一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱(chēng)為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱(chēng)為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

摘要：歌劇是一門(mén)集器樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈為一體的綜合藝術(shù)形式。著名的歌劇作曲家瓦格納以其堅(jiān)忍不拔、精益求精的藝術(shù)改革精神將浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格完美地、穩(wěn)健地推向了頂峰，將歌劇的發(fā)展帶入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。

關(guān)鍵詞：瓦格納；戲??；Gesamtkunstwerk

歌劇是一門(mén)源于音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)，它以歌唱為主，并綜合以器樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)為一體，是西洋音樂(lè)舞臺(tái)上最重要的一門(mén)綜合的戲劇藝術(shù)形式。正因如此，著名的歌劇作曲家瓦格納在提到歌劇類(lèi)型的時(shí)候總是稱(chēng)之為“總體藝術(shù)”。（Gesamtkunstwerk）瓦格納全名威廉•理查德•瓦格納，1813年5月22日出生于薩克森王國(guó)的萊比錫，德國(guó)作曲家。他是德國(guó)歌劇史上一位舉足輕重的人物，是19世紀(jì)下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他畢生不屈不撓所要?jiǎng)?chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合藝術(shù)的最高理想。他把自己改革后的歌劇稱(chēng)之為“樂(lè)劇”，他認(rèn)為，樂(lè)劇是一種戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)高度融合的體裁，其中歌劇是最終的目的，音樂(lè)只是手段。1883年2月13日，這位偉大的歌劇作曲家終因心臟病復(fù)發(fā)醫(yī)治無(wú)效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快傳向全世界，吊辭從四面八方飛來(lái)，無(wú)數(shù)瓦格納的崇拜者悲痛不已，就連著名的意大利歌劇大師威爾第也在給朋友的信中悲痛萬(wàn)分地寫(xiě)道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格納死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個(gè)名字﹗﹗﹗”瓦格納的歌劇創(chuàng)作不僅深刻影響當(dāng)時(shí)及以后德國(guó)和其他歐洲國(guó)家歌劇藝術(shù)的進(jìn)程，而且也是19世紀(jì)歐洲音樂(lè)史上的重大事件，更是世界歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。瓦格納是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期最富盛名的歌劇作曲家，他在19世紀(jì)后期歐洲音樂(lè)史上的地位，不亞于貝多芬在19世紀(jì)初浪漫主義前期的地位，可以這么說(shuō)，如果貝多芬是浪漫主義音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者，那么瓦格納就是浪漫主義音樂(lè)在19世紀(jì)的終結(jié)者。

瓦格納一生共創(chuàng)作了《羅恩格林》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響曲，四部鋼琴奏鳴曲及大量合唱曲、藝術(shù)歌曲等，并寫(xiě)了《藝術(shù)與革命》、《歌劇與戲劇》等幾部關(guān)于歌劇改革的著作。瓦格納生活的年代，傳統(tǒng)歌劇偏重音樂(lè)技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行了徹底地改革。首先，他提出“樂(lè)劇”的口號(hào)。1848年瓦格納在他的《羅恩格林》問(wèn)世之后，用樂(lè)劇指代他的歌劇。他提倡以音樂(lè)跟戲劇并重為目的來(lái)創(chuàng)作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創(chuàng)作，并認(rèn)為歌劇的題材應(yīng)只適宜于音樂(lè)處理。樂(lè)劇將文學(xué)與詩(shī)歌、歷史與神話(huà)、舞臺(tái)與建筑、音樂(lè)與戲劇創(chuàng)作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術(shù)。第二，他將過(guò)去只在前奏或序曲中出現(xiàn)的管弦樂(lè)隊(duì)的地位提升到了極致。他擴(kuò)大了管弦樂(lè)隊(duì)的編制（三管制或四管制），加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力，他抓住樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)特點(diǎn)，使樂(lè)隊(duì)成為表達(dá)劇情內(nèi)容的有效工具。第三，瓦格納對(duì)樂(lè)劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行了明顯的改革。他系統(tǒng)的運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，并通過(guò)復(fù)調(diào)來(lái)組合幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，可以說(shuō)，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之網(wǎng)覆蓋全劇，使文字語(yǔ)言與音樂(lè)語(yǔ)言完美地結(jié)合，是一種精確而單純的潛臺(tái)詞。第四，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中實(shí)施了無(wú)終旋律的手法。在戲劇中，音樂(lè)自始至終不停頓地向前發(fā)展，取消了傳統(tǒng)歌劇中割裂戲劇的分曲結(jié)構(gòu)（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱），沒(méi)有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之分，聲樂(lè)富于朗誦性，在敘述的同時(shí)也帶有抒情性。第五，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中建立了半音化和聲，淡化了調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)建了“特里斯坦”和弦，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)觀念產(chǎn)生了重要的影響。

