一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學術(shù)價值的研究成果。

摘要：在鋼琴課教學上，傳統(tǒng)的鋼琴教育模式在一定程度上已經(jīng)不適應(yīng)社會對鋼琴人才培養(yǎng)的要求，故引進數(shù)碼鋼琴集體課是非音樂學院高校鋼琴教學的理性選擇。文章列舉了數(shù)碼鋼琴集體課的一系列優(yōu)勢，這些對于傳統(tǒng)鋼琴授課方式是一種有力、有益的補充。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼鋼琴集體課教學模式鋼琴教育

曾經(jīng)有一位從事鋼琴教育多年的專家說：“鋼琴家的飯碗是教琴。”這段話給我們一個重要的提示：絕大多數(shù)鋼琴學習者成為不了著名的鋼琴演奏家，他們今后更多地會成為新一批的鋼琴教育者。這段話還給了我們另外一個重要的提示：培養(yǎng)著名的演奏家也許并不是鋼琴教育的最終目的，在高校，我們應(yīng)該改變我們的教學思路、教學方式以及教學手段，以適應(yīng)新時期下高校鋼琴教育的現(xiàn)狀。

一、高校鋼琴教育的尷尬與思考

據(jù)教育部統(tǒng)計，早在2004年，全國就有國民教育系列的大中專普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，遠程網(wǎng)絡(luò)教學院校62所。在這些高校中，幾乎一半以上的高校都開設(shè)有音樂教育專業(yè)。由此，鋼琴課這項音樂教育專業(yè)中的重點內(nèi)容，其設(shè)置的廣泛程度可見一斑，其對教育資源需求的程度同樣不難想象。

20世紀80年代以來，為了解決長期以來我國中等學校音樂師資缺乏的狀況，全國各高師音樂系科幾乎都擴大招生規(guī)模。然而始料不及的是，為了解決中師后備力量缺乏，高校采取了一系列的舉措，引發(fā)了一些問題，如：師資力量薄弱、硬件設(shè)施滯后、教學模式一成不變等諸多“不適應(yīng)癥”開始日益凸現(xiàn)。于是大家開始關(guān)注這樣的問題：當今社會對于鋼琴人才需求的結(jié)構(gòu)到底怎樣才最接近理性和真實？傳統(tǒng)的鋼琴教育模式是否適應(yīng)社會對鋼琴人才培養(yǎng)的需求呢？

摘要：在鋼琴課教學上，傳統(tǒng)的鋼琴教育模式在一定程度上已經(jīng)不適應(yīng)社會對鋼琴人才培養(yǎng)的要求，故引進數(shù)碼鋼琴集體課是非音樂學院高校鋼琴教學的理性選擇。文章列舉了數(shù)碼鋼琴集體課的一系列優(yōu)勢，這些對于傳統(tǒng)鋼琴授課方式是一種有力、有益的補充。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼鋼琴集體課教學模式鋼琴教育

曾經(jīng)有一位從事鋼琴教育多年的專家說：“鋼琴家的飯碗是教琴?！边@段話給我們一個重要的提示：絕大多數(shù)鋼琴學習者成為不了著名的鋼琴演奏家，他們今后更多地會成為新一批的鋼琴教育者。這段話還給了我們另外一個重要的提示：培養(yǎng)著名的演奏家也許并不是鋼琴教育的最終目的，在高校，我們應(yīng)該改變我們的教學思路、教學方式以及教學手段，以適應(yīng)新時期下高校鋼琴教育的現(xiàn)狀。

一、高校鋼琴教育的尷尬與思考

據(jù)教育部統(tǒng)計，早在2004年，全國就有國民教育系列的大中專普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，遠程網(wǎng)絡(luò)教學院校62所。在這些高校中，幾乎一半以上的高校都開設(shè)有音樂教育專業(yè)。由此，鋼琴課這項音樂教育專業(yè)中的重點內(nèi)容，其設(shè)置的廣泛程度可見一斑，其對教育資源需求的程度同樣不難想象。

20世紀80年代以來，為了解決長期以來我國中等學校音樂師資缺乏的狀況，全國各高師音樂系科幾乎都擴大招生規(guī)模。然而始料不及的是，為了解決中師后備力量缺乏，高校采取了一系列的舉措，引發(fā)了一些問題，如：師資力量薄弱、硬件設(shè)施滯后、教學模式一成不變等諸多“不適應(yīng)癥”開始日益凸現(xiàn)。于是大家開始關(guān)注這樣的問題：當今社會對于鋼琴人才需求的結(jié)構(gòu)到底怎樣才最接近理性和真實？傳統(tǒng)的鋼琴教育模式是否適應(yīng)社會對鋼琴人才培養(yǎng)的需求呢？

摘要:民族音樂學是音樂學中一門理論學科，其前身是“比較音樂學”。通過查閱文獻資料，分析學者的研究結(jié)論，本文認為民族音樂學在中國的發(fā)展歷程可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期三個階段。其中萌芽期為1920—1949年，受比較音樂學“東歐學派”的影響，民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面;儲備期為1950—1979年，為后來民族音樂學的發(fā)展奠定了良好的人才儲備、理論儲備和實踐儲備，鍛煉和培養(yǎng)出來一批學風嚴謹、理論扎實、躬行實踐的音樂研究專業(yè)人才;發(fā)展期為1980年以后，我國音樂研究已經(jīng)呈現(xiàn)了理論與實踐完美結(jié)合，民族音樂學已成為一門實踐性、實證性、理論性的應(yīng)用型學科。

