一、冠軍之殤———《海角七號》、《雞排英雄》兩度登陸遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議）早收清單正式實(shí)施，其中大陸方面對于臺灣電影在大陸上映再不受進(jìn)口電影配額之限制。7月12日，臺灣電影《雞排英雄》為第一部真正意義上享受到ECFA宏利的臺灣電影在大陸14個城市上映。本片在臺灣本土上映時(shí)取得了1.4億臺幣的票房成績，成為繼《海角七號》、《艋舺》后，第三部票房破億元的臺灣本土電影。除了指標(biāo)意義非凡，《雞排英雄》更希望能夠在大陸市場的票房上有所建樹，但遺憾的是，《雞排英雄》上映之后票房慘淡，兩個禮拜之后又悄然下線。其實(shí)臺灣電影在大陸遇冷已經(jīng)不是頭一遭，2009年情人節(jié)在大陸上映的臺灣電影《海角七號》，雖然在臺灣本土曾創(chuàng)下5.3億新臺幣的驚人票房，在香港上映也取得4天200萬元的不錯成績，但在大陸上映兩天也才取得930萬元票房，同檔期的好萊塢電影《玩命快遞3》則是4天2500萬元票房、大陸本土小成本電影《愛得起》更是3天1000萬元，使得大陸不少院線緊急調(diào)整放映場次，從每天7場調(diào)整到每天5場。接連兩部臺灣冠軍電影信心滿滿而來，卻鎩羽而歸在大陸遇冷；血脈相連、同文同種也難敵好萊塢大片侵襲，兩岸的審美差異為何差距如此巨大呢？

二、票房“靈藥”跨海失效———臺灣電影登陸失敗原因探究

（一）閩南話為主，易生文化折扣

分析近期兩部在大陸上映臺灣電影《海角七號》和《雞排英雄》，無一例外人物語言都是以閩南話為主。閩南話是屬漢語方言八大語系之一，是以福建代表，在用語習(xí)慣上專指在臺灣所使用的閩南語方言，主要分布在臺灣、福建、廣東、海南等地使用。閩南話發(fā)音較為復(fù)雜，因此在觀看這兩部臺灣電影時(shí)，閩南語地區(qū)以外的觀眾在理解影片上有難度，亦很難產(chǎn)生文化共鳴。例如《雞排英雄》，這部描寫一群在“八八八”夜市的樸實(shí)樂天的美食攤主們?yōu)榱吮Ｗo(hù)夜市不被強(qiáng)拆，聯(lián)合起來，成為平民的“雞排”英雄，與惡勢力抗?fàn)幍墓适?，如此市井氣息濃厚的故事情?jié)，人物主要的語言都是閩南俗語，不了解閩南語的觀眾是無法領(lǐng)悟其中的來源自閩南地區(qū)生活的方言意境的，票房打折扣也在所難免。

（二）忽視商業(yè)性，大陸觀眾難共鳴

進(jìn)入21世紀(jì)后,臺灣電影因《海角七號》而讓人產(chǎn)生驚喜之感,(主要集中在大臺北地區(qū)的)票房與口碑雙雙漂亮的成績讓人們看到了臺灣電影的新希望。其后,《不能沒有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺灣電影不斷在華語電影世界持續(xù)造成反響,似乎20世紀(jì)80年代臺灣電影的輝煌景觀即將重現(xiàn),讓人們看到了新世紀(jì)臺灣電影的希望。然而,一個不可忽視的事實(shí)是:雖然《海角七號》、《賽德克•巴萊》等影片在臺灣得到了觀眾的高度贊譽(yù)、獲得了市場的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績漂亮外,《海角七號》以及從品質(zhì)到口碑在臺灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預(yù)期的票房,其中的原因很值得我們?nèi)シ治?。分析這一撥在臺灣造成新新浪潮之勢的電影,它們有一個共同的特征,就是對臺灣本土生活的表現(xiàn),以在地生活作為電影的主要內(nèi)容,語言呈現(xiàn)多元交融之勢,而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現(xiàn)的題材?？梢钥闯?這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果。

自20世界80年代以來,由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現(xiàn),臺灣電影曾經(jīng)讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認(rèn)為臺灣電影形成了兩種傳統(tǒng),一種是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng),筆者稱之為臺灣新電影的小傳統(tǒng);另一種是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對東方文明進(jìn)行精致化呈現(xiàn)或者是以東方文化與西方文化形成對話之勢的電影傳統(tǒng),即大中華文化或東方文明的表現(xiàn)的傳統(tǒng),筆者稱之為臺灣新電影的大傳統(tǒng)?！逗＝瞧咛枴返?008年以來在臺灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統(tǒng)的延續(xù),并將之發(fā)揚(yáng)光大,甚至可說是推向極致。這些作品的出現(xiàn),具有重要意義,表現(xiàn)在:

