一般而言，“先鋒小說(shuō)”形式實(shí)驗(yàn)的最大功效是建立了小說(shuō)藝術(shù)形式的本體意識(shí)，改變了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說(shuō)，如果沒(méi)有20世紀(jì)80年代“先鋒小說(shuō)”的形式變革，中國(guó)小說(shuō)敘事的格局在當(dāng)時(shí)將無(wú)法產(chǎn)生新的改變，也無(wú)法對(duì)整個(gè)小說(shuō)藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)推向了新的歷史起點(diǎn)的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對(duì)“先鋒小說(shuō)”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說(shuō)”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對(duì)“先鋒小說(shuō)”作形式分析，首先無(wú)法回避作家們?cè)跀⑹黾记膳c手法實(shí)驗(yàn)方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當(dāng)屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國(guó)小說(shuō)敘事變革提供了最初的“形式實(shí)驗(yàn)”文本。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，并掀起了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“先鋒小說(shuō)”實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，使其成為了一個(gè)影響作家的作家，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評(píng)論家對(duì)《岡底斯的誘惑》作出的評(píng)述：“這部小說(shuō)徹底摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的種種框框，十分成功地把新的語(yǔ)言因素和新的結(jié)構(gòu)因素?fù)饺胄≌f(shuō)創(chuàng)作，從而給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了第一部形式主義小說(shuō)的經(jīng)典之作?！盵1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說(shuō)敘事框框而言，吳亮稱(chēng)其為“馬原的敘述圈套”[2]。實(shí)質(zhì)上，馬原的獨(dú)特性乃是“元小說(shuō)”敘事獨(dú)特性的體現(xiàn)，這給眾多小說(shuō)家樹(shù)立了新的敘述規(guī)則，對(duì)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”敘述技巧和手法的試驗(yàn)產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說(shuō)藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語(yǔ)表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過(guò)敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說(shuō)”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說(shuō)”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說(shuō)”，簡(jiǎn)言之，就是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”[3]93，在敘述話語(yǔ)中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識(shí)到小說(shuō)的小說(shuō)性。美國(guó)的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專(zhuān)著《元小說(shuō)》（Metafiction）中認(rèn)為：“元小說(shuō)是一種寫(xiě)作模式，在一個(gè)更廣泛的文化運(yùn)動(dòng)中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義?！盵4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過(guò)量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認(rèn)為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當(dāng)為題材，在敘事時(shí)有意識(shí)地反顧或暴露敘說(shuō)的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當(dāng)作一種內(nèi)容來(lái)處理，故意讓人意識(shí)到小說(shuō)的‘小說(shuō)性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說(shuō)中有意識(shí)地如此反躬自顧，暴露敘說(shuō)俗例的小說(shuō)可稱(chēng)為‘名他小說(shuō)’（metafiction或譯‘元小說(shuō)’、‘后設(shè)小說(shuō)’）?！盵5]顯然，“元小說(shuō)”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國(guó)當(dāng)代文壇“元小說(shuō)”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說(shuō)的行列，但體現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說(shuō)觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實(shí)踐著虛構(gòu)小說(shuō)的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說(shuō)的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)純粹技術(shù)性問(wèn)題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來(lái)就莫名其妙地?cái)嗑€，沒(méi)戲了，他到底為什么沒(méi)給尼姆寫(xiě)信？為什么沒(méi)有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，一并解決吧。c.遺留問(wèn)題。設(shè)想一下：頓月回來(lái)了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人物的動(dòng)機(jī)如何解釋?zhuān)康谌齻€(gè)問(wèn)題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時(shí)，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說(shuō)了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘的故事之前，我得說(shuō)下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無(wú)論是關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對(duì)敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過(guò)程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對(duì)故事的注意力拉向了對(duì)敘述過(guò)程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實(shí)驗(yàn)手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時(shí)期初期王蒙在《雜色》中寫(xiě)道：“這是一篇相當(dāng)乏味的小說(shuō)，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣的乏味堅(jiān)持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。”但是，這些作品并沒(méi)有對(duì)敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運(yùn)用敘述者，將敘述小說(shuō)的過(guò)程不斷地呈示在話語(yǔ)層面，敘述者總是在敘述故事的時(shí)候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個(gè)故事是如何被敘述出來(lái)的。這里以一種強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)邏輯，干預(yù)著讀者對(duì)故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個(gè)故事的真實(shí)性，這又大大打擊了人們對(duì)故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說(shuō)”的敘述技法，在“先鋒小說(shuō)”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說(shuō)”敘述話語(yǔ)特征的一些語(yǔ)句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒(méi)多大意思。我剛才所講到的那些，只不過(guò)是故事被打斷之后的一點(diǎn)聯(lián)想。它與我以后的故事沒(méi)有關(guān)系，至少?zèng)]有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽(tīng)起來(lái)方便。（《瀚?！罚榉?，《中國(guó)作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報(bào)上發(fā)表連載小說(shuō)的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫(xiě)一部電影腳本，創(chuàng)作沖動(dòng)才像遠(yuǎn)去的帆船，經(jīng)過(guò)若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過(guò)來(lái)。我深感這篇小說(shuō)寫(xiě)不完的恐懼。（《棗樹(shù)的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過(guò)一篇小說(shuō)的寫(xiě)作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時(shí)光。（《請(qǐng)女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒(méi)有寫(xiě)東西的一個(gè)原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準(zhǔn)備寫(xiě)一篇叫做《南方的情緒》的小說(shuō)。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹(shù)街的現(xiàn)實(shí)，但是我必須對(duì)此作出客觀準(zhǔn)確的描寫(xiě)，這是沒(méi)有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時(shí)代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過(guò)量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說(shuō)”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請(qǐng)女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時(shí)間消逝》的寫(xiě)作過(guò)程和內(nèi)容，兩個(gè)文本互為文本。

