摘要：都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的新型現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型，二者既有共性又存在差別，可以說(shuō)是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關(guān)鍵詞：都市水墨實(shí)驗(yàn)水墨異同

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了?，F(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了?，F(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

從“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的這兩個(gè)特征來(lái)看，在80年代出現(xiàn)的表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等藝術(shù)形式都屬于現(xiàn)代水墨藝術(shù)的范疇。因?yàn)槠x傳統(tǒng)水墨規(guī)范和強(qiáng)調(diào)水墨的現(xiàn)代性表達(dá)這兩個(gè)因素都是這些水墨藝術(shù)的基本特征，也是它們共同堅(jiān)持著的基本理念。

2.基本課題相同

摘要：都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的新型現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型，二者既有共性又存在差別，可以說(shuō)是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關(guān)鍵詞：都市水墨實(shí)驗(yàn)水墨異同

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了。現(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

一、水墨動(dòng)畫的孕育與誕生

1960年1月31日，副總理參觀上海美術(shù)電影制片廠在北京舉行的“中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)”時(shí)，對(duì)美術(shù)電影工作人員說(shuō)：“你們能把齊白石的蝦動(dòng)起來(lái)就好了?！彪m是圈外人的一個(gè)愿望，卻也成為了中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的一個(gè)新方向。為了將水墨和動(dòng)畫有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，上海美術(shù)電影制片廠成立了水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作班子，凝聚了齊白石、李可染、程十發(fā)等水墨畫大師與上海美術(shù)電影制片廠工作人員的辛勤努力。1961年7月，首部水墨動(dòng)畫片小蝌蚪找媽媽出現(xiàn)在觀眾的眼前。這部動(dòng)畫片與其他動(dòng)畫片有著明顯的區(qū)別，水墨動(dòng)畫并沒(méi)有線條的束縛，酣暢淋漓的水墨在宣紙上自然暈染的效果一下子就吸引了大家的目光，一幅幅意境深遠(yuǎn)的背景，角色生動(dòng)的表情與動(dòng)作在柔和的筆調(diào)中充分體現(xiàn)了中國(guó)畫的韻味，白石老人提倡的“似與不似之間”的美學(xué)思想得到了完美的體現(xiàn)。在如此高水準(zhǔn)的制作團(tuán)隊(duì)的努力下，牧笛、(山水情、《鹿鈴》相繼問(wèn)世，并各具特色，在技術(shù)表現(xiàn)中也各有側(cè)重。牧笛背景采用了中國(guó)江南景色：小橋流水、楊柳成蔭、竹林幽靜、田野靜謐。在牧童尋找牛的過(guò)程中，充分展現(xiàn)了中國(guó)畫的魅力，飛流的瀑布，巍峨的高山，笨拙的水牛竟然可以靈巧地去撲蝴蝶!動(dòng)作的靈巧和山巒的靜謐形成了鮮明的對(duì)比，在這動(dòng)靜結(jié)合中，悠然繪出了美麗的田園詩(shī)般的生活場(chǎng)景。山水情》同樣取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化，而載體除了秀美的水墨場(chǎng)景，還有中國(guó)的古琴。琴在中國(guó)古代文化中一直是高雅的象征，片子通過(guò)老琴師與少年的精神交流來(lái)表現(xiàn)人對(duì)精神世界的追求。鹿鈴》同樣取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化題材白鹿書院的傳說(shuō)，講述了人與動(dòng)物和諧相處的故事，該片也是后的又一力作。此后在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，水墨動(dòng)畫銷聲匿跡。原因在放開市場(chǎng)化的進(jìn)程中，各個(gè)美術(shù)制片廠都受到了強(qiáng)烈的沖擊，很多的核心創(chuàng)作人員都流失了，而水墨動(dòng)畫雖獨(dú)具魅力，但是在制作周期長(zhǎng)、成本高、缺乏商業(yè)收益等現(xiàn)實(shí)情況下不得不停了下來(lái)。

