導(dǎo)語：臺(tái)灣新電影前奏與序曲一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：臺(tái)灣電影創(chuàng)新肇始于20世紀(jì)70年代末，王菊金等導(dǎo)演在對(duì)電影語言及人性主題的探索中，創(chuàng)作出帶有前奏性的作品。盡管這股創(chuàng)新力量單薄并逐漸淹沒于商業(yè)片洪流中，但展現(xiàn)了潛在的電影變革力量。其后，臺(tái)灣中影公司的改革為新電影發(fā)展創(chuàng)造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺(tái)灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺(tái)灣本土電影打開了發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影；創(chuàng)新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺(tái)灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強(qiáng)化當(dāng)局意識(shí)形態(tài)，美化現(xiàn)實(shí)；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過度追求娛樂，逃避現(xiàn)實(shí)。臺(tái)灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發(fā)的類型公式，沒有更大的突破……社會(huì)依然轉(zhuǎn)變，新的社會(huì)心理元素卻未能添加進(jìn)來，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個(gè)類型市場(chǎng)的迅速枯竭”①。20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣新電影的歷史性登場(chǎng)展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價(jià)值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺(tái)灣社會(huì)文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力使然。盡管《光陰的故事》被公認(rèn)為臺(tái)灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺(tái)灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺(tái)灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺(tái)灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時(shí)，就淹沒在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺(tái)灣著名影評(píng)人詹宏志所言：“臺(tái)灣的電影工業(yè)還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟?！雹谄鋾r(shí)，臺(tái)灣商業(yè)片還有市場(chǎng)空間，因而臺(tái)灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺(tái)灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識(shí)形態(tài)已然暗流涌動(dòng)，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺(tái)灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。臺(tái)灣社會(huì)在20世紀(jì)70年代末凸顯經(jīng)濟(jì)繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運(yùn)動(dòng)事件使臺(tái)灣社會(huì)在迷惘中充滿躁動(dòng)，高漲的本土意識(shí)加速了社會(huì)意識(shí)的覺醒，人們對(duì)傳統(tǒng)臺(tái)灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺(tái)灣電影創(chuàng)新乏力。彼時(shí)的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺(tái)灣電影。香港著名影評(píng)人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進(jìn)行比較，認(rèn)為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺(tái)灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢(shì)，邁向國(guó)際電影的行列去”③。臺(tái)灣電影評(píng)論界認(rèn)為王菊金是臺(tái)灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺(tái)灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們?cè)趦?nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實(shí)，過分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時(shí)此刻的文學(xué)精神，小說或詩所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)?！雹葸@種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強(qiáng)調(diào)人文精神的思想，也是后來臺(tái)灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國(guó)志怪小說的敘事資源和日本電影美學(xué)?！读终劇钒喂适?，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強(qiáng)的表征性，藝術(shù)手法獨(dú)特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當(dāng)時(shí)主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚(yáng)善的道德言說，關(guān)注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺(tái)灣社會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實(shí)題材電影，以較強(qiáng)的本土意識(shí)表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的關(guān)注，以寫實(shí)性影像呈現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式探索與價(jià)值追求意圖?！秾W(xué)生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥?！对谀呛优锨嗖萸唷窙]有沿襲當(dāng)時(shí)主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時(shí)代變遷下的臺(tái)灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)電影變革的銳意進(jìn)取的態(tài)度?！读终劇吩@金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺(tái)灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價(jià)值值得肯定。

