關(guān)于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結(jié)論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發(fā)展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開場有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來的背景，受到了佛經(jīng)講說很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設(shè)申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經(jīng)的動人心弦的樂音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

關(guān)于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結(jié)論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發(fā)展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開場有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來的背景，受到了佛經(jīng)講說很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設(shè)申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經(jīng)的動人心弦的樂音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

摘要:中國古代敘事文學(xué)重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)本科畢業(yè)論文教學(xué)。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發(fā)學(xué)生的探索興趣，也與現(xiàn)代科研的思維規(guī)律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現(xiàn)象而論，學(xué)生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設(shè)文學(xué)演變選修課;啟迪學(xué)生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關(guān)鍵詞:本科畢業(yè)論文;選題指導(dǎo);漢語言文學(xué)專業(yè)

一、選題契合本科生專業(yè)基礎(chǔ)及思維水平

中國古代敘事文學(xué)創(chuàng)作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創(chuàng)作完成，而是在前代相關(guān)作品基礎(chǔ)上加工改造而成的。西方互文性理論認(rèn)為，一切作品都是互文本，每個經(jīng)典文本都有數(shù)量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構(gòu)成一種對話關(guān)系。換言之，改編行為常常是作品經(jīng)典化過程的必要環(huán)節(jié)，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學(xué)現(xiàn)象，明清以來至現(xiàn)代學(xué)界給予了持續(xù)的、充分的關(guān)注，尤其是二十世紀(jì)20年代至80年代，曾產(chǎn)生眾多學(xué)術(shù)分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文的教學(xué)實踐。主要理據(jù)一是文學(xué)故事具體可感，對象明確，容易引起學(xué)生興趣。學(xué)生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內(nèi)容言之有物。許多文學(xué)故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復(fù)雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學(xué)生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發(fā)現(xiàn)，會進一步調(diào)動、提升學(xué)生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現(xiàn)代科研的普遍思維規(guī)律。一個文學(xué)故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現(xiàn)出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學(xué)文本的共同建構(gòu)，進而探討文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。

對于本科生畢業(yè)論文選題教學(xué)而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業(yè)基礎(chǔ)與研究能力的實際;自指導(dǎo)教師角度而言，選擇容易激活學(xué)生知識資源、激發(fā)其專業(yè)興趣的題目，可以使指導(dǎo)工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質(zhì)提高本科畢業(yè)論文寫作的質(zhì)量。

二、敘事文學(xué)改編方式與學(xué)生選題方向

但相對于泉州港、廣洲港等古代港口的研究,顯然,月港及其海外貿(mào)易、海商的研究還是比較滯后的。目前出版的關(guān)于古泉州港的專著有8本以上之多,如中國航海學(xué)會、泉州市人民政府編的5泉州港與海上絲綢之路6等,而關(guān)于海商也有5明代后期徽州海商研究65清代青島地期海商研究6這樣的專著出現(xiàn)。但非常遺憾的是,作為明清最出名的港口、在大航海時揮過重要作用的月港與漳州海商到今天為止只出版過一本李金明教授撰寫的5漳州港6[6]。東山島與漳州濱?；鹕降刭|(zhì)公園各有少數(shù)旅游旅游開發(fā)的論文出現(xiàn),但層次不是很高。至于漳州的明清歷史古街、漳州海洋美食的研究則基本處于空白狀態(tài)。關(guān)于漳州明清歷史古街的書籍有兩本,一本是水粉畫,一本是攝影,但都非研究專著,并且書寫沒有從漳州明清歷史古街濃厚的海洋文化內(nèi)涵這一角度進行。而東山島雖然有一套4本的5走遍東山島6叢書,但可惜基本都是淺嘗輒止的介紹,并且也無刻意挖掘其海洋文化特質(zhì)。至于漳州濱海火山地質(zhì)公園與漳州海洋美食,則沒見到任何專著面世。漳州海洋文化的整理現(xiàn)狀已十分不盡如人意,而在此基礎(chǔ)上進行的文化旅游創(chuàng)意研究當(dāng)然更為稀少了。當(dāng)前,漳州的旅游產(chǎn)業(yè)已開始注意運用海洋文化的資源進行項目創(chuàng)意。如漳州濱?；鹕降刭|(zhì)公園早已于24年建設(shè)完成并運營了8年之久;而自21年起東山島作為一個國際旅游島正投入如火如荼的建設(shè)當(dāng)中;漳州明清歷史古街經(jīng)過重修,也已成為漳州旅游的一個景點,但漳州人猶嫌如此還未能充分展示出漳州明清歷史古街的歷史文化重量,重新打造漳州明清歷史古街的民眾呼聲如今是一浪高過一浪;紀(jì)錄片5大海商6開始嘗試講述漳州海商的歷史故事。相對于當(dāng)下實際旅游經(jīng)濟的發(fā)展,顯然漳州海洋文化旅游創(chuàng)意的研究遠遠沒有跟上,而更理想的兩者關(guān)系還應(yīng)當(dāng)是理論研究走在前頭。