瓦格納的歌劇改革主要開(kāi)始于《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標(biāo)志著西方世界音樂(lè)語(yǔ)言中一種新方言的開(kāi)始，調(diào)性體系開(kāi)始瓦解的標(biāo)志。瓦格納是歐洲浪漫主義音樂(lè)達(dá)到高潮和衰落時(shí)期的最有代表性的作曲家，他是繼貝多芬以后，德國(guó)歌劇舞臺(tái)上最偉大的一個(gè)人物。瓦格納的一生十分曲折，時(shí)而顛沛流離，時(shí)而飛黃騰達(dá)，正如同他創(chuàng)作的歌劇那樣充滿(mǎn)了戲劇性?！杜＝蛞魳?lè)大辭典》中對(duì)瓦格納及其音樂(lè)是這樣評(píng)價(jià)的：瓦格納的音樂(lè)情感濃郁，劇情張力強(qiáng)烈，氣概萬(wàn)千地主導(dǎo)了整個(gè)十九世紀(jì)，不論是正面或者負(fù)面，他仍對(duì)無(wú)數(shù)的作曲家影響深遠(yuǎn)。瓦格納的作品既美感又神秘，這是一切浪漫主義藝術(shù)夢(mèng)寐以求的目標(biāo)。瓦格納由于在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，使他成為歐洲音樂(lè)史上一個(gè)最具有爭(zhēng)議的人物，但他的確是十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)史上的一位杰出的革新者。從未有一個(gè)音樂(lè)家的音樂(lè)給數(shù)代人的生活和藝術(shù)以這樣重大的影響，他的藝術(shù)成就是舉世無(wú)雙的，不愧為德國(guó)歌劇的杰出作曲家；不愧為十九世紀(jì)音樂(lè)史上的關(guān)鍵人物；不愧為人類(lèi)精神的最高藝術(shù)成就。

全世界最著名的歌劇作曲家有羅西尼、莫扎特、威爾第等等，瓦格納不是聲譽(yù)最高的，但他以其堅(jiān)忍不拔、精益求精的藝術(shù)改革精神將浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格完美地、穩(wěn)健地推向了頂峰，將歌劇的發(fā)展帶人了一個(gè)嶄新的時(shí)代。

歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)。綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現(xiàn)，中世紀(jì)以宗教故事為題材，但是真正被稱(chēng)的歌劇，則是出現(xiàn)在十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初的意大利，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的，后逐漸流行于歐洲各地。當(dāng)時(shí),在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術(shù)家們，包括很多學(xué)者、音樂(lè)家、詩(shī)人和畫(huà)家等等,他們?cè)噲D恢復(fù)古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)作用,改用主調(diào)風(fēng)格音樂(lè),并注重文字與音樂(lè)的結(jié)合。1597年，詩(shī)人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據(jù)神話(huà)故事寫(xiě)出了世界上第一部歌劇《達(dá)芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫(xiě)的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開(kāi)創(chuàng)了歌劇的新紀(jì)元。而世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨(dú)特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂(lè)體裁。到十七世紀(jì)上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標(biāo)志著歌劇已開(kāi)始走向平民百姓，加之這時(shí)的歌劇在創(chuàng)作上的發(fā)展與創(chuàng)新、使歌劇從簡(jiǎn)單的敘述形式改變?yōu)閼騽⌒孕问?，從而使歌劇向前跨進(jìn)了一大步。到十七世紀(jì)末，音樂(lè)發(fā)展達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，產(chǎn)生了幾位跨時(shí)代的大音樂(lè)家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國(guó)的拉穆和德國(guó)的巴赫與亨德?tīng)?。?dāng)時(shí)在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫(xiě)了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調(diào)的ABA基本形式，并在A段反復(fù)時(shí)加上裝飾音及華彩段，極大地發(fā)展了人聲的歌唱藝術(shù)，豐富了歌唱的表現(xiàn)力，推動(dòng)了歌唱技術(shù)的提高，但與此同時(shí)也帶來(lái)了只顧炫耀技巧的不良風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)歌劇舞臺(tái)上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優(yōu)美的男孩，給他們施行閹割手術(shù)，使他們?cè)诒４娓咭粢粲虻耐瑫r(shí)，保存了男子的力度；另一種不良現(xiàn)象是，劇院為了吸引觀眾，引進(jìn)某些與劇情關(guān)系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場(chǎng)面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內(nèi)涵的表達(dá)，使歌劇的整體性與藝術(shù)性有所下降。

十七世紀(jì)末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂(lè)派。斯卡拉蒂出身音樂(lè)世家。1672年來(lái)到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無(wú)知的過(guò)錯(cuò)》演出成功。當(dāng)時(shí)住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護(hù)人，并聘他擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創(chuàng)作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時(shí)期同時(shí)也確立了ABA式的詠嘆調(diào)格式。這時(shí)的音樂(lè)常用盛大的場(chǎng)面和合唱，所以導(dǎo)致了歌劇有重音樂(lè)、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發(fā)展日趨僵硬。于是到十八世紀(jì)，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂(lè)質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱(chēng)“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類(lèi)。音樂(lè)風(fēng)格輕快并且幽默，它的特點(diǎn)是：表現(xiàn)人們熟悉的生活場(chǎng)景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利，音樂(lè)輕快，用本民族語(yǔ)言等。

喜歌劇主要流行在法國(guó)、意大利、德國(guó)等歐洲的主要國(guó)家。這些國(guó)家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀(jì)以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國(guó)的瓦格納、發(fā)過(guò)的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，輕歌劇開(kāi)始變成一種獨(dú)立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱?jiǎng)?，因此它可以自由地運(yùn)用對(duì)白。劇本題材通俗輕松，內(nèi)容大多抒情。結(jié)構(gòu)通常比較短小，大多為獨(dú)幕劇形式。劇中除獨(dú)唱、重唱、合唱外，還有說(shuō)白。旋律流暢動(dòng)聽(tīng)，配器色調(diào)鮮明，與正歌劇的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格形成對(duì)比。輕歌劇實(shí)則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀(jì)后，歌劇的感情超過(guò)形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術(shù)中的自由主義!”為了充分表現(xiàn)這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進(jìn)祖?zhèn)鞯募妓嚒Ｋ麄償U(kuò)展了和聲，豐富了樂(lè)隊(duì)音色，打破古典時(shí)代嚴(yán)格的形式格律，運(yùn)用新的音樂(lè)語(yǔ)言和靈活的曲式寫(xiě)作；他們注重運(yùn)用造型手段，使音樂(lè)的表現(xiàn)力變得更加豐富多彩；與文學(xué)的聯(lián)姻，開(kāi)辟了標(biāo)題音樂(lè)的新紀(jì)元。貝多芬的《費(fèi)德里奧》可說(shuō)是浪漫派歌劇的先導(dǎo)。十九世紀(jì)的意大利歌劇，如果沒(méi)有羅西尼的出現(xiàn)，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經(jīng)衰亡，歌劇舞臺(tái)風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動(dòng)力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導(dǎo)的做法，大膽地創(chuàng)造了以音樂(lè)旋律為主導(dǎo)的風(fēng)格。二十世紀(jì)在美國(guó),輕歌劇發(fā)展得高度精練,此種音樂(lè)也稱(chēng)為百老匯音樂(lè)劇。歌劇是音樂(lè)與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂(lè)形式。以語(yǔ)言或人體形態(tài)為媒介,用抽象的音符表現(xiàn)心態(tài)思緒。在歷史的長(zhǎng)河中，歌劇經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展,形式日益豐富，在內(nèi)容和素材方面也更加多樣。進(jìn)入二十世紀(jì)之后,如同音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了形形色色風(fēng)格流派一樣,歌劇的寫(xiě)作也呈現(xiàn)著豐富多彩的局面。

歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)。綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現(xiàn)，中世紀(jì)以宗教故事為題材，但是真正被稱(chēng)的歌劇，則是出現(xiàn)在十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初的意大利，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的，后逐漸流行于歐洲各地。當(dāng)時(shí),在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術(shù)家們，包括很多學(xué)者、音樂(lè)家、詩(shī)人和畫(huà)家等等,他們?cè)噲D恢復(fù)古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)作用,改用主調(diào)風(fēng)格音樂(lè),并注重文字與音樂(lè)的結(jié)合。

1597年，詩(shī)人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據(jù)神話(huà)故事寫(xiě)出了世界上第一部歌劇《達(dá)芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫(xiě)的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開(kāi)創(chuàng)了歌劇的新紀(jì)元。而世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨(dú)特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂(lè)體裁。到十七世紀(jì)上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標(biāo)志著歌劇已開(kāi)始走向平民百姓，加之這時(shí)的歌劇在創(chuàng)作上的發(fā)展與創(chuàng)新、使歌劇從簡(jiǎn)單的敘述形式改變?yōu)閼騽⌒孕问?，從而使歌劇向前跨進(jìn)了一大步。到十七世紀(jì)末，音樂(lè)發(fā)展達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，產(chǎn)生了幾位跨時(shí)代的大音樂(lè)家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國(guó)的拉穆和德國(guó)的巴赫與亨德?tīng)?。?dāng)時(shí)在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫(xiě)了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調(diào)的ABA基本形式，并在A段反復(fù)時(shí)加上裝飾音及華彩段，極大地發(fā)展了人聲的歌唱藝術(shù)，豐富了歌唱的表現(xiàn)力，推動(dòng)了歌唱技術(shù)的提高，但與此同時(shí)也帶來(lái)了只顧炫耀技巧的不良風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)歌劇舞臺(tái)上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優(yōu)美的男孩，給他們施行閹割手術(shù)，使他們?cè)诒４娓咭粢粲虻耐瑫r(shí)，保存了男子的力度；另一種不良現(xiàn)象是，劇院為了吸引觀眾，引進(jìn)某些與劇情關(guān)系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場(chǎng)面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內(nèi)涵的表達(dá)，使歌劇的整體性與藝術(shù)性有所下降。

十七世紀(jì)末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂(lè)派。斯卡拉蒂出身音樂(lè)世家。1672年來(lái)到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無(wú)知的過(guò)錯(cuò)》演出成功。當(dāng)時(shí)住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護(hù)人，并聘他擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創(chuàng)作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時(shí)期同時(shí)也確立了ABA式的詠嘆調(diào)格式。這時(shí)的音樂(lè)常用盛大的場(chǎng)面和合唱，所以導(dǎo)致了歌劇有重音樂(lè)、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發(fā)展日趨僵硬。于是到十八世紀(jì)，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂(lè)質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱(chēng)“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類(lèi)。音樂(lè)風(fēng)格輕快并且幽默，它的特點(diǎn)是：表現(xiàn)人們熟悉的生活場(chǎng)景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利，音樂(lè)輕快，用本民族語(yǔ)言等。喜歌劇主要流行在法國(guó)、意大利、德國(guó)等歐洲的主要國(guó)家。

