摘要:伊朗電影《推銷員》充滿對(duì)人性的反思、家庭的拷問以及宗教社會(huì)的批判,極具現(xiàn)實(shí)主義色彩,曾榮獲第69屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳編劇、第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片等獎(jiǎng)項(xiàng)。影片與美國(guó)話劇《推銷員之死》、伊朗電影《奶?！窐?gòu)成多重互文,敘事策略的巧妙使其達(dá)到了很好的敘事效果,既豐富了敘事內(nèi)涵,也深化了敘事層次。從互文性視角分析影片《推銷員》的敘事結(jié)構(gòu)、敘事人物與事件、敘事時(shí)空與節(jié)奏等,可以對(duì)這部電影有更深層次的解讀。

關(guān)鍵詞:《推銷員》;伊朗電影;敘事策略;互文性

文學(xué)批評(píng)家朱莉婭•克里斯蒂娃最早提出“互文性”的概念,她認(rèn)為:“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”①所謂互文性,通常是指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。廣義的互文性理論擺脫了文本的局限性,延伸到電影、繪畫、音樂等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。本文即從互文性視角分析影片《推銷員》的敘事策略,包括敘事結(jié)構(gòu)、敘事人物與事件、敘事時(shí)空與節(jié)奏三個(gè)方面,以期對(duì)這部電影進(jìn)行更深層次的解讀。

一、“戲中戲”:人性、家庭、社會(huì)的互文

話劇《推銷員之死》由美國(guó)劇作家阿瑟•米勒創(chuàng)作,講述主人公威利•洛曼破碎的“美國(guó)夢(mèng)”,揭示了以金錢萬能為基礎(chǔ)的美國(guó)社會(huì)里普通人的精神危機(jī)和生存困境。②電影《奶牛》由伊朗導(dǎo)演戴瑞奇•麥瑞執(zhí)導(dǎo),講述村民馬什狄•哈桑擁有全村唯一一頭奶牛,奶牛莫名其妙“消失”后,哈桑精神失常,最后掉入水溝身亡。③話劇《推銷員之死》、電影《奶?！纷鳛椤皯蛑袘颉?與影片《推銷員》相互影響,相互滲透,構(gòu)成了一種特殊的互文現(xiàn)象。(一)對(duì)扭曲、壓抑人性的反思電影《奶?！?、話劇《推銷員之死》與影片《推銷員》在對(duì)人性的反思上構(gòu)成互文。在電影《奶?！分?哈桑從人變成了牛。當(dāng)哈桑必須離開村莊時(shí),他將奶牛托付給村民,后來,奶牛被發(fā)現(xiàn)死在谷倉(cāng)里,村民們擔(dān)心哈桑的反應(yīng),便集體掩蓋奶牛死亡的真相,告訴哈桑奶牛跑掉了。哈桑難以接受奶牛的消失,他疑惑、焦慮直至精神失常,開始幻想自己就是那頭奶牛,并做出吃草、撞墻等怪異舉動(dòng)。導(dǎo)致哈桑精神失常的原因除失去心愛奶牛的悲痛外,還有他對(duì)奶牛消失的不解。實(shí)際上,謊言比真相更殘忍。處于多重壓力下的哈桑最終瘋掉,并出現(xiàn)了牛的特征,期望得到現(xiàn)實(shí)世界中沒有的心理安慰。在話劇《推銷員之死》中,威利從逐夢(mèng)者變成了棄夢(mèng)者。有著三十多年工作經(jīng)歷的推銷員威利•洛曼堅(jiān)信通過個(gè)人努力就能功成名就,他盲目估計(jì)自己的能力,給兩個(gè)兒子灌輸錯(cuò)誤的價(jià)值觀,在美國(guó)商業(yè)文化虛幻的光暈下逐漸迷失方向,被解雇后仍謊話連篇,虛榮心強(qiáng),拒絕他人的幫助。最終,威利在多重危機(jī)下放棄夢(mèng)想。威利對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的過度偏執(zhí)使他對(duì)自身毀滅的原因一無所知,妄想兒子延續(xù)他可憐又可悲的夢(mèng)想。在影片《推銷員》中,艾麥德從受害者變成了施害者。嚴(yán)格意義上講,真正的受害者是拉娜,艾麥德受損的不過是男人的名譽(yù)和尊嚴(yán),妻子被誤認(rèn)為妓女,全身裸體被陌生男子及鄰居看到,這在伊朗是難以接受的。事后,鄰居關(guān)切的詢問,話劇團(tuán)演員的旁敲側(cè)擊,都給艾麥德造成一種羞恥感,他不顧妻子的勸阻,執(zhí)意找出施害者,狠狠羞辱一番。在道德負(fù)擔(dān)與精神壓抑中,艾麥德逐漸扭曲,變成了施害者。(二)對(duì)破碎家庭的拷問影片《推銷員》及其“戲中戲”里的三段婚姻都面臨著本質(zhì)相似的危機(jī),即男權(quán)社會(huì)中丈夫的089尊嚴(yán)最重要,妻子在家庭中的作用和地位被邊緣化。首先來看話劇《推銷員之死》中的威利與琳達(dá)。作為丈夫,威利不僅出軌,背叛了妻子,精神上也與妻子疏離,他只是在物質(zhì)上盡量滿足妻子的需要。琳達(dá)沒有獨(dú)立的思想,對(duì)丈夫只是一味迎合、贊美。在對(duì)兒子的教育上,琳達(dá)同樣沒有話語權(quán),她盡最大努力維系家庭的穩(wěn)定與和諧,卻偏偏事與愿違,家庭矛盾沖突不斷。再來看影片《推銷員》中的艾麥德與拉娜。遇襲后,拉娜感到難過、害怕、羞恥、彷徨無助,一度想緩和與艾麥德的關(guān)系,于是做了豐盛的晚餐,播放歡快的音樂。當(dāng)艾麥德得知拉娜用施害者留下的錢購(gòu)買食材時(shí),美好的氛圍戛然而止,他再也無法忍受尊嚴(yán)被如此踐踏,決定找出施害者,尚未彌合的夫妻關(guān)系再次出現(xiàn)裂痕。片中的另一對(duì)夫妻是伊斯瑪特夫婦。年邁的伊斯瑪特患有心臟病,妻子視他為生命,女兒、女婿也都很尊敬他。但是,他卻,并給前女房客的孩子買童車,前女房客搬離后,就闖入了拉娜的浴室,給艾麥德和拉娜帶來了嚴(yán)重傷害。伊斯瑪特苦苦哀求艾麥德不要將事情告訴其家人,為此,他可以下跪,可以忍受被禁閉,可以道歉,前提是不能讓妻女知道,因?yàn)槟鞘菍?duì)其好丈夫、好爸爸形象最殘忍的羞辱。(三)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判伊朗是宗教國(guó)家,“行善”的價(jià)值觀在影片中有多處體現(xiàn),但善與惡之間并無嚴(yán)格界限。艾麥德一直在行善,樓房面臨坍塌危險(xiǎn)時(shí),他抱起不知所措的女童交到鄰居手中,背出鄰居的兒子侯賽因,面對(duì)女乘客侮辱時(shí)也選擇包容。當(dāng)善良之人被蹂躪,正義無法得到伸張時(shí),善良的人也會(huì)失去內(nèi)心平衡,于是便通過私刑的方式進(jìn)行報(bào)復(fù)。受到了羞辱就要讓對(duì)方同樣受到羞辱,古老的觀念依然被伊朗現(xiàn)代知識(shí)分子忠實(shí)踐行。導(dǎo)演借知識(shí)分子來審視整個(gè)國(guó)家的精神狀態(tài),知識(shí)分子尚且如此,現(xiàn)實(shí)社會(huì)就更加不堪?！懊绹?guó)夢(mèng)”是美國(guó)文化精神的縮影,也是美國(guó)人的一種普遍信仰。美國(guó)并非遍地財(cái)富,威利看到的只是“美國(guó)夢(mèng)”勾勒的美好幻影,無數(shù)生活在底層的威利們懷揣夢(mèng)想,渴望通過努力獲取成功。然而在那個(gè)時(shí)代,商業(yè)價(jià)值成為核心價(jià)值,獲取大量財(cái)富成為美國(guó)人的向往,普通人被壓迫、被遺棄,走投無路,側(cè)面反映和批判了無數(shù)個(gè)小人物成功道路的曲折以及金錢至上的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷。④

