構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中非常重要的一部分,在中國文人畫創(chuàng)作中,構(gòu)圖即為章法,章法是書畫中的一個(gè)重要詞匯。陳綬祥先生講:“書畫猶如寫文章一樣講究用字、遣詞、造句、行文,這便是章法,是如何將‘文’(古代稱字為‘文’)彰達(dá)(古代將紋排列拓展稱‘章’)開的方法”。在文人畫創(chuàng)作中,章法不僅指現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖所描述的形象或形象各部分之間的組織和搭配的關(guān)系以及形象在畫面上的相對(duì)位置關(guān)系,它還是文人畫家表達(dá)感情和思想的基本手段。

章法是一個(gè)整體關(guān)系,必須處在一個(gè)基調(diào)之內(nèi),在文人畫創(chuàng)作中章法的統(tǒng)一需要筆法、線條質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、行氣、墨色等的統(tǒng)一作保障,而章法的統(tǒng)一是離不開畫家主觀情感支配的,因此,主觀的情意表達(dá)是中國文人畫創(chuàng)作章法的主要依據(jù)。

一、以服從思想、情感表達(dá)需要為主的章法結(jié)構(gòu)

中國繪畫的結(jié)構(gòu)安排同西畫比較是大異其趣的,西畫的構(gòu)圖是根據(jù)光學(xué)、透視學(xué)等規(guī)律構(gòu)成的,他要求達(dá)到的是高度的真實(shí)。中國早期繪畫也曾走過類似的道路。當(dāng)時(shí),盡管技巧不成熟,中國畫有稚拙的成分,但人們頑強(qiáng)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的努力是有的,如東晉顧楷之作畫,要求“衣服彩色殊鮮微,此正蓋山高人遠(yuǎn)耳”,這屬空氣透視?！缎彤嬜V》載有一段可與西畫的透視相媲美的畫法:“千棟萬柱,曲擴(kuò)廣狹之制,皆有次第,又隱寓算學(xué)家乘除法于期間,亦可謂之能事矣?！敝型猱嫾覟榱苏鎸?shí)地表現(xiàn)自然,的確都曾求助過科學(xué)計(jì)算,求助理智的描繪。然而,中國繪畫并沒有沿著這種與西方繪畫相似的進(jìn)程前進(jìn),中國文藝緣情表現(xiàn)的性質(zhì)完全避開了這種雖然理智但卻影響主觀情緒表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方法。

文人畫主張因心成境,所以完全對(duì)照實(shí)景寫生而成的作品是很少的。畫面形象往往是在飽游遨看,丘壑在胸時(shí)融會(huì)成的充滿情義的“意象”。這個(gè)“意象”淘汰了記憶表象的許多繁瑣的細(xì)節(jié),也就成為更精粹、更富情感特征的藝術(shù)典型。文人畫家作畫完全不必要看一筆、描一筆,完全不必用成稿來束縛情感的表現(xiàn),王煜說“丘壑從性靈發(fā)出”,“胸中實(shí)有,吐出便是”。他們鄙夷那些“離成稿不能自裁”的畫家,主張作畫不用朽定,隨意而成的自然方法。明人孔衍軾在《畫訣》中說:“每見畫家,先用炭筆,取可改救,然已先自拘滯,如何筆力有雄壯之氣。與不論大小幅,頃刻可成?！痹炀持ū仨氁罁?jù)感情表現(xiàn)的需要這個(gè)基本原則,不用朽筆則是為讓感情可以在無所拘滯的技巧中得到宣泄。

文人畫的創(chuàng)作章法結(jié)構(gòu)不是完全以寫實(shí)為主的,而是以服從思想,情感表達(dá)需要為主的。與寫實(shí)繪畫的章法結(jié)構(gòu)相比,具有很強(qiáng)的主觀性和靈活性。

摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗?，?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

內(nèi)容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗?，?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

論文關(guān)鍵詞：文人書畫審美選擇意形

論文摘要：文人畫是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫、篆刻藝術(shù)為一體，是畫家文化素養(yǎng)多方面的集中體現(xiàn)。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊(yùn)，講究詩書畫印結(jié)合，并要求畫者的學(xué)養(yǎng)深厚方能言之有物，畫面格調(diào)才能高雅。傳統(tǒng)文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對(duì)后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響對(duì)文人畫及中國傳統(tǒng)文人書畫教育中的審美傾向進(jìn)行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

傳統(tǒng)“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建社會(huì)時(shí)文人、士大夫們的書畫。隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展，我國現(xiàn)論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫強(qiáng)調(diào)以形傳，講究詩、書、畫、印的結(jié)合，它與工匠畫與院體畫風(fēng)格都有所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個(gè)不容忽視的藝術(shù)發(fā)展階段，它獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)風(fēng)格一度成為我國后世書畫教育中長(zhǎng)期追逐的方向。

