摘要：戲曲電影在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中凸顯了戲曲與電影的多重矛盾，正是因?yàn)檫@些矛盾的存在以及藝術(shù)家對(duì)于解決矛盾的嘗試，使得戲曲電影形成了眾多不同的類型和風(fēng)格，與此同時(shí)戲曲與音樂又有著微妙的互通關(guān)系。例如戲曲音樂有著其他舞臺(tái)形式所不具備的聲音特性，那就是對(duì)動(dòng)作的表達(dá)?！拌尮狞c(diǎn)”在戲曲舞臺(tái)表演中的功能與電影中的動(dòng)效相類似。同時(shí)在戲曲與電影的結(jié)合中，真實(shí)音響的介入常常會(huì)遇到多重困難，而“鑼鼓點(diǎn)”的使用特性介于兩者的臨界點(diǎn)，容易與任何一種類型相結(jié)合產(chǎn)生不同的化學(xué)反應(yīng)。本文將戲曲電影大致分為四種類型與風(fēng)格，并且針對(duì)四種類型的不同特性，分別論述戲曲音樂音響化在影片中的使用方法及特殊作用。

關(guān)鍵詞：戲曲電影音樂音響化

無論是滲透著古典西方文明的歌劇還是匯集了中國(guó)傳統(tǒng)文化的戲曲，都自發(fā)的將電影作為當(dāng)今社會(huì)傳播的沃土，這也許它們繞不開的一條道路，同時(shí)并非是一條輕而易舉的道路。在中國(guó)從電影誕生之日起，歷代藝術(shù)家們從未停止對(duì)電影與戲劇的研究。近幾年筆者也參與了多部國(guó)內(nèi)外不同類型的歌劇電影制作，積累了一定的心得體會(huì)，并試圖將其延伸到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和戲曲文化的傳播當(dāng)中，進(jìn)一步研究戲曲電影的特殊性及創(chuàng)作方法。立足于我國(guó)的文化藝術(shù)底蘊(yùn)和積淀，使傳統(tǒng)能夠在新技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下發(fā)揚(yáng)光大。

一、戲曲影電影概述

自1905年《定軍山》起，中國(guó)戲曲電影的誕生也標(biāo)志著中國(guó)電影的誕生。中國(guó)電影的萌芽時(shí)期也是在不斷探索和揭秘戲曲與電影的關(guān)系。早期的電影與“文明戲”“影戲”密不可分，在這個(gè)過程中電影創(chuàng)作者與戲曲藝術(shù)家們都曾為戲曲電影的創(chuàng)造和發(fā)展付出了辛勤的勞作。從初期的《長(zhǎng)坂坡》、《金錢豹》到1920年梅蘭芳大師敢為人先的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，再到1948年費(fèi)穆導(dǎo)演開創(chuàng)先河的《生死恨》（我國(guó)第一部彩色戲曲片）。與此同時(shí)，國(guó)外導(dǎo)演與中國(guó)的戲曲藝術(shù)家的合作，也為戲曲電影的發(fā)展增色不少。1930年，梅蘭芳先生訪美期間與派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成為了第一部有聲戲曲片。1934年，在訪俄期間與電影大師愛森斯坦合作的影片《霓虹關(guān)》，為戲曲電影的視聽語言方面做了諸多開拓性嘗試?；仡檻蚯娪奥L(zhǎng)而曲折的發(fā)展過程，不斷的暴露出戲曲與電影之間、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的種種不可調(diào)和的矛盾，如電影鏡頭語言與舞臺(tái)表演的矛盾、虛擬和寫實(shí)的矛盾、敘事方法的矛盾等等，而它的發(fā)展歷程也是不斷嘗試解決矛盾的過程。三四十年代，戲曲電影由最初的“戲曲紀(jì)錄片”逐漸向更高層次的“戲曲藝術(shù)片”轉(zhuǎn)型，無論從場(chǎng)景還是聲音，都有了更多寫實(shí)主義的發(fā)展，突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)紀(jì)錄。一般來講，戲曲電影被理解為以戲曲為拍攝對(duì)象的電影。而戲曲發(fā)展至今，由于戲曲與電影結(jié)合的手段不斷豐富，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和運(yùn)用不斷成熟，出現(xiàn)了具有不同特征的戲曲電影。有傳統(tǒng)的以戲曲舞臺(tái)為依托的影片，有保留戲曲表演體系但利用實(shí)景拍攝的影片，也有講述戲曲故事的電影故事片，這幾者的區(qū)別則在于“戲與影的關(guān)系”。第一種是以戲曲演出為依托，以電影技術(shù)為手段。第二種依然是以戲曲演出為依托，但電影的手段更為豐富，通過電影特技、環(huán)境音響等技術(shù)手段塑造和模擬真實(shí)的空間。第三種是則將戲曲故事放入實(shí)景當(dāng)中，在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一系列此種類型的經(jīng)典之作，如《追魚》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等。最后一種則是將戲曲作為元素融入電影故事中，拋開了舞臺(tái)表演體系。例如最著名的《霸王別姬》以及今年上映的《進(jìn)京城》等。第二、三種主要是作為第一種的發(fā)展成果，但目前市場(chǎng)上則出現(xiàn)了三種類型并存的現(xiàn)象，可見在戲曲電影中，電影對(duì)戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式介入的程度在每部影片中都體現(xiàn)了不同的狀態(tài)。而最后一種則應(yīng)反其道而行之，更多的加入一些戲曲元素，表現(xiàn)戲曲習(xí)俗，甚至更多地運(yùn)用具有戲曲特征的聲音來增加電影的傳統(tǒng)文化韻味。遺憾的是，至今這種情況并不多見。