二、人物悲劇命運(yùn)的互文

摘要：近年來，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)異彩紛呈，創(chuàng)作者們?cè)诿褡逦幕漠?dāng)代動(dòng)畫敘事方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，同時(shí)也存在一些創(chuàng)作困境，在民族復(fù)興和提升國(guó)家文化軟實(shí)力呼聲日益高漲的時(shí)代背景下，筆者嘗試從動(dòng)畫敘事當(dāng)代化轉(zhuǎn)向的事實(shí)出發(fā)，提出從情感共鳴、文化認(rèn)同和敘事共識(shí)三個(gè)方面構(gòu)建動(dòng)畫敘事路徑，嘗試為廣西地方民族文化資源和動(dòng)畫影像的融合提供切實(shí)可行的實(shí)施策略。

關(guān)鍵詞：地方性知識(shí)；動(dòng)畫敘事；情感共鳴；文化認(rèn)同；敘事共識(shí)

20世紀(jì)50年代開始，基于民族文化資源的動(dòng)畫影像在幾代動(dòng)畫人的努力下，創(chuàng)造了令人注目的成績(jī)，形成了國(guó)際動(dòng)畫界的“中國(guó)學(xué)派”。隨著動(dòng)畫制作部門的體制變革，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，觀眾審美趣味的多元，曾經(jīng)的“輝煌”難以續(xù)寫，動(dòng)畫研究者立足廣西的民族地區(qū)，繼承先輩在民族類動(dòng)畫影像方面的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行當(dāng)代化動(dòng)畫影像探索，是時(shí)代和動(dòng)畫賦予的重要課題和歷史使命。

一、動(dòng)畫敘事理念的當(dāng)代化轉(zhuǎn)向

隨著軟件科學(xué)的進(jìn)步，動(dòng)畫制作方式分享了數(shù)字技術(shù)帶來的紅利，獲得了大幅的進(jìn)步，作品呈現(xiàn)也日趨精細(xì)化，與此同時(shí)，動(dòng)畫敘事理念也在發(fā)生著改變，更為關(guān)注個(gè)體生命感知，更加注重動(dòng)畫作品民族性的國(guó)際化表達(dá)等，正塑造著當(dāng)代國(guó)內(nèi)動(dòng)畫的敘事格局。

（一）當(dāng)代動(dòng)畫敘事理念界定

摘要：微電影廣告作為一種反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀以及社會(huì)文化的重要形式，通過屏幕媒介與觀眾交流。傳媒性、互動(dòng)性、較強(qiáng)的指向性及豐富的信息量是微電影廣告的重要屬性，短小的篇幅要容下巨大的信息量，決定了微電影廣告在敘事的把握、情節(jié)的設(shè)定、語言的提煉和細(xì)節(jié)的掌控上要考慮更多的因素。

關(guān)鍵詞：微電影廣告；敘事策略；情節(jié)；結(jié)構(gòu)；主線

一、線性敘事為“慣用手段”

（一）主線清晰。微電影從網(wǎng)絡(luò)短視頻逐步發(fā)展而來，敘事上以線性敘事為主、非線性敘事為輔。首先，單線敘事貫穿影片?？死锼沟侔?#8226;麥茨曾在對(duì)第二電影符號(hào)學(xué)的研究中指出：“經(jīng)典電影是作為歷史故事而不是話語來呈現(xiàn)的”“它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力之秘密在于，它抹去了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事形式”，電影的敘事在于將敘事所產(chǎn)生的記號(hào)給消除，讓人覺得是原有故事的發(fā)展態(tài)勢(shì)，而不是故意在講述。電影依靠畫面敘事，以屏幕作為載體，從而訴諸于觀眾的無限遐想、不切實(shí)際的夢(mèng)想乃至塑造一個(gè)全新的世界。線性敘事作為一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性。微電影廣告多采用傳統(tǒng)的線性敘事方式，從事件的發(fā)生到故事的結(jié)束，影片架構(gòu)清晰。然而，非線性敘事打破了原有時(shí)間以及空間的順序，是一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事手段，甚至可以說是電影敘事發(fā)展過程中創(chuàng)新出來的附屬品。其次，主線簡(jiǎn)單清晰能夠在有限時(shí)間里將故事敘述清楚。微電影廣告由于在互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺(tái)播出，大多屬性表現(xiàn)為短小精悍、互動(dòng)性強(qiáng)、易于傳播。與傳統(tǒng)的直白式廣告相比，微電影廣告更加具有話題性、吸引力和想象力。微電影廣告有屬于自身的優(yōu)勢(shì)，但是也存在著內(nèi)容受到時(shí)間限制的問題。主線清晰成為了短時(shí)間內(nèi)將故事講清楚的重要條件。（二）結(jié)構(gòu)明確。結(jié)構(gòu)，是對(duì)段落、情節(jié)、畫面等組成部分的組織和安排。經(jīng)典敘事的線性結(jié)構(gòu)除單一時(shí)間向度的線性原則以及因果邏輯之外，還包括打亂了原有時(shí)空的線性原則，以交錯(cuò)的方式所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容。首先，微電影廣告的敘事結(jié)構(gòu)以線性順序推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。北大宣傳片《星空日記》中，講述了生活在普通家庭、擁有普通的長(zhǎng)相的主人公，從擁有夢(mèng)想、為夢(mèng)想而奮斗到遭遇挫折，最終實(shí)現(xiàn)自己的摘星夢(mèng)。他經(jīng)歷了同學(xué)老師的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，這一系列框架性的構(gòu)造清晰明確。其次，非線性的敘事結(jié)構(gòu)為輔。非線性敘事打破了原有的時(shí)空概念，時(shí)空成為不連貫的部分片段的組接，主觀性、片段性以及非理性都是非線性敘事的重要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。同時(shí)，主觀性以及非理性的特點(diǎn)被無限放大。心理敘事線索的介入使得現(xiàn)代電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶然性得到增強(qiáng)。非線性敘事甚至可以說是更加具有創(chuàng)意性的敘事表現(xiàn)手段，為微電影的敘事增加了更多的可能性。巧妙的敘事結(jié)構(gòu)可以讓原有的劇作內(nèi)容更加具有表現(xiàn)力，更好地渲染氣氛、塑造環(huán)境。非線性的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于原有故事的架構(gòu)要求很高，在打亂了時(shí)間以及空間的情況下將事件敘述清楚，一方面有利于建構(gòu)故事，故事的內(nèi)容更豐富。另一方面則增加了敘事的難度。微電影廣告短小，信息量足，線性敘事原有的簡(jiǎn)單易懂的邏輯性特點(diǎn)則成為了微電影廣告主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)的不二法則。