針對漳州海洋文化旅游創(chuàng)意的現(xiàn)狀,要做強漳州海洋文化旅游經(jīng)濟,應(yīng)從以下幾個方面著手進行:漳州市政府或文化部門應(yīng)牽頭組織一批專家學(xué)者、設(shè)立專項資金整理漳州的海洋文化資源。在做這一方面的研究時必須注意以下幾點:11需借力漳州外的學(xué)術(shù)力量必須善于借力如廈門大學(xué)、福建社科院甚至是中國海洋大學(xué)等比漳州師院學(xué)術(shù)層次更高、學(xué)術(shù)視野更寬廣的院校與機構(gòu),大力邀請相關(guān)領(lǐng)域研究的知名學(xué)者如福建社科院的徐曉望先生、福州大學(xué)的蘇文菁先生等幫助整理漳州海洋文化資源。如果能夠借力這些高層次的研究機構(gòu)與相關(guān)領(lǐng)域的知名學(xué)者,整理出來的漳州海洋文化資源必定極具學(xué)術(shù)性與權(quán)威性。21需注重立體研究目前關(guān)于漳州海洋文化研究基本都還是借助史料進行歷史研究,到了當(dāng)下,顯然只進行歷史梳理已經(jīng)遠遠不夠。因此,應(yīng)當(dāng)盡量使漳州海洋文化資源的整理更加細膩、更形立體。如應(yīng)當(dāng)注意建筑的研究。漳州明清歷史古街之所以是如今的風(fēng)貌,是否其中有海洋文化的因子在起作用,而它又顯示出怎樣的漳州海洋文化特色。如應(yīng)當(dāng)注意裝飾的研究。漳州明清古街建筑上的紋飾、牌坊上的雕塑,民居屋頂上的貝殼裝飾,甚至于土樓的各種裝飾與雕刻,很多細節(jié)其實都是漳州海洋歷史文化的明證。如地理研究,東山島的島質(zhì)與海域、漳州火山口的獨特性等都應(yīng)當(dāng)?shù)鹊礁由钊肱c完整的論述。當(dāng)然研究工作應(yīng)該做得更加細致,如除了研究漳州海商的歷史外,對于漳州海商中的知名人物如潘啟等,則更應(yīng)該有專著行諸于世。而林語堂之所以成為一個世界文化名人,有那種兩腳踏中西文化,一心評宇宙文章的心胸與氣魄,是否與其從小受漳州海洋文化的影響有關(guān)?這都應(yīng)該做更細致立體的研究。31需挖掘漳州海洋文化特質(zhì)必須將它與泉州海洋文化、廣州海洋文化、青島海洋文化、海南海洋文化甚至是香港與臺灣等地的海洋文化相比較,從而凸顯漳州海洋文化的特質(zhì)。而找到了漳州海洋文化的特質(zhì),也就等于找到漳州海洋文化創(chuàng)意的突破口。首先必須指出的是,書寫指的是將漳州海洋文化通俗化。漳州海洋文化的整理是學(xué)理性的,是先導(dǎo),這樣的整理影響一般只能局限在學(xué)術(shù)圈,而要將漳州海洋文化打造成文化產(chǎn)業(yè),根據(jù)文化產(chǎn)業(yè)流行文化、消費文化的特點,就必須擴大其知名度,讓一般的民眾也都聽到、看到。要做到這一點,漳州海洋文化的書寫是必不可少的,而且必須走在其他漳州海洋文化創(chuàng)意的前面。這里的書寫包括文本書寫與影視書寫兩個方向。隨著中國視覺文化時代的來臨,影視書寫還應(yīng)做在文本書寫的前面,以影視書寫帶動一系列文本書寫。我們應(yīng)該聘請知名導(dǎo)演拍攝明清時代的月港傳奇、可以以漳州明清歷史古街為背景拍攝故事、可以拍攝明清時代的傳奇海商。特別是這些海商與東南亞的,極具傳奇性又富有異域色彩,正是影視書寫一個極有吸引力的素材。而天一總局、潘啟的廣州十三行拍攝起來會比5喬家大院6之類的影視更吸引人。再者,正如5阿凡達6使張家界名聞海外,我們甚至還可以脫開歷史,只以地理來創(chuàng)造現(xiàn)代的甚至是科幻的故事。東山島、漳州濱海地質(zhì)公園都有這樣的地理提供創(chuàng)造的靈感。而隨著影視書寫的進行,后續(xù)的文本書寫應(yīng)從各個方面更具深度、更加細膩地跟進,從而將漳州海洋文化的影響擴大到更大的范圍與更深的層次。當(dāng)下也有一些書從通俗方面對漳州的文化或海洋文化進行文本書寫,但質(zhì)量都不怎么高,一般還停留在話說、掌故、揭秘階段。如何對這些文本書寫進行包裝,在其中灌注文化、美學(xué)、休閑的理念,使其更具現(xiàn)代感,更易于為受眾接受,還相當(dāng)值得探討。事實上,書寫本身已經(jīng)是漳州海洋文化旅游創(chuàng)意的一項重要內(nèi)容了。