關(guān)鍵詞:民族音樂學;發(fā)展;歷程;萌芽期;儲備期;發(fā)展期

民族音樂學是音樂學中一門理論學科，其前身是“比較音樂學”。18世紀中葉隨著歐洲殖民主義的興起和擴張，出于對非洲、歐洲文化(包括音樂)的獵奇以及對“外文化”資料的攫取，“比較音樂學”應(yīng)運而生。1885年英國人亞歷山大•約翰•埃利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》，一般認為是民族音樂學的發(fā)端;1955年美國成立了“民族音樂學學會”。民族音樂學發(fā)展端于歐洲，盛行于美國。民族音樂學譯著于20世紀70年代在中國首次出現(xiàn)，1980年6月在南京藝術(shù)學院首次以“民族音樂學”命名召開了“全國民族音樂學學術(shù)討論會”，此后在全國范圍內(nèi)推廣此學科。民族音樂學在世界范圍的歷史都比較短暫，中國很多音樂理論家撰寫了很多關(guān)于民族音樂學在中國的發(fā)展歷程，關(guān)于發(fā)展階段目前有幾種主要的代表性的描述。如伍國棟［1］先生將中國的民族音樂學的發(fā)展分為三個階段，即曲調(diào)音樂理論研究、民族音樂理論研究、學科理論研究三個階段;張君仁［2］教授又將其分為比較音樂學、民間音樂研究、民族音樂理論、民族音樂學(以1980年為界點)四個發(fā)展時期;杜亞雄［3］先生則以1980年為界，認為中國的民族音樂學總體經(jīng)歷了比較音樂學和民族音樂學兩個階段;還有一些學者在撰文時沒有明確分時間界限，對整個發(fā)展過程進行了“歷時性”的描述［3－4］。無論哪一種論述，都無一爭論地把王光祈先生作為我國民族音樂學的先驅(qū)。綜合學者觀點，筆者還認為民族音樂學在中國的發(fā)展歷程從發(fā)端至今，可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期個發(fā)展階段。

一、中國民族音樂學的萌芽期

民族音樂學在中國的萌芽期為1920—1949年。20世紀20年代初，中國學者王光祈先生在柏林大學師從當時著名的比較音樂學大師霍恩柏斯特爾專攻音樂學，受導師影響較深，他在1924年出版了《東西樂制之研究》，是中國第一部系統(tǒng)研究中西樂制、調(diào)式和樂譜異同的比較音樂學著作。1925年撰寫了《東方民族之音樂》一書向國人介紹比較音樂學，他在此書序言中寫道:“我希望此書出版后，能引起一部分中國同志去研究‘比較音樂學’的興趣。”在這部音樂學著作中，王光祈先生運用比較音樂學的方法和理論，將世界音樂宏觀概括地分為“中國樂系”(五聲體系)、“希臘樂系”(七聲體系)、“波斯阿拉伯樂系”(四分之三音體系)三大“樂系”，從而深化、普及了“世界樂系”的理論。王光祈［5］的這兩部著作被普遍認為是中國民族音樂學的前身———比較音樂學學科興起的開端。然而，遺憾的是王光祈先生還沒回國推廣發(fā)展此學說就客死他鄉(xiāng)，導致他宣揚的比較音樂學在他去世四十多年后才被音樂學界認知、關(guān)注、討論和評價。因此，有學者認為比較音樂學到此就已經(jīng)中斷，與后來的民族音樂學沒有關(guān)聯(lián)，這種論斷是不科學的。1930年人類學家凌純聲和商章孫先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，詳盡描述了祭祀神鼓的形制、功能，同時還聯(lián)系其他民族的相同類型的神鼓進行了比較研究;1938年人類學家劉咸亦發(fā)表的文章《海南黎人口琴之研究》，將海南黎族口琴的演奏、功能與其他民族口琴進行了系統(tǒng)的比較研究。盡管因為時局動蕩未能為該學科提供良好的人文環(huán)境，但這個時期可認為是我國比較音樂學研究的發(fā)端。1939年延安魯迅藝術(shù)學院成立了“民歌研究會”，是我國音樂界第一個建立的具有民族音樂學性質(zhì)的學術(shù)研究協(xié)會。協(xié)會1946年出版了《民間音樂論文集》，其中協(xié)會會長呂驥撰寫的《中國民間音樂研究提綱》，全面系統(tǒng)地歸納了民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍等，為中國音樂學家最早發(fā)表的全面闡述“民間音樂研究”學科理論建設(shè)的代表性文獻，對建國后的“民族民間音樂研究”和民族音樂學理論的建設(shè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。這一時期還產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的研究成果，如《民族音樂》、《新音樂》等雜志的創(chuàng)刊，并用一定的版面發(fā)表了很多優(yōu)秀的論文，如呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》、冼星海的《民歌與中國新音樂》、張魯?shù)热说摹对鯓邮占耖g音樂》、天風的《綏遠民歌研究》、秦波等人的《秦腔音樂》等等。受比較音樂學“東歐學派”的影響，中國這一時期的民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面。

二、中國民族音樂學的儲備期

【摘要】將民族風格題材的歌劇創(chuàng)編、排演融入高校的美聲專業(yè)教學，是一種有效的、多元化的教學體驗。這種與本土民族文化相結(jié)合、從課堂教學到舞臺表演的教學方式和語境的轉(zhuǎn)換，與新時期發(fā)展多元化教學模式的理念是正相吻合的，對建立科學的美聲教學體系、培養(yǎng)具有綜合性藝術(shù)素質(zhì)和能力的專業(yè)演唱人才、發(fā)展和推出具有中國民族風格的原創(chuàng)歌劇具有積極的示范作用和意義。