二、情節(jié)構(gòu)建的“簡(jiǎn)單化”

（一）藝術(shù)與細(xì)節(jié)的真實(shí)。情節(jié)設(shè)計(jì)必須符合真實(shí)性原則，即藝術(shù)與細(xì)節(jié)的真實(shí)，其中的設(shè)計(jì)不僅僅包括情節(jié)內(nèi)容的設(shè)計(jì)，還包括情節(jié)與情節(jié)之間內(nèi)容的銜接以及編排。并不是說照搬生活中所發(fā)生的瑣事，而是將生活的部分戲劇性成分進(jìn)行提煉，從而創(chuàng)作出合乎情理、合乎生活邏輯的故事情節(jié)，即情景再現(xiàn)。情節(jié)的創(chuàng)作還要遵循事件與事件之間的聯(lián)系，所描述的創(chuàng)作目標(biāo)是一系列彼此相連的事件。人物、事件、環(huán)境環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)逐步推動(dòng)事件的發(fā)展。微電影廣告作為大眾消費(fèi)語境之下衍生出來的產(chǎn)品，傳播媒介的特性起到主導(dǎo)性的作用，是傳播信息、交流思想、表達(dá)情感、獲取信息的重要手段。微電影廣告《三分鐘》由陳可幸導(dǎo)演，描述火車列車員與家人相約站臺(tái)見面的故事。車間內(nèi)嘈雜的環(huán)境、站臺(tái)上焦急等待候車的人群、大大小小的包裹行李、寫著福字的大紅色的窗花，短片用許多細(xì)節(jié)，營(yíng)造出整個(gè)大的氛圍，細(xì)節(jié)與藝術(shù)的真實(shí)給觀眾帶來了的親切感，拉近了影片與觀眾之間的距離，觀眾與影片之間更容易產(chǎn)生互動(dòng)。微電影廣告《過年回家》《筷子》《爸爸是個(gè)騙子》等，運(yùn)用小物件作為切入點(diǎn)，大量細(xì)節(jié)的陳列參與敘事，影片生動(dòng)且富有感染力，從而在視覺與聽覺上打動(dòng)觀眾。（二）淡化情節(jié)。電影的語言常被稱為“視聽語言”，這就意味著電影運(yùn)用的物質(zhì)元素包括活動(dòng)的影像和與之相匹配的聲音。首先，情節(jié)淡化，取而代之的是片段式的組接，形式感增強(qiáng)，對(duì)畫面與聲音的要求提升。情節(jié)弱化，臺(tái)詞、獨(dú)白以及旁白參與敘事的功能增強(qiáng)。人的聲音具有很強(qiáng)的造型功能，聲音通過語言、力度、音色等表達(dá)出許多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身體狀況、身份地位、性格等。短小的微電影廣告惜字如金，由語言承擔(dān)起大部分的抒情、表意以及敘事的功能。其次，缺乏情節(jié)的空泛化敘事造成形式大大超過了內(nèi)容。敘事上的空洞，使得影片只能在視覺上以奇觀印象示人卻不能真正從故事上打動(dòng)觀眾。開端高潮到結(jié)尾摒棄模式化、程序化、簡(jiǎn)單化的故事情節(jié)以及敘事手段，反之以炫酷的鏡頭運(yùn)動(dòng)、特效制作、絢麗夢(mèng)幻的造夢(mèng)手段吸引觀眾。這正是因?yàn)樵诖蟊娤M(fèi)的時(shí)代背景下，快節(jié)奏的生活方式讓人們偏愛觀看視覺沖擊力強(qiáng)，帶有消遣性、娛樂性的短片。（三）互動(dòng)性增強(qiáng)?；?dòng)是一種最基本、最普遍的日常生活現(xiàn)象。影視在不斷發(fā)展，觀眾隨著觀影量的不斷提升，已經(jīng)不再局限于銀幕之外，而是想要參與其中。電影與觀眾的親近性，要求影片情節(jié)的設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)內(nèi)容的含括、場(chǎng)景的構(gòu)思要符合人們當(dāng)下所處的環(huán)境，所發(fā)生的事件要能引起觀眾的共鳴，從而形成互動(dòng)性。從某種程度上講，“賀歲片”的出現(xiàn)是電影站在受眾的視角以及心理上全方位考慮的結(jié)果，也是電影市場(chǎng)化發(fā)展過程中衍生的附屬品，受眾的感受以及票房的高低成為影片創(chuàng)作、發(fā)行、放映過程中的重要因素。微電影廣告本身具有很強(qiáng)的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以說是為觀眾而生的產(chǎn)品，受眾接收所傳遞的信息才能完成短片最終的使命，因此，觀眾的觀影感受以及影片的吸引力成為最重要的考慮因素。

［摘要］中國(guó)古裝類型電影誕生于20世紀(jì)20年代上海的城市文化中，是最具中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的電影類型范式。新世紀(jì)以來，古裝電影在中國(guó)乃至世界商業(yè)電影市場(chǎng)所爆發(fā)出的巨大能量使中國(guó)導(dǎo)演陸續(xù)投身于古裝電影的制作，引發(fā)了內(nèi)地古裝電影的創(chuàng)作熱潮。盡管古裝電影不斷創(chuàng)造票房奇跡，但其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述卻飽受觀眾的詬病。本文力圖從電影敘事的角度入手，以新世紀(jì)以來的熱映古裝電影為研究范本，探究其遭遇惡評(píng)的根源，進(jìn)一步研究古裝類型電影所面臨的困境以及應(yīng)對(duì)策略。

［關(guān)鍵詞］古裝電影;敘事;想象;文化;娛樂至死

新世紀(jì)以來，華語電影乘著中國(guó)國(guó)家實(shí)力崛起的東風(fēng)，疾步跨入巨制大片時(shí)代，以2001年的古裝武俠電影《英雄》為起點(diǎn)，《無極》《夜宴》《十面埋伏》《畫皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖記》等古裝類型電影紛至沓來。在中國(guó)電影市場(chǎng)極速發(fā)展的十余年間，古裝電影已然成為商業(yè)電影的中堅(jiān)力量，華語電影導(dǎo)演不約而同地嘗試通過古裝片這一具有特定歷史與文化內(nèi)容的電影類型，來尋求觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同，同時(shí)希冀以此為支點(diǎn)，再次觸發(fā)類型電影在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)的全面突圍。然而，在古裝電影屢屢締造票房奇跡的同時(shí)，卻很難得到觀眾的普遍認(rèn)可。近幾年來，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體侵入生活的每個(gè)角落，古裝類型電影亦經(jīng)歷著從經(jīng)典到拼貼的轉(zhuǎn)身，其內(nèi)置的精神內(nèi)核正無可奈何地走向衰落。