第一,展現(xiàn)了相當(dāng)臺灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號》,也看到了特別是在過去的臺灣電影中比較少直接或正面表現(xiàn)弱勢族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現(xiàn)了不同族群的歷史,更是表達(dá)了當(dāng)下臺灣人的情緒。魏德圣在很多場合表達(dá)了這樣一種愿景:“臺灣那么小,卻擁有那么復(fù)雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來殖民的文化,現(xiàn)在還有外省文化、藍(lán)綠文化……我就想,能不能做一個多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號》得到了豐富而淋漓盡致的呈現(xiàn),而他的這種理想,其實(shí)也是當(dāng)下臺灣人民希望改變自民進(jìn)黨上臺后屢屢操弄族群分裂的狀態(tài)的體現(xiàn),自然在臺灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現(xiàn)了臺灣電影市場上多年未見的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達(dá)他們愿景的電影的景觀。同時(shí),藉這些電影在大陸、香港等地區(qū)的上映,使臺灣之外的華人地區(qū)都感受到臺灣新新浪潮電影的力量、氣勢、情緒,為全世界華語影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對臺灣當(dāng)下不同族群生活的全方位展現(xiàn)。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺灣吸引了那些不太會使用普通話、只會說閩南話或客家話的年紀(jì)較長的觀眾去影院觀影。如《海角七號》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時(shí),由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當(dāng)閩南語的對白從這些俊美時(shí)尚的男女主角口中吐出時(shí),對年輕人學(xué)習(xí)與使用閩南語起到很大的影響作用,甚至使閩南語借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來,并改變了閩南語在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時(shí)尚的;對方言的學(xué)習(xí)與了解,不僅僅只是學(xué)會一門語言,更多的是引起觀眾對語言所承載的某個族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對抵御因全球化而帶來的某些問題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導(dǎo)演失業(yè)日記》中寫道:每個族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經(jīng)變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結(jié)果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時(shí)抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態(tài)度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹啊？我的一個作家朋友排灣人撒奇努曾經(jīng)說他有一個夢想：“如果有一天，我們走在路上，看見排灣人穿著排灣人的傳統(tǒng)服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統(tǒng)服裝，漢人穿著漢人的傳統(tǒng)服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會是多么美麗的一個畫面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個遠(yuǎn)方的車門上車的時(shí)候，我們彼此微笑點(diǎn)個頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀?。?）魏德圣的這樣一種理想,實(shí)際上是表達(dá)臺灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來的作品自然有其獨(dú)特的韻味,在華語電影世界中得到了高度的肯定。

2012年6月16日,“新世紀(jì)臺灣電影態(tài)勢及其與大陸合作前景論壇”在福建廈門舉行。該論壇是“第四屆海峽論壇•海峽影視季”的一個重要單元活動,由中國電影資料館和福建省廣播電影電視局聯(lián)合主辦,廈門大學(xué)人文學(xué)院、廈門衛(wèi)視、《當(dāng)代電影》雜志社協(xié)辦。來自海峽兩岸的電影創(chuàng)作者、專家學(xué)者、制片和發(fā)行單位相關(guān)人員等一百多位嘉賓代表參加了此次論壇。福建廣電集團(tuán)副董事長陳若凡致辭表示歡迎,會議由中國電影藝術(shù)研究中心副主任張建勇主持并做總結(jié)。

本次論壇主要包括嘉賓主旨發(fā)言和現(xiàn)場互動交流兩個環(huán)節(jié)。首先,由中國電影合作制片公司總經(jīng)理張恂(業(yè)務(wù)室主任張正正言)、中國電影藝術(shù)研究中心副研究員邊靜、南京師大文學(xué)院教授孫慰川、臺灣著名影評人鄭秉泓、中華臺北電影資料館影展工作者胡延凱、福建師范大學(xué)教授袁勇麟、廈門大學(xué)教授李曉紅七位嘉賓代表做主旨演講。隨后,臺灣著名制片人葉育萍、臺灣著名編劇蔡宗翰、臺南藝術(shù)大學(xué)影像研究院院長井迎瑞,以及中國電影合作制片公司業(yè)務(wù)室主任張正正與廈門大學(xué)人文學(xué)院張艾弓、王曉紅兩位老師就相關(guān)議題進(jìn)行了互動交流。論壇針對新世紀(jì)臺灣電影創(chuàng)作趨向及其在臺灣本土市場表現(xiàn),引進(jìn)到中國大陸公映的臺灣影片的市場表現(xiàn)及其前瞻,ECFA前后中國大陸和臺灣合拍電影發(fā)展趨勢等議題進(jìn)行了探討與交流。

一、新世紀(jì)臺灣電影的多元觀察針對新世紀(jì)臺灣電影的發(fā)展態(tài)勢,論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進(jìn)行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個面向:

（一）電影創(chuàng)作趨向

孫慰川從“臺灣電影里的國族認(rèn)同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀(jì)初期臺灣電影在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國家認(rèn)同這三個層面上均呈現(xiàn)出對中國認(rèn)同的游移和疏離。首先,本土文化認(rèn)同的建構(gòu)和日本元素的介入致使臺灣電影在文化認(rèn)同層面對中國認(rèn)同產(chǎn)生游移;其次,對大陸人/外省人的他者建構(gòu)和對后殖民者迷思中的日本他者的建構(gòu)導(dǎo)致在民族認(rèn)同層面上疏離中國認(rèn)同;另外,在當(dāng)下的臺灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國家的清晰表述或認(rèn)同指標(biāo),在國家認(rèn)同層面上表現(xiàn)出對中國認(rèn)同的迷失。他認(rèn)為,臺灣電影始終在中國情結(jié)、本土意識與日本迷思這三種意識形態(tài)中徘徊,反映出目前臺灣電影里國族認(rèn)同的復(fù)雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺灣電影難以進(jìn)入大陸文化市場。

李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對新世紀(jì)臺灣電影展開分析。她在發(fā)言中指出,臺灣電影頗為引人矚目,把當(dāng)下臺灣電影放在世界華語電影的格局中,尤其可見臺灣電影在豐富華語電影方面所做出的努力與貢獻(xiàn)。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預(yù)期的票房。因此,臺灣電影要想獲得大陸市場的肯定,還有很大努力的空間。她認(rèn)為,臺灣電影在20世紀(jì)八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對東方文明精致化呈現(xiàn)的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當(dāng)下的臺灣電影獲得臺灣市場的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結(jié)果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對臺灣的了解還不是很深入,故在臺灣引起重大反響的題材,對大陸觀眾來說還是有很大的隔膜。因此,當(dāng)下臺灣電影要開拓大陸市場,爭取大陸觀眾,必須要重視臺灣新電影的大傳統(tǒng)。

摘要：臺灣電影創(chuàng)新肇始于20世紀(jì)70年代末，王菊金等導(dǎo)演在對電影語言及人性主題的探索中，創(chuàng)作出帶有前奏性的作品。盡管這股創(chuàng)新力量單薄并逐漸淹沒于商業(yè)片洪流中，但展現(xiàn)了潛在的電影變革力量。其后，臺灣中影公司的改革為新電影發(fā)展創(chuàng)造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺灣本土電影打開了發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：臺灣新電影；創(chuàng)新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強(qiáng)化當(dāng)局意識形態(tài)，美化現(xiàn)實(shí)；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過度追求娛樂，逃避現(xiàn)實(shí)。臺灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發(fā)的類型公式，沒有更大的突破……社會依然轉(zhuǎn)變，新的社會心理元素卻未能添加進(jìn)來，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個類型市場的迅速枯竭”①。20世紀(jì)80年代初，臺灣新電影的歷史性登場展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價(jià)值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺灣社會文化發(fā)展的內(nèi)在動力使然。盡管《光陰的故事》被公認(rèn)為臺灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時(shí)，就淹沒在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺灣著名影評人詹宏志所言：“臺灣的電影工業(yè)還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟?！雹谄鋾r(shí)，臺灣商業(yè)片還有市場空間，因而臺灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識形態(tài)已然暗流涌動，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。臺灣社會在20世紀(jì)70年代末凸顯經(jīng)濟(jì)繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運(yùn)動事件使臺灣社會在迷惘中充滿躁動，高漲的本土意識加速了社會意識的覺醒，人們對傳統(tǒng)臺灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺灣電影創(chuàng)新乏力。彼時(shí)的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺灣電影。香港著名影評人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進(jìn)行比較，認(rèn)為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢，邁向國際電影的行列去”③。臺灣電影評論界認(rèn)為王菊金是臺灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們在內(nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實(shí)，過分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時(shí)此刻的文學(xué)精神，小說或詩所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)?！雹葸@種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強(qiáng)調(diào)人文精神的思想，也是后來臺灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國志怪小說的敘事資源和日本電影美學(xué)?！读终劇钒喂适拢恶R女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強(qiáng)的表征性，藝術(shù)手法獨(dú)特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當(dāng)時(shí)主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚(yáng)善的道德言說，關(guān)注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺灣社會逃避現(xiàn)實(shí)與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實(shí)題材電影，以較強(qiáng)的本土意識表現(xiàn)出對個體成長的關(guān)注，以寫實(shí)性影像呈現(xiàn)了臺灣社會現(xiàn)實(shí)，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式探索與價(jià)值追求意圖?！秾W(xué)生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥。《在那河畔青草青》沒有沿襲當(dāng)時(shí)主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時(shí)代變遷下的臺灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對電影變革的銳意進(jìn)取的態(tài)度?！读终劇吩@金馬獎最佳導(dǎo)演獎，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價(jià)值值得肯定。

二、新電影的契機(jī)：中影公司中的新舊勢力博弈

摘要：20世紀(jì)80年代的臺灣新電影運(yùn)動是臺灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動，是臺灣新一代的文化精神的形象體現(xiàn)。從1982年8月四位臺灣電影屆新導(dǎo)演合作導(dǎo)演的影片《光陰的故事》臺灣新電影運(yùn)動開始萌芽，之后相繼出現(xiàn)了一批創(chuàng)新意識和個性風(fēng)格比較鮮明的優(yōu)秀影片，不僅對臺灣電影發(fā)展產(chǎn)生了推動作用，而且對中國大陸新電影也有一定的積極影響。