新中國(guó)建立后，大陸文學(xué)作品中凡是建構(gòu)民族國(guó)家、講述新中國(guó)合法性、寫(xiě)革命題材的都得到大力扶持，而講述個(gè)人事件和感覺(jué)的作品（如蕭也牧的《我們夫婦之間》、郭小川的《一個(gè)和八個(gè)》等）則遭到批判。改革開(kāi)放以后，中國(guó)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域均得到前所未有的突破，在文學(xué)領(lǐng)域先后有國(guó)外現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作品及理論大量輸入中國(guó)。人體藝術(shù)大展、《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》合辦的“現(xiàn)代詩(shī)群體大展”以及各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)得到大膽的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)?！皩じ睙岢?、“現(xiàn)代派文學(xué)”及討論、“朦朧詩(shī)”及論爭(zhēng)競(jìng)相登場(chǎng)。這一切在顛覆和摒棄舊的意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也為新的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)了合法性。20世紀(jì)80年代的“先鋒小說(shuō)”正是在這一背景中產(chǎn)生的，并于1987由《人民文學(xué)》和《收獲》兩份文學(xué)雜志集束刊登“先鋒小說(shuō)”而達(dá)到高潮。筆者嘗試從梳理和分析《人民文學(xué)》對(duì)“先鋒小說(shuō)”的刊登動(dòng)機(jī)入手，考察這一行動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài)之關(guān)聯(lián)。

一、《人民文學(xué)》的“表態(tài)”與行動(dòng)

《人民文學(xué)》創(chuàng)刊于1949年10月25日，是新中國(guó)第一份文學(xué)期刊，曾為《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)題詞“希望有更多好作品出世”。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（新中國(guó)文學(xué)）的歷史上，無(wú)論從哪方面來(lái)看，《人民文學(xué)》無(wú)疑都堪稱(chēng)最為重要、最為突出也最具權(quán)威性和代表性的文學(xué)刊物?！度嗣裎膶W(xué)》的這種獨(dú)特的歷史和文學(xué)地位，是由中國(guó)當(dāng)代具體的政治、社會(huì)和文化條件所決定的。作為中國(guó)作家協(xié)會(huì)的重要機(jī)關(guān)刊物，《人民文學(xué)》在副主編劉心武接替王蒙成為主編后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《歡樂(lè)》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》、馬建的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》、北村的《諧振》、孫甘露的《我是少年酒壇子》，同時(shí)刊出了伊蕾的詩(shī)歌《獨(dú)身女人的臥室》。在《編者的話》中，以《更自由地扇動(dòng)文學(xué)的翅膀》為題闡明了該刊“早已顯示出銳意改革的意向”：“你可以堅(jiān)守你所傾心的那一元，也可以不斷改變你所投向的那一元，也可以同你所不喜歡不贊同的那一元進(jìn)行平等的爭(zhēng)鳴，但不可以用‘臥榻之側(cè)，豈容他人酣睡’的態(tài)度和手段，來(lái)對(duì)待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家應(yīng)遵循‘在文學(xué)面前人人平等’的原則。鑒于此，本刊重申：作為中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的一份刊物，我們是為老、中、青所有作家服務(wù)的，是既為專(zhuān)業(yè)也為業(yè)余、既為名家也為新人服務(wù)的，是對(duì)各種品類(lèi)、各種風(fēng)格、各種流派的作品敞開(kāi)園地的?！薄拔膶W(xué)”向來(lái)處于“政治”漩渦之中，從“朦朧詩(shī)”到“現(xiàn)代派文學(xué)”的論爭(zhēng)中，持不同意見(jiàn)者一直討論得轟轟烈烈，官方在文學(xué)和思潮“解凍”的過(guò)程中，又不斷涉足爭(zhēng)論，1983年開(kāi)展“清除精神污染”，1984年關(guān)于“異化”的批判，同年12月中國(guó)作家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)又提出了“創(chuàng)作自由”的口號(hào)，“多元”的立場(chǎng)互相交鋒，反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)環(huán)境的活躍與復(fù)雜。而1987年的《人民文學(xué)》的一番“表態(tài)”算是對(duì)“創(chuàng)作自由”的確認(rèn)與強(qiáng)調(diào)。不過(guò)，緊接著在1987年第3期《人民文學(xué)》就因?yàn)榭鲴R建的小說(shuō)《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》而引起爭(zhēng)議，為此《人民文學(xué)》不得不做出檢討和道歉。在題為《嚴(yán)重的錯(cuò)誤，沉痛的教訓(xùn)》文章中，編輯部說(shuō)由于該小說(shuō)庸俗獵奇，誣蔑凌辱了藏族同胞，損害了藏族同胞的情感，受到有關(guān)部門(mén)的指責(zé)，現(xiàn)認(rèn)識(shí)到小說(shuō)作者的靈魂是何等骯臟，在此向廣大藏族同胞和讀者道歉：“我們之所以出現(xiàn)如此重大的失誤”，“主要的，是因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)期以來(lái)社會(huì)上資產(chǎn)階級(jí)自由化的泛濫，造成我們編輯部相當(dāng)嚴(yán)重的思想混亂，面對(duì)所謂‘文學(xué)新潮’，一些編輯人員片面追求藝術(shù)探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充滿(mǎn)污穢的文學(xué)當(dāng)作是文學(xué)的探索”。在這一期刊物最后，刊登了幾篇少數(shù)民族讀者對(duì)《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》的批判文章。其中一篇是當(dāng)時(shí)的中央民族學(xué)院院長(zhǎng)、蒙古族任世琦的《讓壞事變好事》，他在文中指出：這一小說(shuō)不是孤立現(xiàn)象，近年來(lái)有人生搬弗洛伊德理論，大量性題材充斥作品，性成了被任意拿捏的對(duì)象。這涉及到作品寫(xiě)作的內(nèi)容或題材，事實(shí)上大部分批判都是從內(nèi)容出發(fā)的，近而認(rèn)為作品藝術(shù)低劣。作品對(duì)亂倫、活佛轉(zhuǎn)世都用了藏族形象和地域，當(dāng)然難免“誤導(dǎo)”讀者而招來(lái)指責(zé)。對(duì)活佛轉(zhuǎn)世的性交場(chǎng)面的描寫(xiě)必然會(huì)被視為攻擊宗教，對(duì)人物的亂倫描寫(xiě)也因其藏族“標(biāo)簽”而必然引起“憤慨”。因?yàn)檫@一事件，《人民文學(xué)》主編劉心武被停職檢查，1987年第10期劉心武才重新恢復(fù)主編工作。以后的《人民文學(xué)》幾乎未發(fā)表“先鋒小說(shuō)”。直到1989年第3期，《人民文學(xué)》又刊登了一批“先鋒小說(shuō)”：余華的《鮮血梅花》、格非的《風(fēng)琴》和蘇童的《儀式的完成》，并同時(shí)刊出作家筆談：王朔的《我的小說(shuō)》、余華的《我的真實(shí)》；在“文學(xué)圓桌”專(zhuān)欄里刊出了重要的“先鋒小說(shuō)”分析文章：陳曉明的《無(wú)邊的存在：敘述語(yǔ)言的臨界狀態(tài)》、張頤武的《語(yǔ)言和言語(yǔ)》。第6期刊出莫言的小說(shuō)《你的行為使我們感到恐懼》。這反映出《人民文學(xué)》對(duì)“先鋒小說(shuō)”的持續(xù)關(guān)注。從上述過(guò)程我們可以看出，在作協(xié)的機(jī)關(guān)刊物《人民文學(xué)》上，“多元”最終是有限定的，無(wú)論藝術(shù)上如何先鋒，在思想內(nèi)容上不能有太多的“歧異”，否則從延安的解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)延續(xù)下來(lái)的批判傳統(tǒng)是不會(huì)輕易放過(guò)思想批判的。

