn)。比如，舞臺(tái)的設(shè)計(jì)要新穎，特別是燈光要設(shè)計(jì)好，要有效果，使觀眾一看舞臺(tái)就群情激昂，心情振奮；舞美的設(shè)計(jì)要周到，導(dǎo)演、內(nèi)容和場(chǎng)面氣氛等因素都要考慮周到，要為電視轉(zhuǎn)播提供好的鏡頭畫面；節(jié)目的安排要把關(guān)，臺(tái)詞的穿插和大屏幕的內(nèi)容一定要提前審定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、運(yùn)河故里特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，都考慮進(jìn)去。對(duì)這幾個(gè)問(wèn)題，希望江局長(zhǎng)、張局長(zhǎng)、朱團(tuán)長(zhǎng)要進(jìn)一步研究、細(xì)化、落實(shí)。今年，我們還有其他的一些重要藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，也需要我們予以充分重視。比如，盡快確定參加省九藝節(jié)的劇目，組織“花開的聲音”精典美文朗誦會(huì)，舉辦國(guó)畫院精品書畫展，及早考慮新年音樂(lè)會(huì)等等?？傊?，對(duì)今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作一定要有清晰的思路。

第二，要進(jìn)一步端正態(tài)度。態(tài)度決定高度。實(shí)現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)想，成就一份榮耀，能力固然重要，但首先是態(tài)度。態(tài)度可以是能力的加油站，也可能成為能力的滅火器。不一樣的態(tài)度，成就不一樣的高度。沒(méi)有令人敬佩的態(tài)度，就沒(méi)有令人仰望的高度。不論做什么，都要積極主動(dòng)，都要敢于挑戰(zhàn)，這是一種素養(yǎng)，也是一種習(xí)慣，更是一種態(tài)度，這種態(tài)度決定一個(gè)人未來(lái)事業(yè)的高度。一種積極的人生態(tài)度，能激發(fā)你一往無(wú)前的勇氣和爭(zhēng)創(chuàng)一流的精神。每一個(gè)人都渴望成功，但并不是每一個(gè)人都能成功。撥除環(huán)繞在那些成功人士身上的光環(huán)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們起步的條件遠(yuǎn)沒(méi)有人們想像的那么好，積極的態(tài)度是他們惟一的法寶。在別人灰心的時(shí)候，他們意氣風(fēng)發(fā)、斗志高昂；在別人因困難而放棄的時(shí)候，他們積極進(jìn)??；在別人松散懶惰的時(shí)候，他們?nèi)σ愿?，不找任何借口。因此，只要?duì)工作和生活抱著一種積極的態(tài)度，人生總會(huì)有其高度！只要掌握好態(tài)度這把金鑰匙，就能創(chuàng)造輝煌燦爛的成就！對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作尤其需要端正態(tài)度，不能夠投機(jī)取巧。就拿藝術(shù)創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，我們處在一個(gè)創(chuàng)新的時(shí)代。創(chuàng)新就不是因循，不是趨時(shí)，是以藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性來(lái)引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)品格的提升?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，需要引領(lǐng)人們精神指向的藝術(shù)作品。這樣的藝術(shù)作品主要不是通過(guò)感官刺激使人獲得娛樂(lè)，而是以深刻的思想蘊(yùn)含和精美的有意味的形式，使人們得到認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人生的啟發(fā)，精神的愉悅和情感的陶冶及形式美的欣賞。魯迅先生所說(shuō)的，文藝是國(guó)民精神的火光，是引導(dǎo)國(guó)民精神前途的燈火，指的應(yīng)該是，文藝作品應(yīng)該任何時(shí)候都要表達(dá)對(duì)時(shí)代的關(guān)注和對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切，都要體現(xiàn)一種文化價(jià)值和精神價(jià)值。在一般性文化產(chǎn)品越來(lái)越豐富的時(shí)候，更需要呼喚優(yōu)秀的藝術(shù)作品，使人們通過(guò)藝術(shù)的欣賞和浸染不斷提升精神追求和文化追求。如果我們有這種態(tài)度來(lái)對(duì)待我們的藝術(shù)創(chuàng)作，我們就一定會(huì)創(chuàng)作出具有相當(dāng)高度的藝術(shù)精品。

