鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注摘要：馮小剛語，見楊君《笑臉摘要：和媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的和悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、表現(xiàn)和內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出摘要：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于練習(xí)我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注摘要：萊辛摘要：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說摘要：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注摘要：魯迅摘要：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片和傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和非凡文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略和技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎探究，我們可得出這樣的結(jié)論摘要：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注摘要：喬治·薩杜爾摘要：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注重和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家和那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為摘要：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要功能”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注摘要：弗蘭克·畢佛摘要：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論探究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的探究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為摘要：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注摘要：弗蘭克·畢佛摘要：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的探究者認(rèn)為摘要：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注摘要：汪流主編摘要：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、輕易判定的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮刺眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值和藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的。”(注摘要：斯坦利·梭羅門摘要：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他專心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注摘要：斯坦利·梭羅門摘要：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特征)等。可以說，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋恚覀兛梢赃@樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風(fēng)格及效果來界定的與悲劇相對的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學(xué)派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個性和美學(xué)價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價值與藝術(shù)地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導(dǎo)接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

論文關(guān)鍵詞：先鋒文藝思潮西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作過程

論文摘要：新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當(dāng)代小說的思想意蘊和藝術(shù)方法。西方現(xiàn)代主義文學(xué)中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認(rèn)、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對中國新時期文學(xué)產(chǎn)生過重大影響?！艾F(xiàn)代性的選擇與契合”是新時期文學(xué)發(fā)展的外域因素和重要契機，本文主要從影響研究的角度對新時期先鋒文藝思潮創(chuàng)作過程進行考察：重視內(nèi)心體驗的創(chuàng)作發(fā)生論，追求主體“被動”的創(chuàng)作構(gòu)思論，傾向“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作敘述論，構(gòu)成了“選擇與契合”的主要方面。

所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個動態(tài)性的概念，泛指在文學(xué)發(fā)展過程中一切具有超越既定藝術(shù)法則、勇于進行新的藝術(shù)探索的文藝思潮。當(dāng)然，在中國當(dāng)代文學(xué)的具體語境中，這一泛指很多時候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現(xiàn)的一批具有明顯的藝術(shù)探索精神的小說潮流，當(dāng)時又被稱為“實驗小說”、“新潮小說”等。本文所說的“新時期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說——以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現(xiàn)出來的先鋒小說——以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。

新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然對以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當(dāng)代小說的思想意蘊和藝術(shù)方法，“使小說藝術(shù)縮小了與當(dāng)代世界文學(xué)的距離，是充分現(xiàn)代性的?！北疚膫?cè)重于從創(chuàng)作過程與藝術(shù)方法的角度來探討中國新時期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)與契合。

文學(xué)創(chuàng)作過程一般包括創(chuàng)作發(fā)生、創(chuàng)作構(gòu)思、實際寫作等三個環(huán)節(jié)，當(dāng)然各個作家的具體創(chuàng)作過程是豐富而復(fù)雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環(huán)節(jié)，這里的劃分只是相對的，也是為便于表述考慮。

一、從創(chuàng)作發(fā)生的角度看——解除及物性，重視內(nèi)心體驗首先從創(chuàng)作發(fā)生的角度來探討。先鋒小說之前的傳統(tǒng)寫實小說中，現(xiàn)實經(jīng)驗幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的任務(wù)就是將現(xiàn)實生活的經(jīng)驗真實地再現(xiàn)出來。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現(xiàn)實經(jīng)驗成為先鋒小說的普遍做法。

摘要：隨著社會的蛻變和價值觀念的更新,現(xiàn)代小說進入非理性領(lǐng)域,文學(xué)的重心由外部世界的刻畫轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的探求,這種焦點的轉(zhuǎn)移同時帶來了敘事模式的嬗變。《達洛衛(wèi)夫人》是英國先鋒派代表作家伍爾夫的力作,也是現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品,它在敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述聚集和敘述語言等方面全方位地瓦解和置換了傳統(tǒng)的模式,成功實現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)敘述的革命性轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代小說;敘事模式;《達洛衛(wèi)夫人》;伍爾夫