二、二維動(dòng)畫的形成與初步嘗試

(一)遠(yuǎn)古事情的動(dòng)畫雛形

在遠(yuǎn)古的巖洞里，先民留下了無(wú)數(shù)的巖畫。線條生動(dòng)、富有動(dòng)感，甚至在巖洞的壁畫中為了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)物，不按常理地給其繪制了多條腿。古希臘人民也獨(dú)具匠心，將神殿都采用人型的柱子來(lái)支撐，并逐漸地分解人物的動(dòng)作，逐漸地變化著姿勢(shì)，這樣在疾馳的馬車上便可以看到神人在運(yùn)動(dòng)。在古代中國(guó)，走馬燈的設(shè)計(jì)也是體現(xiàn)了原始樸素的對(duì)運(yùn)動(dòng)循環(huán)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，在點(diǎn)燃燈后，在熱力的作用下，外層的繪著馬匹的畫片便開始轉(zhuǎn)動(dòng)，人們?cè)谝曈X(jué)殘留的作用下便可以看到正在運(yùn)動(dòng)的馬。

(二)現(xiàn)代的動(dòng)畫雛形

90年代以來(lái)圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問(wèn)題，比起80年代中國(guó)畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問(wèn)題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀(jì)的發(fā)展問(wèn)題。而這一問(wèn)題的產(chǎn)生與深化，是在中國(guó)社會(huì)在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺(jué)藝術(shù)的水墨畫中的"現(xiàn)代性"與作為社會(huì)文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)"現(xiàn)代性"的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問(wèn)題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國(guó)畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國(guó)畫的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國(guó)水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語(yǔ)言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國(guó)?乘逃痛醋韉募ち頁(yè)逋弧t?0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國(guó)畫不同的方式。可以說(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

如果我們希望中國(guó)水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國(guó)水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問(wèn)題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來(lái)的速度感與刺激（比較一下中國(guó)的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè)，我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)性，這是因?yàn)?其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺(jué)層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來(lái)了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位?？v觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。如果說(shuō)，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語(yǔ)表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。

回到中國(guó)水墨畫的發(fā)展中來(lái)。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語(yǔ)言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國(guó)社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時(shí)，自80年代以來(lái)，中國(guó)水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價(jià)值理想，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚(yáng)州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國(guó)商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國(guó)畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國(guó)藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國(guó)文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類曾經(jīng)有過(guò)的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國(guó)文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國(guó)水墨畫在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔(dān)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來(lái)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來(lái)的"實(shí)驗(yàn)水墨"處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國(guó)畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺(jué)趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國(guó)畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語(yǔ)言的新穎性；另一種批評(píng)來(lái)自水墨畫的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國(guó)水墨畫從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國(guó)水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國(guó)藝術(shù)、進(jìn)入中國(guó)文化的難以逾越的門檻。基本上，中國(guó)水墨畫仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來(lái)唯一未受到西方藝術(shù)話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)控制的中國(guó)本土藝術(shù)。

中國(guó)繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言主要為水墨語(yǔ)言。藝術(shù)家將點(diǎn)、線、面的水墨形態(tài)通過(guò)不同的方式布局組合，展現(xiàn)黑白灰的水墨色彩，表現(xiàn)獨(dú)特的意境之美，這正是傳統(tǒng)文化精神的外化形態(tài)。在中國(guó)畫中，水墨的形式因素是由形態(tài)和色彩兩方面構(gòu)成的，形和色二者相輔相成，共同營(yíng)造畫面的意境表現(xiàn)。同樣在平面設(shè)計(jì)中，點(diǎn)、線、面構(gòu)成設(shè)計(jì)的基本形態(tài)，色相、明度、純度則構(gòu)成設(shè)計(jì)的色彩要素。水墨形式在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要在于借助水墨獨(dú)特的表現(xiàn)形式，比如用枯濕濃淡的水墨線條表現(xiàn)虛實(shí)相生的設(shè)計(jì)對(duì)象，運(yùn)用黑白灰的色彩關(guān)系產(chǎn)生純粹而獨(dú)特的視覺(jué)效果，從而表達(dá)東方氣韻的設(shè)計(jì)作品。將中國(guó)畫的水墨形式應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)，主要表現(xiàn)在水墨的形態(tài)、水墨的色彩以及水墨的氣韻這三個(gè)方面。

一、水墨的形態(tài)

