一、電影的發(fā)展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國(guó)巴黎咖啡廳，第一次在公眾場(chǎng)合放映了自己拍攝的影片《工廠大門(mén)》《火車進(jìn)站》等，電影藝術(shù)從它產(chǎn)生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動(dòng)影像的新紀(jì)元。經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，電影藝術(shù)由活動(dòng)影像的記錄，到影像藝術(shù)的創(chuàng)作在一步步前進(jìn)。電影終于擺脫了文學(xué)、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個(gè)成熟的藝術(shù)形式。電影是所有藝術(shù)門(mén)類中惟一一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，所以，電影藝術(shù)從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經(jīng)濟(jì)的烙印。電影藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中必然要面臨著藝術(shù)性與商品性的兩大抉擇。從藝術(shù)電影尚未定義，到文藝片向商業(yè)片的轉(zhuǎn)變，我們?cè)谒伎茧娪暗降讘?yīng)該以什么樣的姿態(tài)面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò):“電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥，它不過(guò)只是一片阿斯匹林而已?！彪娪笆巧鐣?huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，直接引領(lǐng)著社會(huì)文明發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)風(fēng)尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當(dāng)電影創(chuàng)作完成之后，到底是作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)品，還是作為休閑娛樂(lè)的消費(fèi)品，對(duì)于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過(guò)價(jià)值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問(wèn)世，這部多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無(wú)聲科幻片，開(kāi)啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問(wèn)世，讓呂克•貝松成為法國(guó)最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國(guó)的“斯皮爾伯格”稱號(hào)。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時(shí)尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號(hào)，并極具商業(yè)價(jià)值。大多數(shù)人認(rèn)識(shí)呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開(kāi)始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國(guó)的《電影手冊(cè)》雜志評(píng)論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克•貝松列為在未來(lái)自成一派、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的導(dǎo)演，從這時(shí)起人們開(kāi)始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒(méi)讓我們大失所望。其實(shí)無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫(huà)面卻給人們留下深刻的印象。

導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無(wú)數(shù)的觀眾感動(dòng)。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過(guò)人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開(kāi)始他就知道自己在為誰(shuí)拍片子，也正是從這部影片開(kāi)始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國(guó)“凱撒獎(jiǎng)”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂(lè)”獎(jiǎng)授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克•貝松卻公開(kāi)表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評(píng)界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭(zhēng)議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克•貝松的這部文藝片在市場(chǎng)上的成功。

回首當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評(píng)論家尹鴻這樣評(píng)論:這一群體在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來(lái)反抗主流和常規(guī)，而同時(shí)又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價(jià)值觀，從而過(guò)分地堅(jiān)持自身對(duì)生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國(guó)最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡(jiǎn)約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來(lái)表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對(duì)生命的感受和熱愛(ài)，為自己“導(dǎo)演———藝術(shù)家———?jiǎng)?chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來(lái)的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺(jué)映射?！抖旱娜兆印纷層^看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個(gè)人的生活似乎只跟他們兩個(gè)人有關(guān)系。按王小帥的說(shuō)法，沒(méi)錢(qián)，組織不起大場(chǎng)面，所以只好只拍他們兩個(gè)人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒(méi)有任何關(guān)系。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合舉辦了"06青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作論壇"，共觀摩了十部影片并進(jìn)行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛(ài)情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開(kāi)水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復(fù)

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛(ài)情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開(kāi)端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問(wèn)題，該給出的交代沒(méi)有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾茫徊糠衷蚴且驗(yàn)槠渲兄魅斯捌涔适?，需要放在一個(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來(lái)說(shuō)，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽(yáng)光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來(lái)的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語(yǔ)”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過(guò)朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長(zhǎng)的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來(lái)，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開(kāi)除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見(jiàn)過(guò)身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無(wú)光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理?；蛘邔⑺鼈冄陲椘饋?lái)，仿佛沒(méi)事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過(guò)程，說(shuō)得重一些，即自我拯救的過(guò)程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛(ài)情及獲得對(duì)于愛(ài)情的理解，而是一個(gè)人在愛(ài)情中、通過(guò)愛(ài)情自我反思、自我成長(zhǎng)的過(guò)程。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合舉辦了"06青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作論壇"，共觀摩了十部影片并進(jìn)行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛(ài)情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開(kāi)水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復(fù)