產(chǎn)業(yè)鏈理論指的是企業(yè)上下游之間的關(guān)系,而這里借用這個理論的上下先后關(guān)系來說明漳州海洋文化旅游創(chuàng)意的開發(fā)需要有鏈條營銷的理念。以漳州明清歷史古街文化創(chuàng)意為例。其最主要的營銷點當(dāng)然是文化旅游,但如果只做文化旅游這一項,而沒有兼顧到其上下先后的鏈條營銷,就會如當(dāng)前的漳州明清歷史古街旅游一樣,游客三三兩兩,走完了事,顯得比較冷寂。有識之士也已看出了這一點,因此,正大力呼吁將其打造成漳州的三坊七巷。福州三坊七巷的最大營銷點在于不僅進行文化旅游,還進行文化購物、文化美食等。因此,如果以鏈條營銷為理論進行漳州明清歷史古街的文化創(chuàng)意,首先要營銷的是漳州明清歷史古街的書寫,其次是實地的旅游,第三則是漳州的美食,第四是有漳州特色的工藝品。漳州的美食種類繁多,而當(dāng)前還有許多老字號散于漳州各處,如漳州鹵面、五香面、牡蠣煎、春卷、豆花、四果湯、肉粽、麻米署、魚粥、貓仔粥等,如果能將這些散于漳州各處的小吃集中于漳州古街中或其附近,并且注重小吃文化品味的提煉,注重小吃店裝修的層次與衛(wèi)生,這應(yīng)當(dāng)就是漳州明清歷史古街一個極大的營銷點。漳州的工藝品也源遠流長,木版年畫、棉花畫、漳繡、九龍璧工藝品、八寶印泥等都可讓其進駐漳州明清歷史古街,并且購物方面還可以引入現(xiàn)代藝術(shù),讓藝術(shù)家在古街上設(shè)立工作室,這樣讓藝術(shù)文化購物的范圍可以更為擴大,從而也恢復(fù)當(dāng)年漳州明清歷史古街熙熙攘攘的繁榮氣象。漳州除了有豐厚的海洋文化歷史資源,也有非常獨特的天然海洋地理資源,而當(dāng)下社會已進入都市化階段,現(xiàn)代休閑產(chǎn)業(yè)特別是現(xiàn)代休閑海洋旅游產(chǎn)業(yè)具有極大的發(fā)展空間。當(dāng)前,漳州濱?；鹕降刭|(zhì)公園已開發(fā),但因為其只是傳統(tǒng)的到此一游式的觀光,因此,游客并不非常多,而且游客所來自的地域也相對比較狹窄。東山島的開發(fā)正在進行,以其規(guī)劃來審視相當(dāng)大手筆,其目標(biāo)是國際旅游島。其中擬建設(shè)濱海體育公園、城市體育公園等,并開發(fā)海底探險、山海探奇、山木探險、海上高爾夫等一批旅游項目,開辟海上游艇旅游項目,擬舉行一系列的節(jié)慶與賽會,如海灣沙灘音樂會、海灣沙灘篝火晚會、國際帆船帆板邀請賽、國際沙灘排球邀請賽、海峽兩岸(福建東山)關(guān)帝文化旅游節(jié)、海峽兩岸民俗文化節(jié)、中國海島美術(shù)節(jié)、海鮮美食節(jié)、開漁節(jié)、垂釣節(jié)、沙灘風(fēng)箏節(jié)等。觀察東山島的建設(shè)規(guī)劃,會發(fā)現(xiàn)這一規(guī)劃確實是參照了許多旅游景點的開發(fā)模式,但其缺點在于還沒有找到東山島的海洋地理特色,還沒有將東山島的海洋文化創(chuàng)意放在漳州海洋文化創(chuàng)意的整體下來思考。因此,看上去創(chuàng)意項目很多,但反而沖淡了其特色與拳頭產(chǎn)品的開發(fā)。根據(jù)東山島的海洋資源資質(zhì),并綜合漳州整體海洋文化旅游創(chuàng)意的考慮,東山島其實只要著力開發(fā)現(xiàn)代休閑海洋體育項目就可以了。有關(guān)傳統(tǒng)漳州海洋文化的創(chuàng)意開發(fā),可以適當(dāng)讓位給月港與漳州明清古街。因此,海底探險、海上高爾夫、國際沙灘排球邀請賽、潛水等體育項目應(yīng)當(dāng)是其開發(fā)重點。并且開發(fā)之時要注意與青島、海南等地現(xiàn)代休閑海洋文化項目進行比較與區(qū)隔。另外,還應(yīng)考慮將東山島與漳州濱海地質(zhì)公園連成一個整體來開發(fā)。當(dāng)然現(xiàn)代休閑海洋文化旅游產(chǎn)業(yè)少不了海洋美食。因此,將東山的海洋美食進行現(xiàn)代的改造與包裝,使其如法國的海鮮大餐一樣吸引饕餮之徒,也有相當(dāng)大的開發(fā)空間。除了以上所提的縱向上的應(yīng)以產(chǎn)業(yè)鏈的理念來開發(fā)漳州各個海洋文化創(chuàng)意項目,使其形成合力,做大漳州海洋文化旅游產(chǎn)業(yè)。而就橫向上,也應(yīng)當(dāng)對漳州各個海洋文化旅游創(chuàng)意項目進行整合,讓人可以望一念三。針對當(dāng)前漳州海洋文化旅游創(chuàng)意項目的現(xiàn)狀,必須努力挖掘打造整條漳州海洋文化旅游線路,而不只是如當(dāng)前的只到南靖土樓,有時間順帶看看明清古街或林語堂故居這樣的一日游而已。況且即使是這樣的旅游線路他們也未突出其海洋文化的特質(zhì),因此,這樣的旅游線路開發(fā)還顯得非常的粗糙與淺層次。應(yīng)當(dāng)可以打造這樣的一條漳州海洋文化旅游線路:從古月港進入,沿著南江濱路進入漳州市區(qū),游過漳州明清歷史古街,再到林語堂故居,隨后游覽南靖土樓,之后由平和到東山島感受現(xiàn)代海島休閑時光,最后可以通過游艇觀覽漳浦與港尾的火山口奇觀。當(dāng)然,其中的古月港還需重新開發(fā),部分還原歷史風(fēng)貌;漳州明清歷史古街、林語堂故居、土樓等景點還必須深入開發(fā)與包裝,使其突出漳州海洋文化的特質(zhì)。廈門、泉州、漳州現(xiàn)已在進行同城化,而他們都一樣在福建省海洋文化旅游產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展的前提下大力推展海洋文化旅游,如此,漳州的各個海洋文化旅游創(chuàng)意項目要在這一整體中處于什么樣的位置,如何做好對接,使整個閩南地區(qū)或福建省的海洋文化創(chuàng)意取得更大的產(chǎn)值,這些問題值得深入思考。而漳州與臺灣一水相隔,共在一個文化圈,共享一個文化傳統(tǒng),在進行海洋文化創(chuàng)意時要與臺灣適當(dāng)對接,如共同打造開漳開臺海洋文化之旅,如借助臺灣的文學(xué)力量與影視力量書寫漳臺相連的故事等,如此,會使得漳州海洋文化創(chuàng)意項目更具有吸引力。