關(guān)鍵詞：臺灣新電影運(yùn)動;藝術(shù)風(fēng)貌;藝術(shù)創(chuàng)新

一、應(yīng)運(yùn)而生

臺灣行電影運(yùn)動的應(yīng)運(yùn)而生，是社會發(fā)展之必然的。它既適應(yīng)了社會歷史的發(fā)展，又適應(yīng)了電影所產(chǎn)生的變革，還源源不斷的匯集發(fā)展延續(xù)力量。政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的變化都推動著臺灣新電影運(yùn)動。伴隨著“中美建交”、“美臺斷交”之后“一國兩制”的提出，促使臺灣社會從封閉走向開放，隨著臺灣“解嚴(yán)”，社會民主化迅速提高，給電影創(chuàng)作提供了較大的自由空間。經(jīng)濟(jì)上，臺灣從20世紀(jì)60年代開始經(jīng)濟(jì)迅速騰飛，經(jīng)濟(jì)的提高帶來教育的進(jìn)步，教育的進(jìn)步也拉動了文化的進(jìn)步創(chuàng)新，城市文化迅速德繁榮起來，人們的精神文化需求層次提高了，臺灣電影也趁機(jī)迅速蓬勃。臺灣的電影政策的變化帶動了電影產(chǎn)業(yè)和電影創(chuàng)作的更新創(chuàng)造。臺灣電影從20世紀(jì)五六十年代開始經(jīng)歷過混亂階段、萎靡時(shí)期、“健康寫實(shí)”的鄉(xiāng)村氣息還有瓊瑤的“洗腦神劇”，終于開始了創(chuàng)作新的高質(zhì)量有價(jià)值的電影。積極的電影政策，使得臺灣電影有了一條康莊大道可走。臺灣電影界編導(dǎo)隊(duì)伍的新生力量不斷壯大，有楊德昌、曾壯祥等一些海外留學(xué)的導(dǎo)演，他們藝術(shù)主張鮮明，創(chuàng)新意識強(qiáng)烈；也有侯孝賢、陳坤厚等在臺灣本土文化的熏陶下成長的導(dǎo)演，他們更了解臺灣電影的現(xiàn)狀，更加渴望創(chuàng)新。臺灣中影公司轉(zhuǎn)變策略、香港新電影的發(fā)展具有刺激性，刺激出來臺灣新電影運(yùn)動的第一部優(yōu)秀作品作品《光陰的故事》，繼而又有了《兒子的大玩偶》奠定了藝術(shù)創(chuàng)新的根基，還有之后的諸多優(yōu)秀作品都體現(xiàn)出別樣的人文關(guān)懷。

二、藝術(shù)風(fēng)貌

臺灣新電影的創(chuàng)作群體藝術(shù)觀念大膽創(chuàng)新，藝術(shù)視野開闊。很多人將這創(chuàng)作群體視為文人群體，臺詞文藝、劇本講究、分鏡頭很細(xì)致，他們有文人的社會良知、歷史責(zé)任感和憂患意識，體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)修養(yǎng)和水平，創(chuàng)作追求各具特點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)貌使人傾佩。臺灣新電影的作品有很多是以個人成長過程的得失來反映臺灣社會的現(xiàn)狀和過去。陳坤厚和侯孝賢的影片《小畢的故事》，從觀察者的角度來講述小畢成長過程中的家庭變故，第三人稱的小凡一邊看著小畢的成長一邊自己成長，兩代人的成長，老兵的無奈，重組家庭的艱難經(jīng)營，青少年的反叛等社會問題。再如《戀戀風(fēng)塵》的故事其實(shí)是來自編劇吳念真真實(shí)的的初戀經(jīng)歷，進(jìn)城兩人互相幫扶互相疼惜，阿遠(yuǎn)入伍后，阿云嫁給了送信的郵差，阿遠(yuǎn)只能通過鄉(xiāng)土的景色來撫慰自己，很平淡、很質(zhì)樸、很真實(shí)，音樂也輕輕，景色也輕輕，故事也輕輕的不知是落寞還是解脫。本土文學(xué)為這時(shí)的電影創(chuàng)作提供養(yǎng)分，影片寫實(shí)性趨勢增強(qiáng)，對臺灣近現(xiàn)代歷史的重要事件進(jìn)行了深刻的反思。大部分影片都表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，楊德昌導(dǎo)演的《牯嶺街少年殺人事件》，根據(jù)臺灣真實(shí)發(fā)生的事件改編，小四是一個普通的沉默寡言的少年，他喜歡小明，而小明喜歡所有喜歡她的男孩子。他們的青春并不美好，在他們的眼中、生活中丑惡提前上場，導(dǎo)演將社會的丑惡面巧妙地融入中學(xué)生的青春中再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代不安的臺灣社會現(xiàn)實(shí)，輕輕吟唱著一首悲歌。侯孝賢的《悲情城市》將日本投降及臺灣光復(fù)至國民政府逃臺一系列政治事件搬上熒幕，借助電影語言表達(dá)了自己的看法與反思，對歷史問題進(jìn)行了審視。侯孝賢十分大膽首次觸及了“二二八”事件，多重?cái)⑹隽肆质霞易宓牡拿\(yùn)變遷進(jìn)而反映普通人在政治變化下的悲慘命運(yùn)，啞巴的悲哀，暴虐的統(tǒng)治，在這一系列的變化中生活在繼續(xù)，悲情在傳遞，令人被人物打動對歷史反思。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