【關(guān)鍵詞】美聲教學；歌劇排演；多元化教學模式；民族風格；示范作用

一、歌劇排演的意義

歌劇是一門綜合性藝術(shù)，涵蓋了音樂、詩歌、舞蹈、編劇、舞美、化妝、燈光、演出藝術(shù)等眾多要素，音樂藝術(shù)是其表現(xiàn)手段。歌劇的排演極具實踐性，所有參與其中的演員都將與這些藝術(shù)要素產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并將從緣身性體驗中得到鍛煉和啟發(fā)。高校作為人才培養(yǎng)的搖籃，為藝術(shù)實踐提供了良好的平臺和空間，而課程化的藝術(shù)實踐對音樂表演類人才的培養(yǎng)有著不可替代的重要作用和意義。首先，通過歌劇的排演，有助于對相關(guān)文化背景全景式的領(lǐng)悟。音樂人類學指導我們，要突破音樂本體的理念，將音樂放置于更大的文化背景中去理解、學習和研究，提倡一種在學習和研究多元文化的基礎(chǔ)上，注重獨立思考、自主動手、學術(shù)考察、社會參與等方面的緣身體驗和能力培養(yǎng)，尊重并試圖更深層地了解文化持有者及其文化特征和內(nèi)涵。歌劇詠嘆調(diào)出自于某部歌劇，而通過對整部歌劇的排演，可使演員對其擁有整體性的認知。作為一門西方“外來”的文化，學習者在學習之初，往往關(guān)注于現(xiàn)象或以過去的實踐經(jīng)驗理解內(nèi)容，容易處在以外在現(xiàn)象解讀內(nèi)在內(nèi)容，或單純關(guān)注于技巧的學習；要么對于所詮釋的歌劇內(nèi)容以空洞的方式去理解，雖然掌握了部分演唱技巧，但建立不起來與“外來文化”的對話以及與具體實踐的聯(lián)系。這都是由于對實踐與理論之間的關(guān)系認識不足，割裂分離了經(jīng)驗與知識之間的聯(lián)系。所以，在美聲教學中，不能在單一性的音樂學專業(yè)知識的傳授中解決。如何以深層理論詮釋以往經(jīng)驗，又如何對所學內(nèi)容進行理性思考，從對以往經(jīng)驗的實踐中得到新的理論的升華，再將認識付諸于實踐，這才能更好地激活學生的真正求知欲。其次，通過歌劇的排演，有助于激發(fā)學生的潛能，更好地對作品進行二度詮釋。歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，以歌唱和音樂來交代和表達劇情。在教學過程中，筆者曾發(fā)現(xiàn)這樣的情況，有些學生在演繹莫扎特歌劇作品時，對作品的熟練程度、歌唱技巧、結(jié)構(gòu)等看起來把握得基本到位，但是有些學生演繹起來要么是一種競技般的功利感覺，忽略歌劇情節(jié)本身，要么對作者及其作品風格不能準確把握。歌劇的演繹，無論是課堂與舞臺對于音樂的追求都是一樣的，那就是對于藝術(shù)的忠誠。不應(yīng)為句法而句法，為音符而音符，為聲音而聲音，而要以忠于作者和作品的心態(tài)對演繹的音樂負責，將所演繹的作品回歸到當時的社會和文化背景之中來學習，站在作曲家的視角上去深度理解。這也正如音樂人類學研究領(lǐng)域中倡導的“主位”與“客位”雙視角研究一樣，文化研究者從中獲得的是“異文化”的研究經(jīng)驗。這就需要歌者在排演歌劇作品的過程中，除了對音樂的形式和內(nèi)容進行準確詮釋外，還需要站在歌劇特定的情景和背景中，在理解作曲家意圖的前提下進行二度創(chuàng)作。學生的二度表演創(chuàng)作，將會提高學生對作品的認知與再建構(gòu)。第三，通過歌劇排演，可鍛煉學生對藝術(shù)資源的多元整合能力。俄國斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系理論強調(diào)歌劇作品表演中演員的創(chuàng)作，并提出演員創(chuàng)造角色將經(jīng)歷認識時期、體驗時期、體現(xiàn)時期三個部分。歌劇的文化屬性并非音樂本體如此單一，如小仲馬的《茶花女》、梅里美的《卡門》等歌劇的腳本均來源于文學劇本。這就要求學生對歌劇作品的演繹應(yīng)首先從文本出發(fā)，仔細品讀原著，以便更好地理解作品和升華角色。這是學生通過對文學腳本的案頭分析奠定內(nèi)心基礎(chǔ)和對所要演繹歌劇作品的“認識時期”。同時超越文本本身，對于歌劇作品各個藝術(shù)要素有一個多元整合觀，將演員自身天性與對角色的理解有機結(jié)合，再通過情感與行動付諸于舞臺表演?！巴ㄟ^有意識的心理技術(shù)達到下意識的創(chuàng)作”，在各個元素相互作用并融通的基礎(chǔ)上搭建高維度歌劇空間，這便是演員所要經(jīng)歷的“體驗時期”“體現(xiàn)時期”。另外，用語言表達感情是語言知識目標的功能之一。對于歌劇語言的充分挖掘和學習，能夠更主動地調(diào)動學生積極性，引導學生了解與研習音樂及其文化的多元性，以便更好地駕馭歌劇作品及舞臺表演。在全面認識的基礎(chǔ)上，學生經(jīng)過對歌劇排演的認知、體驗與體現(xiàn)，進而能對音樂作品進行全景式的理解，使學生更全面深刻地演繹作品，調(diào)動藝術(shù)天性與藝術(shù)情感，從而達到結(jié)合自身視角和實踐進行更深層次地理解和創(chuàng)造的目的。這是一種“體驗藝術(shù)”的美學追求，也是歌劇排演重要的實踐意義所在。

