敬愛(ài)的黨組織：

國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)接連不時(shí)，現(xiàn)如今。霸權(quán)主義和強(qiáng)權(quán)政治威脅著各個(gè)國(guó)家的利益與和平。應(yīng)該做的樹(shù)立正確的人生價(jià)值觀，勤奮學(xué)習(xí)，報(bào)效祖國(guó)，21世紀(jì)是科技的時(shí)代，不再是冷兵器的時(shí)代，有了穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)什么血淚人生，所以更應(yīng)該珍惜現(xiàn)擁有的一切，發(fā)揮自己的積極主動(dòng)性，空虛思想，關(guān)心國(guó)際大事，不忘歷史。相信，這一代暮氣蓬勃的青年們這一群欲為國(guó)家報(bào)壯志的勇士們不懈努力之下，中華民族肯定會(huì)迅速崛起，屹立于世界民族之林，東方巨龍肯定會(huì)騰飛于神州大地

全體入黨積極分子集體觀看了一部紅色影片—驚沙》這部紅色主旋律以秦基偉將軍年輕時(shí)為原型，自動(dòng)化學(xué)生黨支部的組織下。演繹了一段西路軍后勤部隊(duì)臨澤突圍，以少勝多的戰(zhàn)役，這部紅色主旋律振奮了場(chǎng)的所有觀眾。故事發(fā)生在西路軍高臺(tái)失守，第五軍全軍覆滅，緊接著臨澤被圍。依然清晰記得一名被抓到第五軍戰(zhàn)士臨死前的一句“如果我有你十分之一的補(bǔ)給和彈藥，那么我今天的位置就要換一下了明知不敵，但仍血戰(zhàn)到底，這種自我犧牲，堅(jiān)持革命的高尚信念值得我學(xué)習(xí)。

面對(duì)多于自己十倍的馬家軍，臨澤被圍。紅軍戰(zhàn)士在缺少糧草，彈藥缺乏的情況下，依然和彪悍、裝備精良的馬家軍繼續(xù)戰(zhàn)斗三天三夜，最終突出重圍。這支隊(duì)伍內(nèi)無(wú)糧草，外無(wú)救援，仍血戰(zhàn)到底，毫不畏懼，這種大無(wú)畏的精神必將鼓舞著一代又一代的熱血青年們?yōu)楦锩鼱奚磺?。被圍期間，有寧死不做俘虜?shù)墓鸱?，有小錯(cuò)誤不時(shí)最后英勇?tīng)奚墓鸱嫉恼煞颉享n，有看來(lái)書(shū)生氣十足，卻視死如歸的彭定山，也有稚氣未脫的幺妹，但仍堅(jiān)持革命，毫不退縮。其中的戰(zhàn)友情，夫妻情，兄妹情與父子情都淋漓盡致的表示進(jìn)去，可謂是驚天地，泣鬼神，蕩氣回腸，催人淚下。

感到歷經(jīng)50載，最后看到秦部長(zhǎng)作為將軍參與閱兵式的氣勢(shì)澎湃。軍壯大的不易與坎坷，更為我軍在艱苦的條件下，最終取得革命的勝利而自豪、驕傲。認(rèn)為，有這樣優(yōu)秀的將領(lǐng)，這樣有血性、強(qiáng)悍的軍隊(duì)，還有什么敵人、什么敵對(duì)勢(shì)力是不可戰(zhàn)勝的回顧現(xiàn)在生活富裕了不必再過(guò)著戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期老一輩哪樣的艱苦生活了但這并不意味著我可以忘卻那一段歲月。老一輩先烈們歷史使命是中華民族取得民族獨(dú)立，人民解放而浴血奮戰(zhàn)，而我使命則是維護(hù)這個(gè)用血與淚打下的江山。。

第一條為了加強(qiáng)對(duì)進(jìn)口影片的管理，根據(jù)一九八O年四月十四日中共中央、國(guó)務(wù)院、中央軍委《關(guān)于制止濫放內(nèi)部參考影片的通知》精神，特制訂本辦法。

第二條凡屬?gòu)耐鈬?guó)及港澳地區(qū)進(jìn)口發(fā)行影片或試映拷貝（包括35毫米、16毫米、超8毫米、影片錄像帶和影片視盤(pán)等，以下統(tǒng)稱(chēng)影片）的業(yè)務(wù)，統(tǒng)由中國(guó)電影發(fā)行放映公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)中影公司）經(jīng)營(yíng)管理。

影片進(jìn)口時(shí)，由海關(guān)憑中影公司填報(bào)的進(jìn)口貨物報(bào)關(guān)單核查放行。屬于在全國(guó)發(fā)行的商業(yè)性影片，應(yīng)在進(jìn)口時(shí)辦理納稅手續(xù)；屬于非商業(yè)性影片，應(yīng)予免稅；屬于非商業(yè)性影片，進(jìn)口后經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)在全國(guó)發(fā)行的，由中影公司按章向北京海關(guān)辦理補(bǔ)稅手續(xù)。

第三條中國(guó)電影資料館進(jìn)口的資料影片（包括中國(guó)電影資料館與外國(guó)電影資料館互相選購(gòu)、交換、贈(zèng)送或通過(guò)其他途徑購(gòu)作資料的影片），屬于非商業(yè)性影片，海關(guān)憑該館填報(bào)的進(jìn)口貨物報(bào)關(guān)單核查免稅放行。