二、新電影的契機(jī)：中影公司中的新舊勢(shì)力博弈

臺(tái)灣的“中央電影事業(yè)股份有限公司”（即中影公司）作為臺(tái)灣的公營(yíng)電影機(jī)構(gòu)，在推動(dòng)臺(tái)灣新電影的發(fā)展中發(fā)揮了舉足輕重的作用。中影公司隸屬于“國(guó)民黨行政院新聞局”，與隸屬于臺(tái)灣當(dāng)局“國(guó)防部”的“中國(guó)電影制片廠”和隸屬于臺(tái)灣省政府新聞處的臺(tái)灣電影制片廠，共同構(gòu)成臺(tái)灣公營(yíng)的三家電影公司。這三家公營(yíng)電影公司雖在拍片內(nèi)容上各有側(cè)重，但“大抵依循恢復(fù)傳統(tǒng)道德，強(qiáng)化社會(huì)教育的原則，意識(shí)形態(tài)比較保守，一般都是拍推行國(guó)策的影片，以完成潛在的宣傳使命”⑦。中影公司屬于臺(tái)灣當(dāng)局的黨營(yíng)電影機(jī)構(gòu)，是臺(tái)灣規(guī)模最大的電影公司，主導(dǎo)了近半個(gè)世紀(jì)的臺(tái)灣電影事業(yè)發(fā)展，其涵蓋了電影制作、發(fā)行和放映在內(nèi)的電影全產(chǎn)業(yè)鏈，具有完備的電影垂直整合系統(tǒng)，在電影生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)上具備充分的資源優(yōu)勢(shì)。中影公司對(duì)當(dāng)局政策亦步亦趨，缺乏足夠的市場(chǎng)意識(shí)，在20世紀(jì)80年代初陷入經(jīng)營(yíng)窘境，債臺(tái)高筑，發(fā)展舉步維艱。在此局面下，中影公司開始嘗試改革，由此為臺(tái)灣本土電影發(fā)展帶來契機(jī)。臺(tái)灣中影公司沖破傳統(tǒng)保守勢(shì)力的阻礙，大膽啟用新|RADIO＆TVJOURNAL2018.11人擔(dān)任導(dǎo)演，改革電影制片機(jī)制，推動(dòng)了新形態(tài)電影的制作。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的重要參與者小野說：“公司決定拍《光陰的故事》是一件很有趣的事，過程荒謬，結(jié)局圓滿?！雹嘣谥杏肮镜母母镏?，吳念真、小野先后以編劇和作家身份加入中影公司編創(chuàng)部門，之后陶德辰、楊德昌等有留學(xué)背景的年輕人也進(jìn)入中影公司。中影公司制片廠在1982年春節(jié)期間舉辦了恐龍大展，“明總經(jīng)理忽然靈機(jī)一動(dòng)想拍一部怪獸片，沒有人附議，只有陶德辰認(rèn)為，并且去片廠實(shí)地勘察場(chǎng)地……原來他的鬼點(diǎn)子是，用很低的成本拍片廠內(nèi)的恐龍和猩猩，可以省去不少費(fèi)用，而且用四個(gè)導(dǎo)演（新老導(dǎo)演結(jié)合）來聯(lián)合拍攝”⑨。其實(shí)，陶德辰的隱性意圖在于謀求拍片機(jī)會(huì)。當(dāng)明驥征求作為制片企劃部主管小野的意見時(shí)，小野認(rèn)為陶德辰的想法不可行，他認(rèn)為新老導(dǎo)演組合的可行性不大，不過小野“趁機(jī)向他建議用四個(gè)年輕導(dǎo)演，一人只有四分之一的機(jī)會(huì)，比較保險(xiǎn)，而且可以儲(chǔ)備導(dǎo)演人才”⑩，這個(gè)建議被明驥接受了。之后制片企劃部通過作品選拔了四位年輕導(dǎo)演。經(jīng)過初選討論、作品觀摩及激烈的辯論等流程之后，最后確定了陶德辰、柯一正、楊德昌和張毅四人。制片企劃部上報(bào)的企劃案中包含了童年、少年、青年和成年四段故事，其主題分別是：人際關(guān)系的演變、人與動(dòng)物關(guān)系的演變、異性關(guān)系的演變和時(shí)代的變遷四部分。該企劃案上報(bào)后順利通過，片名經(jīng)陶德辰建議，取自當(dāng)時(shí)由羅大佑創(chuàng)作并被張艾嘉唱紅的歌曲《光陰的故事》，此名契合了影片故事中的時(shí)代變遷感。當(dāng)時(shí)很多人都認(rèn)為這是一次冒險(xiǎn)嘗試，誰也沒預(yù)料到這竟然改變了臺(tái)灣電影的面貌。在中影公司的這次改革嘗試中，新鮮血液流入了僵化的公營(yíng)電影公司體制內(nèi)，新的影片內(nèi)容突破了保守的制片取向，影片關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)與社會(huì)變遷，主體意識(shí)與人本主義精神濃厚，臺(tái)灣新電影的歷史帷幕由此開啟。