本文作者：曾麗琴工作單位：漳州城市職業(yè)學(xué)

“五四”之前，我國古典文學(xué)按體裁劃分可分為詩歌、散文、戲曲、小說。

詩歌分為古體詩（四言、五言、七言、雜言）、近體詩（五絕、七絕、五律、七律）、詞（小令、中調(diào)、長調(diào)）、散曲（小令、套曲）。散文分為敘事散文、游記散文、說理散文、抒情散文等。小說分為筆記小說、傳奇小說、平話小說、章回小說等。

1、秦代以前

詩歌：《詩經(jīng)》和《楚辭》分別開創(chuàng)了我國古代詩歌現(xiàn)實主義和浪漫主義的潮流。

散文：先秦時期散文創(chuàng)作的成就主要表現(xiàn)在史傳散文（《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》）和諸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、莊子、墨子、韓非子等的著作）。

2、兩漢魏晉南北朝

“五四”之前，我國古典文學(xué)按體裁劃分可分為詩歌、散文、戲曲、小說。

詩歌分為古體詩（四言、五言、七言、雜言）、近體詩（五絕、七絕、五律、七律）、詞（小令、中調(diào)、長調(diào)）、散曲（小令、套曲）。散文分為敘事散文、游記散文、說理散文、抒情散文等。小說分為筆記小說、傳奇小說、平話小說、章回小說等。