中國(guó)畫是以水墨的點(diǎn)、線、面來(lái)表現(xiàn)主要畫面。揮灑自如的墨線元素既是中國(guó)畫主要語(yǔ)言，也是畫家表現(xiàn)畫面意境的直接方式。墨色與水交融，通過(guò)藝術(shù)家各種筆法勾畫出粗細(xì)、曲直、長(zhǎng)短、剛?cè)岬母鞣N線條，展現(xiàn)或濃或淡，或潤(rùn)或澀的層次效果。水墨以抽象的形式在畫面上組成各種物象，千姿百態(tài)。這些形態(tài)又在“似與不似”之間傳達(dá)氣韻，引領(lǐng)觀者的的思維。平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫水墨線條的形態(tài)，即以水墨的點(diǎn)、線、面表現(xiàn)設(shè)計(jì)元素。設(shè)計(jì)中采用變化多一的墨線，看似逸筆革草，卻意味深遠(yuǎn)。線條不受本身的程式化語(yǔ)言限制，可通過(guò)排列，組合，交錯(cuò)，重疊，分割等方式構(gòu)成組合，通過(guò)不同的定勢(shì)、強(qiáng)弱、意向組織安排。在表現(xiàn)方面，追求點(diǎn)線面的肌理效果，或枯或潤(rùn)，或?qū)嵒蛱摚a(chǎn)生多層次多差別的視覺(jué)感受，表現(xiàn)內(nèi)在的精神形式。在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中，少設(shè)計(jì)師都熱衷于將水墨形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)作品中。比如香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的作品，多次運(yùn)用到水墨形式的設(shè)計(jì)元素，將各種形式的水墨形象，如點(diǎn)線、塊面，或?qū)⑽锵笏憩F(xiàn)，通過(guò)排列、交錯(cuò)、疊加等構(gòu)成方式，并融和多種水墨肌理，豐富視覺(jué)表現(xiàn)，從而賦予現(xiàn)代設(shè)計(jì)嶄新的寓意。在其許多招貼作品中，版面經(jīng)常運(yùn)用東西方相異的字體或圖形構(gòu)成。將虛實(shí)效果的水墨字體與平面效果的印刷字體布置其中，或是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不同圖形對(duì)比，把抽象形式、象征意味的圖形與意象性的虛幻筆墨相結(jié)合，進(jìn)行全新的安排與布置，達(dá)到創(chuàng)新的設(shè)計(jì)效果。這種現(xiàn)代圖形的理性化、機(jī)械感與水墨線條的靈動(dòng)自由產(chǎn)生對(duì)比與撞擊，將東西方文化碰撞交融的精神很好地詮釋開來(lái)。

二、水墨的色彩

南齊謝赫提出的繪畫“六法”中對(duì)中國(guó)畫的色彩描述為“隨類賦彩”，而至宋代，中國(guó)水墨畫逐漸發(fā)展，文人畫的繁榮使得水墨畫占了主導(dǎo)地位。清人唐岱將“墨色”總結(jié)為“六彩”，即：黑、白、千、濕、濃、淡。水墨畫的色彩即是各種層次的黑與白。而中國(guó)古代識(shí)黑為“玄”，認(rèn)為黑是“眾妙之門”，白被稱為“素”，是“眾色之母”，各色皆有白色而來(lái)，特別注重了白色的價(jià)值?！对?shī)經(jīng)》日：“素以為絢兮”，意思指“素”不但因“絢”而在，更為“絢”而絢爛光彩。在水墨畫中，將自然萬(wàn)物高度地概括提煉為黑白兩色，以“墨分六彩”的多種層次去概括大自然的五光十色，極致地表現(xiàn)絢爛的物象。正所謂“濃淡精神，變化飛動(dòng)”，這種高于自然的藝術(shù)手法將表現(xiàn)力加強(qiáng)，從而獲得超越時(shí)空的永恒形象。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用水墨色彩，不只是將水墨局限于明度表現(xiàn)，而是應(yīng)該置入了色相、純度的變化。水墨畫講究“墨分五色”，也就是強(qiáng)調(diào)黑白的色彩層次、體現(xiàn)變化的韻味。設(shè)計(jì)表現(xiàn)時(shí)，一方面利用墨色的濃淡枯濕使畫面產(chǎn)生色彩節(jié)奏變化，從而形成一定的明度、純度秩序，產(chǎn)生具有韻律感的黑白灰層次，增加色彩的立體表現(xiàn)力。通過(guò)這種水墨層次的變化，營(yíng)造畫面深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)空間關(guān)系。另一方面可以對(duì)水墨媒材進(jìn)行創(chuàng)新拓展，借鑒國(guó)畫中以“皴、搽、點(diǎn)、染、勾”等多種筆法、技法表現(xiàn)對(duì)象的肌理特性，運(yùn)用計(jì)算機(jī)繪圖技術(shù)繪制多種不同水墨層次的肌理效果來(lái)豐富水墨色彩的表現(xiàn)力。平面設(shè)計(jì)中的水墨色彩表現(xiàn)還應(yīng)注重筆墨之間“因心造境”，“以情賦彩”，以黑白灰的水墨韻致展現(xiàn)意象化的色彩魅力。除了表現(xiàn)水墨色彩，設(shè)計(jì)中也應(yīng)著重“白”的使用，即處理設(shè)計(jì)版面中的空白部分。國(guó)畫色彩中，墨屬于“色”，白也屬于“色”?！安及住奔词遣忌?。國(guó)畫中的“布白”，在設(shè)計(jì)中即是構(gòu)圖中的空白布局?？瞻纂m然無(wú)形無(wú)意，但在版面上的應(yīng)用，如老莊所言的“大音希聲，大象無(wú)形”，不著一筆卻“無(wú)中生有”，增加了設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力?？瞻椎目臻g位置能擴(kuò)展和延伸畫面有限的空間，產(chǎn)生境外之境。正所謂“計(jì)白當(dāng)黑、知白守黑”，利用空白與墨色部分的恰當(dāng)處理，創(chuàng)造設(shè)計(jì)畫面的虛實(shí)對(duì)比，以虛襯實(shí)，或者以實(shí)襯虛，使設(shè)計(jì)更加靈活通透，表達(dá)了設(shè)計(jì)的境外之意。這種空白表現(xiàn)出的簡(jiǎn)約之美留給觀眾的是交流與對(duì)話，超越作者所表現(xiàn)的審美意象，傳達(dá)了深層思想內(nèi)涵。