第三，要進(jìn)一步開闊眼界。眼界決定境界。站得高才能看得遠(yuǎn)，看得遠(yuǎn)才能做得好。眼界越寬廣，境界就越高，這就是眼界決定境界。每個(gè)人的心中都有一座舞臺(tái)，眼界有多大，舞臺(tái)就有多大。藝術(shù)體驗(yàn)總是一種動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的態(tài)度，無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家本人還是對(duì)觀賞者。我們不可能處身于藝術(shù)形式的王國(guó)中而不參與到這些形式的創(chuàng)造活動(dòng)中去。藝術(shù)的眼光并非僅僅為一種接受或記錄外部事物印象的被動(dòng)眼光，它是一種建構(gòu)性眼光。一個(gè)人只顧眼前利益，得到的終究是短暫的歡愉；一個(gè)人目標(biāo)高遠(yuǎn)，但也要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。只有把理想和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，才有可能取得成功。沒(méi)有遠(yuǎn)見(jiàn)的人，只能看到眼前、摸的著的東西；有遠(yuǎn)見(jiàn)的人心中裝著整個(gè)世界。低的眼界，注定只有低境界。擁有一片開闊的眼界，就擁有廣闊的舞臺(tái)，希望人人都能在自己的舞臺(tái)上，舞出優(yōu)美的華章。做到這一點(diǎn)，就必須多閱讀、多行走。俗話說(shuō)，讀萬(wàn)卷書，行千里路。從局里來(lái)說(shuō)，就想多創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓我們搞藝術(shù)創(chuàng)作的同志多出來(lái)走走、看看，多觀摩一些藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)精品；從個(gè)人來(lái)說(shuō)，還是提倡多讀書、讀好書，以豐富自己的知識(shí)、開闊自己的視野。關(guān)于讀書，這里我想引用一段總理昨天下午在接受中國(guó)政府網(wǎng)和新華網(wǎng)聯(lián)合采訪時(shí)說(shuō)的一段話。溫總理說(shuō)，我有三點(diǎn)體會(huì)：第一，要處理好讀書與人生的關(guān)系。書籍本身不可能改變世界，但是讀書可以改變?nèi)松?，人可以改變世界。讀書關(guān)系到一個(gè)人的思想境界和修養(yǎng)，關(guān)系到一個(gè)民族的素質(zhì)，關(guān)系到一個(gè)國(guó)家的興旺發(fā)達(dá)。一個(gè)不讀書的人是沒(méi)有前途的，一個(gè)不讀書的民族也是沒(méi)有前途的。第二，讀書要選擇，要選擇好書。好書是那些能夠給人以感染和力量的書，讓人了解大學(xué)問(wèn)家的思想和風(fēng)范的書，特別是那些震撼人的靈魂的書，激發(fā)人的斗志的書。其實(shí)歷史上，經(jīng)過(guò)幾百年上千年的淘汰，留下來(lái)的書是不多的，這些書帶有永久性，因?yàn)樗?jīng)過(guò)多次淘汰而依然能夠震撼人心。第三，我曾經(jīng)提倡讀書好、讀好書、好讀書。我又提倡讀書活、活讀書、讀活書。其實(shí)前者講的是學(xué)習(xí)，后者講的是實(shí)踐。

最后，再次感謝市長(zhǎng)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作工作的重視和支持，放棄休息日和我們一起開會(huì)并發(fā)表講話，給我們以具體指導(dǎo)；再次感謝泉元領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)基層文化工作的理解和關(guān)心，連續(xù)兩天和我們?cè)谝黄鸾涣髀?lián)誼傳遞信息，給我們以熱情鼓勵(lì)；再次感謝同志們，對(duì)工作的敬業(yè)與投入，加班加點(diǎn)探討藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，給我們以信心幫助。我代表局黨委，謝謝大家，祝同志們?cè)?jié)快樂(lè)！