二、戲曲音樂音響化概述

【摘　要】戲曲是一種表演藝術(shù)，給人們帶來美的享受。戲曲演員通過表演賦予角色魅力，使觀眾和角色之間產(chǎn)生情感共鳴?；诖耍疚木蛻蚯輪T創(chuàng)造角色展開分析，首先簡(jiǎn)要介紹戲曲和戲曲演員，其次對(duì)戲曲藝術(shù)重點(diǎn)內(nèi)容進(jìn)行分析，最后對(duì)戲曲演員創(chuàng)造角色提出了一些建議，以供參考。

【關(guān)鍵詞】戲曲；演員；創(chuàng)作；

角色戲曲演員職業(yè)特殊，需要利用自身形體、語言和情感，做出各種舞臺(tái)動(dòng)作，演繹完整的故事，創(chuàng)造新的人物。隨著中西方藝術(shù)交流增加，中國(guó)戲曲表演開始注重讓演員體驗(yàn)角色，注重戲曲演員與角色之間的共情關(guān)系，演員通過深入研究角色，更好地創(chuàng)造角色，演繹更完美的戲曲作品，推動(dòng)戲曲藝術(shù)發(fā)展。

一、戲曲和戲曲演員概述

中國(guó)戲曲藝術(shù)綜合性特征顯著，這是由于中國(guó)戲曲是以唱念做打?yàn)楹诵?，融合音樂、舞蹈等多種藝術(shù)，最終構(gòu)成的一種獨(dú)特的表演藝術(shù)[1]。此外，中國(guó)戲曲還具有虛擬性和程式性等特征。戲曲演員作為戲曲表演者，也被稱為戲子或伶人，以往其身份地位較低，很多稱呼帶有貶義。但是，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，戲曲這一藝術(shù)形式為廣大群眾所接受，也誕生了很多具有廣泛影響力的戲曲演員，例如梅蘭芳、袁雪芬等，他們?yōu)槲覈?guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。戲曲演員在表演時(shí)通過各種動(dòng)作將自身感情融入故事中，為觀眾呈現(xiàn)具有感染力的人物形象。中國(guó)戲曲傳統(tǒng)表演理論沒有系統(tǒng)地闡述演員和角色之間的關(guān)系。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中外文化交流越發(fā)頻繁，演員創(chuàng)造角色成為中外戲劇表演研究的核心問題之一。就中國(guó)戲曲演員所創(chuàng)造的角色來看，其既不追求角色和演員融合也并不反對(duì)演員體驗(yàn)角色，研究方向并不明確。因此，如何看待戲曲演員創(chuàng)造角色這一問題仍然是當(dāng)前我國(guó)戲曲藝術(shù)表演者的研究重點(diǎn)。

二、戲曲藝術(shù)的重點(diǎn)內(nèi)容

戲曲是中國(guó)文化最古老、最優(yōu)秀的組成部分，它是中國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟的藝術(shù)瑰寶，其藝術(shù)形式是“以歌舞演故事”。這種表現(xiàn)形式，不僅迥異于話劇，而且也有別于歌劇和舞劇。戲曲的唱念是音樂化、吟誦化之“歌”;戲曲的做打則是身段化、節(jié)奏化之“舞”，但它們又受到戲里的情節(jié)化和性格化的支配，所以，我們可稱之為唱念做打高度綜合的歌舞劇。說起戲曲是歌舞劇，我認(rèn)為戲曲的舞蹈更為重要。因?yàn)樗鼰o動(dòng)不舞，而且，戲曲中每一個(gè)行動(dòng)(人物出場(chǎng)、行路、開門、關(guān)門、喝酒、思索、沖突、喜怒哀樂等)都是用舞蹈化的形式來表現(xiàn)。所以，戲曲舞蹈既是戲劇化的舞蹈動(dòng)作，又是舞蹈化的藝術(shù)形式。關(guān)于戲曲舞蹈的話題，也曾有許多人進(jìn)行研究和總結(jié)，但都只是接觸了戲曲舞蹈的外部動(dòng)作和對(duì)這些動(dòng)作的分析。那么，究竟戲曲舞蹈及其規(guī)律的意義所在，這是一個(gè)尚待深入研究的問題。下面，本文就針對(duì)這一問題進(jìn)行探討和研究。