進(jìn)口的資料影片，如經(jīng)批準(zhǔn)，需向全國(guó)發(fā)行的，由中影公司按章向北京海關(guān)辦理補(bǔ)稅手續(xù)。

第四條科學(xué)技術(shù)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、教育、衛(wèi)生、新聞、外貿(mào)、外事等單位，因業(yè)務(wù)需要進(jìn)口的專(zhuān)業(yè)性紀(jì)錄、科教影片，屬于國(guó)務(wù)院系統(tǒng)的單位進(jìn)口的，由國(guó)務(wù)院各部委（總局）審批，屬于地方單位進(jìn)口的，由省、自治區(qū)、直轄市人民政府審批。

在全球化和跨國(guó)資本主義時(shí)代,文化的邊界開(kāi)始變得愈來(lái)愈模糊,民族國(guó)家概念下穩(wěn)定的主體性開(kāi)始處在不確定性之中。邊界的模糊帶來(lái)的是一種你中有我、我中有你的“雜交”狀態(tài)。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域,民族電影的概念不斷受到挑戰(zhàn),全球范圍內(nèi)的跨國(guó)、跨區(qū)域制作使一部電影的“血統(tǒng)”難以進(jìn)行辨認(rèn),“將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現(xiàn)模式”逐漸遭到瓦解[1]。資金來(lái)源的復(fù)雜化,主創(chuàng)人員的國(guó)際化背景,各大電影節(jié)的推動(dòng),都使得當(dāng)下的電影生產(chǎn)成了多種權(quán)力角逐的場(chǎng)域,而臺(tái)灣外向型的經(jīng)濟(jì)模式和臺(tái)美之間的特殊關(guān)系更使得臺(tái)灣電影的生產(chǎn)成為了經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的最前沿之一。在此意義上,臺(tái)灣電影對(duì)西方“他者”的呈現(xiàn)一方面反映了全球化所可能達(dá)到的深入程度,一方面也反映了跨國(guó)資本主義時(shí)代臺(tái)灣人對(duì)自我身份的建構(gòu)。

臺(tái)灣在歷史上曾屢遭外來(lái)勢(shì)力的殖民統(tǒng)治,多種文化的影響乃至交融形成了當(dāng)代臺(tái)灣文化的“混合”特質(zhì)。1945年臺(tái)灣光復(fù)后,本應(yīng)進(jìn)行的殖民反思和族群融合卻因時(shí)代局勢(shì)的風(fēng)云際會(huì)而未能及時(shí)展開(kāi)。時(shí)至今日,統(tǒng)、獨(dú)意識(shí)形態(tài)分野所造成的族群分裂已成為了臺(tái)灣社會(huì)的主要癥候。對(duì)于臺(tái)灣被日本殖民的歷史以及這段歷史經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)酵所引發(fā)的后續(xù)影響,臺(tái)灣電影多有涉及。自1987年臺(tái)灣實(shí)施“解嚴(yán)”以來(lái),塵封的歷史問(wèn)題再次浮出了水面。隨著本土意識(shí)的覺(jué)醒,對(duì)身份的尋求成為臺(tái)灣電影非常熱衷表現(xiàn)的母題。然而吊詭的是,對(duì)于另一段殖民經(jīng)驗(yàn),臺(tái)灣電影卻很少觸及。眾所周知,美國(guó)對(duì)臺(tái)灣有著“全方位的,持續(xù)不斷的,有時(shí)候是直接的,甚至是不可抗拒的影響”[2]。在整個(gè)冷戰(zhàn)時(shí)期,臺(tái)灣當(dāng)局在經(jīng)濟(jì)上依賴(lài)“美援”,政治和外交上甘當(dāng)美國(guó)反共的橋頭堡,在文化的各個(gè)方面幾乎都依附于美國(guó)。在臺(tái)美關(guān)系中,臺(tái)灣處于明顯的弱勢(shì)地位,美國(guó)一方面通過(guò)其強(qiáng)大的政治經(jīng)濟(jì)影響力來(lái)控制臺(tái)灣,另一方面則通過(guò)其威力巨大的流行文化將西方的民主觀念和生活方式傳播到臺(tái)灣。東、西兩種文化的碰撞與對(duì)話對(duì)臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

因此,探究臺(tái)灣電影中的殖民經(jīng)驗(yàn)和身份認(rèn)同時(shí),忽略西方(尤其是美國(guó))文化對(duì)臺(tái)灣殖民經(jīng)驗(yàn)的塑造是會(huì)存在偏頗的。與對(duì)臺(tái)日關(guān)系進(jìn)行反思的電影作品相比,臺(tái)灣電影對(duì)于臺(tái)美關(guān)系的反省并不充分。這自然可以被解釋為美國(guó)對(duì)臺(tái)灣的影響畢竟只是一種外部影響,與當(dāng)年日本的直接統(tǒng)治并不相同。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),這種絕對(duì)數(shù)量上的差異也可能反映了后殖民主義的又一特征:即殖民者破壞了被殖民者的心靈、思想、文化和意識(shí)形態(tài),而代之以宗主國(guó)的意識(shí)形態(tài),被殖民者因而被趨同化了。正如杰姆遜所言:“第三世界的文本,甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨和的文本,總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵3]據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),臺(tái)灣電影中直接涉及臺(tái)美關(guān)系和美國(guó)人形象的影片有:《源》(1979年)、《兒子的大玩偶/蘋(píng)果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小漁》(1995年)、《太平天國(guó)》(1996年)、《蛋》(2000年)、《雙瞳》(2002年)九部影片。而這些影片根據(jù)其內(nèi)容又可以劃分為兩大類(lèi):一是對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系進(jìn)行批判;二是跨國(guó)資本主義時(shí)代和全球化背景下東西方文化的碰撞與對(duì)話。通過(guò)對(duì)上述影片的解讀,可以分析臺(tái)灣電影在后殖民語(yǔ)境與全球化背景下對(duì)于自我身份認(rèn)同是如何表述的。