一、數(shù)碼媒介制作版畫的必然性

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫的創(chuàng)作過(guò)程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來(lái)說(shuō)，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過(guò)程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過(guò)數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

我記得在很小的時(shí)候，就夢(mèng)想成為一名科學(xué)家，或是政治家、藝術(shù)家。在我潛意識(shí)中就有一種想成名的想法，這種想法其實(shí)就是動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)機(jī)不是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，而是一種想成名的動(dòng)機(jī)。我們不管做什么事，事先都要想一想，制訂一個(gè)計(jì)劃，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。所謂動(dòng)機(jī)，在心理學(xué)上就是一種潛意識(shí)的欲望沖動(dòng)，并通過(guò)大腦來(lái)思索和構(gòu)思，以達(dá)到自己的創(chuàng)作欲望和需要，滿足某些與需要有關(guān)的活動(dòng)，“需要”是動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的前提，不同的需要產(chǎn)生不同的動(dòng)機(jī)。

一、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的要素

一個(gè)人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動(dòng)機(jī)，這里的動(dòng)機(jī)是和他心里的想法是一致的。動(dòng)機(jī)是人的需要與環(huán)境的刺激相撞擊而在主體心靈產(chǎn)生的一種力圖實(shí)現(xiàn)某種目的的愿望，這種愿望是人對(duì)環(huán)境的刺激所做出的抉擇，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。藝術(shù)創(chuàng)作既有一般的動(dòng)機(jī)屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情緒性上。情緒在動(dòng)機(jī)中不占重要地位，但在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，情緒的作用表現(xiàn)非常突出。藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與他的整個(gè)生活、整個(gè)人的生理密切相關(guān)的。如果說(shuō)從藝術(shù)作品的性質(zhì)、社會(huì)效果可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那么，從動(dòng)機(jī)又可以看出藝術(shù)家的整個(gè)人格、生活、理想。藝術(shù)家首先是生活著，然后才是創(chuàng)作著的。因此，藝術(shù)家要想提高自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)水平，首先就要努力使自己生活得更有價(jià)值、更有意義。藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的三要素是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)。首先，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對(duì)不同的人和事物，當(dāng)我們面對(duì)這些不同的人和事物的時(shí)候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對(duì)自己，對(duì)他人，對(duì)社會(huì)是否有價(jià)值。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不也是這樣嗎？其次，目標(biāo)意圖。光有一個(gè)認(rèn)識(shí)還不夠，認(rèn)識(shí)是很重要的、很有意義的，但如果還沒(méi)有明確主題思想的話，也不能形成動(dòng)機(jī)。就拿創(chuàng)作來(lái)說(shuō)吧，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作前，必須要有目標(biāo)、有目的性，創(chuàng)作出來(lái)的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說(shuō)目標(biāo)意圖明確、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)明確。再次，欲望沖動(dòng)。在前面我們已經(jīng)提到動(dòng)機(jī)就是一種潛意識(shí)的欲望沖動(dòng)，這種欲望沖動(dòng)來(lái)自內(nèi)心的一種力量，而這種力量有可能來(lái)自內(nèi)部或者外部，有了這種力量就會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，并把這種沖動(dòng)反映在作品上，我們就說(shuō)有了創(chuàng)作的欲望沖動(dòng)了。