一、追溯中國(guó)戲曲舞蹈的起源

首先，我們從戲曲舞蹈的起源談起。中國(guó)之有舞蹈，遠(yuǎn)在中國(guó)戲劇尚未具體形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)之前，據(jù)今日所知，在中國(guó)最早的殷墟甲骨文字中，已經(jīng)有“舞”字的刻字;同時(shí)也有了“樂”字。那就是說，在遠(yuǎn)古的商朝(公元前1783年至1135年)中國(guó)已有“樂”、“舞”尚未存在。但因缺乏具體記載，已不容易知道當(dāng)時(shí)究竟是怎樣的樂和舞，直到周朝的春秋時(shí)代(公元前722年至481年)才獲得一點(diǎn)端緒，那就是所謂“大武之樂”的一種舞蹈。①在這項(xiàng)“大武之樂”中，不但舞隊(duì)的動(dòng)作一招一式很清楚，而且還含有故事性。這個(gè)故事就是“武王伐紂”。因此，根據(jù)記載推想起來，在春秋時(shí)代已具有這種含有故事性的舞蹈。此外，如:《史記》中記載的“優(yōu)孟衣冠”、“儺禮”，以及后來的《東海黃公》、《蘭陵王》、《踏搖娘》、《參軍戲》等，雖然都還不是完整的戲劇，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。在中國(guó)戲劇形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)之后，從南宋戲文到元代雜劇，不但場(chǎng)次上常用舞蹈作為穿插，甚至動(dòng)作上也載明是舞蹈，尤其是元代雜劇，其在勾欄演出時(shí)，終場(chǎng)用舞蹈來作為送客節(jié)目，名叫“舞鷓鴣”，由此反映出中國(guó)舞蹈已逐漸融合到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上去。那么，至于中國(guó)戲曲如何應(yīng)用舞蹈及使其表演動(dòng)作成為舞蹈化，我們?nèi)莺笤僬劇奈淖钟涊d中的石窟、墓室、壁畫中，我們可以看到其舞蹈形象與戲曲舞蹈顯然是大不相同的。從遠(yuǎn)古到漢、唐，根據(jù)記載:舞蹈的任務(wù)包括模仿生產(chǎn)勞動(dòng)、自然現(xiàn)象(鳥、獸)、求愛、祭祀、慶典，以及純表演等。這些舞蹈偏重于宗教性、純舞性、自娛性、表現(xiàn)性、情緒性、原始性。但這些特點(diǎn)在戲曲舞蹈中恰恰都很少，甚至沒有，戲曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化(生、旦、凈、丑)，其舞蹈動(dòng)作具有比擬性、敘事性、啞劇性、特技性、戲劇性。

二、戲曲舞蹈中的程式化動(dòng)作

在戲曲中被公認(rèn)的最富于舞蹈性的劇目，如:《挑滑車》、《林沖夜奔》、《小放?！贰ⅰ肚锝?、《三岔口》、《雁蕩山》、《拾玉鐲》、《盜仙草》、《鬧天宮》、《貴妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王別姬》等。我們從中可以很明顯地看出，所有的舞蹈都是由兩個(gè)主要因素構(gòu)成的:一是，人物的身份決定了舞蹈的基調(diào)。如:大將就用“長(zhǎng)靠”，特點(diǎn)是穩(wěn)重，而英雄豪杰則用“短打”，特點(diǎn)是輕飄;二是，唱詞的內(nèi)容決定了舞蹈動(dòng)作的組合結(jié)構(gòu)。如:《挑滑車》中的“石榴花”一段，它是戲曲舞蹈的代表作，載歌載舞、動(dòng)作幅度大、難度大、技巧高。但構(gòu)成這一段舞蹈動(dòng)作的方法是唱詞說到哪里，動(dòng)作就比擬到哪里。如:“耳聽得戰(zhàn)鼓咚咚，耳聽得鼓咚咚”，就做左右兩次“大刀花轉(zhuǎn)身”接“聽狀”，“兵和將士槍刀繞”，動(dòng)作就是用手比成“槍、刀”形，然后雙手作“繞狀”。再比如《林沖夜奔》中唱到“按龍泉”則手扶寶劍，“血淚灑征袍”，并作“揮淚狀”，同時(shí)以手指袍。此外，如:《三岔口》中的摸黑對(duì)打，《秋江》中的劃船過江，《拾玉鐲》中的喂雞、做針線活等，看似惟妙惟肖，但都是經(jīng)過高度技巧化的啞劇性舞蹈。那么，在戲曲中情緒性舞蹈不能說沒有，如:《鐘馗嫁妹》中的“火判”中都有這樣的成分，但卻不是戲曲舞蹈的主要部分?？梢哉f，幾乎所有舞蹈(不論文舞和武舞)都是在人物形象高度典型化之上具有比擬性、解說性。即使不加唱詞的純粹舞蹈片斷，如:“起霸”、“走邊”、“趟馬”。表現(xiàn)思索過程的舞蹈，如:《鐵龍山》的“觀星”，《一箭仇》的“望莊”，《周仁獻(xiàn)嫂》的“踏帽”等，也都是經(jīng)過高度雕琢而形成的生活性的舞蹈動(dòng)作。另外，有人說戲曲中的水袖動(dòng)作是繼承了漢、唐時(shí)期“長(zhǎng)袖善舞”的傳說，這只是形式上的分析。戲曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是為了表現(xiàn)大家閨秀、貴族夫人的身份，而區(qū)別于穿短襖的小家碧玉的花旦。它的要求是嫻靜端莊，文雅含蓄。既不是“張議朝出行圖”中畫的那樣的“長(zhǎng)袖舞”，也不是趙飛燕、楊貴妃在宮中作的“長(zhǎng)袖舞”。戲曲水袖確有很豐富的動(dòng)作，但恰恰也都是直接表現(xiàn)人物和生活內(nèi)容的。②如:出場(chǎng)時(shí)，水袖左一擺、又一擺，然后雙手在腰部捂住，這就表現(xiàn)了人物的身份。如:表演“哭”、“怒”則翻袖、拂袖;表演“喜”、“樂”則耍袖;表演“驚”、“恐”則抖袖;表演鬼形則雙袖直垂，行走時(shí)飄渺若無，以及遇到“風(fēng)、雷、滑倒”都有水袖的舞蹈動(dòng)作?？梢娺@些都是經(jīng)過舞蹈化而再現(xiàn)的生活形態(tài)，而不是漢、唐宮中的“長(zhǎng)袖”之舞。因此，我們說戲曲舞蹈是一種特殊形式的舞蹈。它是我國(guó)千百年來歷代舞蹈中的一個(gè)支流，它是以程式化的戲劇性舞蹈為特征，以表現(xiàn)生活內(nèi)容為特長(zhǎng)的一種舞蹈形式。那么，究竟戲曲的舞蹈行動(dòng)，是否全部都是舞蹈呢?其舞臺(tái)藝術(shù)形象是否整個(gè)都是舞蹈藝術(shù)的形象呢?有些動(dòng)作看來很接近生活，是否只是“對(duì)生活動(dòng)作的美化”而已，而不把它算做舞蹈呢?如果把“唱、念、做、打、舞”并列來說明戲曲表演體系的實(shí)質(zhì)，是否準(zhǔn)確呢?這些都直接關(guān)系到對(duì)戲曲表演體系的認(rèn)識(shí)、總結(jié)和發(fā)展，讓我們從舞蹈藝術(shù)規(guī)律及審美角度上去進(jìn)一步研究和探討。