這些國(guó)家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀(jì)以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國(guó)的瓦格納、發(fā)過(guò)的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，輕歌劇開(kāi)始變成一種獨(dú)立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱?jiǎng)。虼怂梢宰杂傻剡\(yùn)用對(duì)白。劇本題材通俗輕松，內(nèi)容大多抒情。結(jié)構(gòu)通常比較短小，大多為獨(dú)幕劇形式。劇中除獨(dú)唱、重唱、合唱外，還有說(shuō)白。旋律流暢動(dòng)聽(tīng)，配器色調(diào)鮮明，與正歌劇的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格形成對(duì)比。輕歌劇實(shí)則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀(jì)后，歌劇的感情超過(guò)形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術(shù)中的自由主義!”為了充分表現(xiàn)這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進(jìn)祖?zhèn)鞯募妓?。他們擴(kuò)展了和聲，豐富了樂(lè)隊(duì)音色，打破古典時(shí)代嚴(yán)格的形式格律，運(yùn)用新的音樂(lè)語(yǔ)言和靈活的曲式寫(xiě)作；他們注重運(yùn)用造型手段，使音樂(lè)的表現(xiàn)力變得更加豐富多彩；與文學(xué)的聯(lián)姻，開(kāi)辟了標(biāo)題音樂(lè)的新紀(jì)元。貝多芬的《費(fèi)德里奧》可說(shuō)是浪漫派歌劇的先導(dǎo)。十九世紀(jì)的意大利歌劇，如果沒(méi)有羅西尼的出現(xiàn)，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經(jīng)衰亡，歌劇舞臺(tái)風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動(dòng)力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導(dǎo)的做法，大膽地創(chuàng)造了以音樂(lè)旋律為主導(dǎo)的風(fēng)格。二十世紀(jì)在美國(guó),輕歌劇發(fā)展得高度精練,此種音樂(lè)也稱(chēng)為百老匯音樂(lè)劇。歌劇是音樂(lè)與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂(lè)形式。

以語(yǔ)言或人體形態(tài)為媒介,用抽象的音符表現(xiàn)心態(tài)思緒。在歷史的長(zhǎng)河中，歌劇經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展,形式日益豐富，在內(nèi)容和素材方面也更加多樣。進(jìn)入二十世紀(jì)之后,如同音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了形形色色風(fēng)格流派一樣,歌劇的寫(xiě)作也呈現(xiàn)著豐富多彩的局面。

淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征是小柯論文網(wǎng)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜集，并由本站工作人員整理后的，淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征是篇質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)論文，供本站訪(fǎng)問(wèn)者學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)交流參考之用，不可用于其他商業(yè)目的，淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征的論文版權(quán)歸原作者所有，因網(wǎng)絡(luò)整理，有些文章作者不詳，敬請(qǐng)諒解，如需轉(zhuǎn)摘，請(qǐng)注明出處小柯論文網(wǎng)，如果此論文無(wú)法滿(mǎn)足您的論文要求，您可以申請(qǐng)本站幫您論文，以下是正文。

[摘要]莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

[關(guān)鍵詞]民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫(xiě)給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開(kāi)始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話(huà)，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫(xiě)一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望!這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去!一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛(ài)的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的!”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