二、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)三要素之間的關(guān)系

對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機(jī)整體。舉例來(lái)說(shuō)明，1910年，在經(jīng)歷了野獸派運(yùn)動(dòng)的輝煌之后，這個(gè)群體的藝術(shù)家們紛紛拋棄了野獸主義，轉(zhuǎn)而探索符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路。馬蒂斯也同樣意識(shí)到必須尋找新的繪畫風(fēng)格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動(dòng)機(jī)是希望在那里找到解決自己的繪畫創(chuàng)作中色彩與自然的直接關(guān)系問(wèn)題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進(jìn)行實(shí)地考察，找到了色彩與自然的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風(fēng)格，探索一條符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術(shù)家一樣，畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動(dòng)感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動(dòng)，很有裝飾性。他說(shuō)他“夢(mèng)寐以求的是一種和諧、純粹而又寧?kù)o的藝術(shù)”，因此探索“東方主義”傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧?kù)o，而且是非同一般的寧?kù)o，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧?kù)o。在它的籠罩下，濃郁的異國(guó)情調(diào)及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時(shí)期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術(shù)思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們?cè)谶@一時(shí)期給馬蒂斯的創(chuàng)作帶來(lái)了沖動(dòng)，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)形成是從對(duì)事物的認(rèn)識(shí)到目標(biāo)意圖，最后再到欲望沖動(dòng)。三個(gè)要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。

三、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思的指導(dǎo)性和約束性

摘要：作為中國(guó)十大傳世名畫之一《富春山居圖》是元代著名畫家黃公望在晚年為其師弟無(wú)用禪師所作，不管是在構(gòu)圖方面，還是在筆墨技法方面，亦或是在立意方面都呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)特色?！陡淮荷骄訄D》這個(gè)經(jīng)典傳奇的山水畫作品構(gòu)思巧妙、畫面布局別具新意，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，享有“畫中之蘭亭”的美譽(yù)。通過(guò)對(duì)《富春山居圖》簡(jiǎn)介及對(duì)后世繪畫的影響進(jìn)行分析，找出《富春山居圖》中的構(gòu)圖、筆墨技法、意境、詩(shī)書畫的有機(jī)結(jié)合等四個(gè)方面的藝術(shù)創(chuàng)作特色，以期更好的領(lǐng)略和感受《富春山居圖》的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：富春山居圖；構(gòu)圖；筆墨技法；藝術(shù)特色

黃公望晚年所繪的《富春山居圖》這一山水畫藝術(shù)作品具有別具一格的藝術(shù)特色，以致于后來(lái)的山水畫家難以望其項(xiàng)背，其在當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域乃至中國(guó)繪畫史上都具有較大的影響力，占據(jù)著重要的地位。時(shí)至今日，《富春山居圖》這一傳世之作對(duì)現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域仍然具有較大的影響，“畫中之蘭亭”的美譽(yù)足見(jiàn)其影響之大、之深、之高。文章從《富春山居圖》這一作品對(duì)后世繪畫的創(chuàng)作影響出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作特色進(jìn)行相關(guān)的探索和分析。

一、《富春山居圖》簡(jiǎn)介

黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》這一傳世佳作從構(gòu)思、動(dòng)筆直至繪制完成大致長(zhǎng)達(dá)七年，深入的觀察、真切的體驗(yàn)以及豐富的素材為其創(chuàng)作《富春山居圖》這一作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是其創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素，再借助爐火純青的筆墨技法，《富春山居圖》這一精品力作問(wèn)世?！陡淮荷骄訄D》這一作品通過(guò)對(duì)富春江一帶初秋景色的描繪，將“山川渾厚、草木華滋”的江南山水風(fēng)光淋漓盡致的展現(xiàn)了出來(lái)，畫面用墨淡雅，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，山水布局疏密有致、隨意宛然天成，人隨景移、引人入勝，散發(fā)出濃郁的江南文人氣息，欣賞此作品，讓人回味無(wú)窮。明代書畫家沈周、董其昌、鄒之麟，清代書畫家惲壽平等對(duì)黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》都有很高的評(píng)價(jià)，《富春山居圖》對(duì)后世繪畫影響深遠(yuǎn)，在一定意義上發(fā)揮著承前啟后的作用。