二、《人民文學(xué)》刊登“先鋒小說(shuō)”的波折及其政治性

1990年第4期開(kāi)始，《人民文學(xué)》刊物上不再出現(xiàn)主編、副主編和編委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主編姓名就換成劉白羽和程樹(shù)榛，并不再出現(xiàn)編委姓名。該期刊物上以“編輯的話”發(fā)表了題為《九十年代的召喚》文章，在肯定成績(jī)的同時(shí)鄭重檢討了該刊的錯(cuò)誤：“近一段時(shí)期以來(lái)，在資產(chǎn)階級(jí)自由化錯(cuò)誤導(dǎo)向下，脫離人民、脫離現(xiàn)實(shí)，發(fā)表了一些政治上有嚴(yán)重錯(cuò)誤，藝術(shù)上又十分低劣的作品”；“我們一定堅(jiān)持社會(huì)主義文學(xué)方向，不使這一人民的文學(xué)陣地，為少數(shù)‘精神貴族’所壟斷”；“但無(wú)論什么風(fēng)格和形式的真正有價(jià)值的文學(xué)，都不可移易的需要解決一個(gè)問(wèn)題，就是作家一定要到沸騰的人民生活中去”；“只要有正確的導(dǎo)向，堅(jiān)定不移地堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，堅(jiān)持改革開(kāi)放，把反對(duì)的教育與斗爭(zhēng)進(jìn)行下去，蕩滌污泥濁水，掃除野莽荒榛，就會(huì)為勞動(dòng)人民掌握文學(xué)開(kāi)辟?gòu)V闊的道路”。從檢討的內(nèi)容及該刊的行動(dòng)來(lái)分析，文章中“精神貴族”之所指，與“先鋒小說(shuō)”直接相連；而聯(lián)系時(shí)代背景，“資產(chǎn)階級(jí)自由化”、“個(gè)人主義”、“唯心主義”的內(nèi)涵，則與1989年的“六•四”學(xué)潮密切相關(guān)。盡管可以存在并需要多種風(fēng)格和流派，“但……”之后的內(nèi)容才是重點(diǎn)，不得違反?！叭嗣瘛边@個(gè)詞重新獲得不需言說(shuō)和限定的含義，成為至高無(wú)上的權(quán)利和標(biāo)準(zhǔn)。這一整篇文章口吻近乎《延安文藝座談會(huì)上的講話》。在這兩期的合刊上發(fā)表的小說(shuō)是：劉紹棠的《黃花閨女池塘》、浩然的《碧草巖上吹來(lái)的風(fēng)》、鄧友梅的《相逢在巴黎》、賈平凹的《美穴地》、何立偉的《明月明月》等17篇，整個(gè)年度并未發(fā)表過(guò)“先鋒小說(shuō)”。而主編等人的姓名不再出現(xiàn)在刊物上，在某種程度上表明“大我”最終覆蓋了“小我”。任何政治意識(shí)形態(tài)都需要自己的秩序，文學(xué)只能在現(xiàn)存的秩序中實(shí)現(xiàn)自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必須是沒(méi)有毒性的“百花”。就中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展史來(lái)講，“小說(shuō)”要么不能登大雅之堂，要么就講述國(guó)家與革命的歷史合法性，否則就退出舞臺(tái)“自?shī)省??！啊苯Y(jié)束后，劉心武的《班主任》曾成了“傷痕文學(xué)”的重要起點(diǎn)，那時(shí)的新領(lǐng)導(dǎo)人需要文學(xué)來(lái)講述過(guò)去的政治意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)誤，同時(shí)也為新的政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)合法性；1989年的“六•四風(fēng)波”之后，各種文學(xué)和思想流派的歷史“任務(wù)”已經(jīng)完成，滿(mǎn)懷憧憬的烏托邦自由理想已經(jīng)抵達(dá)了它的邊界，新的歷史條件下需要讓“自由”回到新的秩序，接受新的領(lǐng)導(dǎo)，因此，劉心武在《人民文學(xué)》的主編職位的結(jié)束就宣告了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。

在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政策指導(dǎo)下，隨著改革開(kāi)放步伐的加快和深入，文學(xué)作為啟蒙的先鋒責(zé)任已經(jīng)漸漸淡出。在消費(fèi)主義、影視、網(wǎng)絡(luò)等“快餐文化”的潮流中，文學(xué)的“危機(jī)”越來(lái)越“顯著”。這樣，既反商業(yè)潮流、又不與政治合謀、“回到自身”的“先鋒小說(shuō)”，便顯現(xiàn)出了“生存”的窘境。因此，盡管1990年以后“先鋒小說(shuō)”同樣能繼續(xù)發(fā)表和出版，但在20世紀(jì)90年代，“先鋒小說(shuō)”作家陸續(xù)向傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)“回歸”，意識(shí)形態(tài)展現(xiàn)出了它對(duì)文學(xué)深遠(yuǎn)的控制力。

1980年代中期，馬原小說(shuō)以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說(shuō)的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說(shuō)敘事的熱潮，期望馬原小說(shuō)敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟一條新路。然而，馬原小說(shuō)與批評(píng)并沒(méi)有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫(xiě)作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說(shuō)批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說(shuō)研究的一個(gè)典型案例，馬原小說(shuō)研究與新時(shí)期小說(shuō)批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說(shuō)敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說(shuō)中。文學(xué)史家洪子誠(chéng)認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)?！保?］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說(shuō)敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說(shuō)在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說(shuō)的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說(shuō)的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說(shuō)《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠(chéng)在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說(shuō)，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說(shuō)馬原你的小說(shuō)我看了也很激動(dòng)但是好像沒(méi)有把握，還是過(guò)一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒(méi)法發(fā)表，退了回來(lái)?！?/p>