三、戲曲舞蹈中的審美意識(shí)

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發(fā)人深?。?/p>

《聊齋志異》是問世于十七世紀(jì)的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作;而戲曲藝術(shù)則是成熟于十二世紀(jì)的文學(xué)樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結(jié)合可謂淵源不斷，從未間斷。根據(jù)筆者的了解，創(chuàng)作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺(tái)上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達(dá)三百余出。其影響的地域幾乎占全國(guó)三分之二的省、自治區(qū)、直轄市，這可以從一些劇種的產(chǎn)地可以看出，如京劇、評(píng)劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運(yùn)用方面取得非凡的藝術(shù)效果。它在語言上的確有很高的藝術(shù)造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術(shù)的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構(gòu)思新巧，情節(jié)奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實(shí)現(xiàn)，而同樣，戲曲要實(shí)現(xiàn)成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因?yàn)楹玫乃囆g(shù)形象終究是要靠精彩的語言去表現(xiàn)出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運(yùn)用，在刻畫人物細(xì)微感情，營(yíng)造情景交融的優(yōu)美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運(yùn)用疊字等方面，都有相當(dāng)突出的表現(xiàn)，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現(xiàn)出了同樣的特點(diǎn)。

一、刻畫人物細(xì)微之情感

小說往往注重的是故事情節(jié)的復(fù)雜曲折，以情節(jié)吸引人取勝，人物描寫雖然生動(dòng)鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時(shí)無法兼顧到每一個(gè)人物細(xì)膩之情的刻畫;戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄•賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地?無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思?！保?］385在李漁看來，人物的一言一行都是內(nèi)心的自然流露，觀者便可透過劇本中對(duì)曲文、賓白的描繪去感受人物細(xì)微的內(nèi)心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動(dòng)干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時(shí)我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個(gè)?！保?］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個(gè)負(fù)氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢(shì)不兩立，不是他死，便是我亡?！保?］382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭(zhēng)斗一觸即發(fā)的心境很好地展現(xiàn)了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對(duì)阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測(cè)叵，一霎鳥飛遭網(wǎng)羅。自思忖，自慘凄，怨誰個(gè)?”［2］545亦深刻地表達(dá)出青梅對(duì)于孤苦命運(yùn)，險(xiǎn)惡世情的怨嘆?！峨僦z》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進(jìn)前院，將我父親砍死?現(xiàn)有繡鞋為證，從何抵賴?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達(dá)了胭脂對(duì)鄂秋隼由愛到恨的復(fù)雜情感，語言運(yùn)用得樸實(shí)生動(dòng)，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風(fēng)流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵?！保?］261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對(duì)鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對(duì)此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動(dòng)，情感的蘊(yùn)含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。

二、營(yíng)造情景交融之意境

戲曲在意境的營(yíng)造上亦相當(dāng)成功，劇作家常常在描繪景象時(shí)，不但要寫出人物活動(dòng)的環(huán)境，以此來代替布景的設(shè)置，更要配合人物的內(nèi)心情感去刻畫其眼中的景色，從而達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國(guó)維先生所說的:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”［3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫:“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標(biāo)，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼?春風(fēng)片石，三生夢(mèng)迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨(dú)把，消得閑凝眺。”［2］13透過此段曲文細(xì)致形象的描寫，可以看到一個(gè)美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時(shí)的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨(dú)的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點(diǎn)金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調(diào)排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風(fēng)如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農(nóng)村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機(jī)勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現(xiàn)出了一種由樂景寫哀情的審美效果。

三、方言、俗語、諺語的廣泛使用

摘要：《教坊記》在中國(guó)戲曲理論批評(píng)史上有著重要的地位?！督谭挥洝分小皯颉弊值亩啻纬霈F(xiàn)，尤其值得關(guān)注。本文從《教坊記》中“戲”的含義，《教坊記》與戲劇直接有關(guān)的內(nèi)容，《教坊記》與戲劇間接有關(guān)的內(nèi)容三個(gè)方面入手，分析探討了《教坊記》中的“戲”。