摘要：莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫(xiě)給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開(kāi)始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話(huà)，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫(xiě)一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望！這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去！一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛(ài)的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的！”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國(guó)盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫(xiě)出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國(guó)歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話(huà)到音樂(lè)全都具有德國(guó)民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。都可以看出德國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音階、常用大調(diào)及一段或分段曲式等等。特別是《魔笛》這部歌劇，它是以德國(guó)歌唱?jiǎng)◇w裁為基礎(chǔ)，采用德語(yǔ)演唱的一部歌劇。劇中角色帕帕基諾的音樂(lè)則是帶有鮮明的德奧民間音樂(lè)風(fēng)格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基諾的詠嘆調(diào)就是非常典型的例子。張洪島是這樣評(píng)價(jià)《魔笛》的民族性的“確實(shí)，這部歌劇是莫扎特全部歌劇中最富于民族精神和民間氣息的作品。即使在對(duì)宣敘調(diào)的運(yùn)用上，他也改變了《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐·璜》里那種意大利式的宣敘調(diào)，而采用了接近巴赫受難曲中那種深刻抒情的德國(guó)式的宣敘調(diào)了?！?/p>

關(guān)鍵詞：音樂(lè)劇歌劇異同通俗與傳統(tǒng)分析

摘要：本文對(duì)音樂(lè)劇《貓》和歌劇《托斯卡》這兩部經(jīng)典作品在社會(huì)地位、戲劇元素、音樂(lè)元素、舞蹈元素的異同方面進(jìn)行了對(duì)比分析，闡述了音樂(lè)劇與歌劇的區(qū)別與聯(lián)系,從中得出：歌劇和音樂(lè)劇這兩種音樂(lè)體裁既彼此有深厚聯(lián)系和相似點(diǎn)，又有相當(dāng)?shù)膮^(qū)別，分屬不同的領(lǐng)域，但藝術(shù)上沒(méi)有孰優(yōu)孰劣的說(shuō)法，只是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)百花齊放的兩支而已。

音樂(lè)劇和歌劇都是當(dāng)今世界上影響最大的用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的音樂(lè)形式之一?！敦垺肥钱?dāng)今世界音樂(lè)劇中最成功的代表作品之一，1981年5月11日首演于新倫敦劇院，連續(xù)演出至2002年5月11日在它21歲生日時(shí)，在同一個(gè)劇場(chǎng)落幕，是倫敦和百老匯上演時(shí)間最長(zhǎng)的音樂(lè)劇，1983年獲得最佳音樂(lè)劇獎(jiǎng)等7項(xiàng)托尼獎(jiǎng).。而在眾多的歌劇藝術(shù)作品中，普契尼的《托斯卡》則是所有歌劇中最富于戲劇性和吸引力的一部，也就是它自1900年羅馬首演以來(lái)長(zhǎng)盛不衰。本文從《貓》和《托斯卡》這兩部經(jīng)典作品入手，淺析音樂(lè)劇與歌劇的區(qū)別和聯(lián)系。

一、社會(huì)地位的差異

相對(duì)而言，歌劇可謂是“高雅藝術(shù)”，而音樂(lè)劇謂之“低俗”藝術(shù)。對(duì)歌劇的欣賞是由于貴族圈子中文人墨客對(duì)古希臘崇高藝術(shù)的向往和憧憬，因而它一開(kāi)始便帶有強(qiáng)烈的貴族情趣與精英趨向。不論是創(chuàng)作者還是觀賞者，均是養(yǎng)尊處優(yōu)的上層顯貴和飽學(xué)之士。20世紀(jì)初，源于歐洲大陸輕歌劇傳統(tǒng)的音樂(lè)劇，尤其是美國(guó)音樂(lè)劇極其適應(yīng)市民社會(huì)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的土壤，深得觀眾喜愛(ài)，影響很快遍及全世界。音樂(lè)劇以輕松、諧謔和生動(dòng)作為自己的追求目標(biāo)。很明顯，音樂(lè)劇之所以追求活潑自如，是有意與正統(tǒng)的歌劇的沉重晦澀的風(fēng)格分野，贏得觀眾，占領(lǐng)市場(chǎng)，成為喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾藝術(shù)。至此，歌劇和音樂(lè)劇形成了兩個(gè)相互平行、風(fēng)格迥異的戲劇形式。并且，從發(fā)展過(guò)程來(lái)看，歌劇一直延續(xù)了傳統(tǒng)與古典，成為一種典雅、高品位的代名詞。雖然它早已不是僅屬于皇家貴族的音樂(lè)，但也并不是面向所有人的。歌劇的藝術(shù)層次決定了它的欣賞者的欣賞層次和藝術(shù)品位。然而音樂(lè)劇不是這樣一種“高位”發(fā)展，可以說(shuō)它是一種向下發(fā)展的藝術(shù)，是一種娛樂(lè)化、戲劇化、大眾化、商業(yè)化的藝術(shù)，這使得音樂(lè)劇的受眾更加廣泛。