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛(ài)情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開(kāi)端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問(wèn)題，該給出的交代沒(méi)有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾茫徊糠衷蚴且驗(yàn)槠渲兄魅斯捌涔适?，需要放在一個(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來(lái)說(shuō)，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽(yáng)光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來(lái)的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語(yǔ)”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過(guò)朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長(zhǎng)的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來(lái)，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開(kāi)除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見(jiàn)過(guò)身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無(wú)光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理?；蛘邔⑺鼈冄陲椘饋?lái)，仿佛沒(méi)事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過(guò)程，說(shuō)得重一些，即自我拯救的過(guò)程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛(ài)情及獲得對(duì)于愛(ài)情的理解，而是一個(gè)人在愛(ài)情中、通過(guò)愛(ài)情自我反思、自我成長(zhǎng)的過(guò)程。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合舉辦了"06青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作論壇"，共觀摩了十部影片并進(jìn)行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛(ài)情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開(kāi)水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復(fù)

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛(ài)情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開(kāi)端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問(wèn)題，該給出的交代沒(méi)有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾?；部分原因是因?yàn)槠渲兄魅斯捌涔适?，需要放在一個(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來(lái)說(shuō)，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽(yáng)光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來(lái)的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語(yǔ)”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過(guò)朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長(zhǎng)的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來(lái)，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開(kāi)除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見(jiàn)過(guò)身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無(wú)光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理?；蛘邔⑺鼈冄陲椘饋?lái)，仿佛沒(méi)事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過(guò)程，說(shuō)得重一些，即自我拯救的過(guò)程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛(ài)情及獲得對(duì)于愛(ài)情的理解，而是一個(gè)人在愛(ài)情中、通過(guò)愛(ài)情自我反思、自我成長(zhǎng)的過(guò)程。

很多中國(guó)“第六代”和“第七代”導(dǎo)演以中國(guó)特定的時(shí)代為背景，關(guān)注中下層的生存狀態(tài)，逐漸形成具有地域特色和個(gè)人風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影。該類型電影層出不窮，但許多作品在藝術(shù)價(jià)值和人文關(guān)懷方面較為單薄，乏善可陳。另一方面，隨著時(shí)代環(huán)境的影響，現(xiàn)實(shí)題材的電影也不斷被賦予新的內(nèi)涵，彰顯時(shí)代意識(shí)，無(wú)論是美學(xué)建構(gòu)還是表現(xiàn)手法都透露出更多的時(shí)代訴求?，F(xiàn)實(shí)題材電影不能單純表述底層或者個(gè)體，而應(yīng)該客觀的反應(yīng)人物生存狀態(tài)，對(duì)生活本質(zhì)進(jìn)行反思。同時(shí)，電影應(yīng)該富有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，這包括一定的人文關(guān)懷的主導(dǎo)，對(duì)于人的關(guān)懷是電影的審美核心之一，這種關(guān)懷的表達(dá)并非只是對(duì)于現(xiàn)實(shí)控訴和對(duì)抗，有時(shí)也可以表現(xiàn)為和解和對(duì)話。新銳導(dǎo)演鵬飛的影片《米花之味》就是這樣一部展現(xiàn)生活真實(shí)色彩的作品。片中外出務(wù)工的年輕母親回到家鄉(xiāng)后與處于叛逆期的女兒之間由陌生、疏離到互相理解的故事。通過(guò)對(duì)人物關(guān)系和感情的著力刻畫(huà)和描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)二者微妙的情感變化過(guò)程。在油畫(huà)般的景色中，不光講述現(xiàn)實(shí)的困惑，意識(shí)的沖突，更是用生動(dòng)活潑的表現(xiàn)手法，去呈現(xiàn)深刻嚴(yán)肅的思想主題。同時(shí)并未給出武斷的答案，而是通過(guò)對(duì)生活和時(shí)代變遷中情感的細(xì)致描畫(huà)去感染觀眾。

1平實(shí)自然的美學(xué)建構(gòu)