一、后殖民語(yǔ)境下臺(tái)美關(guān)系的書(shū)寫(xiě)

1949年國(guó)民黨當(dāng)局?jǐn)⊥伺_(tái)灣以后,臺(tái)灣就成了美國(guó)東亞戰(zhàn)略的一顆棋子。尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越戰(zhàn)期間,臺(tái)灣因?yàn)槠鋺?zhàn)略位置之便,成為美軍后勤補(bǔ)給地,這給臺(tái)灣當(dāng)局帶來(lái)了相當(dāng)?shù)耐鈪R。到了上世紀(jì)70年代,隨著冷戰(zhàn)格局發(fā)生變化,臺(tái)灣迎來(lái)了其慘淡發(fā)展時(shí)期。退出聯(lián)合國(guó)、尼克松訪華、中日以及中美相繼建交,這一系列重大事件在臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生了相當(dāng)大的震動(dòng)。臺(tái)灣一下子似乎成為了世界的棄兒。為了重振臺(tái)灣社會(huì)的信心,國(guó)民黨當(dāng)局責(zé)成公營(yíng)的“中影”公司拍攝了一系列抗日電影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壯士》(1975年)、《筧橋英烈傳》(1975年)等。這些影片在一定程度上彌合了籠罩整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的挫折感,也適時(shí)地弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)主義乃至民族主義精神。對(duì)于美國(guó)的“背信棄義”,臺(tái)灣當(dāng)局敢怒不敢言,自然只能將怒氣全部撒在日本頭上。到了1980年代,隨著黨外政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌,臺(tái)灣社會(huì)氛圍有所松動(dòng)。在電影界,“臺(tái)灣新電影的橫空出世是寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化,同時(shí)也是對(duì)以前臺(tái)灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”[4]。新電影對(duì)于許多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并不回避,因此此前難以想象的一些題材也被搬上了銀幕,這其中就涉及非常敏感的臺(tái)美關(guān)系。三段式電影《兒子的大玩偶》中《蘋(píng)果的滋味》一段就對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系提出了正面的批判與反思。另一部對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系提出質(zhì)疑和批判的電影是在十多年后才出現(xiàn),即吳念真執(zhí)導(dǎo)的《太平天國(guó)》(1996年)。除了僅有的這兩部影片,我們發(fā)現(xiàn)其它絕大多數(shù)臺(tái)灣電影對(duì)臺(tái)美關(guān)系的反省似乎并沒(méi)有太多的興趣。在闡釋邊界開(kāi)放的前提下,筆者傾向于認(rèn)為,臺(tái)灣在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)美國(guó)的扈從化,也許由屈服而變成一種集體無(wú)意識(shí),或者無(wú)可奈何,乃至于形成一種心靈“內(nèi)部”的殖民,而這種無(wú)意識(shí)的屈服正是不正常的臺(tái)美關(guān)系的顯影。值得注意的是,兩部影片都將美國(guó)人塑造成“他者”進(jìn)而對(duì)自我身份進(jìn)行確認(rèn),從而將本土意識(shí)深深地鐫刻進(jìn)影像文本之中。