作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說(shuō)也沒(méi)有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過(guò)，大家意見(jiàn)完全不一樣。很難有個(gè)說(shuō)法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來(lái)一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定?！保?］雖然人們都感覺(jué)這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說(shuō)不清?！保?］由此來(lái)看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開(kāi)始，關(guān)于馬原小說(shuō)敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說(shuō)的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來(lái)”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說(shuō)操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國(guó)文壇，還沒(méi)有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專(zhuān)注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事?！保?］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。吳亮是馬原小說(shuō)敘事的有力支持者，他指出:馬原小說(shuō)與眾不同之處在于他沒(méi)有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說(shuō):“在我的印象里，寫(xiě)小說(shuō)的馬原似乎一直在樂(lè)此不疲地尋找他的敘述方式，或者說(shuō)一直在樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者?！?/p>

吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說(shuō)的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺(jué)等問(wèn)題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說(shuō)雖然都刻畫(huà)了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無(wú)法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來(lái):“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來(lái)并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)?！保?］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無(wú)緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開(kāi)場(chǎng)里非常灑脫無(wú)拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開(kāi)始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。

有時(shí)他還會(huì)中途停下小說(shuō)中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺(jué)，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺(jué)到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過(guò)程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體?！保?］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說(shuō)敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f(shuō)中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說(shuō)“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱(chēng)他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說(shuō)家”［8］。吳亮等人關(guān)于馬原小說(shuō)的批評(píng)模式對(duì)后來(lái)的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說(shuō)這個(gè)概念，他試圖泯滅小說(shuō)形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不在于它是寫(xiě)什么的而在于它是怎么寫(xiě)的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)?！保?］洪子誠(chéng)這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說(shuō)’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫(xiě)道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺(jué)的破壞以及隨之而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿(mǎn)個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來(lái)。先鋒小說(shuō)正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實(shí)，無(wú)論是吳義勤話語(yǔ)中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠(chéng)所說(shuō)的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話語(yǔ)中找到源頭。由此可見(jiàn)，馬原小說(shuō)意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說(shuō)，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

1980年代中期，馬原小說(shuō)以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說(shuō)的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說(shuō)敘事的熱潮，期望馬原小說(shuō)敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟一條新路。然而，馬原小說(shuō)與批評(píng)并沒(méi)有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫(xiě)作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說(shuō)批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說(shuō)研究的一個(gè)典型案例，馬原小說(shuō)研究與新時(shí)期小說(shuō)批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說(shuō)敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說(shuō)中。文學(xué)史家洪子誠(chéng)認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)?！保?］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說(shuō)敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說(shuō)在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說(shuō)的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說(shuō)的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生?！保?］1985年，馬原的中篇小說(shuō)《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠(chéng)在其《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說(shuō)，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說(shuō)馬原你的小說(shuō)我看了也很激動(dòng)但是好像沒(méi)有把握，還是過(guò)一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒(méi)法發(fā)表，退了回來(lái)。”［4］作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說(shuō)也沒(méi)有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過(guò)，大家意見(jiàn)完全不一樣。很難有個(gè)說(shuō)法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來(lái)一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定?！保?］雖然人們都感覺(jué)這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說(shuō)不清?！保?］由此來(lái)看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開(kāi)始，關(guān)于馬原小說(shuō)敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說(shuō)的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來(lái)”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說(shuō)操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國(guó)文壇，還沒(méi)有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專(zhuān)注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。

吳亮是馬原小說(shuō)敘事的有力支持者，他指出:馬原小說(shuō)與眾不同之處在于他沒(méi)有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說(shuō):“在我的印象里，寫(xiě)小說(shuō)的馬原似乎一直在樂(lè)此不疲地尋找他的敘述方式，或者說(shuō)一直在樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者?！保?］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者。”［8］吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說(shuō)的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺(jué)等問(wèn)題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說(shuō)雖然都刻畫(huà)了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無(wú)法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來(lái):“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來(lái)并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無(wú)緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開(kāi)場(chǎng)里非常灑脫無(wú)拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開(kāi)始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。有時(shí)他還會(huì)中途停下小說(shuō)中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺(jué)，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺(jué)到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過(guò)程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體?！保?］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說(shuō)敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f(shuō)中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說(shuō)“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱(chēng)他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說(shuō)家”［8］。

吳亮等人關(guān)于馬原小說(shuō)的批評(píng)模式對(duì)后來(lái)的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說(shuō)這個(gè)概念，他試圖泯滅小說(shuō)形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不在于它是寫(xiě)什么的而在于它是怎么寫(xiě)的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)?！保?］洪子誠(chéng)這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說(shuō)’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫(xiě)道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺(jué)的破壞以及隨之而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿(mǎn)個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來(lái)。先鋒小說(shuō)正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力?！保?0］(P295)其實(shí)，無(wú)論是吳義勤話語(yǔ)中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠(chéng)所說(shuō)的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話語(yǔ)中找到源頭。由此可見(jiàn)，馬原小說(shuō)意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說(shuō)，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

二、馬原小說(shuō)敘事與作為內(nèi)在動(dòng)力的文學(xué)期待

論文關(guān)鍵詞：先鋒文藝思潮西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作過(guò)程

論文摘要：新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法。西方現(xiàn)代主義文學(xué)中意識(shí)流、荒誕意識(shí)、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認(rèn)、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生過(guò)重大影響?！艾F(xiàn)代性的選擇與契合”是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的外域因素和重要契機(jī)，本文主要從影響研究的角度對(duì)新時(shí)期先鋒文藝思潮創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行考察：重視內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)作發(fā)生論，追求主體“被動(dòng)”的創(chuàng)作構(gòu)思論，傾向“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作敘述論，構(gòu)成了“選擇與契合”的主要方面。

所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的概念，泛指在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一切具有超越既定藝術(shù)法則、勇于進(jìn)行新的藝術(shù)探索的文藝思潮。當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的具體語(yǔ)境中，這一泛指很多時(shí)候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現(xiàn)的一批具有明顯的藝術(shù)探索精神的小說(shuō)潮流，當(dāng)時(shí)又被稱(chēng)為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”、“新潮小說(shuō)”等。本文所說(shuō)的“新時(shí)期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說(shuō)——以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現(xiàn)出來(lái)的先鋒小說(shuō)——以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。