如果說(shuō)畢贛的《路邊野餐》將當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀拍出了魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的話，那鵬飛的《米花之味》則是將鄉(xiāng)土拍出了少見(jiàn)的幽默感和溫暖的詩(shī)意氣質(zhì)。影片中的長(zhǎng)鏡頭是帶著夢(mèng)幻色彩的，無(wú)論圍著火爐起舞，還是溶洞中的翩翩舞蹈，抑或是山神上身的片段，生活在這里就是順?biāo)浦郏瑹o(wú)需劃槳逆行。影片攝影輕靈又刁鉆，在明亮甚至夢(mèng)幻的色調(diào)下，將民族風(fēng)情的真實(shí)、自然生機(jī)的趣味、新時(shí)代與傳統(tǒng)的沖突，人物的情感糾葛都展現(xiàn)得準(zhǔn)確而漂亮。影片對(duì)云南之美毫不遮蔽，甚至像是半部風(fēng)景紀(jì)錄片；但同時(shí)也故意設(shè)置了許多留白和主觀鏡頭，與敘事節(jié)奏切合，讓畫(huà)面既舒服又蘊(yùn)含詩(shī)意。攝影以及構(gòu)圖大氣又富有張力，人物與自然在畫(huà)面中有機(jī)結(jié)合。通過(guò)大景別構(gòu)圖敘述小人物的故事小人物的故事反而起到一種襯托作用。電影中呈現(xiàn)的音樂(lè)更是給觀眾一種夢(mèng)幻般的感覺(jué)，尤其是最后溶洞之舞的配樂(lè)，表達(dá)出對(duì)時(shí)代變遷中的人物之間情感和意識(shí)的哲學(xué)思考。同時(shí)，在后期創(chuàng)作中并未出現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)片的冗長(zhǎng)鏡頭敘述，反而是干凈利落的剪輯手法，給觀眾帶來(lái)節(jié)奏明快的觀影感。冷靜的固定鏡頭敏銳的捕捉住了現(xiàn)實(shí)生活的情感和色彩，不論是做母女一起米花的鏡頭還是溶洞中跳舞祈福的片段都蘊(yùn)含著濃重的生活氣息和樂(lè)觀的情緒，一種靈氣躍然于畫(huà)面。該片還原了真實(shí)的生活美感，擯棄了某些現(xiàn)實(shí)題材影片中低劣做作、虛情假意的色彩。

2后殖民主義批評(píng)下的現(xiàn)實(shí)

我們?cè)诂F(xiàn)代化的過(guò)程中不斷面臨各種矛盾，隔閡以及斷層，隨著物質(zhì)的極大豐富，人們?nèi)粘Ｉ钪胁粩喈a(chǎn)生懷疑、焦慮和異變，這些問(wèn)題的解決是需要摸著石頭過(guò)河的。而現(xiàn)實(shí)題材電影并不單單要對(duì)社會(huì)陰暗面評(píng)頭論足，控訴負(fù)面現(xiàn)象，關(guān)注點(diǎn)也不能僅僅停留于現(xiàn)實(shí)層面的貧富分化和社會(huì)發(fā)展中的陣痛。當(dāng)下許多現(xiàn)實(shí)題材電影為了迎合西方口味而刻意表現(xiàn)陰暗、落后的影像，主觀的、刻意的去表現(xiàn)悲苦，這種諂媚反映出其東方主義的癥候。賽義德的東方主義認(rèn)為：東方文化面對(duì)西方文化常常處于一種失語(yǔ)和弱勢(shì)狀態(tài)，東方往往先被描繪成一個(gè)遙遠(yuǎn)且奇異的他者形象。這種狀態(tài)有時(shí)表現(xiàn)為我們的作品以西方模式解釋自身存在，或是遵循西方話語(yǔ)虛構(gòu)出一個(gè)片面帶有主觀色彩的東方現(xiàn)狀，人為的杜撰“真實(shí)”從而成為文化霸權(quán)和民族偏見(jiàn)的幫兇，而后殖民主義批評(píng)就是要打破固有的思維，倡導(dǎo)交流對(duì)話和多元文化的話語(yǔ)及權(quán)力觀，去除不同民族的誤解與對(duì)抗，引導(dǎo)多元文化的對(duì)話，從而消解霸權(quán)和種族主義?！睹谆ㄖ丁房酥贫淳毜挠跋癖闾N(yùn)含著后殖民主義批評(píng)精神。片中母親找到了在網(wǎng)吧的孩子并沒(méi)有大發(fā)雷霆，而是為了等待女兒在門(mén)口的車中睡了一晚?！睹谆ㄖ丁凡](méi)有武斷的提供解決方案，沒(méi)有聲嘶力竭的控訴現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)細(xì)膩含蓄的詩(shī)意化表達(dá)試圖從個(gè)體生活中尋求和解。在現(xiàn)實(shí)主義電影中，簡(jiǎn)單的故事很容易被賦予過(guò)多符號(hào)性的象征，或者包裹了過(guò)多冗余的情緒與美學(xué)意義，這些主觀性過(guò)強(qiáng)的意識(shí)介入會(huì)沖淡我們所在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)底色，母女從沖突到相互理解，慢慢消解了時(shí)空的隔閡。片中的語(yǔ)言較少，摒棄經(jīng)典的對(duì)白或者倒苦水，而洗碗、炸米花之類的優(yōu)美的小場(chǎng)景特寫(xiě)較多，以細(xì)節(jié)的溝通化解偏見(jiàn)和隔閡。在片尾富有宗教色彩和神圣意味的溶洞中母女翩翩起舞，也透露出導(dǎo)演對(duì)于電影中現(xiàn)實(shí)主義的新見(jiàn)解和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的傾訴，現(xiàn)存的多元文化和意識(shí)并非完全對(duì)立，在某些時(shí)候也可以逐步化解和共融。

