內(nèi)容摘要：

洛克是英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的政治思想家，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下形成了他獨(dú)特的思想?！墩摗肥撬拇碜?，也是集中論述自由與法治思想的地方。如果撇開這種思想的階級(jí)因素及歷史局限性，他的這些思想對(duì)于現(xiàn)代我國(guó)行政管理實(shí)踐仍舊有著借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：自由；法治思想；啟示

一、洛克自由與法治思想的基本內(nèi)容

洛克生活在英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代，是英國(guó)現(xiàn)代政治制度的奠基者之一。他的《政府論》就是在緊張的政治與思想斗爭(zhēng)中寫成的?？梢哉f他是近代英國(guó)影響最大的啟蒙思想家，而且是對(duì)西方政治理論在近現(xiàn)代的發(fā)展影響十分深遠(yuǎn)的人物，美國(guó)哲學(xué)家梯利認(rèn)為：“他代表了近代的精神：即獨(dú)立和批評(píng)的精神，個(gè)人主義的精神，民主的精神，表現(xiàn)在16、17世紀(jì)宗教改革和政治革命中，并在18世紀(jì)英國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)中達(dá)到頂點(diǎn)的那種精神。沒有一個(gè)哲學(xué)家比洛克的思想更深刻地影響了人類的精神和制度?！毖凶x了他的《政府論》，尤其是下篇，對(duì)他政治理論中的自由與法治思想深有體會(huì)，筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：

1．人無法與自由分離，法律是自由的保障

杰克遜•波洛克（JacksonPollock,1912-1956）是20世紀(jì)美國(guó)抽象繪畫的奠基人之一，也是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一。他以隨意地潑濺顏料在畫布上灑出流線的技藝而著稱，他的畫面往往具有難以忘懷的自然品質(zhì)。波洛克繪畫創(chuàng)造的非常奇特的效果，與他不使用畫筆無關(guān)，而與他內(nèi)心的精神有關(guān)系。本文試圖從精神、感覺、動(dòng)作與表演幾個(gè)方面論述波洛克繪畫的藝術(shù)美學(xué)特色。

一、感覺———心理自動(dòng)主義

康定斯基曾說：“客觀物象損壞了我的畫。”感覺是人體接受外界傳來的及發(fā)自體內(nèi)組織和器官的刺激之特性，波洛克認(rèn)為藝術(shù)是“心理自動(dòng)主義”感覺，從而將達(dá)達(dá)主義用于破壞的偶發(fā)性和機(jī)遇性手段，上升為藝術(shù)創(chuàng)作的建設(shè)性要素。塞尚和畢加索是他的偶像，他對(duì)康定斯基作品的熱抽象和米羅那種充滿夢(mèng)幻一樣的作品也非常崇拜。他認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)家追求現(xiàn)場(chǎng)的寫實(shí)，而現(xiàn)代藝術(shù)家是關(guān)注自己內(nèi)在精神和感情的表達(dá)。他說：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個(gè)機(jī)器時(shí)代，我們有機(jī)器手段來逼真地描繪客觀對(duì)象，如相機(jī)、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界———換句話說是表現(xiàn)活力、運(yùn)動(dòng)以及其他的內(nèi)在力量?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時(shí)間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會(huì)。”現(xiàn)實(shí)生活中，歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所帶來的思想對(duì)波洛克藝術(shù)影響非常大。晚年的波洛克曾經(jīng)說過：“藝術(shù)源自無意識(shí)的觀念的思想對(duì)自己的影響勝過這些著名畫家的創(chuàng)作?！背F(xiàn)實(shí)主義者美術(shù)作品的創(chuàng)作與波洛克作畫的方式非常相似，布雷東說：“找一個(gè)盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進(jìn)入被動(dòng)的、或曰接受性的狀態(tài)。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。落筆要迅疾而不必有先入為主的題材，要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產(chǎn)生重讀前文的念頭。”藝術(shù)的意義不是源于對(duì)外部世界的指稱，而是指向心里內(nèi)部。因此，波洛克的抽象藝術(shù)要構(gòu)造的是一個(gè)“純形式”感覺的審美世界，并獲得感覺的造型美。