《兒子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝賢、曾壯祥、萬(wàn)仁執(zhí)導(dǎo),其中萬(wàn)仁執(zhí)導(dǎo)的《蘋(píng)果的滋味》的內(nèi)文本和外文本都值得細(xì)讀。由于影片涉及不正常的臺(tái)美關(guān)系,臺(tái)灣制片商害怕影片在當(dāng)局的審查中引來(lái)麻煩,就自行將影片中的一些場(chǎng)景剪掉。這一舉動(dòng)在臺(tái)灣社會(huì)引起軒然大波,并在最后引發(fā)成了著名的“削蘋(píng)果事件”。影片講述由鄉(xiāng)下來(lái)臺(tái)北謀生的江阿發(fā)被美國(guó)駐臺(tái)灣的格雷上校的汽車(chē)撞斷了腿,為了不引起民間情緒,美國(guó)駐臺(tái)辦事處把江阿發(fā)送到了豪華的美國(guó)海軍醫(yī)院,并答應(yīng)承擔(dān)巨額賠償。于是撞人者與被撞者的關(guān)系發(fā)生了諷刺性的大反轉(zhuǎn),格雷上校儼然成為了江阿發(fā)一家的恩人。不但周?chē)娜藢?duì)江阿發(fā)一家非常羨慕,就連作為受害者本人的江阿發(fā)也沉浸在對(duì)未來(lái)生活的幸福幻想中。影片通過(guò)很多細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)這種不正常的臺(tái)美關(guān)系。比如在江阿發(fā)被撞的場(chǎng)景中,阿發(fā)倒在血泊中,格雷上校汽車(chē)上的美國(guó)國(guó)旗則迎風(fēng)飄揚(yáng)。在黑暗的美國(guó)駐臺(tái)灣辦事處,一名工作人員和格雷上校的通話中,不僅交代了臺(tái)美之間不正常的關(guān)系,而且通過(guò)光影的運(yùn)用,使這一場(chǎng)景讓人聯(lián)想到美國(guó)才是臺(tái)灣的幕后老板。父親被格雷上校的汽車(chē)所撞,江阿發(fā)的兒子們卻對(duì)自己能因此坐上美軍的汽車(chē)非常開(kāi)心,痛苦反倒成為他們向同學(xué)炫耀的資本。醫(yī)院的場(chǎng)景中,影片通過(guò)白色墻壁所產(chǎn)生的反光營(yíng)造了一種天堂般的幻覺(jué),這與江阿發(fā)一家居住的臟亂的貧民窟形成鮮明的對(duì)比。醫(yī)院大廳上方的美國(guó)國(guó)旗高高在上,形成了對(duì)江阿發(fā)一家居高臨下的俯視。在格雷上校給了江阿發(fā)五萬(wàn)塊錢(qián)賠償并答應(yīng)送阿發(fā)的女兒去美國(guó)留學(xué)后,躺在病床上的阿發(fā)對(duì)格雷上校連說(shuō)對(duì)不起,身體和精神上所受的傷害被輕易地遺忘了。至于格雷上校這一形象,作為事件的當(dāng)事人之一,他的冷靜和江阿發(fā)一家的急切形成了鮮明的對(duì)比:他以一種他者的冷靜眼光觀察著周?chē)囊磺?在他的眼神中,處處留露出對(duì)東方民族的好奇,臺(tái)北臟亂的貧民住宅區(qū)和中國(guó)人的家庭結(jié)構(gòu)都令他感到詫異?！短O(píng)果的滋味》固然對(duì)臺(tái)美之間不正常的關(guān)系提出了質(zhì)疑和批判,但由于篇幅所限,其對(duì)于這種關(guān)系只是做了簡(jiǎn)要的呈現(xiàn)。對(duì)臺(tái)美關(guān)系比較深入地加以剖析的是吳念真導(dǎo)演的《太平天國(guó)》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直譯便是“佛祖保佑美國(guó)”。這其中充滿了對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系的諷刺與戲謔。影片講述的是美軍將要在臺(tái)南鄉(xiāng)間進(jìn)行一場(chǎng)軍事演習(xí),為了配合這場(chǎng)演習(xí),村民平靜的生活完全被打亂了:孩子們停課,當(dāng)局動(dòng)員全村人搬到小學(xué)教室居住。

[摘要]本文在分析電影片名特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，探討了英文電影片名翻譯的四個(gè)原則，提出“精神、事實(shí)、意境”對(duì)等的“效果”標(biāo)準(zhǔn)，并概括了片名翻譯的方法。

[關(guān)健詞]英文電影片名翻譯翻譯原則

一、電影片名分類(lèi)

片名的確定、選擇并非無(wú)目的、無(wú)原則，它是影片對(duì)觀眾的第一印象。

譯好片名的第一步，應(yīng)全面了解片名的來(lái)源及其命名特點(diǎn)。片名大多以劇情、背景、主題、主人公線索為來(lái)源（賀鶯：2001：56）。以此為標(biāo)準(zhǔn)，筆者以為電影大約有以下幾種類(lèi)型：

動(dòng)作片：GoldenEyes(黃金眼)；Speed（生死時(shí)速）。

一、中國(guó)電影的“海外推廣”和中國(guó)電影大片的意義

中國(guó)電影的“海外推廣”或者說(shuō)“走出去工程”是中國(guó)電影的一個(gè)重要的使命。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著中國(guó)全面對(duì)外開(kāi)放后中外文化交流的日益密切(包括1979年中美建交)，中國(guó)電影海外推廣的力度、深度、廣度都大為加強(qiáng)。2001年底中國(guó)加入WTO以后，好萊塢大片以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)對(duì)中國(guó)電影業(yè)和電影市場(chǎng)形成了巨大沖擊，缺乏國(guó)際電影貿(mào)易經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)電影開(kāi)始“與狼舞”。為適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)對(duì)外開(kāi)放不斷擴(kuò)大以及國(guó)際電影行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)加劇的新形勢(shì)、新變化，中國(guó)電影在合拍影片、海外營(yíng)銷(xiāo)、海外電影節(jié)參展等多個(gè)方面加大電影海外推廣工作，在國(guó)際市場(chǎng)的份額不斷提高，增強(qiáng)了國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力和民族文化價(jià)值觀的國(guó)際影響力。中國(guó)電影海外推廣在改革開(kāi)放以后的進(jìn)程可以分為兩個(gè)主要階段。第一階段是從1977年到2001年的藝術(shù)交流與商業(yè)推廣并重的年代，第五代電影的走向國(guó)際電影節(jié)是此間的重要收獲;第二階段是從2002年至今的文化與產(chǎn)業(yè)全方位海外推廣的年代。中國(guó)電影大片正是在這一階段中國(guó)電影走出去的重要代表。中國(guó)電影大片的海內(nèi)外市場(chǎng)表現(xiàn)均為不俗，對(duì)內(nèi)拉動(dòng)了沉寂已久的國(guó)內(nèi)票房市場(chǎng)，對(duì)外更是成為國(guó)家文化形象展示的重要途徑。從1980年到2005年美國(guó)市場(chǎng)中國(guó)電影排行榜①來(lái)看，在前十名中，電影大片占了近一半。而且排在前面的都是偏向武打古裝題材或風(fēng)格的。第一名是《臥虎藏龍》(高居所有非英語(yǔ)電影的票房第一名)，第二名是《英雄》(高居所有非英語(yǔ)電影票房第三名)，第三名是《功夫》，第五名是《十面埋伏》。中國(guó)電影大片海外推廣的意義可以從文化和產(chǎn)業(yè)兩個(gè)方面來(lái)看。