3荒誕情節(jié)下的精神格局

在形形色色電影構(gòu)成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節(jié)電影展、文化基金會(huì)以及電影產(chǎn)業(yè)部門(mén)的新人培育計(jì)劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評(píng)、研究環(huán)節(jié)，關(guān)于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在的流動(dòng)性與矛盾性。青年電影在外部條件的創(chuàng)作方面對(duì)導(dǎo)演的年齡要求有自然設(shè)限，在內(nèi)部條件的作品性質(zhì)方面則有內(nèi)容和價(jià)值取向的要求。因此，出自青年導(dǎo)演之手的電影未必屬于青年電影，有些導(dǎo)演越過(guò)青年電影環(huán)節(jié)，直接進(jìn)入商業(yè)化電影的成熟運(yùn)行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當(dāng)然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業(yè)價(jià)值。相較于青年電影在導(dǎo)演群體上的流動(dòng)性特征，它的文化價(jià)值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對(duì)電影的共性，如商業(yè)屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業(yè)電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語(yǔ)。正因?yàn)榇耍哂蓄愃魄嗄觌娪熬裨V求的電影也可能有另外的性質(zhì)歸屬。唯有那些出自青年導(dǎo)演初期創(chuàng)作，又集中體現(xiàn)了獨(dú)特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點(diǎn)在于把握青年電影的文化價(jià)值取向，這也體現(xiàn)了青年電影概念的流動(dòng)性特征。有些導(dǎo)演在青年時(shí)期曾經(jīng)完成非常優(yōu)秀的青年電影，但是時(shí)移世易，萬(wàn)物生長(zhǎng)，成長(zhǎng)與成熟伴隨著改變一起發(fā)生，走向各種類型片制作也和時(shí)序變化一樣自然合理。比如中國(guó)的第六代導(dǎo)演群體曾以集束化的青年電影亮相國(guó)際，效果驚人地改寫(xiě)了中國(guó)文化形象在世界面前的展現(xiàn)方式。如今，他們紛紛進(jìn)入商業(yè)類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉(zhuǎn)型之作昭示了中國(guó)電影版圖里出現(xiàn)新青年電影的必然，那些80年代出生的導(dǎo)演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據(jù)了新的關(guān)注度。與中國(guó)第六代導(dǎo)演群體不同，這些80年代出生的導(dǎo)演群體在中國(guó)社會(huì)上分享著一個(gè)共同的稱謂“80’后”。盡管在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，“80’后”這個(gè)詞語(yǔ)再一次嬗變?yōu)獒槍?duì)作者研究的集體命名，2但在電影研究領(lǐng)域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國(guó)城市電影市場(chǎng)觀眾的90%……80’后們支撐著中國(guó)電影的市場(chǎng)，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國(guó)電影的票房”。3值得慶幸的是，中國(guó)電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒(méi)有次第出現(xiàn)簡(jiǎn)單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導(dǎo)演群創(chuàng)作現(xiàn)象，比如內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導(dǎo)演麥曦茵，臺(tái)灣導(dǎo)演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導(dǎo)演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出不同于第六代同質(zhì)化價(jià)值取向的多元特征。新世紀(jì)十年來(lái)的中國(guó)新青年電影從非虛構(gòu)的個(gè)人自敘傳記紀(jì)實(shí)風(fēng)格逐步擴(kuò)大為結(jié)合了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構(gòu)路線的自傳式影片，始終保持導(dǎo)演的自我在場(chǎng)，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構(gòu)/半虛構(gòu)式的，將個(gè)人的成長(zhǎng)記憶加以萃取提升，對(duì)共同經(jīng)歷的歷史進(jìn)行迂曲的表達(dá)，比如《光棍兒》、《烈日當(dāng)空》；還有主觀上按照類型化制作標(biāo)準(zhǔn)完成，實(shí)質(zhì)上卻不流失青年電影精神旨?xì)w的虛構(gòu)類影片，如《一只狗的大學(xué)時(shí)光》、《鯨魚(yú)座》。