三、水墨的意境

當(dāng)今社會(huì)中，越來(lái)越多融合民族元素的廣告設(shè)計(jì)作品逐漸成為一種潮流，在以中國(guó)文化為根基的廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域里，包含水墨元素的廣告設(shè)計(jì)作品越來(lái)越受到人們的喜愛(ài)。為什么水墨元素在歷經(jīng)百年時(shí)間后依然屹立不衰，并且大量出現(xiàn)在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)作品中？水墨元素作為一種中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的獨(dú)特魅力在何處？它體現(xiàn)的中國(guó)文化是什么？這種種問(wèn)題促成了目前中國(guó)廣告設(shè)計(jì)界一直不斷追求與探索的課題。

一、中國(guó)水墨元素的特點(diǎn)及發(fā)展

首先，中國(guó)水墨繪畫簡(jiǎn)約、大方、寓意豐富，以少許勝多許，以最簡(jiǎn)練的表現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)出最豐富的內(nèi)涵。其次，中國(guó)水墨畫講求用墨和墨色的變化技巧。由毛筆中含有的水與墨的量的多少，以及筆法的抑揚(yáng)頓挫，可呈現(xiàn)出不同的干、濕、濃、淡的墨色變化。變化豐富的墨色效果可以產(chǎn)生色彩豐富的畫面表現(xiàn)，滲化的水墨效果和飛白效果的結(jié)合更是可以營(yíng)造出詩(shī)樣的意境和特殊的視覺(jué)張力，從而展現(xiàn)畫家的修養(yǎng)和對(duì)古老中國(guó)文化的品味與人文情懷的傳承。水墨繪畫在中國(guó)繪畫史中的出現(xiàn)要追溯到唐代，后歷經(jīng)宋、元、明、清逐漸成為畫壇主流。現(xiàn)代的水墨畫家逐漸具備了開闊的文化視野，這樣開放式的藝術(shù)態(tài)度也逐漸將水墨畫從畫種推向了藝術(shù)的高度。而水墨畫之所以能從一個(gè)封閉的天地進(jìn)入一個(gè)敞開的藝術(shù)空間，是無(wú)數(shù)藝術(shù)家大膽革新和開創(chuàng)的結(jié)果。雖然這中間經(jīng)歷了曲曲折折，但最終水墨畫不再是陳舊的領(lǐng)地，藝術(shù)家可以自由地出入與回歸，也正是因?yàn)橛辛诉@樣出出入入的流動(dòng)變換，中國(guó)水墨元素才逐步融入現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。