關(guān)鍵詞：教坊記；戲；俗樂；歌舞；百戲

《教坊記》為唐代崔令欽所著，是一部記載唐代開元、天寶年間俗樂史料的著作?！督谭挥洝吩谥袊?guó)戲曲史和戲曲理論批評(píng)史上有著舉足輕重的地位，它關(guān)于俗樂史料的記載為后人研究唐代戲曲的存在發(fā)展提供了第一手的資料。同時(shí)，在這部不足三千言的著作中，“戲”字就出現(xiàn)了九次之多，且其中還記錄了一些與戲曲直接或間接有關(guān)的材料，雖是“吉光片羽，卻也彌足珍貴了?！薄?〕本文擬從以下幾個(gè)角度來考察《教坊記》與中國(guó)戲曲之關(guān)系。

一、《教坊記》中“戲”的含義

“戲”，《說文解字》中謂：“戲，從戈”，又云：“三軍之偏也，一曰兵也?！薄稜栄?訓(xùn)詁》中謂：“戲，謔也?！笨梢娫诠糯?，戲即有角力、戲謔之意。任二北先生《唐戲弄》“戲弄衡源”一節(jié)中，將“戲”總結(jié)為四種意義，即除戲謔、角力二義外，另有“歌”與“舞”兩種意義。

《教坊記》中出現(xiàn)的“戲”字，基本符合以上四種解釋，但也有不盡相同之處。本文將之歸納為三個(gè)方面：

創(chuàng)造角色形象是演員的天職和根本任務(wù)，這就要求每一個(gè)演員必須通過自身的努力和修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)戲劇的基本目的，即“創(chuàng)造劇中人物的精神生活，并在舞臺(tái)上藝術(shù)地體現(xiàn)這種生活。”

一、關(guān)于演員的基本認(rèn)識(shí)

演員要完成創(chuàng)造角色的任務(wù)，必須明確以下問題：一是確定創(chuàng)造角色的任務(wù)和意義。演員創(chuàng)造角色必然要通過自己的創(chuàng)造，揭示角色的心靈世界與精神生活，從中去展現(xiàn)真善美，揭露假丑惡。這是演員在藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)肩負(fù)的歷史使命和社會(huì)責(zé)任。二是樹立正確的道德觀念。演員進(jìn)行角色形象的創(chuàng)造，應(yīng)做到“愛自己心中的藝術(shù)，而不是愛藝術(shù)中的自己?！奔匆獦淞樗囆g(shù)獻(xiàn)身的遠(yuǎn)大目標(biāo)，并為之努力學(xué)習(xí)，創(chuàng)造出有血有肉、具有鮮明性格特征的舞臺(tái)藝術(shù)形象。三是學(xué)習(xí)和掌握創(chuàng)造角色形象的基礎(chǔ)理論知識(shí)、專業(yè)技巧和方法，練好創(chuàng)造角色形象的專業(yè)基本功，培養(yǎng)良好的創(chuàng)作品質(zhì)與專業(yè)素養(yǎng)，以適應(yīng)各種角色形象創(chuàng)造任務(wù)的需要。四是遵守戲曲藝術(shù)集體性創(chuàng)作活動(dòng)的規(guī)則。演員在整體的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，必須遵守整體藝術(shù)創(chuàng)作的原則和要求，完成角色形象的創(chuàng)造，而不是單獨(dú)地突出自己和表現(xiàn)自我，使整體藝術(shù)的創(chuàng)作受到損害。

二、關(guān)于演員創(chuàng)作的特點(diǎn)

把文學(xué)形象化為具有鮮明性格特征的藝術(shù)形象，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。其特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)主要方面：其一，演員既是創(chuàng)作者（扮演者），又是創(chuàng)作成品。這一點(diǎn)，有別于其他任何藝術(shù)創(chuàng)造。其二，演員須在當(dāng)眾的條件下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這就是說，無論作為“創(chuàng)作者”的演員，或是演員創(chuàng)造角色的藝術(shù)創(chuàng)作過程以及藝術(shù)創(chuàng)作的成果，都要直接呈現(xiàn)在觀眾面前，接受觀眾的反饋和評(píng)價(jià)。其三，演員的表演創(chuàng)造過程必須接受客觀檢驗(yàn)。演員的表演創(chuàng)造過程，由兩個(gè)創(chuàng)作階段組成：一是未見觀眾之前的排練階段；二是見到觀眾的演出階段。在這個(gè)過程中，演員的表演創(chuàng)造是當(dāng)場(chǎng)接受觀眾的反映和評(píng)判，即當(dāng)場(chǎng)接受觀眾的客觀檢驗(yàn)。其四，演員的表演藝術(shù)是感覺的藝術(shù)。這主要是從演員創(chuàng)造角色形象的需要提出來的。最后，演員的藝術(shù)創(chuàng)作具有很強(qiáng)的行動(dòng)性。角色形象的思想、情感、性格和命運(yùn)，都是通過行動(dòng)展現(xiàn)出來的。行動(dòng)對(duì)于演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要，關(guān)系到演員創(chuàng)造角色的成功與失敗。

三、關(guān)于戲曲演員的藝術(shù)素質(zhì)