非虛構(gòu)：堅(jiān)持自我在場(chǎng)的作者個(gè)人電影

出自臺(tái)灣導(dǎo)演劉梓潔的《父后七日》和內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅(jiān)持作者風(fēng)格的一極，是始終保持電影創(chuàng)作者自我情感在場(chǎng)的個(gè)人電影。二者在題材上都選擇了導(dǎo)演親身親歷的家庭故事?！陡负笃呷铡窋⑹隽伺畬?dǎo)演在父親別世后所經(jīng)歷的臺(tái)灣現(xiàn)時(shí)喪葬禮儀，表現(xiàn)真實(shí)世俗中的荒誕與深情?！杜Ｆぁ分v述了女導(dǎo)演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風(fēng)情。就個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學(xué)上與中國(guó)新生代導(dǎo)演的青年作品極為類似。110分鐘片長(zhǎng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格劇情片僅由23個(gè)鏡頭組成，每一個(gè)鏡頭就是一個(gè)真實(shí)的生活片段，其中最長(zhǎng)的一個(gè)鏡頭達(dá)到15分鐘?！俺翋灦唛L(zhǎng)”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機(jī)位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態(tài)和自我沉溺的意念，因?yàn)槊镆曈^眾而缺乏與觀眾的對(duì)話意識(shí)，最終使它成為一個(gè)自說(shuō)自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機(jī)位的中景長(zhǎng)鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內(nèi)人物行為和對(duì)話的隨意表征無(wú)不印證著導(dǎo)演風(fēng)格的極簡(jiǎn)主義，也說(shuō)明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對(duì)生活的體驗(yàn)、思考和反省”。5劉伽茵的導(dǎo)演闡述具有十足的藝術(shù)電影特質(zhì)，這種特質(zhì)正是長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)電影教學(xué)賦予的最高價(jià)值觀。然而對(duì)于新青年電影，有電影學(xué)者認(rèn)為問(wèn)題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見(jiàn)面”。6可是《牛皮》的導(dǎo)演闡述卻在反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒(méi)有觀眾和我有什么關(guān)系……別把拍的人和看的人扯到一起。”十幾年以前，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導(dǎo)演都表述過(guò)相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達(dá)價(jià)值。及至當(dāng)下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個(gè)人電影堅(jiān)持從自我經(jīng)驗(yàn)的基本立場(chǎng)出發(fā)，以細(xì)節(jié)貫穿全片而避免藝術(shù)化的戲劇矛盾，以電影為表達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)的純粹藝術(shù)載體，而非商業(yè)化的文化產(chǎn)品。對(duì)于熟悉第六代導(dǎo)演作品的中國(guó)觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風(fēng)格無(wú)疑就是獨(dú)立制片灰暗現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)。這一現(xiàn)象說(shuō)明在考量中國(guó)新青年電影的問(wèn)題上，一個(gè)重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復(fù)究竟源自對(duì)作者電影藝術(shù)性的忠貞信仰還是電影節(jié)電影模式的無(wú)意識(shí)延伸？在堅(jiān)持自我在場(chǎng)的非虛構(gòu)作者電影維度上，新青年電影與第六代導(dǎo)演青年時(shí)期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國(guó)際電影節(jié)，后獲得鹿特丹國(guó)際電影節(jié)“數(shù)字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國(guó)際電影節(jié)雙周影展并獲首爾數(shù)字電影節(jié)的一些獎(jiǎng)項(xiàng)。在55屆柏林電影節(jié)“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國(guó)影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產(chǎn)生疑問(wèn)，究竟是國(guó)際電影節(jié)的期待視野造就了某些新青年電影的獨(dú)特形態(tài)，還是中國(guó)自第六代電影以來(lái)的青年電影風(fēng)格鑄造了國(guó)際電影節(jié)對(duì)中國(guó)新青年電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)照荷蘭鹿特丹電影節(jié)選片和策劃人葛文對(duì)中國(guó)獨(dú)立劇情片的簡(jiǎn)短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現(xiàn)了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕?！?只要去掉“即將死去的人”幾個(gè)字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說(shuō)在日益開(kāi)放的新時(shí)代里，國(guó)際電影節(jié)對(duì)中國(guó)電影美學(xué)塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國(guó)際電影節(jié)上以作者風(fēng)格再次獲獎(jiǎng)又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開(kāi)花，在國(guó)內(nèi)并未進(jìn)入院線。導(dǎo)演本人堅(jiān)持認(rèn)為“在國(guó)內(nèi)上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情?！边@樣的文化態(tài)度對(duì)于關(guān)注青年電影的人來(lái)說(shuō)從來(lái)都不陌生，甚至可以說(shuō)言猶在耳，同樣的作者立場(chǎng)正是中國(guó)第六代導(dǎo)演在完成青年電影時(shí)期的共同宣言。時(shí)至今日，第六代的作者宣言或解體或松動(dòng)，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅(jiān)持。劉伽茵的國(guó)際電影節(jié)成就與她的作者電影立場(chǎng)未來(lái)走向是否具有互為動(dòng)力的關(guān)系？新青年電影中的非虛構(gòu)類作者電影是否可能在“電影節(jié)電影”的形式之外另辟蹊徑？