1.文化意義

電影是國(guó)際傳播的重要渠道，中國(guó)電影的海外推廣有利于推動(dòng)民族傳統(tǒng)文化走出國(guó)門(mén)，向世界傳達(dá)主流文化、塑造國(guó)家形象、展示并提高文化軟實(shí)力。“國(guó)家形象”主要通過(guò)媒介和輿論傳播和表達(dá)，是國(guó)家整體實(shí)力(尤其是“軟實(shí)力”)的一種重要體現(xiàn)。具體就電影文化傳播而言，電影中的“國(guó)家形象”是指國(guó)內(nèi)外觀眾通過(guò)電影的觀看而形成的對(duì)中國(guó)國(guó)家、國(guó)民、文化整體的有關(guān)價(jià)值觀、倫理觀、審美理想、生命力、精神風(fēng)貌、社會(huì)狀況等的主觀印象和總體評(píng)價(jià)。這一術(shù)語(yǔ)在一個(gè)全球化的時(shí)代引發(fā)電影研究界的熱情是理所當(dāng)然的。從20世紀(jì)80年代中后期《黃土地》、《紅高粱》等影片走向國(guó)際并引發(fā)國(guó)內(nèi)關(guān)于它們是不是向西方電影節(jié)評(píng)委和觀眾“展示丑陋”并邀寵的爭(zhēng)議開(kāi)始，到今天中國(guó)電影的越來(lái)越走向全球化國(guó)際市場(chǎng)，在文化交流中愈益顯得重要，海外觀眾越來(lái)越通過(guò)銀幕上的文化形象來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)的國(guó)家形象。據(jù)一個(gè)在美國(guó)普通民眾中的調(diào)查顯示，最為美國(guó)普通民眾所知的兩個(gè)中國(guó)人是李小龍和成龍，而這顯然都是因?yàn)槌休d他們銀幕形象的電影傳播的結(jié)果。電影如何塑造和表現(xiàn)國(guó)家形象的問(wèn)題成為當(dāng)下電影界一個(gè)迫切而重要的命題，尤其是那些試圖在國(guó)際市場(chǎng)上打開(kāi)局面，占據(jù)一定票房份額的影片。

2.市場(chǎng)表現(xiàn)或產(chǎn)業(yè)價(jià)值

從中國(guó)電影看，目前國(guó)內(nèi)影院總量有限，許多國(guó)產(chǎn)電影面臨著無(wú)法進(jìn)入電影院放映的尷尬命運(yùn)，而那些進(jìn)入電影院放映的國(guó)產(chǎn)影片，特別是高投資的商業(yè)大片，僅僅依靠國(guó)內(nèi)票房也并不太容易實(shí)現(xiàn)成本回收。所以，積極開(kāi)拓海外市場(chǎng)放映陣地，擴(kuò)大國(guó)產(chǎn)片的觀眾范圍，是提高國(guó)產(chǎn)影片的盈利能力、國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，提高國(guó)際地位的重要途徑。應(yīng)該說(shuō)，近幾年來(lái)，中國(guó)電影大片成功實(shí)現(xiàn)了海外票房市場(chǎng)的突破(參見(jiàn)圖1)2002—2003年，《英雄》以2100萬(wàn)美元向米拉麥克斯公司售出在北美、拉美、英國(guó)、意大利、澳大利亞和非洲發(fā)行的版權(quán)，美國(guó)總票房達(dá)3525萬(wàn)美元，被美國(guó)媒體評(píng)價(jià)為“中國(guó)最成功的一次文化出口”。《英雄》海外總票房突破11億元人民幣。2004年，《十面埋伏》在北美以及日本的發(fā)行權(quán)分別由美國(guó)哥倫比亞公司和華納公司以1億港幣和1100萬(wàn)美元購(gòu)得，僅此兩項(xiàng)就收回了影片的大半投資?！妒媛穹方刂?004年年底的國(guó)外票房也達(dá)到4.3億人民幣。2005年，《十面埋伏》在美國(guó)的票房也超過(guò)1000萬(wàn)美元?！稛o(wú)極》與溫斯汀公司和IDG新媒體基金的交易金額就超過(guò)3500萬(wàn)美元(含北美、英國(guó)、澳大利亞以及南非的版權(quán))。毫無(wú)疑問(wèn)，雖然也有一部分藝術(shù)電影發(fā)行到美國(guó)，更有一些藝術(shù)電影在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，但在市場(chǎng)及某些電影節(jié)上(如中國(guó)大片屢屢沖奧，華語(yǔ)電影大片《臥虎藏龍》則獲得了2001年第73屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等四項(xiàng)大獎(jiǎng))，中國(guó)電影大片成為重中之重。