二、現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)與水墨元素的融合

現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)是隨著時(shí)展所形成的一種多元化、創(chuàng)新化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而中國(guó)水墨元素以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語(yǔ)言，逐漸引起了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)界的高度重視和運(yùn)用。在當(dāng)今文化多元的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)的全球化逐漸影響了文化的全球化，而國(guó)際化、全球化并不意味著犧牲文化的民族特點(diǎn)和地域特征，順應(yīng)文化全球化的趨勢(shì)是與之融合、學(xué)習(xí)進(jìn)而進(jìn)步，而不是盲目跟從某一種文化而導(dǎo)致本土文化的喪失。當(dāng)代的中國(guó)廣告設(shè)計(jì)界需要具有海納百川的文化胸懷和綜合創(chuàng)新的能力，只有對(duì)國(guó)外優(yōu)秀先進(jìn)的設(shè)計(jì)文化和理念進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，再創(chuàng)作出具有自身民族特色的現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)，才能在世界廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)出中國(guó)作為世界文明古國(guó)的霸氣和風(fēng)采。現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中大量的水墨元素符號(hào)的出現(xiàn)，一方面是廣告設(shè)計(jì)界追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由創(chuàng)新，將其進(jìn)行融合；另一方面也是一些具有傳統(tǒng)修養(yǎng)底蘊(yùn)的廣告人對(duì)中國(guó)水墨元素及所表達(dá)的傳統(tǒng)文化有著深厚的情感，自身認(rèn)識(shí)到對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承具有不可推卸的責(zé)任。所以說(shuō)，水墨元素運(yùn)用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，更需要設(shè)計(jì)師立足傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方設(shè)計(jì)理念，賦予水墨元素以傳統(tǒng)性與時(shí)代性的結(jié)合、共性和個(gè)性的統(tǒng)一，最大化地對(duì)中國(guó)水墨元素進(jìn)行運(yùn)用和傳承。中國(guó)水墨元素是千百年來(lái)中華民族文化精髓的表現(xiàn)形式之一，是民族設(shè)計(jì)的源頭，它所具有的精神力量和文化底蘊(yùn)卻是當(dāng)下廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域所缺乏之處。當(dāng)下廣告設(shè)計(jì)中往往過(guò)于注重形式主義，只存在表層意義，經(jīng)不起深層的推敲和挖掘。水墨元素的融入恰好彌補(bǔ)了這一點(diǎn)，它以最深厚的內(nèi)涵為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代的設(shè)計(jì)形式為表現(xiàn)，呈現(xiàn)出精神和外在相統(tǒng)一的設(shè)計(jì)形式，這一點(diǎn)在廣告設(shè)計(jì)中的海報(bào)設(shè)計(jì)中有著生動(dòng)的體現(xiàn)。

三、中國(guó)水墨元素在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的獨(dú)特表現(xiàn)

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說(shuō)法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作實(shí)踐方面來(lái)看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動(dòng)魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來(lái)感人、有的有意境、有的沒(méi)有意境。因此，意境有它自己的性能和特點(diǎn)，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個(gè)空間的境象。這個(gè)空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來(lái)，也能間接的引人對(duì)它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫或一首詩(shī)有意境時(shí)，便會(huì)在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫(kù)o的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺(jué)，仿佛自己親臨于大自然之中一樣?？梢哉f(shuō)，意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來(lái)表達(dá)作者思想感情。

二、水墨動(dòng)畫創(chuàng)造意境的源泉是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)詞

畫與詩(shī)都追求意境，意境與詩(shī)畫之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩(shī)產(chǎn)生意，畫產(chǎn)生境。詩(shī)和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。意中有境，境中有意。如詩(shī)句中“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的描寫，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽(yáng)映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩(shī)人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺(jué)圖像已形成了畫面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫的形式演繹的動(dòng)畫片《山水情》充滿了中國(guó)式的優(yōu)美前味，將中國(guó)文人長(zhǎng)久以來(lái)的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”用中國(guó)的方式表現(xiàn)?？陀^上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩(shī)境融進(jìn)了每一畫面里，通過(guò)繪畫性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動(dòng)畫意境的審美特征

摘要：主要分析日韓現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ兴囆g(shù)的設(shè)計(jì)應(yīng)用特點(diǎn)、創(chuàng)新形式以及可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，并就傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、民族性與世界性相統(tǒng)一等問(wèn)題，探討傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用和未來(lái)發(fā)展。只有將民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言完美結(jié)合，中國(guó)廣告才能形成自己的風(fēng)格，得到國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可。