三、變革的序曲：《光陰的故事》及其雙重收獲

影片《光陰的故事》被公認(rèn)為臺(tái)灣新電影的起點(diǎn)，具有開創(chuàng)性特征：一是對(duì)形式有著前所未有的自覺；二是改變了生產(chǎn)工具；三是有著不同的戲劇觀念且題材有較多的現(xiàn)實(shí)主義傾向輥輯訛。這部影片的“身份”在企劃宣傳中被描述為臺(tái)灣公開放映的藝術(shù)電影，彰顯出美學(xué)與文化上的追求。影片包含四段故事，分別是陶德辰的《小龍頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》和張毅的《報(bào)上名來》。拍攝過程中，陶德辰和張毅按照申報(bào)計(jì)劃拍了各自的部分，楊德昌和柯一正更改了原先的拍攝計(jì)劃。拍攝期間，四位年輕導(dǎo)演與中影公司的攝影、美術(shù)等劇組成員屢有觀念沖突，后經(jīng)制片人協(xié)調(diào)及更換攝影師，才使拍攝工作順利進(jìn)行?！豆怅幍墓适隆吩诓粩嗟貨_破保守勢(shì)力的阻礙后，終于破繭而出，開啟了臺(tái)灣電影的新時(shí)代。影片《光陰的故事》作為臺(tái)灣新電影的開幕序曲，不僅獲得超預(yù)期的票房，而且收獲了好口碑，在臺(tái)灣媒體與電影評(píng)論界贏得廣泛好評(píng)。“一般同意的看法，都把《光陰的故事》當(dāng)作起點(diǎn)，像是近代史的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)一樣?！豆怅幍墓适隆返拇_有資格做這個(gè)新時(shí)期的起點(diǎn)，因?yàn)樗鼜氐椎赜昧伺c傳統(tǒng)國(guó)片拍攝對(duì)抗的方式?！陛佪層炦@部電影故事反映了臺(tái)灣人所經(jīng)歷的時(shí)代變遷，讓臺(tái)灣觀眾感同身受?！缎↓堫^》既批判了“父權(quán)制”的家長(zhǎng)行為對(duì)孩子造成的傷害，又表達(dá)了對(duì)孩童般真摯情感的期盼，表征意味濃厚；《指望》是青春期女生的情感故事，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)及意識(shí)成熟的關(guān)注；《跳蛙》展現(xiàn)了大學(xué)生忙亂卻又缺乏方向的努力狀態(tài)，“跳蛙”既是對(duì)主人公的隱喻，也暗喻了臺(tái)灣青年人的境遇；《報(bào)上名來》呈現(xiàn)了年輕夫婦的日常生活，表現(xiàn)了都市人的忙亂與迷失，反思意味較強(qiáng)。影片《光陰的故事》讓觀眾和電影公司都看到了臺(tái)灣本土電影的發(fā)展?jié)摿Α！豆怅幍墓适隆匪〉玫慕泻糜纸凶男Ч纳屏酥杏肮镜木硾r，讓年輕導(dǎo)演獲得機(jī)遇，更為臺(tái)灣本土電影打開了發(fā)展空間。此后，參與創(chuàng)作《光陰的故事》的年輕導(dǎo)演都獲得了繼續(xù)拍片的機(jī)會(huì)，他們或留任中影公司或接受其他民營(yíng)電影公司的邀請(qǐng)，拍攝了更多類似題材的新電影。柯一正為臺(tái)灣新藝城電影公司拍攝了《帶劍的小孩》，張毅在佳譽(yù)電影公司拍攝了《野雀高飛》，而楊德昌為中影公司和臺(tái)灣新藝城電影公司合作拍攝了《海灘的一天》，陶德辰為星運(yùn)電影公司拍攝了《單車與我》。中影公司借機(jī)繼續(xù)啟用年輕導(dǎo)演又陸續(xù)拍攝了《小畢的故事》《兒子的大玩偶》等影片，受到市場(chǎng)歡迎。這些電影共同推動(dòng)了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，為臺(tái)灣電影帶來新氣象。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作群體中匯集了兩種力量———海外留學(xué)歸來的年輕導(dǎo)演和成長(zhǎng)于臺(tái)灣本土電影制作環(huán)境的年輕導(dǎo)演，他們都具有生活于臺(tái)灣的本土成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，但是不一樣的教育背景及后來的差異化生活經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)陔娪皠?chuàng)作中呈現(xiàn)出不完全一樣的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)和視角，這也使臺(tái)灣新電影呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土臺(tái)灣和現(xiàn)代臺(tái)灣的多樣化形態(tài)。

四、結(jié)語

臺(tái)灣新電影不是孤立的文化現(xiàn)象，其中包含了復(fù)雜的社會(huì)文化因素。臺(tái)灣電影的形式探索與文化反思在《光陰的故事》之前已有端倪，臺(tái)灣新電影的發(fā)展提升了臺(tái)灣電影的藝術(shù)價(jià)值與文化內(nèi)涵?；仡櫯_(tái)灣新電影肇始的前奏與序曲，能增強(qiáng)我們對(duì)臺(tái)灣新電影的歷史性認(rèn)知。

作者:曹榮榮 單位:南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院