一、電影片名分類(lèi)

片名的確定、選擇并非無(wú)目的、無(wú)原則，它是影片對(duì)觀眾的第一印象。

譯好片名的第一步，應(yīng)全面了解片名的來(lái)源及其命名特點(diǎn)。片名大多以劇情、背景、主題、主人公線索為來(lái)源（賀鶯：2001：56）。以此為標(biāo)準(zhǔn)，筆者以為電影大約有以下幾種類(lèi)型：

動(dòng)作片：GoldenEyes(黃金眼)；Speed（生死時(shí)速）。

愛(ài)情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

一、引言

姜文作為導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，從第一部《陽(yáng)光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來(lái)了》（2000），到《太陽(yáng)照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產(chǎn)量固然不能算高產(chǎn)，但不得不說(shuō)的是，姜文的每一次出手，總會(huì)給人驚喜，然后必然是“譽(yù)滿天下、謗滿天下”?？v觀姜文導(dǎo)演的四部影片，至少?gòu)奈谋緦用嫔?，幾乎找不到顯而易見(jiàn)的共通點(diǎn)：四個(gè)不同的故事、四個(gè)迥異的年代，人物設(shè)置上，大院少年馬小軍、中年農(nóng)夫馬大三、歸國(guó)華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個(gè)不一樣的模型。四部影片的獨(dú)立性不僅體現(xiàn)在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽(yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系；而《鬼子來(lái)了》和《讓子彈飛》則是采用經(jīng)典的二元對(duì)立手法，用故事性極強(qiáng)的嬉笑怒罵的方式對(duì)民族性進(jìn)行尖深的拷問(wèn)。所以，很難把姜文電影劃種歸類(lèi)?？梢哉f(shuō)，姜文電影是“無(wú)類(lèi)型”的——各個(gè)層面上，四部影片均相互獨(dú)立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細(xì)研究和品味其精神內(nèi)涵，會(huì)發(fā)現(xiàn)在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境”等。而在影像表達(dá)方式上面，在每部影片需要點(diǎn)明內(nèi)涵或深化主題的節(jié)點(diǎn)，總會(huì)有一段“狂歡式”的影像表達(dá)。這樣的帶有典型的標(biāo)志性個(gè)人色彩的表達(dá)方式，值得我們?nèi)ヒ惶骄烤埂?/p>

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯(lián)文論家巴赫金所界定的關(guān)于“狂歡節(jié)”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀(jì)的傳統(tǒng)節(jié)日，市民相聚歡慶、彩車(chē)游行、化妝舞會(huì)、盛大宴會(huì)等是其主要特征?？駳g式，是巴赫金基于狂歡節(jié)現(xiàn)象首創(chuàng)的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中說(shuō)道：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動(dòng)的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時(shí)代不同民族而呈現(xiàn)不同色彩的節(jié)日，如中國(guó)的元宵節(jié)，廟會(huì)、潑水節(jié)也大致可屬于此列?？駳g式是狂歡節(jié)內(nèi)涵的擴(kuò)大，就性質(zhì)而言，它與狂歡節(jié)是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，按他本人的定義，“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學(xué)中的表現(xiàn)，是從民俗學(xué)研究的對(duì)象狂歡節(jié)和狂歡式向文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個(gè)層面上的含義之后，巴赫金在此基礎(chǔ)上總結(jié)了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對(duì)話的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域中去……而精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域，向來(lái)主要就是某個(gè)統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識(shí)所擁有的領(lǐng)域，是某個(gè)統(tǒng)一而不可分割的自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對(duì)話的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)”理解為“通過(guò)暫時(shí)性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時(shí)間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結(jié)構(gòu)上如同一部曲折的推理小說(shuō)，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導(dǎo)演有不同的特點(diǎn)。張藝謀會(huì)利用宏大唯美的構(gòu)圖和色彩，王家衛(wèi)則會(huì)在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚(yáng)的音樂(lè)步入高峰。姜文則偏愛(ài)“狂歡式表達(dá)”，并使之成為其電影的標(biāo)志性符號(hào)、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽(yáng)光燦爛的日子》中即可見(jiàn)一斑?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中的狂歡式表達(dá)，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯(cuò)的酒席，展現(xiàn)在觀眾眼前的影像與那樣的時(shí)代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說(shuō)的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說(shuō)，中世紀(jì)的人似乎過(guò)著兩種生活：一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級(jí)秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠(chéng)的生活；另一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規(guī)的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀(jì)人們文化意識(shí)的特點(diǎn)，也不可能弄清中世紀(jì)文學(xué)的許多現(xiàn)象……狂歡節(jié)，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時(shí)代青少年，個(gè)性與欲望常年被畸形的社會(huì)扭曲著，也就是說(shuō)，由于時(shí)代的限制，他們長(zhǎng)期只能處于“第一種”生活的現(xiàn)實(shí)中。自然的，馬小軍們內(nèi)心豐富的訴求與單調(diào)簡(jiǎn)陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過(guò)隙的、甚至是半夢(mèng)半醒的。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家科瑟爾所論述：“當(dāng)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)功能失去平衡的時(shí)候，沖突便會(huì)充當(dāng)起一個(gè)平衡機(jī)制”。馬小軍等人當(dāng)然無(wú)力與社會(huì)沖突，于是小范圍內(nèi)的、個(gè)體性的“自我沖突”便成為了當(dāng)時(shí)唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫(huà)面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無(wú)忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢(mèng)。因而，隨后姜文的獨(dú)白：“千萬(wàn)別相信這是真的，我從來(lái)就沒(méi)有這么勇敢過(guò)、壯烈過(guò)……”事實(shí)的真假已不是重要，關(guān)鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時(shí)性的緩解，“安全閥門(mén)”被打開(kāi)，起到了應(yīng)有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會(huì)，一眾人照常嬉戲笑罵、樂(lè)成一團(tuán)。此時(shí)旁白澄清：我的記憶產(chǎn)生了錯(cuò)亂，事實(shí)是當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有發(fā)生任何不快……應(yīng)該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達(dá)方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫(huà)面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達(dá)、或者說(shuō)是更愿意讓人關(guān)注的，是畫(huà)面的背后、是暫時(shí)性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過(guò)后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內(nèi)心世界和精神實(shí)質(zhì)是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過(guò)后，依然是冰冷的現(xiàn)實(shí)。