提起田漢先生，人們往往最先想到他是國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》的詞作者，是新中國(guó)戲劇事業(yè)的奠基人等，而本文涉及的是田漢先生任新中國(guó)第一所新型的、社會(huì)主義性質(zhì)的戲曲專業(yè)學(xué)?！醒肴嗣裾幕繎蚯倪M(jìn)局戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校（中國(guó)戲曲學(xué)院前身）校長(zhǎng)的這一段歷程。在梳理總結(jié)老前輩回憶文章，對(duì)鈕驃、貫涌和王詩英三位老專家進(jìn)行專題采訪的基礎(chǔ)上，將田漢校長(zhǎng)在這個(gè)實(shí)驗(yàn)園地里實(shí)行的戲曲教育思想的特點(diǎn)總結(jié)為愛才聚才的人才觀、現(xiàn)代科學(xué)的教學(xué)觀和開放融通的戲曲觀三方面。為更全面地認(rèn)識(shí)和理解上述特點(diǎn)，還通過文獻(xiàn)考察了田漢校長(zhǎng)的一生，嘗試對(duì)上述特點(diǎn)的淵源進(jìn)行探析。

田漢先生任中國(guó)戲曲學(xué)院首任校長(zhǎng)始末

作為戲曲教育的一個(gè)組成部分—京劇藝術(shù)教育，在中華人民共和國(guó)成立以前已經(jīng)有了京劇科班和戲校。但是，舊中國(guó)并沒有把戲曲教育納入整個(gè)國(guó)民教育的序列，公共教育政策并不涉及戲曲藝術(shù)人才的培養(yǎng)；大多數(shù)科班、戲校都是個(gè)人出資、民間自辦，并不納入公共財(cái)政的支出范圍，處于自發(fā)的狀況。中華人民共和國(guó)成立初期，黨在全國(guó)范圍內(nèi)開展戲曲改革運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，就關(guān)注到戲曲人才的培育。1949年6月26日，周恩來同志在第一屆中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)的會(huì)議開幕前夕約見從事舊?。ㄖ妇﹦。└母锕ぷ鞯牟糠秩藛T匯報(bào)工作、交流經(jīng)驗(yàn)，大家一致建議中央成立戲曲改革工作的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)和研究、實(shí)驗(yàn)機(jī)構(gòu)，并開展全國(guó)規(guī)模的戲曲改革運(yùn)動(dòng)。6月29日，毛澤東和周恩來同志在中南海召見了周揚(yáng)、田漢和馬少波，親自聽取了匯報(bào)。田漢同志將應(yīng)當(dāng)建立新中國(guó)的戲曲藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的建議，面陳毛主席和周總理。不久，這些建議一一得到實(shí)施。[1]中國(guó)戲曲學(xué)院成立于1950年1月28日，最初稱“中央人民政府文化部戲曲改進(jìn)局戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)?！保僧?dāng)時(shí)擔(dān)任文化部戲曲改進(jìn)局局長(zhǎng)的田漢同志兼任校長(zhǎng)。有關(guān)田漢先生任首任校長(zhǎng)的這一段歷程，鈕驃先生回憶到：“學(xué)校從無到有，從弱至強(qiáng)，一步一個(gè)腳印地茁壯成長(zhǎng)起來。兩年間，規(guī)模初具……由于戲劇界還有諸多重要的大事等待著他（田漢）去主持，實(shí)在繁忙，于是他舉薦在戲曲界素有威望的老教育家王瑤卿先生繼任校長(zhǎng)，于1951年4月慰然交任?！盵2]

田漢校長(zhǎng)戲曲教育思想的特點(diǎn)