關(guān)鍵詞：小制作電影資金市場(chǎng)發(fā)行青年導(dǎo)演

摘要：2007年至今的小制作電影市場(chǎng)顯示，它并沒(méi)有持續(xù)《瘋狂的石頭》和《三峽好人》帶來(lái)的輝煌業(yè)績(jī)，再掀高潮。這表明我國(guó)小制作電影目前發(fā)展的現(xiàn)狀存在著諸多一時(shí)難以改變的問(wèn)題。

《集結(jié)號(hào)》是2008年馮小剛推獻(xiàn)給國(guó)人的一道“賀歲大餐”，它在市場(chǎng)上獲得的成功，讓人們看到了中國(guó)電影走向世界的希望。它的出現(xiàn)在中國(guó)的電影史上具有一個(gè)里程碑式的意義。然而，就在為中國(guó)的導(dǎo)演也能制作出像《集結(jié)號(hào)》這樣的國(guó)際性超級(jí)大片喝彩和欣喜的同時(shí)，我們也應(yīng)該把關(guān)注的目光投放到小制作電影市場(chǎng)上來(lái)，作為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的后備軍，小制作電影市場(chǎng)的繁榮與否真正關(guān)系到中國(guó)電影市場(chǎng)的未來(lái)。

但是就是肩負(fù)著中國(guó)電影未來(lái)的小制作電影市場(chǎng)，卻自2007年3、4月份至今以來(lái)，持續(xù)著低迷的現(xiàn)象，再?zèng)]有復(fù)現(xiàn)過(guò)一部像《瘋狂的石頭》和《三峽好人》那樣在商業(yè)或藝術(shù)上取得世人矚目的作品，這讓國(guó)內(nèi)電影界推掀起的那股小制作電影復(fù)興的熱潮，又降回到了從前的低谷。這一現(xiàn)狀向我們表明：目前，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展水平確實(shí)還尚未成熟到能夠從容支持整個(gè)小制作電影全面發(fā)展的局面，它所面臨的困境也不是單靠一兩部?jī)?yōu)秀影片的輝煌就能改變得了的，從整個(gè)電影制作產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)它的確存在著諸多令人困惑的問(wèn)題。

一、資金短缺——一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)

眾所周知，制作成本是劃分電影制作級(jí)別的一個(gè)重要指標(biāo)。盡管國(guó)內(nèi)一直以來(lái)，一般都把制作成本在300萬(wàn)元以下的影片定稱為小制作電影。但從當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)界反應(yīng)出的實(shí)際情況來(lái)看，小制作電影的制作成本還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到像這樣一個(gè)大的規(guī)模，它們大多都被滯留在了100萬(wàn)元以下，有的甚至低到了只有幾萬(wàn)元的投資成本，如賈樟柯的《小山回家》總投資只有1萬(wàn)元。原因在于隨著近幾年大導(dǎo)演們把目光投向了更具商業(yè)價(jià)值、利潤(rùn)更為豐厚的“超級(jí)大片”之后，小制作電影這一領(lǐng)域便徹底騰讓給了青年導(dǎo)演，在某種程度上說(shuō)“小制作電影就與青年導(dǎo)演劃上了等號(hào)”。由于這些青年導(dǎo)演們?nèi)胄械臅r(shí)間較短，沒(méi)有像大導(dǎo)演們那樣擁有雄厚的社會(huì)資本和經(jīng)濟(jì)資本的積累，影片的投資規(guī)模自然也就跟著下滑了下來(lái)。盡管資金不足這種現(xiàn)象，并不是僅僅存在于中國(guó)，它是一個(gè)全世界青年導(dǎo)演所面臨的共同困難，但這一問(wèn)題在中國(guó)卻表現(xiàn)的尤為突出。

[摘要]“第六代”導(dǎo)演雖然拍攝了大量青年題材的電影，但這些影片，大都只把青年題材當(dāng)作一種敘事背景，并沒(méi)有深入故事中青年人的內(nèi)心，去探討他們的特殊情感經(jīng)歷，說(shuō)到底，影片只是在表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)形態(tài)，反映著導(dǎo)演個(gè)人對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的錯(cuò)位想象。