光輝的形象學(xué)習(xí)的榜樣

——影片《焦裕祿》觀后感

懷著深切的緬懷和欽敬之情，2月26日上午，在教育局二樓會(huì)議室，局先進(jìn)性教育活動(dòng)集中學(xué)習(xí)活動(dòng)中，我飽含熱淚觀看了電影《焦裕祿》，焦書(shū)記那高大的形象依然縈繞在我的腦海中……

1962年，年僅40歲的共產(chǎn)黨員焦裕祿,調(diào)任蘭考縣縣委書(shū)記。

焦裕祿是艱苦樸素的典范,常年穿的是打著補(bǔ)丁的衣服,一件舊大衣成了他御寒的唯一之物。他嚴(yán)于律己,克己奉公,吃的是窩窩頭,小咸菜。在下鄉(xiāng)救災(zāi)治澇的數(shù)月艱苦奔波中,總是自備干糧,手拿雨傘,和群眾一起戰(zhàn)洪水,探流沙,查風(fēng)口。他堅(jiān)持生活在群眾之中,和群眾同甘共苦,哪里最艱苦,哪里就有他的身影。他一心為公,一心為民,唯獨(dú)沒(méi)有自己。

黃沙嚇不走他，洪水擋不住他，鹽堿難不住他，焦裕祿以大無(wú)畏的革命精神和對(duì)黨和人民事業(yè)高度的忠誠(chéng)，帶領(lǐng)全縣干部群眾艱苦奮斗，自強(qiáng)不息，頑強(qiáng)拼搏，治理“三害”；他時(shí)刻把人民的安危冷暖掛在心上，直到生命的最后一刻，想的仍是麥子的長(zhǎng)勢(shì)、群眾的生活；他把全部身心都投入到為黨和人民的事業(yè)的奮斗中，鞠躬盡瘁，死而后已……電影《焦裕祿》深深震撼著觀看者的心靈，一個(gè)共產(chǎn)黨人的崇高風(fēng)范令人肅然起敬。

8月9日局里組織黨員觀看了山西電影制片廠拍攝的《暖秋》，看后心情久久不能平靜?？梢赃@樣說(shuō)，電影《暖秋》感人肺腑，催人淚下，震撼心靈，發(fā)人深思，確實(shí)是一部難得的好電影。

《暖秋》主人公陳立生出身貧苦，幼年喪母，他憑著自己的勤奮苦干，被提拔到市交通局長(zhǎng)的位置上，做了官、掌了權(quán)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，起初他還能保持較強(qiáng)的黨性和樸素的品質(zhì)，但隨著各種誘惑的紛至沓來(lái)，對(duì)預(yù)防腐敗和反腐敗的艱難估計(jì)不足，對(duì)自己身邊的人要求不嚴(yán)，對(duì)妻子的非法斂財(cái)行為，由寬容到放縱，對(duì)下屬女干部在公與私、原則與感情上不能加以區(qū)別，陳立生主觀世界扭曲，逐步背離了黨的宗旨，放縱私欲，最終在金錢(qián)、美色面前打了敗仗，一步步蛻變?yōu)橹\私受賄的犯罪分子，最終受到法律的制裁。

影片展現(xiàn)了陳立生短暫的一生。他本來(lái)是一個(gè)有作為的好干部，在黨的培養(yǎng)下，憑著自己的勤奮努力，被提拔到市交通局局長(zhǎng)的位置。但是，在各種誘惑面前，卻未能始終保持共產(chǎn)黨員的先進(jìn)性。對(duì)自己身邊的人要求不嚴(yán)，對(duì)妻子的非法斂財(cái)行為，由寬容到放縱，對(duì)自己下屬在公與私、原則與感情上不能加以區(qū)別，一步走錯(cuò)，步步錯(cuò)，最后成了人民的罪人。陳立生的失足墮落除了給社會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重危害，給國(guó)家造成巨大損失，還給家庭和親人留下了不可彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。