第一，愛才聚才的人才觀。田漢校長(zhǎng)深知戲曲教育歷來講究口傳心授，人才至關(guān)重要。他千方百計(jì)廣攬賢才，親自登門拜訪梨園界的耆宿名家，誠(chéng)邀他們到校任教。例如：聘請(qǐng)王瑤卿、蕭長(zhǎng)華、尚和玉等九人為名譽(yù)教授，郝壽臣、李桂春、姜妙香、楊韻譜、白云鵬、劉喜奎、李春恒、華慧麟等也紛紛來校授課。至于富連成、榮春社、中華戲校等班社的教師更是不勝枚舉。當(dāng)時(shí)，文化教師的師資隊(duì)伍也頗為可觀，如黃芝崗講歷史，周貽白講戲劇史，史若虛講文藝?yán)碚?，劉乃崇教語文，屠楚材教音樂等，諸位老前輩陸續(xù)到來，為學(xué)生傾囊相授[3]。尤其是田漢校長(zhǎng)和馬少波先生一道，尋訪隱姓埋名的劉喜奎先生，請(qǐng)她出任藝術(shù)委員會(huì)委員，更是一段求賢若渴、禮賢下士的佳話。田漢校長(zhǎng)不但廣攬人才，還注重發(fā)揮人才的作用。據(jù)貫涌先生回憶，建校后田漢校長(zhǎng)講：“學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)人是我，教學(xué)的事情靠老師，而且辦學(xué)的事情我聽他們的?！必炏壬€強(qiáng)調(diào)，對(duì)這些老人家，田漢校長(zhǎng)并不是僅給予榮譽(yù)，而是邀請(qǐng)他們?yōu)榻虒W(xué)出力。田漢先生在建校初期，聘請(qǐng)九大教授這一措施既體現(xiàn)了黨和國(guó)家對(duì)老藝術(shù)家在政治上、生活上的關(guān)懷和照顧，使他們發(fā)揮出聰明才智，同時(shí)又大大激發(fā)了他們的愛國(guó)熱情和培育戲曲下一代的積極性，使學(xué)生得到了培養(yǎng)。正如田老所說：“這樣自然有見識(shí)、有才力的人都肯來幫忙，不僅劇校會(huì)壯大起來，國(guó)劇改革也將更有基礎(chǔ)。”[4]第二，科學(xué)現(xiàn)代的教學(xué)觀。在人才標(biāo)準(zhǔn)方面，田漢校長(zhǎng)要求大家“不要做俗伶，要做新中國(guó)新社會(huì)的新人才”，要培養(yǎng)有為人民服務(wù)的正確思想、有文化知識(shí)和專業(yè)技能的新人，而不僅是唱戲掙錢、養(yǎng)家糊口的藝人；在教學(xué)組織上，建立了傳統(tǒng)戲曲教育中歷來沒有過的班級(jí)教學(xué)制；在課程設(shè)置上，明確了以專業(yè)教育為主、文化教育為輔的原則，除傳統(tǒng)專業(yè)課程外，學(xué)校也很注重文化理論修養(yǎng)與思想品德教育，田漢校長(zhǎng)力求讓學(xué)生在學(xué)習(xí)文化的同時(shí)還能學(xué)習(xí)到文藝?yán)碚?，提高藝術(shù)修養(yǎng)；在教學(xué)內(nèi)容上，田漢校長(zhǎng)堅(jiān)持傳統(tǒng)戲和新編戲“兩條腿”走路，他以傳統(tǒng)戲作為基礎(chǔ)，采用改編本為高年級(jí)的學(xué)生排演新戲，由淺入深、循序漸進(jìn)；在教學(xué)方法上，學(xué)校重視舞臺(tái)創(chuàng)作與實(shí)踐，建立內(nèi)部的試演制度，并爭(zhēng)取對(duì)外演出，以加強(qiáng)師生對(duì)作品思想性、藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)，教學(xué)相長(zhǎng)，將課堂教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合。據(jù)金桐老師回憶：“記得當(dāng)時(shí)在練功學(xué)戲的同時(shí)，經(jīng)常排演新戲……并且經(jīng)常對(duì)外演出，師生同臺(tái)，師兄弟、師姐妹同臺(tái)。”[5]田漢校長(zhǎng)將自己十年磨一劍的作品《白蛇傳》交給學(xué)校的學(xué)生排演，并獲巨大成功。這出“行當(dāng)齊全、允文允武、昆亂兼收”的藝術(shù)精品，也作為中國(guó)戲曲學(xué)院的校戲傳承至今，培養(yǎng)出了一批又一批的戲曲人才，至今依然常演不衰。第三，開放融通的戲曲觀。當(dāng)時(shí)，田漢先生還提出來“要一手伸向西洋，借鑒國(guó)外好的藝術(shù)手段；一手伸向民間，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)手段”。金桐老師寫到：“田漢先生是將中國(guó)的京劇藝術(shù)教育牢牢植根于大文化的范疇，始終將戲曲學(xué)校的教學(xué)與國(guó)內(nèi)外的戲劇、文化活動(dòng)緊密聯(lián)系，潛移默化地讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)的民族戲曲藝術(shù)是世界文化的一部分，中國(guó)戲劇的前進(jìn)發(fā)展，離不開古今中外的文化交流、融匯和相互學(xué)習(xí)借鑒。這種豐富多彩的中外文化交流活動(dòng)，不僅活躍了教學(xué)，而且擴(kuò)大和提升了中國(guó)京劇的國(guó)內(nèi)外影響，同時(shí)也使我們開闊了眼界，陶冶了情操?！盵6]王詩英老師也回憶到：“那個(gè)時(shí)候，田漢先生是校長(zhǎng)，又是藝術(shù)局局長(zhǎng)，所以給我們提供了很多觀摩的機(jī)會(huì)。田漢校長(zhǎng)就是要把戲校辦成一個(gè)新型的學(xué)校，讓我們多接觸一些別的藝術(shù)樣式，開闊眼界，不能只會(huì)唱戲，只知道唱戲。田漢先生的這種思想，我在后來的學(xué)習(xí)和工作中是深有體會(huì)的?！必炗肯壬外o驃先生在接受專題采訪時(shí)均回憶到：“為了讓我們更好地理解何為新人才，開闊眼界，多參觀多觀摩，許多的演出團(tuán)體只要來北京，我們就是第一批觀眾。田漢校長(zhǎng)將當(dāng)時(shí)來中國(guó)進(jìn)行文化交流的世界名人請(qǐng)到學(xué)校來，互相表演，做交流聽意見，如舞蹈專家烏蘭諾娃、電影家尤特凱維奇等，還有其他當(dāng)時(shí)民主國(guó)家的演出團(tuán)體和歌舞團(tuán)體。田漢先生將外國(guó)專家接來學(xué)校，并陪著看課堂、做交流?！蓖踉娪⒗蠋熢?021年12月接受筆者采訪時(shí)回憶到，“當(dāng)時(shí)（指20世紀(jì)50年代初），這個(gè)學(xué)校辦學(xué)的宗旨不一樣……他（指田漢）在國(guó)外待那么多年，思想比較開放，所以這些課，一手伸到西洋、一手伸到民間，學(xué)習(xí)芭蕾、武術(shù)等，把我們本身的東西（指京?。┫蚯巴啤?。她在回憶文章中指出，“通過這些經(jīng)歷（指學(xué)校送她至舞蹈家崔承喜主持的舞蹈研究班學(xué)習(xí)，后經(jīng)多年積累出版《戲曲旦行身段功》），我深深地理解田漢先生的思想，我們不能只會(huì)唱戲，只知道唱戲，只有不斷地拓寬視野，才能推動(dòng)我們的戲曲事業(yè)向更廣闊的方向發(fā)展?！?/p>