公民營并存/國臺語齊飛的六十年代

設(shè)若有人想要在最短時(shí)間內(nèi)認(rèn)識臺灣電影，一般公眾意見會建議優(yōu)先接觸兩個表現(xiàn)出色的高原期：其一是“臺灣新電影”興起的80年代。法國《電影手冊》在電影問世百年之際出版的《電光幻影一百年》(蔡秀女譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè))，該書所選擇敘述的一百件電影大事中，僅有“臺灣電影宣言”與“北京電影學(xué)院恢復(fù)招生”兩件華語電影相關(guān)事件，足見其劃時(shí)代的意義；其二則應(yīng)該是量多質(zhì)優(yōu)的60年代，如今的史家書寫或回顧60年代的臺灣電影之時(shí)，都給以極高的評價(jià)，杜云之在其《中國電影史》(臺灣商務(wù)印書館，1972.9)第3冊第28章定位為《臺灣影業(yè)的起飛》；盧非易在其《臺灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949～1994》(遠(yuǎn)流出版事業(yè)，1998.12)，以每五年為一單元縮影臺灣電影的發(fā)展，60年代的10年，分別被界定為第4章《成長的開始》(1960～1964)與第5章《黃金年代》(1965～1969)；為配合1982年為舉辦的“60年代名導(dǎo)名作選”公映活動，黃仁為場刊撰文為《國片的風(fēng)光盛世》；曾西霸在聯(lián)合報(bào)副刊發(fā)表《回顧一個蓬勃的電影年代》……而今看來60年代的臺灣電影得以發(fā)展至如此境界，實(shí)在是得利于公、民營兩種電影機(jī)構(gòu)的同時(shí)存在、共同打拼，而且國語片與臺語片同步發(fā)展，熟極而流，這兩個現(xiàn)象在別個年代是沒有的，應(yīng)可視為20世紀(jì)60年代臺灣電影的核心特色。

1.時(shí)代的氛圍

1958年八二三炮戰(zhàn)，以及接踵而來的1959年的八七水災(zāi)，給臺灣地區(qū)帶來極大的軍事經(jīng)濟(jì)雙重壓力，所幸1960年6月，美國總統(tǒng)艾森豪威爾訪臺，顯示臺海安全的進(jìn)一步保障，并且繼之而來的是金額龐大的“美援”。但同年9月警備總部逮捕雷震，并判處十年徒刑，《自由中國》被迫?？?。1961年4月臺北市中華商場落成，開啟西門町電影事業(yè)的商機(jī)，同年6月舉辦“中國小姐”選美。1962年，“臺灣電視公司”開播。1963年，戰(zhàn)后以來工業(yè)產(chǎn)品總值首次超越農(nóng)業(yè)。1964年臺大政治系教授彭明敏起草《臺灣人民自救宣言》，旋即遭緝捕判刑。1965年臺灣對外貿(mào)易首次出超，臺灣地區(qū)的個人所得由1963年的5666元新臺幣，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(見行政院主計(jì)處之報(bào)表)。高雄前鎮(zhèn)、臺中潭子、高雄楠梓出口區(qū)陸續(xù)成立。1965年又因越戰(zhàn)爆發(fā)，就近來臺度假的美軍，亦為臺灣帶來不少外匯。1966年8月，中國內(nèi)地開始，間接促使臺灣便利于政經(jīng)發(fā)展。1967年全臺推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動”，以抵制之“破四舊”。1968年開始實(shí)施“九年國民義務(wù)教育”，同年也開始實(shí)施人口政策，緩和人口過度成長。

摘要：本文采取文獻(xiàn)研究、文本分析及對作曲家深度訪談的方式，透過個案研究，了解臺灣電影工業(yè)和電影音樂與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系以及作曲家的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作理念，探究臺灣的電影音樂在政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)的影響下，目前的處境以及電影音樂內(nèi)容的變化。

關(guān)鍵詞：電影音樂文化工業(yè)臺灣

一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。

阿多諾認(rèn)為：文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價(jià)值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性時(shí)，對接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳返娜拷Y(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是密切相關(guān)的：音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization)，所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時(shí)，就根本沒有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實(shí)的假定：心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點(diǎn)反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項(xiàng)目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