1、秦代以前

詩歌：《詩經(jīng)》和《楚辭》分別開創(chuàng)了我國古代詩歌現(xiàn)實主義和浪漫主義的潮流。

散文：先秦時期散文創(chuàng)作的成就主要表現(xiàn)在史傳散文（《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》）和諸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、莊子、墨子、韓非子等的著作）。

2、兩漢魏晉南北朝

摘要：《聊齋志異》、《紅樓夢》、《鏡花緣》女性觀從朦朧期走向自覺期，再向明朗化方向發(fā)展，女性意識逐步深化。而且又同出于清代名家之手，這些緊密聯(lián)系值得人們?nèi)ニ妓鳌?/p>

關(guān)鍵詞：女性意識朦朧期自覺期明朗化探源

早在母系社會時期，女子作為生命力的締造者，就受到人們普遍地頂禮膜拜，當(dāng)時的女性在社會生活中居于主導(dǎo)地位。然而，自私有制產(chǎn)生后，男性以自身優(yōu)勢逐步取代了女性在社會中原有的地位，正象恩格斯說的“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗……”[1]體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是男性本位的文化,女子一直生活在“男尊女卑”的社會角落中。但是一些文人仍不忘耕耘，以清代文學(xué)尤勝?！读凝S志異》、《紅樓夢》、《鏡花緣》在女性觀方面一脈相承，由女兒世界的朦朧期走向明朗化。這種女性觀的演進過程也有其必然性，值得人們?nèi)ヌ剿骱退伎肌?/p>

一女性意識的朦朧期：女性傳統(tǒng)意識的挑戰(zhàn)

蒲松齡本是一介儒生，進官進爵是他一生不懈追求的目標(biāo)。但是他屢考屢敗，懷著對科舉又愛又恨的復(fù)雜感情，用一枝生花的妙筆將心中的憤懣一吐為快?！袄搜院硎罚瑫ɡ趬K愁”[2]，采用“神人”結(jié)合方式，塑造了若干天生麗質(zhì)，有美好情操和過人才能的神狐鬼魅變成的理想女性的形象。她們敢于挑戰(zhàn)封建傳統(tǒng)時期的女性觀，一定程度上奠定了此書在中國文學(xué)史上的地位。

《商三官》寫的是女主人公為父報仇的故事。商三官清醒認(rèn)識到官府與豪強的勾結(jié)，欲報仇除惡，她夜遁離家，假扮優(yōu)人，殺死仇人，自己也壯烈縊死。死后仍擊死欲淫自己的豪強和家奴。蒲松齡認(rèn)為，三官這種反抗行為不僅庸夫俗男無法與之相體并論，就是荊軻也羞與其伍，武圣人關(guān)羽亦無法媲美?！冻鸫竽铩分谐鸫竽锊挥浨跋?、不為金錢誘惑的品質(zhì)，任勞任怨而不圖報的德行操守，都是女性自立自強人格的寫照?！秼雽帯芬宦沸?，一路笑去，封建禮教為束縛女性而制的清規(guī)戒律對她絲毫不起作用?！痘襞分械闹魅斯蚱曝懖儆^和從一而終的觀念，傳統(tǒng)女性的思考更是提高了一個層次。

吳祖緗先生的《我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律》是一篇新入選高中語文課本（第五冊）的文學(xué)評論，這是一篇文質(zhì)兼美的論文，在結(jié)構(gòu)安排、闡述方式上都有獨到之處。

要教好這篇課文，要求教師認(rèn)真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都寫了些什么，怎么寫的，這樣，才能準(zhǔn)確地教給學(xué)生文學(xué)鑒賞知識。

葉圣陶先生說：“看整篇文章，要看明白作者的思路?！保ā墩J(rèn)真學(xué)習(xí)語文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后順序來展開。吳組緗先生這篇文章的論證思路，就可以從它表達的特點入手，來理清它思維的軌跡。

一、厚積薄發(fā)的藝術(shù)魅力

中國五千年的發(fā)展史，孕育了燦爛的華夏文化，在文學(xué)的歷史長河中，小說作為其中的一股支流，占有相當(dāng)重要的地位。如果要論述中國古代小說的歷史，可以寫成一部洋洋灑灑的巨著。而吳先生這篇文章卻能在有限的篇幅里概括不同時期的小說發(fā)展成就，足見其匠心和功力。