一、古裝電影的敘事機(jī)制

古裝電影最早誕生于上海這一中國(guó)近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中產(chǎn)生的大眾文化娛樂產(chǎn)品。誕生伊始，古裝電影便受到了城市市民階層的追捧，不僅為片商攫取了巨大的商業(yè)利潤(rùn)，還在短時(shí)期內(nèi)衍生出了武俠、神怪等全新的電影類型，樹立了中國(guó)電影的類型范式。20世紀(jì)20年代，中國(guó)商業(yè)電影熱潮中出現(xiàn)的這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是由于古裝這一極具民族代表性的銀幕符號(hào)，其背后所指征的文化內(nèi)涵滿足了影院觀眾對(duì)于古老中國(guó)文化的想象。自古以來，服裝始終是人類日常生活的必需品，人類著裝的顯性目的首先要滿足諸如驅(qū)寒保暖的原始本能，其次才是為了彰顯其所指的性別、品牌、格調(diào)等隱性的附加含義。如果將服飾置于人類文明的宏觀命題下，在東西方文明的發(fā)展進(jìn)程中，由民族文化差異造就的著裝樣式的演變，則是承載民族歷史、民族文化、民族精神的原始符號(hào)，尤其是當(dāng)中華民族處于農(nóng)耕文明時(shí)期，外來統(tǒng)治者對(duì)于占領(lǐng)國(guó)服飾的同化與改造，往往被視為對(duì)民族性的毀滅性打擊。例如，明末清初，滿清政府初步穩(wěn)定統(tǒng)治后，立即強(qiáng)制推行滿族服飾政策，“剃發(fā)易服，不從者斬”。這項(xiàng)強(qiáng)硬舉措立即遭到了南方漢人的全面抵制，江浙一帶的漢人士大夫群體最終用生命捍衛(wèi)了最后的尊嚴(yán)。19世紀(jì)中后葉，古老的中華農(nóng)耕文明被動(dòng)地邁入由西方列強(qiáng)建立的工業(yè)文明體系中，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化向現(xiàn)代都市文化轉(zhuǎn)型的過程中，國(guó)人的著裝習(xí)慣逐漸西化，但在戲曲、繪畫、小說等藝術(shù)作品中，依舊時(shí)常出現(xiàn)對(duì)于古人及其服飾的展示和敘述，人們通過消費(fèi)和觀看這些文化產(chǎn)品，以追思古老文明的歷史文化與精神本源，以標(biāo)注中華民族在世界文明中的身份和地位。20世紀(jì)20年代，上海正處于新文化運(yùn)動(dòng)所孕育的都市文化場(chǎng)域中，在“西學(xué)東漸，東西交融”的時(shí)代背景下，文言文、舞臺(tái)戲等本土傳統(tǒng)的言說方式已經(jīng)無法滿足新興市民階層的生活和文化需求，城市中漸趨流行的報(bào)紙、雜志等新興媒體為通俗白話的“摩登”表達(dá)搭建了更為高效的傳播平臺(tái)。在新舊文化碰撞的時(shí)代背景下，出現(xiàn)了極為有趣的社會(huì)現(xiàn)象:一方面，城市中涌現(xiàn)的大量“新文化”迅速被市民們“消化”和“吸收”，就連魯迅先生來到上海后，也隨即迷上了電影這一新生事物。另一方面，文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作傾向似乎依然遵循著“舊文化”的規(guī)律，鴛鴦蝴蝶派小說、武俠小說、神話演義讀本等一大批內(nèi)置了“善惡有報(bào)、忠奸對(duì)立”等傳統(tǒng)倫理道德觀念的通俗白話文本，最大限度地迎合了底層市民的審美情趣。于是，這些“新瓶裝舊酒”的通俗讀本在摩登上海的大街小巷盛極一時(shí)。恰逢此時(shí)，標(biāo)榜“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”的天一電影公司老板覺察到古代民間故事所蘊(yùn)含的巨大商機(jī)，遂沿用自己的戲班班底，借助服裝這一鮮明的文化符號(hào)，將婢史傳說、才子佳人等民間通俗故事搬上銀幕。自此，《義妖白蛇傳》《梁祝痛史》等第一批真正意義上的中國(guó)古裝電影應(yīng)運(yùn)而生。古裝電影的成功并非商業(yè)投機(jī)引發(fā)的一個(gè)偶然的現(xiàn)象，如前所述，在20世紀(jì)20年代蓬勃發(fā)展的中國(guó)都市文化場(chǎng)域中，觀看古裝電影一方面滿足了上海新興市民階層對(duì)于中華民族古老文化的想象，同時(shí)也完成了一場(chǎng)關(guān)乎新文化的摩登消費(fèi)體驗(yàn)。盡管古裝電影在中國(guó)商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)熱潮中釋放出了驚人的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，但在國(guó)民政府的精英階層眼中，這些愚昧無知、怪力亂神的神怪片和自甘墮落、帶有情色元素的古裝片皆應(yīng)被禁拍?！?930年2月3日，電檢會(huì)決定禁止‘形狀怪異驚世駭俗’之古裝影片，并于7日通過禁止古裝片辦法?！保?］于是，在國(guó)民政府的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)下，古裝電影創(chuàng)作的蓬勃態(tài)勢(shì)戛然而止，然而，寄托著民族文化想象的古裝電影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋諸國(guó)，中國(guó)古裝電影依舊作為一個(gè)重要的商業(yè)類型而延續(xù)著生命，等待著歷史的因緣際會(huì)。

二、古裝電影敘事中的文化表述

摘要：新世紀(jì)，中國(guó)電影行業(yè)實(shí)現(xiàn)了巨大的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，在國(guó)際電影行業(yè)中的地位越來越高。現(xiàn)階段我國(guó)電影的主要發(fā)展趨勢(shì)是突破國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，向國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)軍。在這一過程中，需要使宣傳策劃、制作技巧和發(fā)行放映逐漸向國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)靠攏，其中敘事的國(guó)際化更是成為我國(guó)電影急需思考和改善的核心問題。本文就根據(jù)新世紀(jì)下我國(guó)杰出導(dǎo)演的優(yōu)秀電影作品展開敘事國(guó)際化的討論，從中學(xué)習(xí)電影敘事的國(guó)際化策略，以期推動(dòng)中國(guó)電影向國(guó)際化道路邁進(jìn)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；中國(guó)電影；敘事；國(guó)際化策略

我國(guó)電影行業(yè)在經(jīng)歷了五代導(dǎo)演的探索和延展后，逐漸被世界熟知并接受。現(xiàn)階段以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演陣容仍在為我國(guó)電影向國(guó)際化發(fā)展而努力。在2005年，張藝謀的作品《英雄》曾經(jīng)連續(xù)兩周蟬聯(lián)北美電影票房冠軍，為我國(guó)電影打開國(guó)際市場(chǎng)取得了初期的良好效果。當(dāng)然，我國(guó)不僅要在宣傳策劃、制作技巧和發(fā)行放映方面向國(guó)際化發(fā)展，更重要的是使敘事主題、價(jià)值觀和敘事方式向國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變。