新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然對(duì)以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法，“使小說(shuō)藝術(shù)縮小了與當(dāng)代世界文學(xué)的距離，是充分現(xiàn)代性的?！北疚膫?cè)重于從創(chuàng)作過(guò)程與藝術(shù)方法的角度來(lái)探討中國(guó)新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)與契合。

文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程一般包括創(chuàng)作發(fā)生、創(chuàng)作構(gòu)思、實(shí)際寫(xiě)作等三個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)然各個(gè)作家的具體創(chuàng)作過(guò)程是豐富而復(fù)雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環(huán)節(jié)，這里的劃分只是相對(duì)的，也是為便于表述考慮。

一、從創(chuàng)作發(fā)生的角度看——解除及物性，重視內(nèi)心體驗(yàn)首先從創(chuàng)作發(fā)生的角度來(lái)探討。先鋒小說(shuō)之前的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)幾乎是小說(shuō)敘事的全部對(duì)象，敘事的任務(wù)就是將現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為先鋒小說(shuō)的普遍做法。

論文關(guān)鍵詞：斷寫(xiě)實(shí)小說(shuō)價(jià)值取向價(jià)值剎斷

論文摘要：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的影響之巨使其當(dāng)然地成為評(píng)論界的中心話題。在話題紛擾的密林里，人們感到效目的夜倦，也許需要來(lái)點(diǎn)尖銳的、從其價(jià)位形志上的理論整合。

“零度情感，.和“純態(tài)事實(shí)”是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家追求的價(jià)值取向。

先鋒小說(shuō)以敘事和語(yǔ)言的狂歡壓抑故事的意義，以絕望和宿命作為其精神探索的終點(diǎn)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)則以“從零度情感開(kāi)始寫(xiě)作”，和“終止一切價(jià)值到斷“所造就的“純態(tài)事實(shí)坤作為其藝術(shù)追求的終極。他們以此作繭自縛，劃地為牢，在一種無(wú)深度的價(jià)直平面上復(fù)制出一幅幅因時(shí)過(guò)境遷而無(wú)人間津的庸常世相。

所謂“純態(tài)事實(shí)”，顧名思義，就是指作家不畫(huà)蛇添足地在作品中投以主觀因素的.“原汁原湯”的自然狀態(tài)的真實(shí)。在這一點(diǎn)上，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家們達(dá)成高度共識(shí)。池莉曾說(shuō);“我的作品完全是真實(shí)的，寫(xiě)客觀的現(xiàn)實(shí)，拔高了一個(gè)，就代表不了人類(lèi)。作者的作用只是在子技巧的凝練，使小說(shuō)不那么單調(diào)、枯燥、庸常和無(wú)意義……《煩惱人生》中的細(xì)節(jié)是非常真實(shí)的，我不篡改客觀事實(shí)，所以我做的是拼版工作，而不是剪輯，不動(dòng)剪刀，不添抽加醋。劉震云說(shuō):“我寫(xiě)的就是生活本身，我特別推祟自然二字。新寫(xiě)實(shí)真正體現(xiàn)寫(xiě)實(shí)，它不需要指導(dǎo)人們干什么，而是給讀者以感受。范小青說(shuō):‘’作家不是先知，沒(méi)有必要也不可能對(duì)生活作出評(píng)價(jià)。如果追求對(duì)生活的認(rèn)識(shí)程度，那么，現(xiàn)在誰(shuí)也無(wú)法超過(guò)批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義大師們的高度。我對(duì)生活也沒(méi)有什么新的見(jiàn)解，沒(méi)有能力也沒(méi)有欲望干預(yù)生活，所以干脆放棄思想，寫(xiě)生活本身，寫(xiě)存在，不批判，不歌頌，讓讀者自己去思考、評(píng)價(jià)。生活就是目的?！?。方方則說(shuō):“作家本身和讀者是一樣的生活，其生存環(huán)境和生活環(huán)境都一樣，沒(méi)有什么重大的區(qū)別。所以作家和讀者在需求上沒(méi)有什么太大的距離，我就覺(jué)得自己在這方面跟讀者沒(méi)有什么不同，因此魷沒(méi)有道理不為讀者著想。上述近似的表白表明:這批作家將真實(shí)置于文學(xué)活動(dòng)的中心，刻畫(huà)出“自然狀態(tài)”的真實(shí)無(wú)疑是其最高的寫(xiě)作范式，作家在至高無(wú)上的“真實(shí)”面前不能越雷池一步，否則就破壞了

“真實(shí)”，是對(duì)他們藝術(shù)宗旨的背棄。

關(guān)鍵詞：蘇童死亡敘事認(rèn)知意義美學(xué)效果

摘要：本文試圖在當(dāng)代西方哲學(xué)思潮的觀照下，對(duì)蘇童筆下人物的死亡形態(tài)進(jìn)行歸類(lèi)，從大量有別于傳統(tǒng)的非理性的死亡敘事中探討理性的認(rèn)知價(jià)值和意義，從而闡釋死亡敘事給小說(shuō)文本帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)效果。

縱觀蘇童小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)他在小說(shuō)中使用死亡筆墨的頻率非常高。他小說(shuō)中人物的死亡，大多在一種很偶然的情況下發(fā)生，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的原因和意義。而且，他寫(xiě)死亡也似乎并沒(méi)有先行的目的設(shè)定。這些都使他筆下的死亡敘事從小說(shuō)文本中凸顯出來(lái)，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)死亡敘事的審美意蘊(yùn)。

蘇童是作為先鋒派的一員而崛起于文壇上的。上世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種文學(xué)觀念對(duì)當(dāng)時(shí)的作家產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)西方哲學(xué)思潮也大量涌入中國(guó)，叔本華、柏格森、雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特、弗洛伊德等的哲學(xué)學(xué)說(shuō)帶給先鋒作家看待社會(huì)、人生的一種全新的視角。筆者認(rèn)為，蘇童小說(shuō)中對(duì)人物死亡形態(tài)的展示，傳達(dá)給讀者的思考，以及呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，其實(shí)都是與當(dāng)代西方哲學(xué)思潮暗合的。他對(duì)死亡的異質(zhì)性言說(shuō)，呈現(xiàn)出別樣的美學(xué)風(fēng)格，帶給讀者全新的閱讀體驗(yàn)，也給小說(shuō)文本帶來(lái)了更大的意義闡釋空間。