《暖秋》表現(xiàn)的正是我黨目前要解決的問(wèn)題：一些黨員理想信念動(dòng)搖，黨員意識(shí)淡?。灰恍h員干部責(zé)任感不強(qiáng)，思想作風(fēng)不端正，工作作風(fēng)不扎實(shí)，嚴(yán)重脫離群眾；有的忘了自己的黨員身份只考慮個(gè)人的利益而不惜損害群眾的利益，甚至以權(quán)謀私、腐化墮落。解決這些問(wèn)題歸根到底，還是要靠我們黨的自身建設(shè)，通過(guò)保持黨員先進(jìn)性思想教育，在“三個(gè)代表”的實(shí)踐中更好的發(fā)揮先鋒模范作用。影片中陳立生的教訓(xùn)告訴我們：一切國(guó)家公職人員都要保持清醒的頭腦，牢記共產(chǎn)黨的宗旨；一切領(lǐng)導(dǎo)干部都要管好自己身邊的人，守好自己的門(mén)。如果愛(ài)你身邊的人，那就讓他們遠(yuǎn)離你的權(quán)力。從陳立生父親身上，我們看到了一個(gè)老黨員如何告誡和教育自己的兒子，要遠(yuǎn)離腐敗，要一心為人民服務(wù)。同時(shí)也是告誡我們廣大黨員：作為一個(gè)共產(chǎn)黨員，要堅(jiān)定共產(chǎn)主義信念，樹(shù)立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀；作為一個(gè)干部，就要堅(jiān)持黨和人民的利益高于一切，個(gè)人利益無(wú)條件服從黨的利益；就要堅(jiān)持立黨為公，執(zhí)政為民，心里時(shí)刻裝著人民群眾，與全心全意為人民服務(wù)。想人民之所想，急人民之所急，真正成為人民的公仆；在今后的生活和工作中，時(shí)刻提醒自己，努力提高自身的修養(yǎng)，做一名合格的共產(chǎn)黨員。”

一、基耶斯洛夫斯基的創(chuàng)作背景

基耶斯洛夫斯基出生1941年波蘭華沙。與我們這個(gè)大時(shí)代的作家藝術(shù)家一樣，在共產(chǎn)黨文化制度的乳汁哺育下長(zhǎng)大，然而他的思想又與深厚的天主教文化淵源和波蘭社會(huì)的嬗變有很深的關(guān)系?；孤宸蛩够鶗r(shí)常以冷靜而理智的目光注視著紊亂與脫序主宰著的波蘭社會(huì)，他觀察到緊張、無(wú)望的情緒和對(duì)未知未來(lái)的恐懼籠罩著波蘭人，而整個(gè)世界也普遍彌漫著猶疑，微笑背后卻是隱藏著彼此的漠然?！拔覀兩钤谝粋€(gè)艱難的時(shí)代，在波蘭任何事都是一片混亂，沒(méi)有人確切知道什么是對(duì)，什么是錯(cuò)，甚至沒(méi)有人知道，我們?yōu)槭裁匆钕氯?，或許我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊钭詈?jiǎn)單、最原始的生存原則?！?/p>

二、電影《十誡》

提起最簡(jiǎn)單、最基本、最原始的生存原則，基耶斯洛夫斯基拍攝了一部講十誡的系列電影。

當(dāng)年以色列民曾在埃及當(dāng)奴隸作苦役，上帝救贖以色列人出離埃及，行神跡分開(kāi)海水使他們逃脫埃及士兵的追殺。上帝要帶他們到人們樂(lè)土——流奶與密之地——迦南美地。但沒(méi)過(guò)多長(zhǎng)時(shí)間以色列人竟忘記上帝為他們所行的拯救和所行的神跡，他們忘記了上帝的恩典與愛(ài)，不再信靠上帝，開(kāi)始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，拋開(kāi)一切禁忌，于是敗壞、淫亂等各樣的犯罪遍地皆是，整個(gè)民眾落入一種無(wú)秩序的狀態(tài)下。此時(shí)，上帝為要管教他們歸正，也是為了愛(ài)，頒布十誡?！耙陨邪。阋?tīng)，要謹(jǐn)守遵行，使你可以在那流奶與密之地得以享福?！币陨忻駨拇碎_(kāi)始過(guò)一種有神的律法、法律、道德倫理規(guī)范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒發(fā)現(xiàn)無(wú)法靠自己的能力守全律法，過(guò)完全圣潔的道德生活，他們發(fā)現(xiàn)律法只是一面鏡子，照出人的不義、敗壞、軟弱、無(wú)知等等的罪性?！罢缬辛朔梢?guī)范就有了犯罪，有了道德規(guī)范就有了道德困境?！比说搅艘粋€(gè)盡頭看見(jiàn)自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶穌基督才能活出圣潔、公義、平安喜樂(lè)自由，心靈飽足的生命——進(jìn)入迦南美地。電影《十誡》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描繪了一個(gè)獨(dú)特的人文景觀，一次精神家園的重構(gòu)?！罢]條對(duì)他所關(guān)心的愛(ài)情、死亡、救贖孤獨(dú)來(lái)說(shuō)是個(gè)跳板。”《十誡》不是對(duì)圣經(jīng)《舊約》中十條誡命的簡(jiǎn)單闡釋?zhuān)且徊楷F(xiàn)代戲，是對(duì)波蘭人或者說(shuō)現(xiàn)代人道德困惑的一次深刻的探討。

基耶斯洛夫斯基說(shuō)：“我相信每個(gè)人都有一些神秘的話，隱密不可以告人的一隅。”《十誡》的敘事不僅關(guān)乎的是道德意識(shí)的冷漠，更多的是關(guān)乎道德行為的艱難。