二、國內(nèi)外高校歌劇排演課程的啟示

如今，國內(nèi)外越來越多的高校認識到，過去單一模式的聲樂教學已無法適應(yīng)當下歌劇人才培養(yǎng)的新需求，將歌劇排演實踐作為一門課程引進教學當中，已成為新時期聲樂實踐教學的新趨勢。近年來，四川音樂學院戲劇系為適應(yīng)音樂劇人才培養(yǎng)的新要求，開設(shè)了聲樂劇目課程，且與表演劇目課相輔相成，實現(xiàn)了專業(yè)融合、由“靜”到“動”、由“唱”到“演”、由“樂”到“劇”的轉(zhuǎn)變；武漢音樂學院也將課堂延伸到舞臺，在歌劇排演實踐中做了很多嘗試。自2014年第二屆中國歌劇節(jié)以來，僅三年時間內(nèi)就成功上演了三部經(jīng)典歌劇。作為赴美訪問學者，武漢音樂學院張蓉教授曾在美國愛荷華大學音樂學院進行訪學，期間全面考察了愛荷華大學音樂學院在藝術(shù)實踐課程中所做的探索。通過她的描述，我們真切地感受到愛荷華大學音樂學院在藝術(shù)實踐課程機制的科學架構(gòu)與順暢運作上，尤其是通過歌劇排演帶來的整體聯(lián)動機制的良好效應(yīng)。愛荷華大學音樂學院開設(shè)的大量藝術(shù)實踐課程以及每年幾部歌劇的排練演出，給學生們帶來了充足的表演實踐機會。其實踐活動受益面廣、訓練充分，不僅有效促進了學生專業(yè)技能的提高，學生的綜合素質(zhì)和實踐能力也得以全面提升。國外的諸多教育很早便將音樂人類學理論中的“音樂作為音響體驗”和“音樂作為社會體驗”兩種實踐觀融入到學校教育中。體驗與實踐并置，多聽多看歌劇視頻，學習歌劇相關(guān)理論知識，在引導學生學習多元文化的同時，讓學生走出課堂，打破單一的音樂技能訓練禁錮，通過親身考察和研究大大增強了學生獨立思考與參與觀察的能力。同樣的道理，歌劇排演實踐對于學習聲樂表演的人也必不可少，不但能夠提高學生自主能動性、綜合素質(zhì)、團結(jié)協(xié)作的能力，同時所學知識對于學生也不再處于靜止環(huán)境中，而是在舞臺實踐中逐漸提高專業(yè)技能，這也正是專業(yè)院校培養(yǎng)聲樂學科優(yōu)秀人才的重要方式之一。這些實踐課程的開設(shè)為高校美聲演唱技能課程的建設(shè)提供了有力支撐，這是專業(yè)知識、技能的整合在實踐中有效運用的教育教學意義所在。美國藝術(shù)教育體系中一直倡導“整合教育觀”的理念，即“實現(xiàn)藝術(shù)間的跨越，超越藝術(shù)的單純涵義，上升到人文、歷史、民族等文化和精神高度，培養(yǎng)真正全方面發(fā)展的高素質(zhì)復合型人才，這才是音樂劇普世教育的重點，也應(yīng)該成為中國藝術(shù)教育體系較為核心的價值理念”。在這種科學的藝術(shù)教育觀的引領(lǐng)下，我們的歌劇排演、課程結(jié)構(gòu)安排，學生們在中西不同文化中的場域轉(zhuǎn)換，對于培養(yǎng)多維思考視角、整合與組織、融通能力、提升綜合素質(zhì)，使對于音樂文化的理解與專業(yè)音樂的具體操作互為過程和交融。尤其在當前信息全球化的今天，藝術(shù)發(fā)展與人才培養(yǎng)形成合力的趨勢愈加明顯，高等藝術(shù)教育改革和復合型人才培養(yǎng)的緊迫性，刻不容緩。

遠程音樂教育形式的出現(xiàn)，對提高全民音樂素質(zhì)起到至關(guān)重要的作用。那么究竟遠程音樂教育有著怎樣至關(guān)重要的作用？與傳統(tǒng)音樂教育有著怎樣的區(qū)別與聯(lián)系？本文通過二者的比較，探討其各自的優(yōu)點與缺點，進而提出筆者的見解，希望使人們更好的了解遠程音樂教育。

一、傳統(tǒng)音樂教育與遠程音樂教育的比較

（一）相同點

第一，教學目的相同。都是為了使學生接受更完美與優(yōu)秀的音樂教育。音樂教育的根本目標是促進人們素質(zhì)的協(xié)調(diào)發(fā)展與提高社會發(fā)展的速度。我國素質(zhì)教育做出了明確的規(guī)定，從而確立了更加清晰的音樂教育基本目的。音樂教育需考慮所有的學生，盡可能地對學生的和諧發(fā)展帶來積極的影響。音樂教育的基本功能不單單是提升學生的整體藝術(shù)能力、美丑鑒別水平，同樣也是幫助學生建立美好心靈與正確的人生觀，以及良好藝術(shù)鑒別能力。第二，教學方法相同。教學方法是教師和學生共同完成的教學任務(wù)、實現(xiàn)共同的教學目標，是教學方式和手段的總稱。傳統(tǒng)音樂教育所使用的“教師教，學生學”與遠程音樂教育的教學方法基本相同。第三，同樣利用多媒體技術(shù)。在平時上音樂課時，教師或多或少都會用到多媒體技術(shù)。而遠程音樂教育也是利用多媒體技術(shù)，通過網(wǎng)絡(luò)把音樂傳授給學習者。因此，二者都利用這項技術(shù)來達到教學的目的。