吳先生把古代小說的發(fā)展概括成五個里程：源頭（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，猶如在迤邐曲折的文學(xué)長河中，建立起五個泊船的碼頭，使得問題豁然開朗。吳先生告訴我們：第一個碼頭——中國古代小說起源于神話傳說。發(fā)展到第二個碼頭，即六朝時志怪志人小說，它們依然文史不分，僅是古代小說的雛形。第三個碼頭是唐代。唐傳奇的出現(xiàn)，才有了真正意義上的小說。第四個碼頭說到宋代。宋代的演史小說是小說發(fā)展的倒退，而話本小說和演義小說則標(biāo)志著古代小說走向成熟。第五個碼頭，即明清時代文人獨創(chuàng)的小說。它們是中國古代小說完全成熟的表現(xiàn)，中國古代小說產(chǎn)生了現(xiàn)實主義巨著。至此，猶如長河入海，流程終結(jié)了，中國古代小說整個發(fā)展軌跡也就清楚地呈現(xiàn)在我們面前了。

吳祖緗先生的《我國古代小說的發(fā)展及其規(guī)律》是一篇新入選高中語文課本（第五冊）的文學(xué)評論，這是一篇文質(zhì)兼美的論文，在結(jié)構(gòu)安排、闡述方式上都有獨到之處。

要教好這篇課文，要求教師認(rèn)真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都寫了些什么，怎么寫的，這樣，才能準(zhǔn)確地教給學(xué)生文學(xué)鑒賞知識。

葉圣陶先生說：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《認(rèn)真學(xué)習(xí)語文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后順序來展開。吳組緗先生這篇文章的論證思路，就可以從它表達的特點入手，來理清它思維的軌跡。

一、厚積薄發(fā)的藝術(shù)魅力

中國五千年的發(fā)展史，孕育了燦爛的華夏文化，在文學(xué)的歷史長河中，小說作為其中的一股支流，占有相當(dāng)重要的地位。如果要論述中國古代小說的歷史，可以寫成一部洋洋灑灑的巨著。而吳先生這篇文章卻能在有限的篇幅里概括不同時期的小說發(fā)展成就，足見其匠心和功力。

吳先生把古代小說的發(fā)展概括成五個里程：源頭（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，猶如在迤邐曲折的文學(xué)長河中，建立起五個泊船的碼頭，使得問題豁然開朗。吳先生告訴我們：第一個碼頭——中國古代小說起源于神話傳說。發(fā)展到第二個碼頭，即六朝時志怪志人小說，它們依然文史不分，僅是古代小說的雛形。第三個碼頭是唐代。唐傳奇的出現(xiàn)，才有了真正意義上的小說。第四個碼頭說到宋代。宋代的演史小說是小說發(fā)展的倒退，而話本小說和演義小說則標(biāo)志著古代小說走向成熟。第五個碼頭，即明清時代文人獨創(chuàng)的小說。它們是中國古代小說完全成熟的表現(xiàn)，中國古代小說產(chǎn)生了現(xiàn)實主義巨著。至此，猶如長河入海，流程終結(jié)了，中國古代小說整個發(fā)展軌跡也就清楚地呈現(xiàn)在我們面前了。

[摘要]中國的戲曲藝術(shù)早期以“托體稍卑”不入主流文壇，最終卻位列經(jīng)典之林，在中國的文化史中具有極為典范的經(jīng)典化意義。本文試從傳播學(xué)視域中的“受眾”理論入手來解讀戲曲經(jīng)典的建構(gòu)問題，希冀揭示出受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實質(zhì)上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。一方面，受眾的話語權(quán)表面上影響的只是審美判斷的差異，但在事實上卻可以影響戲曲文本傳播的偏向；另一方面，受眾作為“藝術(shù)經(jīng)濟”中的消費者，不僅僅是帶動消費熱點生產(chǎn)的一般推動力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”“流派”再生產(chǎn)的直接推動力，最終促成戲曲流派的形成或引發(fā)新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)。總之，受眾的“反饋”史構(gòu)筑了戲曲文本的影響史，受眾則是戲曲經(jīng)典建構(gòu)的“完美的合作者”。

[關(guān)鍵詞]傳播學(xué)；受眾；戲曲；經(jīng)典化

傳播學(xué)先驅(qū)施拉姆很早就注意到了受眾研究在傳播學(xué)領(lǐng)域的重要性，在他看來，受眾是完整的傳播活動中不可或缺的一部分。如其所言：“一般傳播學(xué)理論中的最大變化是逐漸放棄了被動的受眾的思想，并以異?；钴S、異常有選擇的受眾概念取而代之，這種受眾操縱著訊息（message），而不是被訊息所操縱，他是傳播過程中的一個完美的合作者。”[1]本文將使用傳播學(xué)視域中的“受眾”理論來分析戲曲經(jīng)典的建構(gòu)過程，試圖揭示受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實際上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。