[關(guān)鍵詞]“第六代”青年題材存在問(wèn)題

青年題材影片是指，以青年人生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，力圖反映青年人的生存狀態(tài)、精神面貌和思想追求，體現(xiàn)對(duì)青年人文關(guān)懷的影片。綜觀中國(guó)電影發(fā)展史，電影人的觀眾意識(shí)一向薄弱，對(duì)年輕群體更是缺少關(guān)注?！霸谥袊?guó)的電影史上，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)像日本的“青春片”那樣一個(gè)片種，也沒(méi)有過(guò)韓國(guó)那樣的青春片浪潮，自然也沒(méi)有青年電影之類的概念。第六代導(dǎo)演雖然拍攝了大量青年題材的電影，但這些影片，大都只把青年題材當(dāng)作一種敘事背景，并沒(méi)有深入故事中青年人的內(nèi)心，去探討他們的特殊情感經(jīng)歷，影片只是在表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)形態(tài)，反映著導(dǎo)演個(gè)人對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的錯(cuò)位想象。主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)。

1、邊緣化的人物生活、個(gè)人化的生活經(jīng)歷、非常態(tài)的生活狀態(tài)隔離了普通青年

臺(tái)灣著名導(dǎo)演蔡明亮說(shuō)：“只重視電影的藝術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性和先鋒性……恐怕難以排除一個(gè)動(dòng)機(jī)，那就是迎合國(guó)際影展評(píng)委會(huì)的口味?！弊詮牡谖宕鷮?dǎo)演的作品在國(guó)際上獲獎(jiǎng)而抬高了他們?cè)趪?guó)內(nèi)外影壇的身價(jià)后，走國(guó)際路線成了第六代和新生代導(dǎo)演們提高自己知名度的一條捷徑。他們?cè)诨ハ嘟梃b和學(xué)習(xí)中拍出了一系列具有固定獲獎(jiǎng)模式的獲獎(jiǎng)作品，反映在題材上便是熱衷于特定歷史環(huán)境中的人物命運(yùn)的展示。和邊緣化人物生存狀態(tài)的寫(xiě)照。《青紅》講的是上海姑娘青紅，隨父母到貴州支援三線建設(shè)時(shí)與當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)小伙子戀愛(ài)，這遭到一心打算重返上海的父親的反對(duì)，女兒反抗最后妥協(xié)。這表面上看是一個(gè)少女的初戀故事，但導(dǎo)演并沒(méi)有把重點(diǎn)放在展現(xiàn)少女戀愛(ài)時(shí)那種特殊的心理感受上，而是展現(xiàn)她對(duì)父親的反抗和向父親的妥協(xié)上，說(shuō)到底它不是像它的海報(bào)所宣揚(yáng)的是一部單純的描述青春的影片，而是在青春題材的外殼下探討特定歷史時(shí)期兩代人抗?fàn)幍挠捌?，是給父母的獻(xiàn)禮。當(dāng)年威尼斯電影節(jié)上獲歐洲藝術(shù)獎(jiǎng)的《紅顏》，年輕的母親與她當(dāng)年的私生子糾纏在一種曖昧的情感里，在亂倫的邊界上鋌而走險(xiǎn)是非常態(tài)情感的寫(xiě)照。這些青春題材的影片的受眾往往排斥了普通年輕人而以中青年精英知識(shí)分子為主。那些具有明顯商業(yè)性的影片題材上也大都存在這樣的問(wèn)題，《桃花燦爛》在一個(gè)畸戀的故事中在一種婚外情的漩渦里故作人性的挖掘，愛(ài)情的純凈蕩然無(wú)存?？傊瑖?guó)內(nèi)青年題材的影片在內(nèi)容上邊緣化和非常態(tài)性，隔離了普通年輕人難以引起他們的共鳴。

2、晦澀、呆滯的電影語(yǔ)言，故弄玄虛的電影結(jié)構(gòu)，普遍偏低的電影基調(diào)突破了青年人的耐性

提要：1999，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，是一個(gè)特殊的紀(jì)年。這一年所發(fā)生的國(guó)內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時(shí)也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑紛紛進(jìn)行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國(guó)電影民族/國(guó)家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀(jì)，進(jìn)入了一個(gè)新世紀(jì)、新千年?；仨?999，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)特殊的紀(jì)年，它不僅是20世紀(jì)的最后一年，也是中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程面臨嚴(yán)峻的內(nèi)外考驗(yàn)的一年，是中華人民共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮年，同時(shí)還是1996長(zhǎng)沙電影工作會(huì)議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)轟炸了中國(guó)駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國(guó)民眾的民族情緒的同時(shí)也激化了人們對(duì)以美國(guó)為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺(tái)灣李登輝提出"特殊兩國(guó)論"的大陸-臺(tái)灣定位策略，喚起了大陸各界對(duì)國(guó)家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國(guó)電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾社會(huì)心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困惑和生存創(chuàng)傷的同時(shí)也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；一直渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑和迷亂紛紛進(jìn)行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式的社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