一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展

文人畫的發(fā)展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時(shí)期國家設(shè)立有專門的機(jī)構(gòu)來培養(yǎng)能工巧匠，那時(shí)的一些畫家就已經(jīng)有了文人自娛的心態(tài)，如姚最認(rèn)為“不學(xué)為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術(shù)觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。

南北宋時(shí)期，中國建立了制度明確的畫院，用來專門的培養(yǎng)畫家。一些具有較高文化修養(yǎng)的畫家首次提出了一些關(guān)于文人畫的看法，蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時(shí)期是在元代，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了抒發(fā)個(gè)人精神與情緒的自我調(diào)節(jié)手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達(dá)士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達(dá)。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強(qiáng)修養(yǎng)，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚(yáng)州八怪突破四王的束縛，開創(chuàng)了新局面，形成了我國獨(dú)具民族特色的繪畫體系。

論文關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

論文摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及繪畫技法對(duì)當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時(shí)，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時(shí)我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡(jiǎn)單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實(shí)質(zhì)性價(jià)值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

隨著當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時(shí)也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時(shí)對(duì)油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個(gè)性化?！爸袊彤嫾乙环矫鎸W(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。”［1］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌?！皩憽备且环N功夫、一番感受，并經(jīng)由一個(gè)“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識(shí)，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！庇纱丝梢?，老一輩油畫家也早已意識(shí)到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢(shì)頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢(shì)。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對(duì)于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。［3］這種觀點(diǎn)逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡(jiǎn)化，形成具有自己獨(dú)特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時(shí)也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評(píng)論的重要因素之一。空白處是虛，也是實(shí)，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元?dú)獾木C合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌。“氣”和“韻”構(gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會(huì)有靈氣流動(dòng)的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動(dòng)”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點(diǎn)。

摘要：陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷使他的藝術(shù)觀更具現(xiàn)代性與先進(jìn)性，其文人畫的藝術(shù)觀念積極地影響了中國畫的發(fā)展，其《文人畫之價(jià)值》一文也成為中國美術(shù)史中對(duì)文人畫評(píng)價(jià)的不容回避的杰作。陳師曾堅(jiān)定地為文人畫作辯護(hù)，他這種獨(dú)特的藝術(shù)觀念與《文人畫之價(jià)值》一文，對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進(jìn)步性闡釋和美學(xué)觀念的表達(dá)具有重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術(shù)觀念

中國文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要內(nèi)容，關(guān)于文人畫的發(fā)展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對(duì)文人畫都進(jìn)行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領(lǐng)域，這種情況一直持續(xù)至近代。20世紀(jì)初，中國美術(shù)受到外來美學(xué)思想的影響，學(xué)界開始重新審視中國的美術(shù)問題，其中就包括對(duì)文人畫這一領(lǐng)域的審視，如何界定文人畫已成為學(xué)者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術(shù)史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對(duì)我國文人畫的發(fā)展、變革都產(chǎn)生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術(shù)觀念，有助于更好地認(rèn)識(shí)其藝術(shù)主張與美術(shù)理論對(duì)中國美術(shù)的影響。

一、陳師曾藝術(shù)觀念的形成

陳師曾文人畫藝術(shù)理念的形成和轉(zhuǎn)變受特殊時(shí)期的影響，只有關(guān)注當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景可能對(duì)他造成的影響，才能更清晰地認(rèn)識(shí)他的藝術(shù)觀。受西方美術(shù)的影響，如何革新中國美術(shù)是陳師曾和當(dāng)時(shí)學(xué)者共同面對(duì)的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時(shí)代背景下誕生的。研究時(shí)代背景，首先應(yīng)關(guān)注的是陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷。日本畫壇對(duì)陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學(xué)者大村西崖的文人畫理論和其他關(guān)于中國美術(shù)史的研究著作。留日的經(jīng)歷對(duì)他藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習(xí)畫，從小就接受了良好的傳統(tǒng)教育，因此練就了深厚的國學(xué)功底。后來他遠(yuǎn)渡日本，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)思想。19世紀(jì)末期，日本在經(jīng)歷了明治維新后，社會(huì)文化得到了快速發(fā)展，西方美術(shù)對(duì)日本的傳統(tǒng)美術(shù)也產(chǎn)生了影響。此時(shí)，同樣位于東方的中國將日本作為學(xué)習(xí)西方的一個(gè)窗口。留學(xué)東京的經(jīng)歷使陳師曾正式學(xué)習(xí)了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學(xué)習(xí)西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術(shù)家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統(tǒng)美術(shù)。他們?cè)谌毡緜鹘y(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了西方美術(shù)的一些技法，使日本的傳統(tǒng)美術(shù)更加符合當(dāng)時(shí)人們的審美品位。陳師曾對(duì)于中國繪畫的發(fā)展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運(yùn)用于中國畫，進(jìn)行了前所未有的創(chuàng)新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發(fā)表了自己的觀點(diǎn)：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優(yōu)劣之分，只要是優(yōu)秀的作品都會(huì)陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經(jīng)歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術(shù)繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對(duì)于中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)，并且希望人們學(xué)習(xí)西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術(shù)理論在很大程度上也受到日本學(xué)者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術(shù)史，并以中國美術(shù)史為核心發(fā)表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復(fù)興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認(rèn)識(shí)了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們?cè)诓煌膰?，但是他們的想法和行?dòng)非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價(jià)值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術(shù)史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學(xué)問思想深厚，在一定程度上推進(jìn)了中國美術(shù)史學(xué)的研究進(jìn)程；1934年，陳師曾出版了中國美術(shù)史的著作。兩本書的結(jié)構(gòu)體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學(xué)日本，其藝術(shù)觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價(jià)值》