一、敘事主題的國(guó)際化策略

20世紀(jì)90年代初，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》和陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》等優(yōu)秀電影作品分別在柏林電影節(jié)和戛納電影節(jié)陸續(xù)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，成功地將中國(guó)電影推銷至國(guó)際市場(chǎng)，填補(bǔ)了藝術(shù)和市場(chǎng)、世界性和民族性間的鴻溝。本文選取《霸王別姬》敘事的國(guó)際化策略進(jìn)行具體分析?！栋酝鮿e姬》的敘事主題是掙扎，講述的是程蝶衣在封建社會(huì)結(jié)束后的軍閥混戰(zhàn)到這段時(shí)間的時(shí)事風(fēng)云中，經(jīng)歷了人的生與死和愛恨的感情沖突，影片投射出對(duì)傳統(tǒng)文化的思考。影片以京劇舞臺(tái)為展現(xiàn)造型，在一片鑼鼓喧天和色彩斑斕的表演氣氛中，利用一出內(nèi)涵豐富的歷史劇目來唱響主人公程蝶衣凄慘曲折的人生。同時(shí)借助京劇藝術(shù)和當(dāng)時(shí)藝人的生活狀態(tài)來引起人們對(duì)傳統(tǒng)文化、人性以及人的生存狀況的思考。影片借助程蝶衣的角度向我們展現(xiàn)了歷史的風(fēng)塵，同時(shí)借助京劇的繁華與衰敗展現(xiàn)了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一個(gè)極具悲劇色彩的人物，在人性的束縛下，即使在人生的最輝煌時(shí)刻都未能真正體會(huì)愛恨情仇，過分追求對(duì)京劇與小樓情感的從一而終。陳凱歌導(dǎo)演將程蝶衣捧成“角兒”的科班隱喻為我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華和糟粕，直到后來小癩子的死以及小四的叛變都要?dú)w結(jié)于科班沒有人情味而產(chǎn)生的后果。有人評(píng)論說，《霸王別姬》之所以在國(guó)際市場(chǎng)如此受歡迎，重點(diǎn)是迎合了國(guó)際的審美品位，確切地說是迎合了西方的口味。因?yàn)樗麄兏是蟮氖峭ㄟ^對(duì)社會(huì)環(huán)境的真實(shí)反映給人們留下深刻的印象，進(jìn)而引起對(duì)人性以及人生的思考，達(dá)到對(duì)人性的救贖，這為我國(guó)電影以后的敘事主題做出了很好的定位。

二、敘事方式的國(guó)際化策略

摘要：當(dāng)代數(shù)字電影在游戲改編過程中借鑒了游戲的敘事模式、藝術(shù)手法，游戲改編電影與游戲創(chuàng)作之間呈現(xiàn)相互影響的互文關(guān)系。與游戲不同，在敘事策略上，電影具有豐富的、不可復(fù)制的復(fù)雜性和迷人的特征：沉浸式體驗(yàn)讓觀眾能夠盯著黑暗中的欲望，并縫合和構(gòu)建視覺的順序，讓觀眾進(jìn)入更復(fù)雜和微妙的情感體驗(yàn)；游戲強(qiáng)調(diào)在玩家的流動(dòng)性和輕松性之間切換，并在時(shí)間敏感的場(chǎng)景中做出固定響應(yīng)。本文認(rèn)為，電子游戲從場(chǎng)景元素設(shè)計(jì)、敘事文本及受眾互動(dòng)三方面對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：游戲改編電影；互動(dòng)性敘事；策略

新千年以來，隨著數(shù)字虛擬影像技術(shù)的引入，電影以其流暢復(fù)雜的敘事，更為逼真的影像空間呈現(xiàn)和沉浸式的視覺體驗(yàn)使觀眾沉迷于影像編織的幻夢(mèng)之中。自1993年第一部游戲改編電影《超級(jí)馬里奧兄弟》出現(xiàn)，到2018年斯皮爾伯格的《頭號(hào)玩家》一經(jīng)公映便引發(fā)觀影熱潮，各大評(píng)論媒體的評(píng)分也一路飆升。而已經(jīng)定檔于2019年的游戲改編電影《索尼克》《熱血無賴》《我的世界》《怪物獵人》《全境封鎖》《神秘海域》等呈現(xiàn)出游戲改編電影的勃勃生機(jī)。作為“影游聯(lián)動(dòng)”模式創(chuàng)作的改編電影，游戲IP的市場(chǎng)價(jià)值引起游戲開發(fā)者、電影創(chuàng)作者與學(xué)界的關(guān)注。虛擬影像的表達(dá)方式也逐漸由傳統(tǒng)線性敘事走向更為復(fù)雜的復(fù)合敘事和謎題敘事。游戲玩家在虛擬空間中以參與和沉浸的方式獲得身份認(rèn)同與社群關(guān)系，也在互動(dòng)性敘事中獲得快感。

一、場(chǎng)景設(shè)計(jì)：電影中的游戲元素

游戲?qū)﹄娪暗妮敵隹梢苑譃镮P（IntellectualProperty，知識(shí)財(cái)產(chǎn)）文本輸出與元素文化輸出，時(shí)下文本輸出已成為游戲改編電影的主流。這類改編電影因其本身強(qiáng)大的知名度和粉絲號(hào)召力而為制作方青睞，其相對(duì)完整的故事劇情和人物設(shè)計(jì)，選擇“輕改編”的改編策略就顯得更為穩(wěn)妥，如《寂靜嶺》系列、《魔獸》等電影就是如此。從游戲本身來看，這種類型的游戲追求互文性創(chuàng)造和參與，玩家以完整的角色扮演方式參與到游戲當(dāng)中去，創(chuàng)造特定的生活體驗(yàn)和故事角色，而角色以行為和話語的方式參與游戲分享活動(dòng)，進(jìn)行即興創(chuàng)作。在游戲中，游戲的場(chǎng)景設(shè)計(jì)遠(yuǎn)勝于動(dòng)作設(shè)計(jì)：“我們專注于渲染故事中最吸引人的部分，讓玩家進(jìn)入情緒狀態(tài)，讓游戲有更大的自由來確定事件本身的確切性質(zhì)。”[1]在這類游戲中，為了完善受眾的在場(chǎng)感以達(dá)到游戲體驗(yàn)的沉浸性，游戲敘事中的事件可以在特定時(shí)間和位置處被安排、翻轉(zhuǎn)、重復(fù)或重新發(fā)送給玩家。就像Marie-RaulRyan討論虛擬現(xiàn)實(shí)一樣：“虛擬現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)性只是使玩家沉浸于一個(gè)已存在的世界；在精神過程方面，身臨其境的接受者與世界建立了創(chuàng)造性的聯(lián)系”。[2]在游戲的互動(dòng)中，迷宮和NPC（Non-PlayerCharacter的縮寫，一般指“非玩家角色”，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色，這個(gè)概念最早源于單機(jī)游戲，后來這個(gè)概念逐漸被應(yīng)用到其他游戲領(lǐng)域中）的設(shè)計(jì)完成了復(fù)合敘事，空間承載著時(shí)間的迷宮，從而令游戲玩家產(chǎn)生不同的情感，并為達(dá)成各自的游戲目的而采用不同的導(dǎo)航模式。游戲角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通過游戲玩家之間的深度團(tuán)隊(duì)合作來突破游戲鴻溝。但電影敘事中人物形象的塑造往往伴隨著一系列人物原型，如英雄、導(dǎo)師、伙伴、陰影等基本的人物原型。英雄往往從無所事事、缺乏耐心的角色變成一個(gè)富有魅力、真實(shí)可信的英雄。在類型電影中，人物具有神話的功能，因?yàn)樗囊饬x嵌入在結(jié)構(gòu)和動(dòng)作的表達(dá)中，而不是心理動(dòng)機(jī)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一致性。但游戲改編的電影在表達(dá)上傾向于采用隱藏?cái)⑹率址?，為觀眾創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)封閉的敘事空間。如在好萊塢敘事中，“隱藏的”的動(dòng)作過程提供了一種敘事手段，導(dǎo)演將隱藏拍攝場(chǎng)景和編輯點(diǎn)，故事本身就是一個(gè)封閉的敘事空間，導(dǎo)演通過編寫具有意義的電影情節(jié)，讓觀眾進(jìn)入電影世界當(dāng)中，以進(jìn)入電影的方式實(shí)現(xiàn)情節(jié)沖突和人物矛盾的解決。許多家喻戶曉但劇情一般的游戲，在改編電影時(shí)為了保持游戲風(fēng)格，滿足電影的敘事要求，就增加了人物元素設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了電影劇情的再創(chuàng)作。例如，《憤怒的小鳥》《極品飛車》《水果忍者》等改編的電影，其游戲角色原型也影響了電影中角色形象的塑造，但電影中呈現(xiàn)的角色身份又回歸到游戲創(chuàng)作中，使游戲更為復(fù)雜，又反過來吸引了玩家的注意力。雖然游戲改編的電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物塑造上有著極大的不同，但作為新興亞文化的電子游戲，因其消費(fèi)主義的文化屬性，使主流文化在接納這一新興表達(dá)方式時(shí)依舊猶疑。但需要說明的是，游戲和電影是兩種不同的媒體，其表達(dá)不是通過簡(jiǎn)單的移植來實(shí)現(xiàn)的。但即使游戲與主流藝術(shù)之間的距離需要被時(shí)代所填補(bǔ)，其距離也不會(huì)太遠(yuǎn)。