同時(shí)，社會(huì)背景是藝術(shù)發(fā)展的根基和土壤。歌劇產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，那時(shí)歐洲社會(huì)的文化藝術(shù)無(wú)不效仿古希臘文化的典雅、嚴(yán)謹(jǐn)，歌劇于這個(gè)時(shí)候誕生，就決定了它的風(fēng)格，決定了歌劇的發(fā)展方向。音樂(lè)劇雖同樣源于歐洲，但發(fā)揚(yáng)光大的舞臺(tái)卻是美國(guó)，美國(guó)可以說(shuō)是全世界最開(kāi)放、最活躍、最善改變的地方。音樂(lè)劇這種形式不僅在感官上能夠起到更強(qiáng)烈的沖擊，同時(shí)以其娛樂(lè)化的精神和富于改變的手段迎合了美國(guó)社會(huì)的人生態(tài)度，成為人們的一種消遣。

摘要：莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫(xiě)給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開(kāi)始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話(huà)，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫(xiě)一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望!這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去!一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛(ài)的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的!”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國(guó)盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫(xiě)出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國(guó)歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話(huà)到音樂(lè)全都具有德國(guó)民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。都可以看出德國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音階、常用大調(diào)及一段或分段曲式等等。特別是《魔笛》這部歌劇，它是以德國(guó)歌唱?jiǎng)◇w裁為基礎(chǔ)，采用德語(yǔ)演唱的一部歌劇。劇中角色帕帕基諾的音樂(lè)則是帶有鮮明的德奧民間音樂(lè)風(fēng)格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基諾的詠嘆調(diào)就是非常典型的例子。張洪島是這樣評(píng)價(jià)《魔笛》的民族性的“確實(shí)，這部歌劇是莫扎特全部歌劇中最富于民族精神和民間氣息的作品。即使在對(duì)宣敘調(diào)的運(yùn)用上，他也改變了《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐·璜》里那種意大利式的宣敘調(diào)，而采用了接近巴赫受難曲中那種深刻抒情的德國(guó)式的宣敘調(diào)了。”

[摘要]莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

[關(guān)鍵詞]民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫(xiě)給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開(kāi)始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話(huà)，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫(xiě)一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望!這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去!一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛(ài)的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的!”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國(guó)盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫(xiě)出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國(guó)歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話(huà)到音樂(lè)全都具有德國(guó)民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。都可以看出德國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音階、常用大調(diào)及一段或分段曲式等等。特別是《魔笛》這部歌劇，它是以德國(guó)歌唱?jiǎng)◇w裁為基礎(chǔ)，采用德語(yǔ)演唱的一部歌劇。劇中角色帕帕基諾的音樂(lè)則是帶有鮮明的德奧民間音樂(lè)風(fēng)格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基諾的詠嘆調(diào)就是非常典型的例子。張洪島是這樣評(píng)價(jià)《魔笛》的民族性的“確實(shí)，這部歌劇是莫扎特全部歌劇中最富于民族精神和民間氣息的作品。即使在對(duì)宣敘調(diào)的運(yùn)用上，他也改變了《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐·璜》里那種意大利式的宣敘調(diào)，而采用了接近巴赫受難曲中那種深刻抒情的德國(guó)式的宣敘調(diào)了。”