一、中國內(nèi)地方面

中國內(nèi)地關(guān)于香港電影研究以1997“香港回歸”為界。

在1997年之前，內(nèi)地少有專門的香港電影研究，有價(jià)值的研究多集中在兩個方面：一是在“官修”的《中國電影發(fā)展史》書中，有著大量關(guān)于1949年之前香港電影的資料，而且早期關(guān)于上海和香港之間電影的一些資本關(guān)系、創(chuàng)作關(guān)系也介紹得比較詳細(xì)。某些程度上來講，《中國電影發(fā)展史》作者程季華、李少白、邢祖文當(dāng)初修史的時(shí)候所擁有的資料是唯一的，許多資料到今日已不存在，所以該書具有獨(dú)特的價(jià)值；二是內(nèi)地關(guān)于香港左翼電影公司“長鳳新”（長城、鳳凰、新聯(lián)）的研究，因?yàn)槭菄匈Y本的關(guān)系，內(nèi)地對其一直視之為己出，例如在1994年金雞百花電影節(jié)的學(xué)術(shù)討論集《歷史與現(xiàn)狀》中，同樣發(fā)表了李寧的《長城、鳳凰、新聯(lián)、銀都公司的歷史回顧和今后展望》一文?！伴L鳳新”在香港電影市場中獨(dú)特的定位和對早期電影市場的開拓，都極具意義，但更難得的是它是多年來香港電影和內(nèi)地電影市場間唯一的聯(lián)系，使得這份血緣關(guān)系一直得以保持不斷。

1997年香港回歸祖國之后，香港和中國內(nèi)地之間的關(guān)系發(fā)生了改變，香港成為中國的一個特別行政區(qū)。而內(nèi)地電影理論對于這一歷史時(shí)刻也積極回應(yīng)，“九七”前后產(chǎn)生了較多的研究香港電影的文章。在1996年11月2—7日，在廣州舉辦了“香港電影回顧展暨研討會”，首次對香港電影進(jìn)行了全面的研究，涉及粵語片、武俠片等類型電影問題，胡金銓、徐克的作者論問題，及其香港電影中的文化脈絡(luò)問題，當(dāng)然也不會缺少對“左派電影”的關(guān)注。這次研討會的一部分成果在內(nèi)地的核心電影刊物《當(dāng)代電影》（1997年3月）以“香港電影專號”的名義發(fā)表。另外，主辦這次研討會的中國臺港電影研究會，在2000年將全部成果結(jié)集成書，出版《香港電影回顧》一書。同時(shí)出版的還有《成龍的電影世界》一書，是對1999年10月期間“成龍電影回顧展暨研討會”的結(jié)集。作為非日常性的學(xué)術(shù)團(tuán)體，中國臺港電影研究會于1988年11月成立，在香港電影研究領(lǐng)域有過眾多有益的學(xué)術(shù)突破。

自從20世紀(jì)80年代開始，內(nèi)地錄像帶市場已經(jīng)充斥了大量的香港電影，而近年來隨著DVD的普及，內(nèi)地市場又出現(xiàn)了大量邵氏電影、少量電懋電影等七八十年代的香港電影資料。以這些影像資料為基礎(chǔ)，內(nèi)地有一些學(xué)者對香港電影開始關(guān)注，從故事、剪輯、文本、歷史、文化等方面嘗試性地研究香港電影，其中比較有影響的有蔡洪聲、胡克、李以莊、王海洲、陳山等人，這些學(xué)者為中國內(nèi)地的香港電影研究打下了基礎(chǔ)。

蔡洪聲先生一生致力于香港電影的研究，是國內(nèi)著名的香港電影研究專家，他曾多次在《當(dāng)代電影》雜志關(guān)于香港電影某一課題進(jìn)行組稿、撰文，是早期香港電影研究在內(nèi)地的主要人物，著述有《臺港電影和影星》一書。胡克先生的《香港電影對大陸的影響1976—1996》和《香港電影在中國內(nèi)地1949—1979》兩篇文章，以獨(dú)特的內(nèi)地視角研究香港電影，分別在香港國際電影節(jié)的回顧特刊上被引用。中山大學(xué)的教授李以莊女士憑借地理之便，較早地認(rèn)識到了香港電影研究的特殊性，并進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探討研究，她正著手寫作的《香港電影史》書稿已完成大部分，將會是國內(nèi)關(guān)于香港電影研究的一本啟蒙著述。正是通過學(xué)者們的視角和努力，香港電影研究逐漸被引進(jìn)到國內(nèi)的各研究機(jī)構(gòu)和高校中。

在全球化和跨國資本主義時(shí)代,文化的邊界開始變得愈來愈模糊,民族國家概念下穩(wěn)定的主體性開始處在不確定性之中。邊界的模糊帶來的是一種你中有我、我中有你的“雜交”狀態(tài)。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域,民族電影的概念不斷受到挑戰(zhàn),全球范圍內(nèi)的跨國、跨區(qū)域制作使一部電影的“血統(tǒng)”難以進(jìn)行辨認(rèn),“將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現(xiàn)模式”逐漸遭到瓦解[1]。資金來源的復(fù)雜化,主創(chuàng)人員的國際化背景,各大電影節(jié)的推動,都使得當(dāng)下的電影生產(chǎn)成了多種權(quán)力角逐的場域,而臺灣外向型的經(jīng)濟(jì)模式和臺美之間的特殊關(guān)系更使得臺灣電影的生產(chǎn)成為了經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的最前沿之一。在此意義上,臺灣電影對西方“他者”的呈現(xiàn)一方面反映了全球化所可能達(dá)到的深入程度,一方面也反映了跨國資本主義時(shí)代臺灣人對自我身份的建構(gòu)。