內(nèi)容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及繪畫技法對(duì)當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時(shí)，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時(shí)我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡(jiǎn)單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實(shí)質(zhì)性價(jià)值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時(shí)也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時(shí)對(duì)油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個(gè)性化。“中國油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴?！保袊幕械囊庀?，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌?！皩憽备且环N功夫、一番感受，并經(jīng)由一個(gè)“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識(shí)，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！庇纱丝梢?，老一輩油畫家也早已意識(shí)到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢(shì)頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢(shì)。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對(duì)于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。這種觀點(diǎn)逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡(jiǎn)化，形成具有自己獨(dú)特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時(shí)也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評(píng)論的重要因素之一?？瞻滋幨翘?，也是實(shí)，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元?dú)獾木C合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌?！皻狻焙汀绊崱睒?gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會(huì)有靈氣流動(dòng)的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動(dòng)”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點(diǎn)。

摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及繪畫技法對(duì)當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時(shí)，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時(shí)我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡(jiǎn)單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實(shí)質(zhì)性價(jià)值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時(shí)也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時(shí)對(duì)油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個(gè)性化?！爸袊彤嫾乙环矫鎸W(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對(duì)本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色?！爸袊鴤鹘y(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴?！保?］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌?！皩憽备且环N功夫、一番感受，并經(jīng)由一個(gè)“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識(shí)，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！庇纱丝梢?，老一輩油畫家也早已意識(shí)到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢(shì)頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢(shì)。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純?！拔娜水嬍艿兰业挠绊懞艽?，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對(duì)于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。［3］這種觀點(diǎn)逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡(jiǎn)化，形成具有自己獨(dú)特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時(shí)也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評(píng)論的重要因素之一?？瞻滋幨翘摚彩菍?shí)，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元?dú)獾木C合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌?！皻狻焙汀绊崱睒?gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會(huì)有靈氣流動(dòng)的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動(dòng)”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點(diǎn)。

從理論上來說，我們可以講文人畫定義為一種將文人騷客品德學(xué)識(shí)、氣質(zhì)修養(yǎng)融于藝術(shù)作品當(dāng)中的一種文化表現(xiàn)形式。換句話來說，我國“文人畫”對(duì)繪畫風(fēng)格與繪畫形式的多樣化發(fā)展，對(duì)文人畫創(chuàng)作者主觀情感的強(qiáng)烈抒發(fā)，對(duì)繪畫表現(xiàn)力的豐富多遠(yuǎn)以及對(duì)筆墨情緒的情韻追求使其在中國繪畫理論及實(shí)踐研究工作中有著極為關(guān)鍵的地位，發(fā)揮著尤為重要的作用。那么，針對(duì)我國繪畫中的這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式——文人畫而言，其有著怎樣的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)特征？其興起與發(fā)展有著怎樣的歷程？其在整個(gè)繪畫藝術(shù)體系中有著怎樣的作用與影響？以上諸多問題都是相關(guān)研究學(xué)者在對(duì)我國繪畫藝術(shù)體系進(jìn)行研究過程中所需要首要解決的問題。筆者現(xiàn)結(jié)合實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)，就這一問題談?wù)勛约旱目捶ㄅc體會(huì)。