一、死亡形態(tài)的展示

如果按照死亡主體的意愿參與與否來(lái)加以劃分的話，蘇童筆下大量的死亡敘事又可以大致分為兩類(lèi)，即自殺和莫名的禍?zhǔn)?。蘇童小說(shuō)中的人物選擇自殺，有些是因?yàn)樽隽隋e(cuò)事，迫于道德壓力，以死亡來(lái)求解脫。如《一無(wú)所獲》中的李蠻因推開(kāi)女浴室的門(mén)，被人唾棄，跳河自殺；《舒家兄弟》中的少年涵麗和舒工偷嘗禁果，導(dǎo)致涵麗懷孕，兩人跳河自殺；《婦女生活》中的鄒杰欲對(duì)養(yǎng)女不軌被妻子發(fā)現(xiàn)，含愧臥軌自殺。也有的是自己對(duì)生活絕望，把死亡當(dāng)作是擺脫煩俗人生的最好歸宿?！栋咨场分醒┤R選擇海葬結(jié)束生命；《我的棉花，我的家園》中的書(shū)來(lái)逃難，最后無(wú)處可逃，臥軌自殺；《另一種婦女生活》中簡(jiǎn)少貞用無(wú)數(shù)繡花針扎破動(dòng)脈血管而死；《平靜如水》的雷鳥(niǎo)屢次被女孩騙而臥軌自殺……

一、技法的橫向移植埋下先鋒文學(xué)的隱患

先鋒文學(xué)與西方現(xiàn)代派小說(shuō)有著千絲萬(wàn)縷的牽系。雷蒙德說(shuō)：“現(xiàn)代主義是指這樣一類(lèi)群體———即從事替代的、激進(jìn)的、創(chuàng)新韻實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和作家們?！彼谖鞣轿膶W(xué)中具體表現(xiàn)為象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說(shuō)、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等。對(duì)于這種包羅萬(wàn)象的文學(xué)理念，中國(guó)作家的借鑒主要是藝術(shù)手法的橫向移植。王蒙的代表作《春之聲》、《蝴蝶》等，借鑒的是普魯伊特等作家的意識(shí)流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚畫(huà)面的跳躍感和流動(dòng)性，營(yíng)造一種捉摸不定的感覺(jué)，但西方意識(shí)流小說(shuō)的特點(diǎn)是“無(wú)中心、無(wú)主題、無(wú)意義”，王蒙的創(chuàng)作卻是在特定的思想指導(dǎo)下的創(chuàng)造，表現(xiàn)特定的主題和思想，與意識(shí)形態(tài)緊密相連。劉索拉、徐星的創(chuàng)作立志于情節(jié)的荒誕和形象的夸張抽象，但其文本背后的意義依然是與當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的價(jià)值觀密切相關(guān)。因此這樣的創(chuàng)作在其先鋒性上并不純粹，只是一種技法的橫向移植，粗淺的包裹著傳統(tǒng)文學(xué)主題。真正將文學(xué)作為先鋒實(shí)驗(yàn)的作家是馬原、格非等，他們的創(chuàng)作注重“文本的自覺(jué)”，即小說(shuō)的虛構(gòu)性和敘事方式的變化，關(guān)注形式，即如何處理情節(jié)，把敘述本身當(dāng)成審美對(duì)象，用非理性的寫(xiě)作態(tài)度進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這樣寫(xiě)作顯然受法國(guó)新小說(shuō)的“零度敘述”理論和博爾赫斯的后現(xiàn)代創(chuàng)作影響。此時(shí)他們的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸消解了傳統(tǒng)的概念化主題，達(dá)到了真正意義上的先鋒實(shí)驗(yàn)。

二、現(xiàn)代主題的部分認(rèn)同注定先鋒文學(xué)的夭折

二十世紀(jì)西方文學(xué)的現(xiàn)代主題很大程度上源于基督教沒(méi)落后出現(xiàn)的信仰與精神危機(jī)，即人們對(duì)世界、對(duì)人性和人生價(jià)值的深刻懷疑，產(chǎn)生了幻滅感、荒誕感與孤獨(dú)感，帶有反叛傳統(tǒng)價(jià)值觀和體系的強(qiáng)烈的非理性主義情緒。“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，西方用了兩百年完成了工業(yè)化進(jìn)程，文學(xué)也是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而緩慢前進(jìn)的。因此現(xiàn)代主題的產(chǎn)生與這片文化土壤上數(shù)年來(lái)積累的社會(huì)心理機(jī)制息息相關(guān)。中國(guó)社會(huì)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)西方順其自然的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化孕育，但為什么會(huì)產(chǎn)生先鋒文學(xué)呢？原因便在于中國(guó)特有的歷史的畸形孕育。大多數(shù)先鋒作家生于50年代或時(shí)，他們的世界觀、價(jià)值觀沒(méi)有定型，而在中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀、道德觀受到批判，他們便感到失落和困惑，對(duì)于中出現(xiàn)的種種荒誕和非理性的東西有了切身的感受，在這種情況下，他們內(nèi)心深處的幻滅感恰好契合了西方現(xiàn)代主題，與現(xiàn)代派實(shí)現(xiàn)了心靈的溝通，他們認(rèn)同的不是形而上層面對(duì)世界意義的追尋和對(duì)人性的思考，而是在社會(huì)與歷史層面對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的懷疑，對(duì)傳統(tǒng)道德觀與理性原則的抗拒和反叛。這就是先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主題的部分認(rèn)同。

三、先鋒作家的“殊途同歸”