一、從“軟弱”的受眾到“固執(zhí)”的受眾

受眾（audience），顧名思義，有“施”眾就有受眾。從語義學(xué)的角度而言，“施”就是控制者、發(fā)起者、主體，具有主動權(quán)，而“受”眾則是被施于的人、接受者、對象，處于被動地位。事實上，在傳播學(xué)發(fā)展的前幾十年里，受眾經(jīng)常被看成是“應(yīng)聲倒地”的靶子，在影響許久的“魔彈論”中有許多學(xué)者認(rèn)為在傳播過程中，受眾就像射擊場上的靶子，他們軟弱無力，無法抗擊子彈的射擊，意味著他們只能被動地等待或接受傳播主體發(fā)出的各種裹挾著思想、情感、價值判斷的訊息。直到雷蒙德•鮑爾在1964年發(fā)表的題為《固執(zhí)的受眾》這篇文章，才為魔彈論唱了最后的挽歌。文章證明，幾十年前的結(jié)論是正確的：民眾并非射擊場里的靶子；被宣傳彈射中時，他們并不倒下。他們不接受槍彈；或起而抵抗，或另作解釋，或?qū)⑵溆糜谧约旱哪康?。受眾是“頑固的”，他們拒絕倒下。況且，傳播的訊息也并不像槍彈。它們沒有打進受眾的身體，而是被放在方便的地方，受眾想用時才會利用。受眾不僅不是靶子，還是傳播過程中平等的伙伴。雖然有些傳播訊息能說服一些人，但傳播過程中并沒有自動生效、水到渠成的結(jié)果。[2]施拉姆的這段總結(jié)很好地說明，藝術(shù)的“影響史”是一個“建構(gòu)”過程而不是“自動生效”的。按照經(jīng)典文本的形成軌跡，某個藝術(shù)訊息可以被接受與某個藝術(shù)訊息不可以被認(rèn)同，都包含著受眾復(fù)雜的價值判斷。誠然，不同的受眾對同一藝術(shù)文本的接受程度是不同的，所以決定其對文本的傳播也是各有特色的?！笆鼙姟北旧砭褪且粋€多元的概念，只要在與文本發(fā)生互為建構(gòu)的審美關(guān)系的人都可以稱為藝術(shù)受眾。受眾的內(nèi)涵也是多元的，它甚至可以通過階級、種族、文化層次、職業(yè)等標(biāo)準(zhǔn)去劃分。有些學(xué)者甚至從性別、年齡、國籍、種族、職業(yè)、信仰等角度，對受眾的類型予以了更復(fù)雜的區(qū)分①[3]。不同的受眾群對藝術(shù)文本的接受程度自然是不同，這也導(dǎo)致文本進入傳播過程之后的影響力各有差異。這其中，至少如下因素在受眾對于藝術(shù)文本的價值判斷方面，存在重要的影響力。第一，受眾會受到社會環(huán)境因素的制約。所謂的社會環(huán)境，首當(dāng)其沖的就是時代精神。不同的時代就有不同的時代精神，這既是受眾無法選擇的，又是受眾必須面對的，也最終造就了受眾的時代局限性。翻閱中國戲曲史，我們會發(fā)現(xiàn)，同一題材的戲曲作品在歷時的“受眾”接受史中是以不同的面目呈現(xiàn)出來的。例如，元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》，誕生于“官吏無心正法，百姓有口難言”的時代氛圍中，這種時代精神首先決定了傳播主體關(guān)漢卿在采集、加工藝術(shù)信息時，有了明確的思想傾向性。比如，將戲曲中涉及的小商小販、書生、妓女等等底層民眾塑造成正面形象，將官府那些貪贓枉法、草菅人命的官吏幫兇塑造成反面角色，反映出作品的人文情懷在于揭示封建社會的本質(zhì)，控訴血淋淋的黑暗現(xiàn)實。在這種社會環(huán)境下生存的千千萬萬、不堪其累的普通受眾，渴望有人伸張正義，渴望有人揭發(fā)丑陋的社會現(xiàn)實。《竇娥冤》反映的便是這種現(xiàn)實狀況，也因此廣受百姓歡迎。到了明代，社會風(fēng)氣發(fā)生轉(zhuǎn)變，元代嚴(yán)重的“高利貸”問題到了明代大為改觀，吏治相較元代也頗為清明。原本便一目了然的案子不可能再發(fā)生冤假錯案，所以受眾不再滿足于只著眼于揭露與批判的版本，開始有了更多的精神需求。于是就有了葉憲祖的《金鎖記》，將《竇娥冤》由一個“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”的悲劇改編成了迎合受眾心理的善惡皆有報，皆大歡喜的喜劇。不同的時代精神塑造出不同的受眾，不同的受眾視野也決定了其審美評價的差異性。除了時代精神，民族心理也是影響受眾對藝術(shù)作品評價的客觀原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖銳，元蒙統(tǒng)治者采取民族歧視政策，將當(dāng)時的人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級。當(dāng)時處于底層的漢人知識分子，有不少在文藝創(chuàng)作中揭露了這一問題。雜劇中就有一些是以民族復(fù)仇為主題的，如《趙氏孤兒》《豫讓吞碳》《馬陵道》《東昌事發(fā)》等。