臺灣在歷史上曾屢遭外來勢力的殖民統(tǒng)治,多種文化的影響乃至交融形成了當(dāng)代臺灣文化的“混合”特質(zhì)。1945年臺灣光復(fù)后,本應(yīng)進(jìn)行的殖民反思和族群融合卻因時(shí)代局勢的風(fēng)云際會而未能及時(shí)展開。時(shí)至今日,統(tǒng)、獨(dú)意識形態(tài)分野所造成的族群分裂已成為了臺灣社會的主要癥候。對于臺灣被日本殖民的歷史以及這段歷史經(jīng)長時(shí)間的發(fā)酵所引發(fā)的后續(xù)影響,臺灣電影多有涉及。自1987年臺灣實(shí)施“解嚴(yán)”以來,塵封的歷史問題再次浮出了水面。隨著本土意識的覺醒,對身份的尋求成為臺灣電影非常熱衷表現(xiàn)的母題。然而吊詭的是,對于另一段殖民經(jīng)驗(yàn),臺灣電影卻很少觸及。眾所周知,美國對臺灣有著“全方位的,持續(xù)不斷的,有時(shí)候是直接的,甚至是不可抗拒的影響”[2]。在整個冷戰(zhàn)時(shí)期,臺灣當(dāng)局在經(jīng)濟(jì)上依賴“美援”,政治和外交上甘當(dāng)美國反共的橋頭堡,在文化的各個方面幾乎都依附于美國。在臺美關(guān)系中,臺灣處于明顯的弱勢地位,美國一方面通過其強(qiáng)大的政治經(jīng)濟(jì)影響力來控制臺灣,另一方面則通過其威力巨大的流行文化將西方的民主觀念和生活方式傳播到臺灣。東、西兩種文化的碰撞與對話對臺灣社會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

因此,探究臺灣電影中的殖民經(jīng)驗(yàn)和身份認(rèn)同時(shí),忽略西方(尤其是美國)文化對臺灣殖民經(jīng)驗(yàn)的塑造是會存在偏頗的。與對臺日關(guān)系進(jìn)行反思的電影作品相比,臺灣電影對于臺美關(guān)系的反省并不充分。這自然可以被解釋為美國對臺灣的影響畢竟只是一種外部影響,與當(dāng)年日本的直接統(tǒng)治并不相同。但從另一個角度來說,這種絕對數(shù)量上的差異也可能反映了后殖民主義的又一特征:即殖民者破壞了被殖民者的心靈、思想、文化和意識形態(tài),而代之以宗主國的意識形態(tài),被殖民者因而被趨同化了。正如杰姆遜所言:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨和的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵3]據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),臺灣電影中直接涉及臺美關(guān)系和美國人形象的影片有:《源》(1979年)、《兒子的大玩偶/蘋果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小漁》(1995年)、《太平天國》(1996年)、《蛋》(2000年)、《雙瞳》(2002年)九部影片。而這些影片根據(jù)其內(nèi)容又可以劃分為兩大類:一是對不正常的臺美關(guān)系進(jìn)行批判;二是跨國資本主義時(shí)代和全球化背景下東西方文化的碰撞與對話。通過對上述影片的解讀,可以分析臺灣電影在后殖民語境與全球化背景下對于自我身份認(rèn)同是如何表述的。