民族/國(guó)家想象、純情世界與現(xiàn)實(shí)主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對(duì)鏡頭（觀眾）控訴美國(guó)帝國(guó)主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)武器欺負(fù)和威脅中國(guó)，最后他憤怒地說(shuō)：No，去你媽的美國(guó)！看到這兒，我們肯定會(huì)產(chǎn)生對(duì)《中國(guó)可以說(shuō)不》以及《妖魔化中國(guó)》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書(shū)的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國(guó)范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系。《橫空出世》作為一部共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮片，它所傳達(dá)的國(guó)家主義精神借助于民族主義感情獲得了語(yǔ)境支撐。如果說(shuō)，90年代以后，政治倫理化一直是中國(guó)主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與大眾社會(huì)文化心理共享的一面旗幟，正如10月國(guó)慶大閱兵一樣，民族/國(guó)家主義的重疊成為了1999國(guó)慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來(lái)侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局,將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺(jué)策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義"他者"來(lái)界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來(lái)抵御外來(lái)力量的"異"，以民族的同仇敵愾來(lái)對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力的一種意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)。這種國(guó)家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)中，在滕文驥的音樂(lè)片《春天狂想曲》所渲染的愛(ài)國(guó)主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒(méi)有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國(guó)不可戰(zhàn)勝"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的"他者"。

提要：1999，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，是一個(gè)特殊的紀(jì)年。這一年所發(fā)生的國(guó)內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時(shí)也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑紛紛進(jìn)行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國(guó)電影民族/國(guó)家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀(jì)，進(jìn)入了一個(gè)新世紀(jì)、新千年?；仨?999，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)特殊的紀(jì)年，它不僅是20世紀(jì)的最后一年，也是中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程面臨嚴(yán)峻的內(nèi)外考驗(yàn)的一年，是中華人民共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮年，同時(shí)還是1996長(zhǎng)沙電影工作會(huì)議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國(guó)為首的北約軍隊(duì)轟炸了中國(guó)駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國(guó)民眾的民族情緒的同時(shí)也激化了人們對(duì)以美國(guó)為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺(tái)灣李登輝提出"特殊兩國(guó)論"的大陸-臺(tái)灣定位策略，喚起了大陸各界對(duì)國(guó)家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國(guó)電影之中，國(guó)家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾社會(huì)心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會(huì)變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困惑和生存創(chuàng)傷的同時(shí)也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧?kù)o的影像家園；一直渴望長(zhǎng)大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑和迷亂紛紛進(jìn)行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系但又具有中國(guó)式的社會(huì)主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭(zhēng)取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國(guó)電影正是當(dāng)下中國(guó)文化狀態(tài)的縮影。

民族/國(guó)家想象、純情世界與現(xiàn)實(shí)主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對(duì)鏡頭（觀眾）控訴美國(guó)帝國(guó)主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)武器欺負(fù)和威脅中國(guó)，最后他憤怒地說(shuō)：No，去你媽的美國(guó)！看到這兒，我們肯定會(huì)產(chǎn)生對(duì)《中國(guó)可以說(shuō)不》以及《妖魔化中國(guó)》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書(shū)的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國(guó)范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國(guó)50周年的獻(xiàn)禮片，它所傳達(dá)的國(guó)家主義精神借助于民族主義感情獲得了語(yǔ)境支撐。如果說(shuō)，90年代以后，政治倫理化一直是中國(guó)主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與大眾社會(huì)文化心理共享的一面旗幟，正如10月國(guó)慶大閱兵一樣，民族/國(guó)家主義的重疊成為了1999國(guó)慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來(lái)侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義勇氣智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局,將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺(jué)策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義"他者"來(lái)界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來(lái)抵御外來(lái)力量的"異"，以民族的同仇敵愾來(lái)對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力的一種意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)。這種國(guó)家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)中，在滕文驥的音樂(lè)片《春天狂想曲》所渲染的愛(ài)國(guó)主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒(méi)有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國(guó)不可戰(zhàn)勝"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的"他者"。