田漢校長(zhǎng)戲曲教育思想特點(diǎn)的淵源

提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對(duì)戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國(guó)戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時(shí)期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時(shí)，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個(gè)階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國(guó)戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長(zhǎng)的孕育時(shí)期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對(duì)于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨(dú)立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對(duì)腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對(duì)戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識(shí)。

一

戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國(guó)戲劇發(fā)展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。

【摘要】戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶。面對(duì)地方戲曲觀眾群日漸萎縮、劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)舉步維艱、戲曲音樂模式固化的窘境，作為戲曲音樂的配器工作者，如何揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新、傳承與發(fā)展，成為亟待解決的問題。本文通過“引進(jìn)現(xiàn)代樂器完善戲曲音樂”、“用新的音樂元素充實(shí)戲曲音樂”、“用現(xiàn)代配器技法豐富傳統(tǒng)戲曲音樂”三個(gè)層面，探索戲曲音樂配器創(chuàng)新的切入點(diǎn)，從而對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂文化的延續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)行審思與踐行。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂；配器；傳承；創(chuàng)新

戲曲，顧名思義，有“戲”有“曲”。“戲曲”是“戲”與“曲”的組合體。就戲與曲的關(guān)系來說，戲（戲說的故事情節(jié)）是戲曲的載體，而音樂則是戲曲的靈魂。二者互為依存，缺一不可。作為戲曲靈魂架構(gòu)主體的戲曲音樂配器，如何才能做到在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地為戲曲音樂注入新的元素，使傳統(tǒng)戲曲音樂的生命之樹長(zhǎng)青，在傳統(tǒng)戲曲日漸式微的今天，顯得尤為重要。

一、引進(jìn)現(xiàn)代樂器充實(shí)戲曲音樂

不斷地采用外來的、新興的、深受人們喜愛的演奏樂器充實(shí)到傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)中，豐富戲曲音樂元素，既是傳統(tǒng)戲曲音樂改革創(chuàng)新的需要，也是時(shí)代的要求。一部中國(guó)戲曲音樂樂器的發(fā)展完善史其實(shí)就是不斷吸收、引進(jìn)、兼收并蓄的過程。無論是國(guó)粹京劇，還是曲劇、豫劇、秦腔、越調(diào)等劇種，其唱腔伴奏和間奏（場(chǎng)景）音樂演奏的樂器無不經(jīng)歷了由簡(jiǎn)至繁、從單到眾的發(fā)展歷程。如洛陽曲劇最初的伴奏樂器主要是三弦、月琴、古箏以及由八角鼓指揮的簡(jiǎn)板和云鑼；豫劇樂隊(duì)的伴奏樂器曾有“一鼓二鑼三弦手，梆子手拔共八口”的說法，亦即“八件樂器一臺(tái)戲”。可以說，所有地方戲曲的演奏樂器都是從最初的一兩件伴奏樂器，逐步發(fā)展壯大成為建制完備的綜合性大型戲曲樂隊(duì)。沒有借鑒、沒有引進(jìn)、沒有革新創(chuàng)造，就沒有戲曲昨天的輝煌和今天的存在。豫劇的主奏樂器板胡、曲劇的主奏樂器曲胡、京劇的主奏樂器京胡，包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音樂的所有拉弦類樂器，均是從隋唐時(shí)期我國(guó)北方少數(shù)民族“奚部落”的拉弦樂器“奚琴”演變而來的。“以竹片軋之”演奏的奚琴傳入中原后，改進(jìn)為馬尾弓拉奏，不同地區(qū)的人民又根據(jù)不同劇種戲曲音樂的需要進(jìn)行改造，逐步形成了適宜于京劇需要的京胡、適應(yīng)于豫劇演奏的板胡、適應(yīng)于曲劇演奏需要的曲胡、適應(yīng)于合奏或獨(dú)奏的二胡，等等?！昂佟钡囊?、改造與創(chuàng)新，增加了戲曲演奏樂器、豐富了戲曲音樂元素、促進(jìn)了戲曲唱腔設(shè)計(jì)，帶來了戲曲音樂的革命性變革。在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，在不同民族、不同地域、不同國(guó)度文化廣泛交流的今天，為了戲曲音樂的發(fā)展，為了爭(zhēng)取更多的戲曲愛好者特別是年輕戲曲愛好者，我們當(dāng)依據(jù)各種戲曲音樂的特點(diǎn)，不斷引進(jìn)音色優(yōu)美、年輕人喜歡的民族樂器、西洋樂器等，以優(yōu)化戲曲音樂樂隊(duì)，豐富戲曲音樂元素，增強(qiáng)戲曲音樂的表現(xiàn)力，壯大戲曲音樂樂隊(duì)，為戲曲音樂增音添色。

二、用新的音樂元素充實(shí)傳統(tǒng)戲曲音樂