90年代初，文學(xué)伴隨著市場(chǎng)化沖擊漸漸淪為社會(huì)的邊緣，喪失了其原有的社會(huì)效應(yīng)。作為風(fēng)靡一時(shí)的先鋒文學(xué)，由于其局限性更是迅速解體。眾多作家開(kāi)始回歸現(xiàn)實(shí)主義，集體轉(zhuǎn)型。最典型的是以注重死亡、暴力，癡迷破碎凌亂敘事風(fēng)格的余華在90年代轉(zhuǎn)向溫情，代表作《活著》和《許三觀賣(mài)血記》就以樸實(shí)無(wú)華的現(xiàn)實(shí)主義手法歌頌生命。格非的《人面桃花》也褪去了先鋒的外衣，用自己的歷史感悟訴說(shuō)著傳統(tǒng)的中國(guó)故事。蘇童的創(chuàng)作更是從歷史中獲取素材，《碧奴》講述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世紀(jì)的寫(xiě)作也由于其傳統(tǒng)的哲學(xué)觀而獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。雖然作家們的創(chuàng)作風(fēng)格各不相同，但從他們的集體轉(zhuǎn)型還是能看出一些端疑：他們都是在90年代轉(zhuǎn)型，都回歸現(xiàn)實(shí)主義（殘雪除外）。90年代轉(zhuǎn)型其原因時(shí)先鋒文學(xué)本身的局限性和文學(xué)邊緣化的因素，集體回歸現(xiàn)實(shí)主義，個(gè)人認(rèn)為是一種潛意識(shí)引導(dǎo)。中國(guó)文學(xué)從古至今現(xiàn)實(shí)主義都是最大的派系，是中國(guó)文學(xué)最悠久的傳統(tǒng)，根深蒂固的化成了人的潛意識(shí)，刻入了人的骨髓中融入了每一個(gè)細(xì)胞里，先鋒文學(xué)說(shuō)到底是脫離歷史語(yǔ)境的，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，它的根源是在西方，中國(guó)作家雖然盡可能的在學(xué)習(xí)吸收西方文學(xué)，但由于文化的代溝，這種吸收只是粗淺的、表層的。當(dāng)這種吸收與大環(huán)境格格不入而無(wú)法進(jìn)行下去的時(shí)候，作家的自我意識(shí)變會(huì)復(fù)蘇和覺(jué)醒，于是他們便會(huì)受潛意識(shí)的引導(dǎo)，不自覺(jué)的回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中挖掘?qū)懽鞯撵`感。

摘要:簡(jiǎn)要分析現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)存在的問(wèn)題，側(cè)重介紹實(shí)施教學(xué)過(guò)程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學(xué)科動(dòng)態(tài)、完善教學(xué)手段、加強(qiáng)課外閱讀，以期為高校中國(guó)當(dāng)代文學(xué)課及相關(guān)課程的教學(xué)改革提供借鑒。

關(guān)鍵詞:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀課程改革

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是高校中文專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，學(xué)好這門(mén)課程對(duì)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，價(jià)值觀念的變化，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)等不能產(chǎn)生即時(shí)效應(yīng)的基礎(chǔ)學(xué)科一樣，日益受到冷落。較之上個(gè)世紀(jì)80年代，學(xué)生對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)積極性普遍降低，身為中文系學(xué)生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現(xiàn)代名家名作的大有人在，不了解當(dāng)代尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)的作家作品現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮。為數(shù)不少的學(xué)生并不通過(guò)閱讀體味中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的深厚意蘊(yùn)，當(dāng)然也就不能深刻理解文學(xué)作品中所蘊(yùn)涵的人文精神。這種現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂，針對(duì)這種狀況，我們?cè)谥v授《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》課程時(shí)也動(dòng)了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學(xué)效果。

一、注意授之以法，提升學(xué)生理論素養(yǎng)

學(xué)習(xí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué),不單是讓學(xué)生了解一些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)知識(shí)，更重要的是透過(guò)現(xiàn)象、知識(shí)把握其內(nèi)在聯(lián)系，即把握文學(xué)發(fā)生發(fā)展規(guī)律，從現(xiàn)象、知識(shí)上升到理論的概括和思辨，給學(xué)生以理論武器，使之學(xué)會(huì)用以觀照、解讀文學(xué)現(xiàn)象、作家作品。在教學(xué)中凡能聯(lián)系上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學(xué)藝術(shù)規(guī)律來(lái)貫穿史的脈絡(luò)，按規(guī)律來(lái)整合文學(xué)史的建構(gòu)。如講朦朧詩(shī)，不重于詳盡解析某幾位詩(shī)人及其詩(shī)作，而重在對(duì)朦朧詩(shī)整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩(shī)的產(chǎn)生原因、概念界定,特別是審美藝術(shù)特征上。詩(shī)人詩(shī)作只在講審美藝術(shù)特征時(shí)作為例子舉出，與理論觀點(diǎn)相印證。最后再講朦朧詩(shī)何以為美-模糊認(rèn)知、模糊美、美與模糊的“血緣”關(guān)系問(wèn)題。這樣，學(xué)生就會(huì)對(duì)這個(gè)新崛起的詩(shī)群有個(gè)宏觀上的理論的認(rèn)知。再如講新時(shí)期探索戲劇時(shí)，先講探索戲劇的概念、類(lèi)型、審美藝術(shù)特征、價(jià)值評(píng)估，然后再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，學(xué)生就可以對(duì)戲劇探索潮流態(tài)勢(shì)、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說(shuō)，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的“敏銳感知、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題”、“既有傳統(tǒng)手法，又有現(xiàn)代手法的文體革新實(shí)驗(yàn)”、“價(jià)值判斷的矛盾性與多向性”，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點(diǎn)到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點(diǎn)還是沒(méi)能揭示出來(lái)。我講此專(zhuān)題時(shí)把王蒙作為“東方意識(shí)流小說(shuō)”的代表，突出他“第一個(gè)吃螃蟹”借鑒外國(guó)現(xiàn)代派手法寫(xiě)作意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)之功，著重介紹其意識(shí)流小說(shuō)三種主要技法，即追求感覺(jué)印象、內(nèi)心獨(dú)白以及自由聯(lián)想的基本手段、夢(mèng)幻描寫(xiě)、時(shí)空交叉的放射型心理結(jié)構(gòu)形態(tài)。

講這些觀點(diǎn)時(shí)把王蒙的諸多作品作為例子穿插結(jié)合進(jìn)去，這樣既評(píng)介了王蒙作品，也顯示了意識(shí)流小說(shuō)的基本理論，使學(xué)生不獨(dú)了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識(shí)流小說(shuō)的精義，以后再讀此類(lèi)作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學(xué)史母題，從主題學(xué)的視點(diǎn)審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以“童年視角”為本體，從父母——當(dāng)時(shí)13歲的豆官的感覺(jué)記憶中來(lái)寫(xiě)抗日斗爭(zhēng)，從孫子“我”的追憶中回?cái)敔?、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長(zhǎng)的人性。由此引申出文學(xué)史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩(shī)奧德修紀(jì)海上漂流年后回鄉(xiāng)與妻兒團(tuán)聚的父親講起，講到近現(xiàn)代流浪漢小說(shuō)的尋找父親——斯丁小說(shuō)的恭維父親——司湯達(dá)小說(shuō)的敵視父親——巴爾扎克小說(shuō)的嘲笑父親——卡夫卡小說(shuō)的順從父親——喬伊斯小說(shuō)的呼喚父親，聯(lián)系到中國(guó)文學(xué)的孝父主題，最后串連起當(dāng)代文學(xué)王愿堅(jiān)小說(shuō)《親人》的將錯(cuò)就錯(cuò)假認(rèn)父親、張承志小說(shuō)《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的關(guān)愛(ài)父親、洪峰小說(shuō)《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權(quán)文化產(chǎn)物的父親主題的發(fā)展線索梳理出來(lái)，使學(xué)生從中了解文學(xué)主題自身的演變進(jìn)化規(guī)律。