二、《富春山居圖》對(duì)后世繪畫的影響

一、通過(guò)藝術(shù)形象的創(chuàng)造表達(dá)情感

黑格爾指出：“藝術(shù)的本領(lǐng)在于通過(guò)想象去把握和玩味感情”。羅丹認(rèn)為：“藝術(shù)就是情感”。真摯與強(qiáng)烈的情感，是藝術(shù)作品的生命力所在，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的。白居易說(shuō)：“感人心者，莫先于情?！彼囆g(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，不能沒(méi)有審美情感，藝術(shù)家塑造的藝術(shù)形象，總是把他對(duì)于大千世界現(xiàn)象的情感反映凝聚在形象身上。因此，藝術(shù)形象是滲透著藝術(shù)家的審美情感，帶著濃厚的情感特色，體現(xiàn)著藝術(shù)家情感的傾向性。高度重視和強(qiáng)調(diào)線條的表情功能，是中國(guó)畫的一個(gè)重要特征之一。在中國(guó)畫中，線條的運(yùn)用不僅起著描寫外物的作用，還能發(fā)揮它在描寫物象和表現(xiàn)情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟圖》，在線條的運(yùn)用上不僅生動(dòng)真實(shí)地描寫了李白傲岸超然、自由不羈的性格神態(tài)，而且也傳達(dá)了一種自由奔放的情感。徐悲鴻畫奔馬，在不同時(shí)期創(chuàng)造馬的形象都有不同情感態(tài)度的表達(dá)，解放前，他畫馬題的是：“天涯何處無(wú)芳草。”解放后畫馬題的則是“：河山百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平?！边@表明，他在不同時(shí)期有不同的生活經(jīng)歷，對(duì)馬的觀賞產(chǎn)生不同的感受以及思想感情。情感活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中占有重要地位。中國(guó)古代文論對(duì)情感的地位和作用一直有論述，《樂(lè)記》最早明確提出了情感的表現(xiàn)問(wèn)題：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”?！扒閯?dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！边@里所說(shuō)的“樂(lè)”，包括詩(shī)、歌、舞在內(nèi)，是中國(guó)古代藝術(shù)的總稱，因此，說(shuō)“樂(lè)”是起于人心感于物而產(chǎn)生的情感的表現(xiàn)?！睹?shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故泳歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里明顯地說(shuō)明詩(shī)、歌、舞都是情感的表現(xiàn)，而且在情感表現(xiàn)的強(qiáng)烈程度上，一個(gè)比一個(gè)更高。畫論中也有“感物而動(dòng)，情即生焉”的論述。上述諸論說(shuō)明，藝術(shù)家的情感和他們的作品是不可分的，情感通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作得以表現(xiàn)，任何事物在藝術(shù)家的筆下都是有情的。古今中外的藝術(shù)杰作，都深刻地表現(xiàn)著藝術(shù)家真摯和強(qiáng)烈的情感。藝術(shù)作品是表現(xiàn)、抒發(fā)作者感情的載體，但表達(dá)作者情感更重要的目的是實(shí)現(xiàn)與觀者的情感溝通，用作品在觀者心中引起共鳴，達(dá)到交流情感的初衷。托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說(shuō)：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)自己的思想，而人們亦用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情?！啊彼囆g(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的；一個(gè)用昕覺(jué)或視覺(jué)接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情。”藝術(shù)作品要供人欣賞，要從情感上打動(dòng)欣賞者，因此要求作品的情感表現(xiàn)必須清晰、真摯，才會(huì)產(chǎn)生深入審美活動(dòng)和真正的社會(huì)效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表達(dá)是基于對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，充分利用情感與認(rèn)知之間的辯證關(guān)系，在情感的幫助下，引起觀者的情緒，實(shí)現(xiàn)情感交流。情感的表現(xiàn)和情感的交流、共鳴等情況是復(fù)雜的，因而有不同的性質(zhì)和不同的類型，是多種多樣的。

二、運(yùn)用“移情”手段加強(qiáng)情感表現(xiàn)