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,工業(yè)文明的發(fā)展、社會機體內(nèi)部的變化以及世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給西方資本主義社會帶來了急劇的震蕩,人們對一直推崇的道德信仰、理性法則和社會秩序提出了前所未有的質(zhì)疑,正如薩羅特所言:“我們已進入懷疑的時代”[1],人的精神世界和思想觀念變得空前復(fù)雜和不確定,一場反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義變革應(yīng)運而生,這場運動又進一步引起了西方文化統(tǒng)一體的整體斷裂。在文學(xué)領(lǐng)域,先鋒派人物對傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作展開強烈的批判,他們認(rèn)為現(xiàn)實主義小說只善于表現(xiàn)外在的物質(zhì)生活,那些通過刻意虛構(gòu)來反映意識形態(tài)和社會關(guān)系的手法“只剩下一副空洞的程式,只會對那令人討厭的模仿有用”。[2]他們呼吁小說家大膽拋棄過時的法則,關(guān)注個體主觀感受、心理體驗和隱秘的潛意識。

弗吉尼亞•伍爾夫是現(xiàn)代小說形式革新的先鋒人物。她極力抨擊傳統(tǒng)的小說程式,強調(diào)現(xiàn)代小說重心的轉(zhuǎn)移,即從“物質(zhì)主義”轉(zhuǎn)向注重心理活動的“精神主義”?！哆_洛衛(wèi)夫人》(以下簡稱《達》)是伍爾夫最滿意的一部小說。它不僅標(biāo)志著伍爾夫小說風(fēng)格的成熟,也被公認(rèn)為現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品。這部小說無論在敘述內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)形式上都擯棄了傳統(tǒng)小說的陳規(guī)俗套,充分展現(xiàn)了伍爾夫在敘事理論與實踐上的大膽創(chuàng)新。本文就結(jié)合這篇經(jīng)典之作,分析其敘事特征,以期對現(xiàn)代小說敘事模式有更深入的了解。

一、反叛傳統(tǒng)的非理性敘述

17世紀(jì)的古典主義,18世紀(jì)的啟蒙主義和19世紀(jì)的現(xiàn)實主義都立足于社會為本體,圍繞社會理性目標(biāo)進行敘事,并形成了固定的敘述范式。然而,隨著現(xiàn)代主義的興起,前時代因襲沉積而逐漸變得刻板的敘述規(guī)條和準(zhǔn)則全面失效,現(xiàn)代主義文學(xué)進入非理性視閾,并呈現(xiàn)出強烈的反社會邏輯傾向。首先,在人物的選擇上,現(xiàn)代主義作品棄置了理性社會推崇的價值標(biāo)準(zhǔn),不再以正面人物或階級代表為焦點,取而代之的是各種孤立的普通個體,如推銷員、教師、家庭主婦等,精神病患者和白癡也作為重要的體驗主體成為現(xiàn)代小說的主人公。伍爾夫在《達洛衛(wèi)夫人》中即從精神病人賽普蒂默斯的角度出發(fā),發(fā)掘作為弱勢的孤獨生命個體的潛意識狀態(tài)以及現(xiàn)代人異化的境遇感。通過他的視線,讀者跳出慣常的理性思路來審視為秩序所掌控的世界,看到理性強權(quán)對非理性主體的壓制、脅迫甚至死亡判決。我們在深刻感受高度組織化社會的冷漠和荒誕的同時,也加深了對存在的哲理性思考。

摘要：在全國高校思想政治工作會議上強調(diào)，要用好課堂教學(xué)這個主渠道，各類課程都要與思想政治理論課同向同行，形成協(xié)同效應(yīng)[1]。如何找準(zhǔn)不同門類的課程與思政教學(xué)相融合的切入點，融入思政教育話語體系的創(chuàng)新，是目前高校教育的關(guān)鍵部分之一，同時也是創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)相關(guān)教育引導(dǎo)的主要路徑之一。作為藝術(shù)設(shè)計這一走在時代前沿的教學(xué)領(lǐng)域，要利用設(shè)計教育與思政教育創(chuàng)新共通的理念，在思想教育陣地最前沿，最大限度地發(fā)揮作用。