摘要:簡(jiǎn)要分析現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)存在的問(wèn)題，側(cè)重介紹實(shí)施教學(xué)過(guò)程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學(xué)科動(dòng)態(tài)、完善教學(xué)手段、加強(qiáng)課外閱讀，以期為高校中國(guó)當(dāng)代文學(xué)課及相關(guān)課程的教學(xué)改革提供借鑒。

關(guān)鍵詞:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀課程改革

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是高校中文專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，學(xué)好這門(mén)課程對(duì)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，價(jià)值觀念的變化，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)等不能產(chǎn)生即時(shí)效應(yīng)的基礎(chǔ)學(xué)科一樣，日益受到冷落。較之上個(gè)世紀(jì)80年代，學(xué)生對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)積極性普遍降低，身為中文系學(xué)生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現(xiàn)代名家名作的大有人在，不了解當(dāng)代尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)的作家作品現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮。為數(shù)不少的學(xué)生并不通過(guò)閱讀體味中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的深厚意蘊(yùn)，當(dāng)然也就不能深刻理解文學(xué)作品中所蘊(yùn)涵的人文精神。這種現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂，針對(duì)這種狀況，我們?cè)谥v授《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》課程時(shí)也動(dòng)了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學(xué)效果。

一、注意授之以法，提升學(xué)生理論素養(yǎng)

學(xué)習(xí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué),不單是讓學(xué)生了解一些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)知識(shí)，更重要的是透過(guò)現(xiàn)象、知識(shí)把握其內(nèi)在聯(lián)系，即把握文學(xué)發(fā)生發(fā)展規(guī)律，從現(xiàn)象、知識(shí)上升到理論的概括和思辨，給學(xué)生以理論武器，使之學(xué)會(huì)用以觀照、解讀文學(xué)現(xiàn)象、作家作品。在教學(xué)中凡能聯(lián)系上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學(xué)藝術(shù)規(guī)律來(lái)貫穿史的脈絡(luò)，按規(guī)律來(lái)整合文學(xué)史的建構(gòu)。如講朦朧詩(shī)，不重于詳盡解析某幾位詩(shī)人及其詩(shī)作，而重在對(duì)朦朧詩(shī)整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩(shī)的產(chǎn)生原因、概念界定,特別是審美藝術(shù)特征上。詩(shī)人詩(shī)作只在講審美藝術(shù)特征時(shí)作為例子舉出，與理論觀點(diǎn)相印證。最后再講朦朧詩(shī)何以為美-模糊認(rèn)知、模糊美、美與模糊的“血緣”關(guān)系問(wèn)題。這樣，學(xué)生就會(huì)對(duì)這個(gè)新崛起的詩(shī)群有個(gè)宏觀上的理論的認(rèn)知。再如講新時(shí)期探索戲劇時(shí)，先講探索戲劇的概念、類(lèi)型、審美藝術(shù)特征、價(jià)值評(píng)估，然后再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，學(xué)生就可以對(duì)戲劇探索潮流態(tài)勢(shì)、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說(shuō)，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的“敏銳感知、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題”、“既有傳統(tǒng)手法，又有現(xiàn)代手法的文體革新實(shí)驗(yàn)”、“價(jià)值判斷的矛盾性與多向性”，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點(diǎn)到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點(diǎn)還是沒(méi)能揭示出來(lái)。我講此專(zhuān)題時(shí)把王蒙作為“東方意識(shí)流小說(shuō)”的代表，突出他“第一個(gè)吃螃蟹”借鑒外國(guó)現(xiàn)代派手法寫(xiě)作意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)之功，著重介紹其意識(shí)流小說(shuō)三種主要技法，即追求感覺(jué)印象、內(nèi)心獨(dú)白以及自由聯(lián)想的基本手段、夢(mèng)幻描寫(xiě)、時(shí)空交叉的放射型心理結(jié)構(gòu)形態(tài)。

講這些觀點(diǎn)時(shí)把王蒙的諸多作品作為例子穿插結(jié)合進(jìn)去，這樣既評(píng)介了王蒙作品，也顯示了意識(shí)流小說(shuō)的基本理論，使學(xué)生不獨(dú)了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識(shí)流小說(shuō)的精義，以后再讀此類(lèi)作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學(xué)史母題，從主題學(xué)的視點(diǎn)審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以“童年視角”為本體，從父母——當(dāng)時(shí)13歲的豆官的感覺(jué)記憶中來(lái)寫(xiě)抗日斗爭(zhēng)，從孫子“我”的追憶中回?cái)敔?、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長(zhǎng)的人性。由此引申出文學(xué)史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩(shī)奧德修紀(jì)海上漂流年后回鄉(xiāng)與妻兒團(tuán)聚的父親講起，講到近現(xiàn)代流浪漢小說(shuō)的尋找父親——斯丁小說(shuō)的恭維父親——司湯達(dá)小說(shuō)的敵視父親——巴爾扎克小說(shuō)的嘲笑父親——卡夫卡小說(shuō)的順從父親——喬伊斯小說(shuō)的呼喚父親，聯(lián)系到中國(guó)文學(xué)的孝父主題，最后串連起當(dāng)代文學(xué)王愿堅(jiān)小說(shuō)《親人》的將錯(cuò)就錯(cuò)假認(rèn)父親、張承志小說(shuō)《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的關(guān)愛(ài)父親、洪峰小說(shuō)《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權(quán)文化產(chǎn)物的父親主題的發(fā)展線索梳理出來(lái)，使學(xué)生從中了解文學(xué)主題自身的演變進(jìn)化規(guī)律。