“移情”是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)常使用的方法。移情是藝術(shù)家把情感移入某種對(duì)象，讓情感與對(duì)象合為一體，也就是藝術(shù)家對(duì)對(duì)象富有情感的想象，通過(guò)被涂上了情感色彩的事物形象來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流，使人在觀賞中也沉入對(duì)象，進(jìn)入特定的情感世界。移情現(xiàn)象是普遍存在的一種心理現(xiàn)象，審美移情是審美情感的一種特殊功能，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)和手段，通過(guò)移情可以使情感表現(xiàn)更加豐富、強(qiáng)烈。古人早已有所發(fā)現(xiàn)“移情”的作用，劉勰說(shuō)“：登山則情滿于山，現(xiàn)海則意溢于?！?，這就是“移情”。在藝術(shù)活動(dòng)中，運(yùn)用“移情”手段進(jìn)行創(chuàng)作，必須使欣賞者通過(guò)作品能夠體會(huì)到作者的情和意，關(guān)鍵是如何有效地把情“移”入對(duì)象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使觀者看了不僅對(duì)作者的情感有所體會(huì)，而且還可能引發(fā)共鳴。鄭板橋畫蘭、竹、石，寄托清風(fēng)亮節(jié)，不為淫威所屈的情懷。梅花斗雪迎春，蘭花幽谷傳香，荷花出污泥而不染，菊花清秋獨(dú)放，這些自然現(xiàn)象，通過(guò)藝術(shù)家的想象和思考從中揭示出某種社會(huì)意義，把自己的情感移入無(wú)情的事物之中，表現(xiàn)和加強(qiáng)了作者的情感態(tài)度。所以“，移情”在情感表現(xiàn)上是非常重要的。德國(guó)美學(xué)家、心理學(xué)家李普斯是“移情”論的主要代表，他在《空間美學(xué)》、《論移情作用》等著作中提出了“移情論”，認(rèn)為移情分為實(shí)用的和審美的，兩者是不同的。審美的“移情”，不是指身體感覺(jué)，而是把“我“”感”到審美對(duì)象里面去，“使自己就在對(duì)象里面”，達(dá)到我與對(duì)象的“完全同一”，也就是物我達(dá)到統(tǒng)一。黑格爾稱之為人從外界事物中“尋回自我”?！耙魄椤笔撬囆g(shù)創(chuàng)造中普遍的心理現(xiàn)象，有其客觀根據(jù)和內(nèi)在動(dòng)因。移情作用的客觀基礎(chǔ)是一個(gè)特定情緒，這種主要對(duì)象的審美特征有類似之處。所謂“興者托事于物”、“心入于境”、“情與境會(huì)”，就在于客觀“物”“、境”的形態(tài)、性質(zhì)與主觀的“心”、“情”具有相似點(diǎn)，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，發(fā)生移情作用，將我的特定情感寄寓到相對(duì)應(yīng)的物中去，并以物抒發(fā)我的情感，人可以移情于具有審美特質(zhì)的自然景物，景物是移情的對(duì)象和客觀根據(jù)，人的“情”進(jìn)入景物，人的情感就有所附麗，情感也就外化為可供人享受的審美情感了?！耙魄椤钡膬?nèi)在根源則是主體的審美感知和審美意識(shí)的能動(dòng)作用。主體對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，體味到審美對(duì)象的審美特性，捕捉了對(duì)象與自己的相似性、同一性，才可能發(fā)生移情，抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感。此外，移情還要借助聯(lián)想和想象，從對(duì)象中激起“我”的意識(shí)，才能使自己的情感對(duì)象化和外化，才能移入對(duì)象之中，使對(duì)象染上“我”的情感。景物本是無(wú)情物，而人有情，人情進(jìn)入景物，才能成為審美情感。如上所述，“移情”有客觀根據(jù)和主體的內(nèi)在條件，不可能對(duì)任何事物，在任何條件下都會(huì)發(fā)生移情，移情是受客體的審美特性及其同主體的關(guān)系所制約，不是主觀隨意的。外在的客觀事物和人的情感之間似乎有一座橋梁溝通主、客體之間的聯(lián)系，這個(gè)橋梁就是人的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)包括表象活動(dòng)和思維活動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，是情感活動(dòng)推動(dòng)了表象和思維活動(dòng)，而表象和思維活動(dòng)的成果又增強(qiáng)了情感體驗(yàn)，通過(guò)移情強(qiáng)化了情感表現(xiàn)。