（二）不同點

第一，受教育的模式不同。以往的音樂教育形式屬于面對面進行的教育模式。但是遠程音樂教育借助多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，采取非面授的教育形式。中央音樂學院教授袁靜芳曾在《中央音樂學院遠程音樂教育近期發(fā)展狀況的回顧與思考》一文中指出：“傳統(tǒng)教育給了我對教育的熱愛和責任心，同時也對整個音樂教育非常了解。但是傳統(tǒng)音樂教育對我已經(jīng)成為一種習慣，也可以說在腦中形成了障礙，對遠程音樂教育的不了解，開始的時候會自然而然的把那套又搬上來?！边@里所說的就是指校園中的傳統(tǒng)教學模式，可見傳統(tǒng)音樂教育在教育形式上與遠程教育有著本質(zhì)的區(qū)別。第二，教育環(huán)境不具備一致性。傳統(tǒng)音樂教學環(huán)境和教學緊密相連，實際上指的是學校教學行為中教學設(shè)備、時空條件、校訓與班訓、師生聯(lián)系等一系列因素。而遠程音樂教育的教學環(huán)境是一個基于網(wǎng)絡(luò)的、與教學有關(guān)的信息管理和功能管理系統(tǒng)，其屬于整個信息體系，在這之中涵蓋了很多信息，如學生與教師的個人信息、當進行學習溝通時選擇的知識信息等。信息具備非單一性的模式，包括文本、音頻以及數(shù)據(jù)庫等。此外，信息既能夠通過很多作者一起實現(xiàn)，同樣也能夠通過個人實現(xiàn)，作者可以為教師、學生，還可以是這方面的專家。遠程音樂教育的教學環(huán)境需要充分展示出以往教育教學條件的學習、溝通與監(jiān)管等作用，也需包括以往音樂教育不具備課件規(guī)劃等作用。針對現(xiàn)實而言，遠程音樂教育能夠劃分成大量的模塊，如課件規(guī)劃體系、教師答疑體系、小組研討體系、學生監(jiān)管、課程監(jiān)管等部分。教師需要選擇非單一的軟件與工具完成這些作用，保證學習進行時沒有阻礙，促進學生盡快實現(xiàn)學習的根本目的。

【摘要】以語言音樂學為理論基礎(chǔ)，探索中國古詩詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂”結(jié)合的特征，中國古詩詞本身具有嚴格的“格律”“韻律”規(guī)則，加上中國的語言獨具的“四聲”音調(diào)特點，古典詩詞在朗誦時具有的音樂旋律性，通過對古詩詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點，這些特點應(yīng)是語言音樂學研究的范圍。因此提出從語言音樂學的角度對中國古詩詞藝術(shù)歌曲進行分析研究，也是當代中國音樂研究的發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】語言音樂學；古詩詞；藝術(shù)歌曲

關(guān)于語言音樂學，中國民族音樂學的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語言和音樂》中提出“語言音樂學初探”。并撰寫了《語言音樂學講稿》,建立了本學科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語言音樂學概論》，在楊先生講稿基礎(chǔ)上進一步論證了本學科的研究領(lǐng)域和方法，錢茸老師在中央音樂學院開設(shè)“民族語言音樂學”這門課程，逐步建立了中國“語言音樂學”理論系統(tǒng)，可以說這門學科在中國的出現(xiàn)是比較晚的，目前作為民族音樂學中的一門重要和不可缺少的基礎(chǔ)學科，是探討民族音樂風格時的一個關(guān)鍵學科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說唱的案例，相關(guān)論文還有孫玄齡，關(guān)于完善語言音樂學學科的設(shè)想。中國音樂學，2011（02）期，張良，語言音樂學中兩個相關(guān)問題的思考。北方文學（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學與音樂學的聯(lián)系與溝通，藝海，2011（10）期，錢茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學之于語言音樂學，黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語言音樂學初探》，中國音樂學，2000（02）期，梁惠恩.從語言音樂學角度看吟誦調(diào)研究.東京文學，2012（2）期等。各位前輩專家研究了漢語的聲、韻、調(diào)三種要素及句逗與音樂相結(jié)合的關(guān)系。在筆者留俄學習期間，了解了前蘇聯(lián)學者發(fā)表過很多相關(guān)著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語言和音樂在聲樂作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調(diào)理論系統(tǒng)在聲樂旋律中的表現(xiàn)（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂和詩歌的語言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語言—音樂學的問題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩歌語調(diào)特征在聲樂作品中的具體表現(xiàn)（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語言與音樂：語義學聯(lián)系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語言的特點是影響該民族音樂旋律和節(jié)奏的重要因素，在創(chuàng)作和表演中應(yīng)注意語言特征對音樂的影響。中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古典詩詞與音樂結(jié)合的一種音樂體裁，中國詩詞自古就有“詩與樂不分家”的說法，詩詞語言有四個不同聲調(diào)，在古代人們把它們稱之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類，這兩種特點構(gòu)成了中國古典詩歌特有的聲韻結(jié)構(gòu)。除此之外，中國古典詩詞還具有自己固定的格律和韻律，中國古典詩詞本身的語言特點決定了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此在進行古詩詞歌曲創(chuàng)作和表演研究時，就必須注重這些語言特點，而這些特點正是語言音樂學研究的范圍。目前研究中國古詩詞藝術(shù)歌曲的文獻多是站在音樂學角度，在音樂史論、作曲技法、音樂美學、表演和教學方面，如左霞淺議中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風格《中國音樂學（2006）》，姚三軍《不同時期中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學碩士論文（2007）），黃承箱《藝術(shù)歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析》（南京藝術(shù)學院學報，（2009））羅卉《淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征》（中國音樂學（2009）），李秀敏《中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學研究》（樂府新聲（2012）），任志宏《中國古詩詞音樂創(chuàng)作》（人民音樂（2010）），楊曙光《在創(chuàng)新中保護、傳播和發(fā)展——淺談用現(xiàn)代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術(shù)歌曲》（中國音樂（2016））等。從這些研究成果來看，還缺乏把中國古詩詞藝術(shù)歌曲定位為主體，用語言音樂學角度進行分析研究。