尤其為大家熟知的是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，故事講述的是春秋時期晉國貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來的趙氏孤兒長大后為家族復(fù)仇的故事。許多研究者認(rèn)為作者在創(chuàng)作劇本中有影射趙宋王朝之意?！按孚w孤”變成了當(dāng)時人們心中敏感的富有政治意味的話題，也反映出人們反抗蒙元壓迫的強烈愿望。在宋亡不久的元初劇壇，這一主題很容易就可以引起受眾的共鳴，甚至于文天祥都有“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾”的詩句（《指南錄•無錫》）。華夏民族自秦代大一統(tǒng)以來一直有著飽滿的文明優(yōu)越感，當(dāng)時這種優(yōu)越感卻被自己鄙夷的蒙古人重重一擊，對于當(dāng)時漢人的民族心理而言真是不言而喻，所以在對這種元雜劇的接受與體認(rèn)中也有與眾不同的心理感受。第二，受眾自身的個人因素也同樣制約藝術(shù)的接受。如性別、年齡、身份、受教育程度、個人偏好等等，都會直接影響受眾對藝術(shù)作品的接受。雷蒙德•鮑爾曾在《固執(zhí)的受眾》中指出：在可以獲得的大量（傳播）內(nèi)容中，受傳者的每個成員特別注意選擇那些同他的興趣有關(guān)、同他的立場一致、同他的信仰吻合，并且支持他的價值觀念的信息。他對這些信息的反應(yīng)受到他的心理構(gòu)成的制約……現(xiàn)在可以看到，傳播媒介的效果在廣大受傳者中遠不是一樣，而是千差萬別的，這是因為每個人在心理結(jié)構(gòu)上是千差萬別的。[4]年齡自不必說，兒童和老人的接受期待肯定是大相徑庭。性別的因素有時也可以成為影響接受的重要因素，明清之際因封建禮教的制約，有些戲曲曲目的演出也會受到限制：“赴人家戲筵，《西廂》《牡丹亭》之類，切不可點，恐有眷屬窺視，啟無窮之奸也。”[5]但有學(xué)者曾經(jīng)就性別與明清戲曲的接受做過專門研究，發(fā)現(xiàn)經(jīng)明清女性評論的劇目已知有28種。其中以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻也最大。[6]可見，《牡丹亭》在女性受眾中的影響力非同一般，并非一味壓制就能起效的。再說個人際遇與受教育程度，也并非一定會存在巨大的差異。據(jù)史料記載，元雜劇當(dāng)年不僅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜愛。原來元代貴族因其文化水平有限，聽不太懂其中的漢語曲辭，但是使用蒙古語的插科打諢卻足以迎合其尋求熱鬧的心理。元代楊維禎《元宮詞》就有云：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，伊尹扶湯進劇編”。[7]明代朱有燉《元宮詞》中也有記述元代皇室對雜劇的推崇：“江南名妓號穿針，貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲，內(nèi)中都是北方音?！妒G靈公》演傳奇，一朝唱到九重知。奉旨賁與中書省，諸路都教唱此詞?！盵8]在這段文獻中記錄了元代統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)《尸諫靈公》這出宣揚愚忠的作品的史實。盡管推廣的作品本身在今天看來文本價值并不突出，但是元雜劇卻借助從王公貴族到平民百姓的喜愛，最終成就了“一代之文學(xué)”。反之，不同的人生經(jīng)歷，個人嗜好，受教育程度的差異更可能會帶來的結(jié)果，是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。魯迅關(guān)于《紅樓夢》的一段話非常形象地說明了這一點：“《紅樓夢》中國許多人都知道。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！盵9]當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)訊息都可以被受眾接受，恰如并非所有的藝術(shù)文本都可以在歷史流傳中成為受眾心中的經(jīng)典。就此而言，我們可以從內(nèi)因和外因兩個層面來理解受眾之于戲曲經(jīng)典建構(gòu)的意義：一方面，受眾自身的“身份”會影響其建構(gòu)的審美評價機制，進而影響信息傳播的傾向性；另一方面，受眾是“藝術(shù)經(jīng)濟”中的消費者，它不僅僅只是帶動消費熱點生產(chǎn)的一般推動力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”再生產(chǎn)、“流派”再生產(chǎn)的直接推動力。正是基于這兩點，受眾的接受史才真正成為藝術(shù)的影響史。

二、受眾的“身份”與戲曲審美評價的傾向