關(guān)鍵詞：課程思政；藝術(shù)設(shè)計；思政教學(xué)；敘述性語言；創(chuàng)新研究；故事化呈現(xiàn)

高校作為培養(yǎng)對社會有用的優(yōu)秀人才基地，不僅要教授技能，更要提升思想認(rèn)知境界。年輕學(xué)生的教育最關(guān)鍵地告訴他們正確的思維，讓他們選擇正確的道路。2019年3月，在學(xué)校思想政治理論課教師座談會上講話強調(diào)：“要堅持顯性教育和隱性教育相統(tǒng)一，挖掘其他課程和教學(xué)方式中蘊含的思想政治教育資源，實現(xiàn)全員全程全方位育人[2]?！绷⒌聵淙耸撬枷胝谓逃母救蝿?wù)，思政課作為主要課程，其作用無法替代。相對于高等院校教學(xué)的其他課程而言，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的課程無論是從教授形式還是教學(xué)內(nèi)容上，都具有其獨到的思想政治教育價值與意義，思政教育的目的是讓學(xué)生領(lǐng)會到對真善美的價值追求，藝術(shù)設(shè)計教育的目標(biāo)亦然。根據(jù)當(dāng)前高校“課程思政”的開展要求，在藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的教學(xué)中，思想政治教育與專業(yè)教育要相互融合，必須找準(zhǔn)兩者的切入點，筆者認(rèn)為，在這其中，“敘述性”和“象征性”是兩個關(guān)鍵詞，可作為為主要融合途徑。在這一過程中，要主動搜集能在教學(xué)中使用的各類故事及案例，使教學(xué)內(nèi)容能與社會熱點問題相連接。授課過程中，既要注重專業(yè)知識的傳授，又要注重價值引領(lǐng)，運用豐富的教學(xué)手段，深入挖掘設(shè)計課程的背景材料，通過引入熱點話題或經(jīng)典案例，結(jié)合案例教學(xué)、情境教學(xué)、體驗式教學(xué)等方式，讓學(xué)生在實際參與課程過程中引發(fā)主動思考，進而實現(xiàn)認(rèn)同，再付諸實踐。

一個設(shè)計作品，往往需要主題與故事，以提升作品的吸引力，提高用戶的沉浸式體驗。在設(shè)計教育中，往往會有意識地培養(yǎng)學(xué)生的敘述性與象征性思維,滿足設(shè)計的“表達功能”，設(shè)計者在作品中傳達一些深刻的含義，并希望被受眾所解讀，讓人們心存審美，心存辨認(rèn)。這與思政育人的理念是相同的。新時代需要新語言，把思政課程的內(nèi)容用“故事”表述出來，再借由帶有象征意味，具有敘述性的藝術(shù)設(shè)計作品呈現(xiàn)，既鍛煉了專業(yè)技能，訓(xùn)練了表述手法，又與思政內(nèi)容相融，讓設(shè)計專業(yè)課程充滿道德情操和人文社會關(guān)懷，幫助學(xué)生樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，發(fā)揮二者協(xié)同教育的作用。以傳統(tǒng)文化、民族精神、時代精神等為著力點，思政教育語言以“故事化”呈現(xiàn)，配合藝術(shù)設(shè)計中敘述和象征的表現(xiàn)手法訓(xùn)練，用創(chuàng)意圖形、功能圖等形式表現(xiàn)精神精髓。主要在視覺傳達設(shè)計及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中體現(xiàn)思政精神，通過圖形設(shè)計、書籍裝幀、插畫、空間設(shè)計等課程作業(yè)，充分展現(xiàn)思政話語體系創(chuàng)新與設(shè)計專業(yè)教育融合，并建立自媒體平臺，根據(jù)課程塊面設(shè)立分類，收集學(xué)生作品，展示教學(xué)成果。