一、研究的理論和應(yīng)用價值

（一）理論價值?！罢Z言音樂學”學科自身發(fā)展的基本要求?；谡Z言學和音樂學兩個學科范疇的研究領(lǐng)域，將在“語言音樂學”理論框架上研究漢語音韻的聲、韻、調(diào)三要素及句逗與音樂的關(guān)系對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱的影響。將是“語言音樂學”學科研究的進一步深化。對建立以語言音樂學為視角的中國古詩詞藝術(shù)歌曲研究方法。以“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”為研究主體，以語言音樂學為理論基礎(chǔ)，探索中國古詩詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂”結(jié)合的特征，通過對古詩詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出詩詞語言與音樂之間相互影響的共性特點，為這一體裁藝術(shù)作品的研究提供新的研究視角。（二）應(yīng)用價值。對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供語言學理論依據(jù)。中國古典詩詞從詩經(jīng)、楚辭以及唐詩、宋詞、元曲等，無論從詩句的字數(shù)，還是韻律、格律都有其嚴格的規(guī)則，因此在進行古詩詞歌曲創(chuàng)作的時候，就必須按照古典詩詞的這些語言特點來創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏與分句。研究成果將為作曲家如何創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲提供理論依據(jù)。對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演繹提供語言學方面的理論依據(jù)。漢語方言在語音上的差異，有“十里不同音”的說法，不同區(qū)域的歌者在演唱古詩詞歌曲中，勢必加上自己地域語言的特點，研究成果，關(guān)于音韻學與演唱之間關(guān)系的理論，將對歌唱者如何理解準確演繹古詩詞藝術(shù)歌曲起著至關(guān)重要的作用。

二、研究內(nèi)容

摘要：公共音樂鑒賞類課程是高校藝術(shù)素質(zhì)教育的重要組成部分。當前，音樂鑒賞課程改革面臨著“上座率不高”，“人在心不在”、選課積極性不高等諸多問題。我們希望通過改進教學方法，突出學生主體地位，加強實踐訓練等方式，激發(fā)學生的學習興趣，啟迪學生音樂學習的自覺性，從而培養(yǎng)出學生的學習動機，提高音樂鑒賞類課程的教育教學水平。

關(guān)鍵詞：高校；音樂鑒賞教學；學習動機；需要；培養(yǎng)

高校公共音樂鑒賞課程是一門以普及音樂常識、提升學生音樂素養(yǎng)為主要目的綜合性素質(zhì)教育課程，也是非音樂專業(yè)類學生能夠直接接觸到音樂教育的重要途徑之一。它在高校公共藝術(shù)類課程體系中的地位十分重要。然而，受學生學習習慣以及教育慣性思維的影響，學生沒有對這類課程表現(xiàn)出一種積極的態(tài)度。因此，在公共音樂教育教學中，教學組織者面臨的首要問題就是提高學生的學習興趣，培養(yǎng)學生的學習動機。當前，高校對大學生音樂學習動機的培養(yǎng)方式有很多。教師在教學的過程中，就需要對學生進行認真的觀察，針對性的分析學生的興趣點，從音樂鑒賞課中發(fā)掘出與學生興趣點相關(guān)的內(nèi)容，從而有效地培養(yǎng)學生在音樂上的學習動機，調(diào)動學生學習音樂的積極性，使學生學會欣賞音樂，從而提高大學生整體音樂綜合素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。

一、激發(fā)學習興趣，啟發(fā)學習的自覺性

在當前的高校音樂教學當中，有很多學生對音樂課程沒有正確的認識，認為學習音樂可有可無。這主要是因為他們沒有了解到為什么要學習音樂課程，從而沒有建立起長久的學習動機。所以，教師在教學的過程中首要的工作就是利用音樂鑒賞課來啟發(fā)學生音樂學習的自覺性。教師要在鑒賞課開始之前就告訴學生，為什么要進行音樂欣賞，讓學生能夠充分認識到音樂鑒賞課的意義和音樂學習的重要性，從而間接產(chǎn)生音樂學習動機。這需要教師在課程開始之前就糾正學生的學習態(tài)度，提高學生的學習熱情，從而激發(fā)學生音樂學習的自覺性。當下，很多音樂課程在普通高校中都是以選修課的形式出現(xiàn)，這使得這類課程在高校課程體系中的地位不高，重視程度不夠。但教師需要讓學生清楚地認識到音樂學習的重要性。教師可以通過音樂鑒賞課給學生講述一些欣賞音樂，分析音樂的基本技巧和相關(guān)的音樂知識，讓他們在欣賞音樂的過程中了解音樂歌曲所包含的藝術(shù)特色和不同音樂的風格，培養(yǎng)他們的審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，提高大學生對音樂的理解和鑒賞能力，開拓大學生的音樂學習思維。讓他們在欣賞音樂的過程中提高整體的藝術(shù)素養(yǎng)。從而成為更適合社會發(fā)展需求的優(yōu)質(zhì)人才。即使剛開始有部分大學生對音樂學習沒有清楚的認識，但是經(jīng)過教師認真的講解和培養(yǎng)就能夠讓學生逐漸認識到音樂學習是提高藝術(shù)修養(yǎng)和個人綜合能力的重要手段之一。讓學生在學習的過程中，對音樂有更加深刻的感受。這是培養(yǎng)大學生音樂學習的自覺性的基本思路。

二、創(chuàng)設(shè)音樂學習情境，激發(fā)學生學習興趣，產(chǎn)生學習需要

音樂圖像學最初興起于西方國家，20世紀70~80代引入中國。博大精深的中華文化為音樂圖像學的發(fā)展提供了肥沃的土壤，音樂圖像資源數(shù)不勝數(shù)。特別是近些年來，中國的音樂圖像學學科發(fā)展迅速，研究碩果累累，受到了音樂學屆的更多關(guān)注。王玲博士《音樂圖像學——與云南民族音樂圖像研究》一書便是音樂圖像學新研究的最新成果。本文從以下幾點對本書進行解讀。