二、敘事文本：層級(jí)嵌套下的復(fù)調(diào)敘事

摘要：縱觀《超級(jí)演說家》《我是演說家》等語言類節(jié)目的熱門演講，不難發(fā)現(xiàn)其演說文本中采用了普通人視角和造境技巧。就演講的說服效果而言，敘事內(nèi)容與敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)同樣重要，在敘事張力曲線的作用下，傳播學(xué)經(jīng)典效果研究提出的可信性效果、訴諸感情、樂隊(duì)花車法等策略在演講類節(jié)目的演說中有了更新的闡釋與應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：演講;說服;效果研究;敘事內(nèi)容;敘事結(jié)構(gòu)

《超級(jí)演說家》《我是演說家》等節(jié)目的興起讓演講重新進(jìn)入大眾視野。對(duì)演講者來說，受眾能否接受其傳達(dá)的觀點(diǎn)、信念，是衡量一場(chǎng)演講是否成功的重要標(biāo)志。因此，掌握合適的敘事說服策略，對(duì)提升公共演講的感染力、說服效果尤為關(guān)鍵。令人印象深刻的演講離不開充滿記憶點(diǎn)的故事，這讓演講者在注重內(nèi)容的說服技巧之外，還需重視故事結(jié)構(gòu)的編排，以期為受眾造境，令其沉浸在故事中，毫無防備地接受演講者/敘述人的論點(diǎn)?！冻?jí)演說家》和《我是演說家》的熱門演講提供了敘事說服策略的范本。

一、熱門演講的敘事共性

演講是在特定的時(shí)空環(huán)境中，一人面對(duì)多人，運(yùn)用有聲語言和無聲語言，就某個(gè)問題說明道理、發(fā)表意見、抒發(fā)感情，并且有宣傳鼓動(dòng)作用的一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，①其主要分為告知型演講和說服型演講兩種類型，《超級(jí)演說家》《我是演說家》中選手發(fā)表的演講屬于后者范疇。說服伴隨態(tài)度的改變，節(jié)目中，演講者向觀眾曉之以理、動(dòng)之以情，以加強(qiáng)甚至改變觀眾原有態(tài)度、信念，并常用敘事的方式來達(dá)成這一期望。（一）普通人視角：消解精英話語。茲韋坦•托多洛夫把敘述視角分為全知視角、內(nèi)視角和外視角三種形態(tài)。說服型演講試圖向聽者展現(xiàn)演講者對(duì)具體問題的權(quán)威從而引發(fā)聽者信服，常采用全知視角謀篇布局，然而這種“敘事者大于事物”的視角，多將演講者擺在“上帝”的位置上審視一切，理性客觀、無所不知、無所不曉易產(chǎn)生說教感?！冻?jí)演說家》《我是演說家》兩檔節(jié)目的演講者則打破了這一傳統(tǒng)，他們以普通人的姿態(tài)登上舞臺(tái)，將“我”納入敘事內(nèi)容：崔萬志在《超級(jí)演說家》的演講《不抱怨，靠自己》中弱化服飾公司首席執(zhí)行官的身份，著重講述自己先天殘疾卻永不言棄的態(tài)度；陳銘在《超級(jí)演說家》的演講《女人永遠(yuǎn)是最佳辯手》中分享與妻子“辯論”敗北的趣事，卻幾乎隱去了自己曾獲世界冠軍的經(jīng)歷……這讓觀眾在敘述中感受到了親和。在某種程度上，普通人視角的敘事帶來了對(duì)精英話語的消解。普通人敘事可以通過話語權(quán)轉(zhuǎn)移的方式完成對(duì)自身的定義和賦權(quán)。觀眾可以在電視中看到和自己相似的普通人表達(dá)態(tài)度、訴說情感，這極大地增強(qiáng)了演講的說服力。（二）造境：潛移默化的說服機(jī)制。當(dāng)人們沉浸在故事中時(shí)，其態(tài)度、信念常會(huì)潛移默化地受到情節(jié)影響：演講者通過營(yíng)造一種情境使觀眾“身在其中”，進(jìn)而將“我”投射到主人公身上，遵照其經(jīng)歷“自發(fā)”推導(dǎo)出一個(gè)特定結(jié)論，而這一結(jié)論與演講者的目的、結(jié)論契合。崔萬志在《不抱怨，靠自己》中講述了他跌宕起伏的人生經(jīng)歷。觀眾沉浸在他講述的故事情境中，代入演講者的角色，一起面臨困境、破除困境，并推出最后的結(jié)論：抱怨沒有用，一切靠自己，“選擇抱怨，我們內(nèi)心是充滿著痛苦、黑暗和絕望；選擇感恩，我們的世界就充滿陽光、希望和愛！”

二、演講的敘事內(nèi)容與說服策略

［內(nèi)容提要］電視劇作品與觀眾之間是一種契約關(guān)系，其間存在著一種雙向互動(dòng)的交流過程。創(chuàng)作者與觀眾相互依存、互為前提。電視劇創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造出便于觀眾理解，即更富觀賞性的敘事作品。為提高電視劇作品的觀賞性，應(yīng)注意以下四個(gè)方面問題：敘事結(jié)構(gòu)的開放性；情節(jié)發(fā)展的非循環(huán)性；情節(jié)內(nèi)容的豐富性；情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔性。

［關(guān)鍵詞］電視劇敘事策略雙向互動(dòng)

作為現(xiàn)代社會(huì)最卓越的敘事媒介之一，電視劇在當(dāng)代人的日常生活中占據(jù)著舉足輕重的地位。它在敘事策略上的特點(diǎn)及其規(guī)律，一直是我們的電視劇創(chuàng)作理論研究中的重要內(nèi)容。從本質(zhì)上講，電視劇是講故事的藝術(shù)，如何“講”，即處理素材的方法和技巧，將直接關(guān)乎電視劇的成敗。

一、雙向互動(dòng)中的電視劇敘事

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊(yùn)含著藝術(shù)家思考和情感的藝術(shù)信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產(chǎn)生社會(huì)作用；它借助接受者的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)得以“具體化”，借助接受者的審美活動(dòng)并通過欣賞者的審美反應(yīng)最終得以完成。而這種反應(yīng)必須是藝術(shù)文本與欣賞者之間的互動(dòng)。沃爾夫?qū)ひ辽獱枌⑦@一過程分為互相依存、互相作用的藝術(shù)極和審美極，藝術(shù)極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個(gè)地方……由于讀者經(jīng)歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點(diǎn)的模式相互聯(lián)結(jié)起來，所以他就使作品開始運(yùn)動(dòng)，從而也使自己開始運(yùn)動(dòng)”。根據(jù)這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關(guān)鍵，就是使這種藝術(shù)極和審美極的“互動(dòng)”過程能夠順利進(jìn)行，從而使作品通過“互動(dòng)”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關(guān)系看作一種“契約”關(guān)系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務(wù)，為觀眾理解作品創(chuàng)造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當(dāng)代的電視觀眾已經(jīng)具備了理解作品所必需的影視文化素養(yǎng)，為理解電視劇敘事本文進(jìn)行了必要的準(zhǔn)備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領(lǐng)會(huì)作品并產(chǎn)生共鳴創(chuàng)造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認(rèn)可才是有意義和有價(jià)值的，才有存在的可能和必要。