一、后殖民語境下臺美關(guān)系的書寫

1949年國民黨當(dāng)局?jǐn)⊥伺_灣以后,臺灣就成了美國東亞戰(zhàn)略的一顆棋子。尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭和越戰(zhàn)期間,臺灣因?yàn)槠鋺?zhàn)略位置之便,成為美軍后勤補(bǔ)給地,這給臺灣當(dāng)局帶來了相當(dāng)?shù)耐鈪R。到了上世紀(jì)70年代,隨著冷戰(zhàn)格局發(fā)生變化,臺灣迎來了其慘淡發(fā)展時(shí)期。退出聯(lián)合國、尼克松訪華、中日以及中美相繼建交,這一系列重大事件在臺灣社會產(chǎn)生了相當(dāng)大的震動。臺灣一下子似乎成為了世界的棄兒。為了重振臺灣社會的信心,國民黨當(dāng)局責(zé)成公營的“中影”公司拍攝了一系列抗日電影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壯士》(1975年)、《筧橋英烈傳》(1975年)等。這些影片在一定程度上彌合了籠罩整個臺灣社會的挫折感,也適時(shí)地弘揚(yáng)了愛國主義乃至民族主義精神。對于美國的“背信棄義”,臺灣當(dāng)局敢怒不敢言,自然只能將怒氣全部撒在日本頭上。到了1980年代,隨著黨外政治運(yùn)動的風(fēng)起云涌,臺灣社會氛圍有所松動。在電影界,“臺灣新電影的橫空出世是寫實(shí)主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化,同時(shí)也是對以前臺灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”[4]。新電影對于許多現(xiàn)實(shí)問題并不回避,因此此前難以想象的一些題材也被搬上了銀幕,這其中就涉及非常敏感的臺美關(guān)系。三段式電影《兒子的大玩偶》中《蘋果的滋味》一段就對不正常的臺美關(guān)系提出了正面的批判與反思。另一部對不正常的臺美關(guān)系提出質(zhì)疑和批判的電影是在十多年后才出現(xiàn),即吳念真執(zhí)導(dǎo)的《太平天國》(1996年)。除了僅有的這兩部影片,我們發(fā)現(xiàn)其它絕大多數(shù)臺灣電影對臺美關(guān)系的反省似乎并沒有太多的興趣。在闡釋邊界開放的前提下,筆者傾向于認(rèn)為,臺灣在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面長期以來對美國的扈從化,也許由屈服而變成一種集體無意識,或者無可奈何,乃至于形成一種心靈“內(nèi)部”的殖民,而這種無意識的屈服正是不正常的臺美關(guān)系的顯影。值得注意的是,兩部影片都將美國人塑造成“他者”進(jìn)而對自我身份進(jìn)行確認(rèn),從而將本土意識深深地鐫刻進(jìn)影像文本之中。

《兒子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執(zhí)導(dǎo),其中萬仁執(zhí)導(dǎo)的《蘋果的滋味》的內(nèi)文本和外文本都值得細(xì)讀。由于影片涉及不正常的臺美關(guān)系,臺灣制片商害怕影片在當(dāng)局的審查中引來麻煩,就自行將影片中的一些場景剪掉。這一舉動在臺灣社會引起軒然大波,并在最后引發(fā)成了著名的“削蘋果事件”。影片講述由鄉(xiāng)下來臺北謀生的江阿發(fā)被美國駐臺灣的格雷上校的汽車撞斷了腿,為了不引起民間情緒,美國駐臺辦事處把江阿發(fā)送到了豪華的美國海軍醫(yī)院,并答應(yīng)承擔(dān)巨額賠償。于是撞人者與被撞者的關(guān)系發(fā)生了諷刺性的大反轉(zhuǎn),格雷上校儼然成為了江阿發(fā)一家的恩人。不但周圍的人對江阿發(fā)一家非常羨慕,就連作為受害者本人的江阿發(fā)也沉浸在對未來生活的幸?；孟胫?。影片通過很多細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)這種不正常的臺美關(guān)系。比如在江阿發(fā)被撞的場景中,阿發(fā)倒在血泊中,格雷上校汽車上的美國國旗則迎風(fēng)飄揚(yáng)。在黑暗的美國駐臺灣辦事處,一名工作人員和格雷上校的通話中,不僅交代了臺美之間不正常的關(guān)系,而且通過光影的運(yùn)用,使這一場景讓人聯(lián)想到美國才是臺灣的幕后老板。父親被格雷上校的汽車所撞,江阿發(fā)的兒子們卻對自己能因此坐上美軍的汽車非常開心,痛苦反倒成為他們向同學(xué)炫耀的資本。醫(yī)院的場景中,影片通過白色墻壁所產(chǎn)生的反光營造了一種天堂般的幻覺,這與江阿發(fā)一家居住的臟亂的貧民窟形成鮮明的對比。醫(yī)院大廳上方的美國國旗高高在上,形成了對江阿發(fā)一家居高臨下的俯視。在格雷上校給了江阿發(fā)五萬塊錢賠償并答應(yīng)送阿發(fā)的女兒去美國留學(xué)后,躺在病床上的阿發(fā)對格雷上校連說對不起,身體和精神上所受的傷害被輕易地遺忘了。至于格雷上校這一形象,作為事件的當(dāng)事人之一,他的冷靜和江阿發(fā)一家的急切形成了鮮明的對比:他以一種他者的冷靜眼光觀察著周圍的一切,在他的眼神中,處處留露出對東方民族的好奇,臺北臟亂的貧民住宅區(qū)和中國人的家庭結(jié)構(gòu)都令他感到詫異?！短O果的滋味》固然對臺美之間不正常的關(guān)系提出了質(zhì)疑和批判,但由于篇幅所限,其對于這種關(guān)系只是做了簡要的呈現(xiàn)。對臺美關(guān)系比較深入地加以剖析的是吳念真導(dǎo)演的《太平天國》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直譯便是“佛祖保佑美國”。這其中充滿了對不正常的臺美關(guān)系的諷刺與戲謔。影片講述的是美軍將要在臺南鄉(xiāng)間進(jìn)行一場軍事演習(xí),為了配合這場演習(xí),村民平靜的生活完全被打亂了:孩子們停課,當(dāng)局動員全村人搬到小學(xué)教室居住。