一、以圖像闡述歷史，少數(shù)民族音樂研究新范式

云南地區(qū)的少數(shù)民族多以山居民族為主，大多數(shù)的山居民族都有著相似的共性，即他們的語言系統(tǒng)里有著固屬于本族的“方言”語調(diào)，但從“方言”發(fā)展成獨有的文字形式較為困難。他們音樂生活的資料從文獻史料上幾乎無從考證，只有一些文獻零星散落著只言片語。因此，少數(shù)民族會用其他方式記載傳承著他們的音樂生活，就如有關(guān)音樂生活的圖像，來記載闡釋他們的音樂歷史，記錄著關(guān)于音樂生活中的大事件，就像歌謠一樣，傳載著少數(shù)民族藝術(shù)智慧的結(jié)晶。研究少數(shù)民族音樂生活歷史，對音樂圖像的考察、梳理工作就凸顯出來了。既要用音樂圖像學的方法論對音樂圖像本體進行鉤沉爬梳，又要以音樂圖像學的研究成果驗證云南少數(shù)民族的音樂歷史發(fā)展的問題。在“音樂圖像學”學科的學科研究框架下，用嚴謹、細致的專業(yè)視角從新解讀“云南音樂圖像”，不僅對我們了解云南少數(shù)民族的音樂、舞蹈文化有著重要意義，而且構(gòu)成整個云南地域音樂整體發(fā)展版圖的一部分。云南地區(qū)是少數(shù)民族的聚集地，音樂圖像資源種類豐富，歷史上流傳下來眾多圖像資料，有著各自的民族特色。有學者對云南某些民族的音樂圖像進行研究梳理，并取得一定成果。但是，如此全面系統(tǒng)的對云南地區(qū)的民族音樂圖像進行研究及學科理論建設(shè)，是這本書的亮點所在。因此，王玲博士的《音樂圖像學——與云南民族音樂圖像研究》為地方少數(shù)民族音樂圖像學的研究“攻營拔寨”。眾所周知，音樂的興衰起伏與歷史的浪潮息息相關(guān)，每個歷史時期都有著極具特色的脈絡(luò)主線，或明暗交替，或跌宕起伏，這也賦予了音樂在不同時期所表現(xiàn)的特殊氣質(zhì)，強烈且獨特。對于歷史階段的劃分，是研究史學的重要問題。關(guān)于云南音樂圖像研究的一個重點，就是時間節(jié)點的劃分。這對于研究云南民族音樂圖像是至關(guān)重要的。作者對云南歷史上遺留下繁多的云南音樂圖像資料，敏銳的發(fā)掘出云南各民族共有的傳承線條，結(jié)合文獻記載史料，參考前人對清代以前云南藝術(shù)的分期，把云南各族各時期所保存的音樂圖像資料進行了細致的爬梳分類，清晰地劃分出具有代表性的時間節(jié)點：最早可追溯到史前時期，并以戰(zhàn)國—西漢、（東）漢晉、南詔（唐）大理（宋）、元明清五個樂舞文化時期為主要研究主體，對其進行詳盡的梳理、研究。此外，作者在論述云南民族圖像歷史發(fā)展的梯度時，在五個時間節(jié)點中分別加入了云南民族音樂圖像的典型個案。這種典型案例研究的方法，是對云南民族各時期整體音樂圖像研究的相互印證，讓讀者更為清晰、直觀、具體的了解音樂圖像個例的研究成果。這種以小見大的研究方法，見證“圖像學”如奔向川流不息的“歷史”長河。

二、引入西方學理，建樹中國音樂圖像學原理

無根浮萍，何以成蒼蒼巨擘？沒有堅實的理論根基，何來瓊樓玉宇？搞學問研究就是如此。書名為《音樂圖像學——與云南民族音樂圖像研究》，因此音樂圖像學的學科基礎(chǔ)理論的建構(gòu)也是這本書的亮點。每一門學科的達到“百花齊放”的地步都不是一朝一夕、一蹴而就的，學科的發(fā)展需要時間的沉淀與積累。自上世紀七十、八十年代，音樂圖像學傳入我國，只有短短的幾十年時間，因此中國的音樂圖像研究還有諸多領(lǐng)域需要探索。進入新世紀以來，關(guān)于“音樂圖像學”學科的研討會、年會召開次數(shù)之多，影響范圍之廣，使得“音樂圖像學”越來越具有號召力。2013年，來自美國、瑞士、臺灣等國家地區(qū)的藝術(shù)界的專家學者參加了在杭州舉辦的“第一屆中國音樂圖像學國際學術(shù)研討會”；2015年，在徐州舉辦了“中國音樂圖像學學會第二屆學術(shù)年會”；2016年10月，在西安音樂學院召開了“第十四屆國際音樂圖像學會暨第三屆中國音樂圖像學年會”，全世界10余個國家70多位學者參加了此次會議。這些學術(shù)會議的成功召開，是對中國音樂圖像學傳播的大大促進?，F(xiàn)階段音樂圖像學蓬勃發(fā)展，但是其學科建構(gòu)還是相對薄弱的，以現(xiàn)有文獻來看的話，關(guān)于學理建設(shè)的著作聊聊無幾。成體系的音樂學學科，應(yīng)從學科的基礎(chǔ)理論的建構(gòu)來闡述。學科基礎(chǔ)理論的構(gòu)建，是支撐學科樹立的骨架，是進行學科研究的第一步。對于學科理論構(gòu)建的問題，本書的第一章用五個部分來論述，一步步搭建音樂圖像學學科的輪廓框架。作者首先對音樂圖像學的概念界定。對“音樂圖像”本體進行解讀，對圖像影射的內(nèi)容進行研究，指出音樂圖像的研究意義及對出土文物“圖片”描述的差別。其次，對音樂圖像與音樂圖像研究及音樂圖像學學科之間的關(guān)系進行了嚴謹?shù)卣撌?，劃分三者的殊同界限。對音樂圖像、音樂圖像研究、音樂圖像學三者的研究現(xiàn)狀以及前瞻發(fā)展動態(tài)的整體把握。這不僅僅是云南音樂圖像研究的范式，更是推動了音樂圖像學學科的整體建設(shè)，完善、擴充音樂圖像學這門新興學科的研究方法，使得音樂圖像的研究更為深入。從中，我們可以看到，作者熟練地將西方理論較全面的引入，借鑒西方音樂圖像學的研究方法。例如是音樂圖像學西方經(jīng)典的文獻，書中多次引用。這體現(xiàn)英語能力對學術(shù)研究的重要性與輔助性。作者身為英語語言專業(yè)文學碩士，英國諾丁漢大學訪問學者，使她能夠無障礙直接閱讀有關(guān)的英文資料，查閱英文典籍。從而能夠時刻關(guān)注國際新學界動態(tài)，吸收、借鑒最新的理論成果。