關(guān)鍵詞：水墨藝術(shù)；現(xiàn)代廣告；傳統(tǒng)文化；民族性；世界性

21世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)全球化以及隨之而來(lái)的文化全球化現(xiàn)象，日益引起人們的重視?，F(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ゾ哂薪?jīng)濟(jì)活動(dòng)和文化活動(dòng)的雙重特質(zhì)，不可避免地順應(yīng)全球化發(fā)展趨勢(shì)。面對(duì)外來(lái)文化和現(xiàn)念的沖擊，如何保護(hù)和利用傳統(tǒng)文化，處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國(guó)際、民族性與世界性的對(duì)立統(tǒng)一成為各國(guó)廣告設(shè)計(jì)界經(jīng)常要面對(duì)的問(wèn)題。現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ヅc民族文化關(guān)系密切，好的廣告設(shè)計(jì)總要體現(xiàn)出一定的民族文化才易于被當(dāng)?shù)厥鼙娝蛹{。民族傳統(tǒng)文化由于區(qū)域性的限制，如果在廣告?zhèn)鞑ブ胁患右郧擅钤O(shè)計(jì)而只是生搬硬套走形式，光有民族個(gè)性，而不具備世界共性，就會(huì)造成其他民族傳統(tǒng)、其他國(guó)家的人們?cè)诶斫夂驼J(rèn)識(shí)上的障礙。只有將民族性與世界性有機(jī)結(jié)合，才能使現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)既體現(xiàn)出本民族的個(gè)性，又具有獲得世界更多民族認(rèn)可的共性，從而達(dá)到有效傳播的目的。

相比西方的其它繪畫形式，水墨藝術(shù)是非常有特色的，除中國(guó)之外，在其他東方國(guó)家日本、韓國(guó)等都有傳承和發(fā)展。但各國(guó)由于歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)等方面的差異，水墨藝術(shù)在現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用各有特點(diǎn)。與中國(guó)同屬東方文化體系的日本和韓國(guó)，先后在民族性與世界性相融合的現(xiàn)代設(shè)計(jì)道路上樹立起自己鮮明的民族風(fēng)格，并逐漸被國(guó)際社會(huì)認(rèn)可，具有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力和影響力，其中的一些經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

一、水墨藝術(shù)在日本現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用日本戰(zhàn)后在設(shè)計(jì)上實(shí)行“雙軌制”，從政府到地方都非常重視本土傳統(tǒng)文化的傳承和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育。日本設(shè)計(jì)師們善于將傳統(tǒng)文化的精神底蘊(yùn)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式相融合，許多設(shè)計(jì)作品凸顯出濃郁的民族傳統(tǒng)文化特色，同時(shí)又富于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)特征而被人們喜愛(ài)。日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的民族，在歷史上深受中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響。

源自中國(guó)傳統(tǒng)書法和繪畫藝術(shù)的日本浮士繪藝術(shù)，起初只有黑白兩色，類似中國(guó)的白描和水墨畫，后來(lái)發(fā)展成簡(jiǎn)單彩色和多色“錦繪”，又似中國(guó)的工筆畫和裝飾壁畫。浮世繪表現(xiàn)手法細(xì)膩，以勾線為主，線條流暢、色彩艷麗，具有濃厚的民族風(fēng)情，被視為日本國(guó)粹，對(duì)日本乃至西方的藝術(shù)發(fā)展及現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)。在日本現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)作品中，?？梢钥匆?jiàn)傳統(tǒng)水墨以及浮世繪藝術(shù)的運(yùn)用和表現(xiàn)，保留著濃厚的日本傳統(tǒng)文化特色又有現(xiàn)代創(chuàng)新。

一、綜合現(xiàn)代造型元素，對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行再認(rèn)識(shí)

其一，點(diǎn)、線、面關(guān)系的新創(chuàng)造。將三者有機(jī)結(jié)合，升華為綜合表現(xiàn)語(yǔ)言。中華民族在漫長(zhǎng)的歷史沉淀下，形成并延續(xù)了具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，水墨畫為其中代表。水墨畫從宋展至元代，從基礎(chǔ)體系的形成直至發(fā)展為中國(guó)畫的主流，文化的大繁榮推動(dòng)了水墨畫的發(fā)展。而現(xiàn)代藝術(shù)則影響了現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展趨勢(shì)。如今，現(xiàn)代水墨畫家仍沿著歷史的脈絡(luò)前行，但又根據(jù)自己風(fēng)格變化的需要，吸收借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的諸多特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面構(gòu)成等形式因素，拓展了中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的表現(xiàn)空間。現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨畫家劉子健的水墨作品利用基本元素重復(fù)構(gòu)成，使點(diǎn)、線、面三者之間相互重疊、相互襯托、相互融合，從而凸顯筆墨關(guān)系。