一、專業(yè)協(xié)同思政，雙方都需要創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變。新時代文化多樣性與媒體的傳播性，思政教育急需創(chuàng)新話語表達形式，努力實現(xiàn)內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一。不斷創(chuàng)新課堂內(nèi)容的表達藝術(shù)，運用故事化表達、多場域交流等方式，與時俱進地增強話語魅力。在思政課程改革創(chuàng)新中，可嘗試運用故事思維上好思政課，以提高思政教學(xué)的針對性和實效性。高校對大學(xué)生進行思政教育的內(nèi)容主要涉及理想信念、愛國主義、道德品質(zhì)、創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)及傳統(tǒng)文化等幾大方面[3][][3]。大部分內(nèi)容都可以用敘事的手段進行傳授。因此，在設(shè)計課程思政改革過程中，可以“故事思政”為切入點，結(jié)合時政熱點，充分挖掘其中蘊含的關(guān)鍵元素，用敘述和象征手法表達出來，實現(xiàn)設(shè)計課程與思政教育的有機融合。

二、堅持思政教育與藝術(shù)教育深度融合的模式，把設(shè)計實踐作為思政教育成果檢驗的試金石。運用好課內(nèi)課外、線上線下各種育人載體和傳播媒介，例如多媒體、自媒體（公眾號、微博等）、流媒體（短視頻app）等，以當(dāng)下青年學(xué)生喜聞樂見的形式，潛移默化地改變他們的精神世界。

【摘要】在20世紀(jì)相繼經(jīng)歷了“語言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)型”兩大文化轉(zhuǎn)向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導(dǎo)演的同名電影為例，從視角、時序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。本文力求以舉例分析與整體評價相結(jié)合的方式，對小說和改編電影進行理性分析比較，從而總結(jié)出語圖敘事各自的特色，以期回應(yīng)當(dāng)下的語圖之爭，并對語圖關(guān)系在未來的發(fā)展做出預(yù)測。

【關(guān)鍵詞】《活著》；小說；電影；語圖；敘事

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導(dǎo)演格里菲斯都認(rèn)為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區(qū)別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時距、頻率這三個表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。

一、視角

敘述視角是指敘述時觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現(xiàn)方式，并各具表意特點。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔(dān)者。小說和電影敘事者的不同導(dǎo)致了其視角上的差異。小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設(shè)置“視角”，即運用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個明確的敘事者承擔(dān)：采風(fēng)人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的?！安娠L(fēng)人”旁觀福貴的悲慘命運，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角；小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當(dāng)下”來觀察過去，實際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動了敘事進程。小說敘事視角的顯性表現(xiàn)為敘事時視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節(jié)時，常保持單一視角穩(wěn)定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時，盡管有多個人物出場，但實際上其他人并沒有真正承擔(dān)敘事任務(wù)，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構(gòu)建了較為直觀的主題，并引導(dǎo)讀者對其進行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅韌的老牛聯(lián)系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉(zhuǎn)入對《活著》客觀主題的探知。相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎(chǔ)上制造出了一個可視化的敘述者，這并非產(chǎn)生了一個“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨特的敘事機制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常?！安辉诂F(xiàn)場”。因此，電影視角是隱性的。具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個“有機的敘事者”。作為一個組合機制而非純粹的敘事個體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮(zhèn)長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結(jié)婚。這一情節(jié)由電影視角的交叉互補中推動，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導(dǎo)，視角流轉(zhuǎn)不定，反復(fù)切換，難以捕捉，從而表現(xiàn)出隱性的特征。電影敘事視角的隱性表現(xiàn)為敘事時視角的不固定性——一段敘事中多個視角交替混雜出現(xiàn)，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學(xué)、群眾、福貴、家珍等一組多個視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內(nèi)隱視角是導(dǎo)致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態(tài)度晦暗不明：或是傳達對福貴悲慘經(jīng)歷的同情，或是表現(xiàn)對無常命運的控訴，抑或是其他的情感態(tài)度。整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現(xiàn)的是“人的知覺意識活動與人的身體在世界中的存在性體驗互動交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內(nèi)涵是僅僅表現(xiàn)為視覺化表象再現(xiàn)的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優(yōu)勢地位，縱向上造成了文學(xué)作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內(nèi)隱，加之圖像作為一種符號絕非現(xiàn)實生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性；觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導(dǎo)致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優(yōu)勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時距