一．雙向互動(dòng)中的電視劇敘事

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊(yùn)含著藝術(shù)家思考和情感的藝術(shù)信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產(chǎn)生社會(huì)作用；它借助接受者的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)得以“具體化”，借助接受者的審美活動(dòng)并通過欣賞者的審美反應(yīng)最終得以完成。而這種反應(yīng)必須是藝術(shù)文本與欣賞者之間的互動(dòng)。沃爾夫?qū)ひ辽獱枌⑦@一過程分為互相依存、互相作用的藝術(shù)極和審美極，藝術(shù)極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個(gè)地方……由于讀者經(jīng)歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點(diǎn)的模式相互聯(lián)結(jié)起來，所以他就使作品開始運(yùn)動(dòng)，從而也使自己開始運(yùn)動(dòng)”。①根據(jù)這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關(guān)鍵，就是使這種藝術(shù)極和審美極的“互動(dòng)”過程能夠順利進(jìn)行，從而使作品通過“互動(dòng)”得以最終完成。

我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關(guān)系看作一種“契約”關(guān)系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務(wù)，為觀眾理解作品創(chuàng)造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當(dāng)代的電視觀眾已經(jīng)具備了理解作品所必需的影視文化素養(yǎng)，為理解電視劇敘事本文進(jìn)行了必要的準(zhǔn)備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領(lǐng)會(huì)作品并產(chǎn)生共鳴創(chuàng)造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認(rèn)可才是有意義和有價(jià)值的，才有存在的可能和必要。

電視劇作為敘事藝術(shù)，是一種信息交流手段，而這種交流的效果如何，不僅取決于信息的內(nèi)容及其組合方式，而且在很大程度上也取決于信息接受者的理解程度，二者是相輔相成、互為條件的。詹·莫納柯在分析電影接受過程時(shí)指出，“有極其豐富的電影經(jīng)驗(yàn)的人，有高度視覺文化的人，較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多?！笔聦?shí)上，“一個(gè)人對(duì)畫面的讀解愈好，他對(duì)它的理解便愈多，而畫面對(duì)他的威力也就愈大……他們的智力活動(dòng)愈多，觀眾參與創(chuàng)作者之間在這個(gè)過程中則愈能達(dá)成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術(shù)作品就愈有生命力，愈能引起共鳴?！雹谝虼?，為便于觀眾接受，電視劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是開放性和啟發(fā)性的，它更多地傾向于：促使觀眾打破對(duì)故事本文的幻覺認(rèn)同，以便能夠自主判斷，保持一種置身事外和評(píng)價(jià)性態(tài)度。

眾所周知，小說借助語言和文字塑藝術(shù)形象，讀者必須借助想象與聯(lián)想，才能把用文字描述的內(nèi)容還原，從而進(jìn)行一系列審美活動(dòng)。而電視劇的敘事本文都是由短路符號(hào)構(gòu)成的，其中能指和所指幾乎相等，觀賞電視劇時(shí)，無需進(jìn)行藝術(shù)形象的還原。由于電視劇是以視覺形象直接反映現(xiàn)實(shí)生活，觀眾一般無需用自己的頭腦去思考，因而也就使得這種審美活動(dòng)變得更加直接；但同時(shí)也常常使觀眾失去主動(dòng)性，總是跟著情節(jié)走，這樣就構(gòu)成了觀眾理解和欣賞的一個(gè)重要缺陷。而增強(qiáng)電視劇敘事文本的觀賞效果，就是要有利于觀賞者與作品之間的雙向互動(dòng)，促使觀眾在欣賞電視劇的同時(shí)用自己的頭腦去思考，以一種超然的態(tài)度去領(lǐng)會(huì)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容，并作出客觀的、理性的評(píng)判。這就意味著要打破傳統(tǒng)的戲劇式的、封閉性的敘事模式，使觀眾的藝術(shù)審美活動(dòng)由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)參與。事實(shí)上，現(xiàn)代敘事學(xué)發(fā)展的一個(gè)主要傾向，就是打破各種對(duì)故事文本的幻覺認(rèn)同，對(duì)故事進(jìn)行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態(tài)度。

二．旨在增進(jìn)雙向互動(dòng)的敘事策略

【摘要】隨著國(guó)家打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，新主流電影占據(jù)電影市場(chǎng)的核心位置，“國(guó)慶檔/賀歲檔+新主流”模式應(yīng)運(yùn)而生，商業(yè)與主旋律電影逐漸融合形成國(guó)家主流與商業(yè)電影并存的創(chuàng)作新格局?！拔液臀业摹毕盗须娪耙约\式單元電影獲得近兩年新主流電影的高口碑高票房，《我和我的家鄉(xiāng)》緊扣脫貧攻堅(jiān)時(shí)代主題，勇于創(chuàng)新脫離傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作的窠臼，將主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)與受眾審美有機(jī)結(jié)合，以輕松幽默的喜劇風(fēng)格將充滿生活氣息的小人物故事贊頌全國(guó)脫貧攻堅(jiān)的偉業(yè)。本文將從個(gè)體化敘事、喜劇類型的探索與視覺奇觀美學(xué)三個(gè)方面進(jìn)行的創(chuàng)新探索，為新主流電影在喜劇類型電影的創(chuàng)作過程中提供有效新形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】新主流電影；個(gè)體化敘事；喜劇類型