其二，對(duì)墨法的大膽嘗試。畫家通過(guò)對(duì)潑墨、破墨、宿墨等傳統(tǒng)墨法的研究，將墨法大膽應(yīng)用到極致。新的研究主要體現(xiàn)在肌理效果上，有些畫家為了達(dá)到畫面特殊的肌理效果，往往在技法上走極端。以宿墨法的演化為例，傳統(tǒng)的宿墨法運(yùn)用僅僅是用長(zhǎng)時(shí)間放置導(dǎo)致水分蒸發(fā)后私稠的宿墨繪畫，所以墨色最黑，往往是畫面的最后一道墨，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。黃賓虹最善用宿墨，他將宿墨用于畫面顏色最深處，使墨更黑，黑中見(jiàn)亮，加強(qiáng)黑白對(duì)比，使畫面更加神采煥發(fā)。而今人則使用飽含水分的宿墨作畫，導(dǎo)致畫面上出現(xiàn)水與墨跡分離，水沖墨留下邊緣的效果。畫家周京新完全用宿墨作畫，將宿墨法效果體現(xiàn)得淋漓盡致，增強(qiáng)畫面的層次感。還有很多的畫家把其他墨法加以超常規(guī)的演化，達(dá)到質(zhì)的突破，如膠墨、沖墨等。畫壇上墨法演變，異彩紛呈，許多繪畫研究者將墨法作為他們探索藝術(shù)的重要切入點(diǎn)，體現(xiàn)自己鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和探索意識(shí)。

二、加強(qiáng)工具、材料載體的表現(xiàn)力，豐富表現(xiàn)形式

不同材料的引入使水墨語(yǔ)言不斷豐富，藝術(shù)領(lǐng)域的大變遷在多數(shù)情況下是由材料的改變引起的。近年來(lái)，綜合材料藝術(shù)越來(lái)越受到關(guān)注，材料由以往的表現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的內(nèi)容。藝術(shù)家通過(guò)應(yīng)用不同材料，進(jìn)一步探索材料的新特征，以尋求新的表現(xiàn)技法。在畫面中，應(yīng)用不同材質(zhì)所帶來(lái)的新感受突破傳統(tǒng)繪畫工具與材料對(duì)畫面效果的局限性，拓展了繪畫形式，豐富了表現(xiàn)手法。這里具體分析如下兩點(diǎn):

其一，使用綜合技法。拼貼是現(xiàn)代水墨創(chuàng)作一種重要的表現(xiàn)技法，即從幾張不同內(nèi)容的畫中選取較為合適的部分再次組合成一張畫面，以求得一種隨機(jī)的意外效果。新效果會(huì)刺激創(chuàng)作者萌發(fā)新的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，所以拼貼是一種較為靈活的創(chuàng)作方式。創(chuàng)作者可采取噴、積、破、沖、搓、涂抹、拼貼、制造肌理等技巧，形成新的創(chuàng)作語(yǔ)言，使畫面形成較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。新的創(chuàng)作語(yǔ)言一般利用虛與實(shí)、輕與重、具象與抽象等對(duì)比，強(qiáng)調(diào)對(duì)空間、時(shí)間感受的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代藝術(shù)的和現(xiàn)代審美的需要。拼貼用有色紙的拼貼、印刷品與宣紙的拼貼、金箔紙與宣紙的拼貼等。拼貼之后再利用水墨的隨機(jī)滲化特點(diǎn)與紙張拼貼效果相結(jié)合，或者在拼貼基礎(chǔ)上使用水墨完善畫面效果?！蛾惇?dú)秀與<新青年>》多處運(yùn)用了綜合技法制作，將不同筆墨效果拼貼在一起，產(chǎn)生新的筆墨關(guān)系。正像胡偉教授所說(shuō):“拼貼是表現(xiàn)微妙關(guān)系的一種較合適的表現(xiàn)技法，為‘意’的發(fā)展和延伸不斷創(chuàng)造可能。”