三、兼收并蓄，“跨學科”的研究視野

【摘要】曹安和是中國近現(xiàn)代琵琶演奏家、音樂教育家、民族音樂理論家，對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展具有積極影響與突出貢獻。文章以中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換為視角，通過剖析曹安和在琵琶演奏及教學、民族器樂記譜法、民族音樂理論研究等方面取得的成果，分析促成其音樂觀形成的客觀因素，繼而從廣度和深度上推進對曹安和音樂成就的總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】曹安和;琵琶藝術(shù);民族音樂理論;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

19世紀與20世紀之交，西方文化逐漸滲入到中國本土，開始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。面對“歐洲中心論”與“國粹派”的局限性，文化融合的觀點為中國近代音樂發(fā)展指明了方向。代表傳統(tǒng)的中國民族音樂逐步向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，其中不僅包含了“國樂導師”劉天華的開創(chuàng)之舉，還包括了其學生曹安和對國樂改革思想的踐行。步入近代，受西方女權(quán)運動思潮、維新運動思想影響，少數(shù)中國女性開始萌發(fā)自我主體意識，曹安和正是在這樣一個時代背景下參與到新式教育與新音樂中。中國新音樂起步階段，她毅然選擇學習民族樂器，繼承國樂大師劉天華衣缽，成為北京唯一一位女性琵琶演奏家，積極進行琵琶教學活動。曹安和是20世紀中國女性音樂家的杰出典范之一，更是中國近現(xiàn)代音樂史上少有的音樂表演兼理論研究復合型人才，其自身發(fā)展經(jīng)歷及藝術(shù)成就，充分體現(xiàn)了中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

一、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的傳承者

20世紀30年代，中國新音樂運動蓬勃興起。對于民族音樂發(fā)展方向問題，劉天華一輩做出了成功探索，并開辟出一條可行道路。作為劉天華的弟子，曹安和秉承中西交融的音樂思想與主張，積極開拓民族音樂發(fā)展，以自身特長向西方人傳授中國民族音樂，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互融合。曹安和是20世紀中國杰出的女琵琶演奏家[1]，上世紀30年代已頗具名氣。她的琵琶演奏技術(shù)絕非一蹴而就，幼年開始學習琵琶，并奠定了扎實的演奏基礎(chǔ)。后考入北京女子師范大學，隨國樂導師劉天華潛心鉆研琵琶演奏[2]。曹安和深得劉天華真?zhèn)鳎粌H是具備高超的演奏技藝的劉氏嫡傳弟子，而且成為繼劉天華之后崇明派優(yōu)秀的傳人。此外，曹安和博百家所長，悉心鉆研其他流派經(jīng)典曲目及演奏風格，如平湖派李芳園的《平沙落雁》《霸王別姬》、華秋萍一派的《海青拿鵝》《漢宮秋月》等。上述之全部經(jīng)歷，恰恰是她成為琵琶大家的根本原因[3]。作為民族樂器演奏家的曹安和，延續(xù)導師劉天華的音樂思想與主張，積極推動琵琶藝術(shù)的廣泛傳播，且思想進步開明，對西方音樂文化采取包容兼收的態(tài)度，不吝向外國人傳播中國民族音樂精粹。1934年4月，美籍俄國作曲家、鋼琴家亞歷山大•齊爾品來到北平大學女子文理學院，曹安和在歡迎音樂會上彈奏了中國傳統(tǒng)琵琶武曲《十面埋伏》。齊爾品被其精湛技術(shù)所折服，遂拜師學藝。后因齊爾品意識到短時間內(nèi)無法做到用高超技巧演奏琵琶，改成聽曹安和彈琵琶，觀察領(lǐng)會琵琶豐富多變的演奏技法，后促使他完成了鋼琴曲《敬獻與中國》，這一模仿琵琶輪奏聲音創(chuàng)作的幻想曲（作品52號《音樂會練習曲》第三首），將琵琶的輪指用鋼琴模仿出來，使音樂具有鮮明的中國音樂風格。曹安和任教期間，捷克留學生伍康妮也曾跟隨曹安和學習琵琶演奏，這是新中國成立后，曹安和教授的第一位外籍學生。此外，作為中國民族樂器的代表，上世紀50年代起，曹安和經(jīng)常為外國友人演奏琵琶，如1947年，應(yīng)中英文化協(xié)會邀請，她在南京舉行琵琶獨奏音樂會。從客觀角度看，曹安和的對外琵琶教學與表演有著極其重要的意義，這不僅是在進行一般的藝術(shù)活動，更重要的是在向外國傳播中國傳統(tǒng)音樂文化。一方面，彼時的中國新音樂處于起步階段，亟待了解和借鑒外來音樂元素，齊爾品的到來鼓舞了當時的中國音樂界，客觀上激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，并引發(fā)具有中國民族特色鋼琴作品創(chuàng)作的熱潮，中國鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果由此產(chǎn)生出來[4]。另一方面，齊爾品從中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂元素中汲取給養(yǎng)，將中西方音樂進行有機結(jié)合，創(chuàng)造出帶有中國民族音樂風格的鋼琴作品。齊爾品吸取借鑒了琵琶獨特的演奏技巧，并將琵琶音階的旋律運用到鋼琴上，對于中國音樂對外傳播產(chǎn)生積極影響。從某種意義上來看，這是近代早期中西方音樂家在音樂創(chuàng)作方面的一次碰撞，更是中西方音樂交流與融合的成功經(jīng)驗，對后來的中國音樂發(fā)展具有深遠影響[5]。

二、現(xiàn)代民族音樂理論研究的奠基者