一、迎合分眾視角：個(gè)體化敘事

近十年來主旋律電影受到商業(yè)電影市場(chǎng)的影響，國(guó)家主流電影與主流商業(yè)電影的新格局逐漸形成，盡可能協(xié)調(diào)國(guó)家意識(shí)邏輯與商業(yè)電影邏輯相統(tǒng)一，政治色彩在敘事主題中逐漸削弱，繼而轉(zhuǎn)向社會(huì)邊緣群體，將時(shí)代變遷下的小人物變?yōu)閿⑹轮黧w，以一種平民化的視角描繪普通人的日常生活與真情實(shí)感，在敘事中主流意識(shí)形態(tài)、愛國(guó)主義、集體主義精神以潤(rùn)物細(xì)無聲的方式滲入引起受眾的共鳴，達(dá)到主旋律電影與受眾間的共情，2020年的國(guó)家獻(xiàn)禮片《我和我的家鄉(xiāng)》中無論是從創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)形式都發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向，在商業(yè)性與主旋律電影二者相互辯證關(guān)系中取得巨大的突破，受眾獲得巨大驚喜的同時(shí)也解構(gòu)了主旋律電影在受眾內(nèi)心“說教式”的刻板印象。電影通過熒幕講述發(fā)生在某人身上的某事都是相對(duì)具體真實(shí)的，“人”成為一種符號(hào)表征社會(huì)大部分人的縮影，通過電影藝術(shù)的渲染使受眾與熒幕中的人物建立認(rèn)同，迅速帶觀眾進(jìn)入熒幕鏡像。集體群像、群體事件同樣需要通過具體的人物單元進(jìn)行刻畫，以達(dá)到觀眾通過某一人物的鏡像作用而產(chǎn)生情感投射。從傳統(tǒng)主旋律電影演化而來的國(guó)家主流電影，之所以更適應(yīng)市場(chǎng)，很重要的點(diǎn)就在于其敘事策略的轉(zhuǎn)向，由家國(guó)集體的宏大敘事轉(zhuǎn)化為突出某個(gè)小人物的個(gè)體敘事，宏大敘事中的英雄轉(zhuǎn)化為個(gè)體敘事中的普通人，重點(diǎn)呈現(xiàn)普通人蛻變?yōu)橛⑿鄣某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，塑造“個(gè)體化的新英雄形象”。[1]《我和我的家鄉(xiāng)》將較宏大的“國(guó)家”概念細(xì)化為風(fēng)格迥異的家鄉(xiāng)，首先，截取時(shí)間長(zhǎng)河中某個(gè)重要的事件作為敘事空間，“平民英雄”的呈現(xiàn)通過空間敘事將不同地區(qū)中個(gè)體人物形象進(jìn)行塑造。其次，該影片在個(gè)體敘事層面也為人物行動(dòng)線設(shè)置了合理的動(dòng)機(jī)，家國(guó)不再是二元對(duì)立的狀況人物，無須在國(guó)家利益與個(gè)體利益間做選擇題，英雄的神性光環(huán)削弱，不再壓抑“人”的本性，建構(gòu)人神相融合的新英雄形象，投身國(guó)家事業(yè)為祖國(guó)奉獻(xiàn)也由被動(dòng)位置變?yōu)橹鲃?dòng)，不再弘揚(yáng)犧牲個(gè)體造福全國(guó)人民，從而實(shí)現(xiàn)情感升華傳統(tǒng)主旋律敘事策略。影片中黃大寶這一人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)十分貼合個(gè)體與集體之間的密切聯(lián)系，他在鄉(xiāng)村中堅(jiān)持科技發(fā)明并運(yùn)用當(dāng)今最有效短視頻的傳播方式，“發(fā)明”UFO吸引廣大群體并引發(fā)電視臺(tái)的到訪獲得知名度，也為整個(gè)村莊帶來了一定的利益與知名度；馬亮放棄出國(guó)深造的機(jī)會(huì)而下鄉(xiāng)建設(shè)新農(nóng)村，對(duì)家鄉(xiāng)伸出扶貧之手是一種私人情感投射，希望將稻田畫帶動(dòng)整個(gè)家鄉(xiāng)的發(fā)展，彰顯對(duì)整個(gè)村的付出是潛意識(shí)中對(duì)家鄉(xiāng)情感的表達(dá)。

二、消解傳統(tǒng)模式：喜劇類型的探索

（一）“喜劇+主旋律”新模式填補(bǔ)市場(chǎng)空白。好萊塢的商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)化飛速發(fā)展影響著世界各地的商業(yè)電影體系的發(fā)展。改革開放后的中國(guó)受到好萊塢類型電影的影響開始走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，但類型化探索還未涉足至深。隨著內(nèi)地與香港密切經(jīng)貿(mào)關(guān)系的往來，眾多香港導(dǎo)演踴躍創(chuàng)作專屬的電影風(fēng)格，娛樂元素類型被成功帶入新主流電影創(chuàng)作過程中，將主流電影以類型片承載主流價(jià)值觀的創(chuàng)作思路，使商業(yè)片與主旋律電影雙重訴求得以滿足。新主流電影在保證影片內(nèi)容優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)的前提下，將藝術(shù)審美和多類型混合敘事為載體，使主流價(jià)值觀滲透于商業(yè)電影之中。截止到2020年底，我國(guó)紅色電影題材類型已拓展到動(dòng)作片、科幻片、災(zāi)難片、動(dòng)畫片、劇情片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等多元化的類型范式，但青春片、喜劇片、愛情片等類型在新主流電影中還未涉足。2020年國(guó)慶檔《我和我的家鄉(xiāng)》橫空出世，一方面以“幽默+抒情”的創(chuàng)作風(fēng)格填補(bǔ)新主流電影對(duì)于喜劇類型電影市場(chǎng)的空白，給觀眾帶來笑中帶淚的觀感體驗(yàn)，另一方面為新主流電影類型的多元化發(fā)展提供創(chuàng)作新思路。（二）異軍突起的新主流喜劇美學(xué)風(fēng)格。喜劇作為“表現(xiàn)底層人物之間的一段情節(jié)的戲劇作品，具有圓滿結(jié)局，追求真實(shí)性(有別于悲劇類體裁)。這類劇作總是引人發(fā)笑，而有實(shí)在的喜劇意義。電影中，這是一種定義模糊、范圍寬泛，但普遍流行的類型”[2]?！靶轮髁鳌彪娪爸械南矂★L(fēng)格還未涉及過多的荒誕喜劇，浪漫喜劇與黑色喜劇是該電影的初次嘗試，該類電影通過塑造小人物的真人真事呈現(xiàn)當(dāng)下大眾的真實(shí)生存狀態(tài)、集體心理期待以及社會(huì)文化并以此獲得大眾對(duì)此類人物的認(rèn)同。首先，該影片在五個(gè)單元的存在明顯的喜劇標(biāo)簽，因這一共性存在觀眾觀影過程中對(duì)不同故事銜接迅速辨別喜劇標(biāo)識(shí)而不會(huì)產(chǎn)生跳脫感，能夠迅速接受引起令人發(fā)笑的喜劇效果。其次，在敘事策略上趨向相同，將喜劇套路的呈現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致。巧妙運(yùn)用喜劇中的誤會(huì)、反差、沖突、巧合等劇作手段，使主人公身陷不同程度的囹圄并逐漸增強(qiáng)，令挫折情境不斷加大以此形成喜劇張力，如陰差陽錯(cuò)的代替表叔住院的張北京，吐露UFO真相的黃大寶，放棄留學(xué)建設(shè)美好鄉(xiāng)村與妻子產(chǎn)生誤會(huì)的馬亮。每一位主人公都不斷地解決問題再產(chǎn)生問題中，對(duì)于這些夸張與戲謔的窘境設(shè)置，使產(chǎn)生的間離效果不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生同樣的憂慮。單元喜劇類型的風(fēng)格化使導(dǎo)演風(fēng)格在電影中無處不在，五位導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中與主創(chuàng)人員以及導(dǎo)演本身代表作承接，呈現(xiàn)出多元化的喜劇美學(xué)風(fēng)格?！侗本┖萌恕费永m(xù)寧浩一以貫之的運(yùn)用黑色幽默營(yíng)造犯罪氛圍的喜劇風(fēng)格；《天上掉下個(gè)UFO》中陳思誠(chéng)運(yùn)用“唐探”系列的喜劇人物組合，懸疑犯罪的風(fēng)格削弱轉(zhuǎn)為以長(zhǎng)鏡頭下歌舞MV效果營(yíng)造歡樂的喜劇氛圍?！蹲詈笠徽n》中回憶與現(xiàn)實(shí)不斷交織如夢(mèng)如幻，前半段以“懸疑+推理”的方式渲染氣氛，后部分則以“回憶+懷舊”的方式進(jìn)行情感表達(dá)?！渡窆P馬亮》是典型的帶有“開心麻花”劇組風(fēng)格的影片，彰顯其超高的喜劇水平，無論是馬麗與沈騰的經(jīng)典組合，還是影片整體的烏托邦式的理想國(guó)的建構(gòu)。