一、我國“文人畫”的起源及其藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)分析

從我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展角度來說，文人畫有名士夫畫，其主要是指一種以我國歷代士大夫、社會(huì)文人為創(chuàng)作主體的特殊性文化創(chuàng)造形式，這種繪畫藝術(shù)形式借由創(chuàng)造主體的不同而與傳統(tǒng)意義上的民間繪畫及宮廷繪畫藝術(shù)形式相區(qū)分。簡(jiǎn)單來說，文人畫的形成原因是多樣的。具體而言，可以總結(jié)為以下幾個(gè)方面：①我國古代社會(huì)當(dāng)中的大部分文官人員都能文善詩?？婆e制度的建立與推行更是于無形當(dāng)中將官員這一特殊社會(huì)群體與文人相契合在一體，進(jìn)而促使“士大夫”這一龐大的社會(huì)政治屬性階層成為了整個(gè)封建社會(huì)當(dāng)中統(tǒng)治者進(jìn)行階級(jí)統(tǒng)治的有力支柱。這類型士大夫在長(zhǎng)期的自娛自樂過程當(dāng)中逐步所形成的一種固定的畫風(fēng)與風(fēng)格是本文所研究“文人畫”的形成基礎(chǔ)；②就我國而言，進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的必要物質(zhì)條件在于繪畫四件工具（筆墨紙硯），這與書法這種藝術(shù)創(chuàng)作形式所必須的創(chuàng)作工具是完全一致的。換句話來說，懂得書法并且善于書法創(chuàng)造的文人騷客對(duì)于進(jìn)入并參與到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中有著極為有利的先天性條件，這些士大夫文人在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中所形成的審美及思想情感意識(shí)也能夠在創(chuàng)作者進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中融于其創(chuàng)作作品當(dāng)中，這也正是“文人畫”的形成必要條件；③我國古代歷朝歷代的文人畫家最對(duì)繪畫作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程中不僅融入了自身的創(chuàng)作理念，更是對(duì)前朝文人畫家的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作精神進(jìn)行了合理總結(jié)，并編制了大量的文人畫繪畫理論及史證材料，進(jìn)而為我國“文人畫”的形成創(chuàng)造了有利的理論依據(jù)。以上三個(gè)方面的內(nèi)容也正是“文人畫”最關(guān)鍵的興起要素。

縱觀我國現(xiàn)存“文人畫”優(yōu)秀作品，從藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)角度對(duì)其加以研究，我們可以總結(jié)出這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，主要可以分為四個(gè)方面：①我國“文人畫”對(duì)于神韻的追求尤為側(cè)重，文人畫創(chuàng)作作品當(dāng)中需要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的骨法用筆，講求繪畫創(chuàng)作藝術(shù)與書法創(chuàng)作藝術(shù)的融會(huì)貫通；②“文人畫”要求突出創(chuàng)作者乃至整個(gè)創(chuàng)作社會(huì)背景的書卷味，在對(duì)社會(huì)物象進(jìn)行創(chuàng)作的過程中講求繪畫物體的神似，對(duì)于形式的側(cè)重程度不夠。與此同時(shí)，文人畫在作品創(chuàng)作方法方面?zhèn)戎赜谝庑蔚膫魇?，未?duì)物象實(shí)體給予相應(yīng)關(guān)注；③“文人畫”在繪畫表現(xiàn)形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不夠。整個(gè)文人畫畫面的構(gòu)成以畫為主體，將詩、書、印等基本構(gòu)成要素融合一體；④“文人畫”繪畫作品當(dāng)中的繪畫題材以風(fēng)景描述為主，側(cè)重于對(duì)山水、花鳥進(jìn)行繪畫描述，一般不涉及到人物類的繪畫主體。

二、我國歷朝歷代“文人畫”作品對(duì)我國繪畫藝術(shù)的作用分析

明朝時(shí)期聞名天下的“翰林學(xué)院”將我國古代“文人畫”創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)揮到了一個(gè)嶄新的角度，它在繼承南宋時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)與豪放相得益彰的繪畫格調(diào)的基礎(chǔ)之上，將其上升到了宮廷畫風(fēng)的創(chuàng)作角度。與此同時(shí)，江南地區(qū)元四家風(fēng)格式的“文人畫”藝術(shù)風(fēng)格同樣聲名遠(yuǎn)播，一種全興的情調(diào)氛圍通過這種“文人畫”作品呈現(xiàn)在欣賞受眾當(dāng)中。從我國美術(shù)史的發(fā)展角度來看，我國繪畫的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式——“文人畫”不僅僅是整個(gè)美術(shù)體系當(dāng)中的一類繪畫流派，同時(shí)它也是創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)宮廷畫風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作形式的一次表征。從繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式角度上來說，詩、書、印、畫這四大獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式在“文人畫”這一藝術(shù)創(chuàng)作屬性當(dāng)中得到了充分且徹底的融合，這在整個(gè)世界美術(shù)史當(dāng)中也是絕無僅有的。與此同時(shí)，山水畫、花鳥畫的發(fā)展借由“文人畫”的興起與發(fā)展也走到了一個(gè)全新的高峰，其所彰顯的藝術(shù)價(jià)值也是“前無古人，后無來者”的。