三、借助理性思維加深情感表現(xiàn)

黑格爾說(shuō)：“在這種理性內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)形象互相滲透融合的過(guò)程中，藝術(shù)家一方面要求助于常見(jiàn)的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感?！鼻宄卣f(shuō)明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，表象運(yùn)動(dòng)、理性思維、情感活動(dòng)之間有著密不可分的關(guān)系，是辯證法的生動(dòng)運(yùn)用。理性認(rèn)識(shí)不僅是對(duì)表象運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)，而且也是配合和滲透，在情感表現(xiàn)上更是起到了重要作用。但是思想和認(rèn)識(shí)不能代替情感，一個(gè)藝術(shù)家不論有多么高深的思想、認(rèn)識(shí)，如果缺乏情感，是決不可能有藝術(shù)創(chuàng)造的。中國(guó)古代思想道德標(biāo)準(zhǔn)中，只有當(dāng)它在自然的情感需要作為一個(gè)整體，才會(huì)被認(rèn)為是真誠(chéng)的、高尚的和有價(jià)值的。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上，就要求藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)把普遍的理性的東西化為個(gè)體的情感，認(rèn)為只有這樣藝術(shù)才能打動(dòng)人心，產(chǎn)生藝術(shù)特殊的作用。否則，未融化在情感中單純的理性的東西，不能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。從藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，總是包含著這樣兩個(gè)不能脫離的方面，即一方面要化理為情，另一方面要融情入理。只有這樣，才能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。儒家極為重視倫理道德和藝術(shù)的關(guān)系，但它并不把藝術(shù)看作是進(jìn)行道德說(shuō)教的工具，十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人的情感的陶冶感化作用。這是一個(gè)符合藝術(shù)特征的重要看法。那種“言情近于議論”以理代情，以理為詩(shī)，毫無(wú)審美意趣，難于成為品賞對(duì)象。藝術(shù)所表現(xiàn)的決不是赤裸裸的理，而是已轉(zhuǎn)化為情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之內(nèi)，兩者是不可分的。藝術(shù)家通過(guò)他們的生活和藝術(shù)實(shí)踐，在心靈深處把“理”直接轉(zhuǎn)化為“情”，并表現(xiàn)在作品里，從而加深情感的表現(xiàn)，充分發(fā)揮它的感染力，使觀賞者動(dòng)情，這是任何抽象的議論難以做到的。由于藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)、思想、經(jīng)歷等的不同，由“理”轉(zhuǎn)化來(lái)的“情”也是不同的，不會(huì)是一般化的、空泛的、重復(fù)的、可以到處套用的“情”。黑格爾還認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)“，這普遍性須經(jīng)過(guò)明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西”。中國(guó)古代學(xué)者強(qiáng)調(diào)“情”和“理”的統(tǒng)一，認(rèn)為“情”和“理”是融合在一起的。在繪畫作品中，從米勒的《拾麥穗》、《晚鐘》，蘇里柯夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》，八大山人的《荷花水鳥圖》和鄭板橋的蘭竹畫，都是畫家通過(guò)人物、景物來(lái)表達(dá)他們對(duì)人民的深切同情，對(duì)世態(tài)的憤懣和憂傷，這種理性認(rèn)識(shí)融入情感得以有力的表現(xiàn)?！扒椤焙汀袄怼痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中的和諧統(tǒng)一，使“情”和“理”并不否定或貶低另一方，它們之間是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，既要看到統(tǒng)一的情況，也要注意矛盾沖突的情況，有了矛盾沖突才會(huì)有發(fā)展，才能突破原來(lái)和諧上升到新的更高的和諧，出現(xiàn)新的、更具感染力的作品。