二、動(dòng)作———行動(dòng)繪畫的樣板

波洛克創(chuàng)立了“行動(dòng)繪畫”的樣板，預(yù)示著許多改變現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的要素，強(qiáng)化了創(chuàng)作的行為與過程在美術(shù)作品中的意義，動(dòng)作行為為其他藝術(shù)提供預(yù)言。起先，他常常畫出那種稱為“生物形態(tài)”的圖形。作品中布滿原始的、打斗的、非人性的、曖昧的、神花的特點(diǎn)。這些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品再加上常人都知道的神話標(biāo)題，呈現(xiàn)出在特定意義下不朽的人類情感。在1947年，他的繪畫作品出現(xiàn)非常規(guī)的面貌，誕生出他那奔放、傲慢、自由的“滴畫。(drippainting)”現(xiàn)實(shí)生活中，這種動(dòng)作風(fēng)格對(duì)他有決定性影響。超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)之源來自無意識(shí)的理解，就是心理自動(dòng)化的藝術(shù)創(chuàng)作辦法。波洛克曾經(jīng)介紹過他的“滴畫”的創(chuàng)作方法：他的畫從不在畫架上畫。在作畫的時(shí)候不把畫布鋪平，常常掛在粗糙的墻上，不用繃緊布，或放在地面。粗糙的表面所產(chǎn)生的阻力是他最需要的狀態(tài)。在地面上，他可以圍著畫布轉(zhuǎn)圈，四周都可以作畫。他常常放棄其他藝術(shù)家通用的畫筆，他常常用木棒、鏟子、刀具以及原色的顏料攪和著一些沙子、厚重涂料、玻璃碴和其他一些無關(guān)的材料。他進(jìn)入繪畫的狀態(tài)中，自己也不知道在干什么。等待作品結(jié)束后，自己才清楚自己的行為。繪畫有自己的獨(dú)特呼吸，它會(huì)呈現(xiàn)自己的面孔。作品會(huì)變得非常和諧，慢慢地涂抹或刮掉后，偉大的作品就會(huì)呈現(xiàn)在世人面前。

三、表演———將創(chuàng)作過程延伸至觀賞過程

洛克的法律思想

【論文標(biāo)題】洛克的法律思想

【論文來源】《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》

【論文期號(hào)】199804

【論文頁號(hào)】90～95

【論文分類】法理學(xué)·法史學(xué)

摘要：馬作為動(dòng)物題材，在每個(gè)時(shí)代都被描繪過，但由于時(shí)代不同，呈現(xiàn)的風(fēng)格也不同。17世紀(jì)，馬的形象體現(xiàn)了對(duì)比突然、色彩豐富、運(yùn)動(dòng)夸張的巴洛克風(fēng)格特征，營(yíng)造了幻想般的氣氛，獲得了奔放、激情的情感效果。該文以圖像分析、文獻(xiàn)研究的方法對(duì)馬形象在17世紀(jì)西方繪畫中的具體體現(xiàn)進(jìn)行舉例論證，探究巴洛克藝術(shù)風(fēng)格具有的重要意義。

關(guān)鍵詞：巴洛克;馬;藝術(shù)風(fēng)格

馬一直是藝術(shù)家熱衷的表現(xiàn)主題之一。起初，馬作為人類狩獵的對(duì)象，被描繪在距今一萬多年前的法國(guó)拉斯科洞窟壁畫上；之后，在古希臘神話中，馬常常被神化，出現(xiàn)了半人半馬、獨(dú)角獸等形象。馬通常用來彰顯統(tǒng)治者的英雄氣概和國(guó)家的強(qiáng)盛，在西方藝術(shù)中，不同時(shí)期、不同地域的藝術(shù)家對(duì)馬的表現(xiàn)存在很大的不同。其中，將馬描繪得氣魄非凡的是魯本斯，能將自然光投射到馬背上的是卡拉瓦喬，能將馬理想化的是達(dá)維徳，把馬當(dāng)成悲劇角色的是德拉科洛瓦。17世紀(jì)的馬形象與文藝復(fù)興時(shí)期的馬形象，由于歷史背景不同，表達(dá)方式自然也不同。相比15、16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期莊重的古典主義藝術(shù)，巴洛克藝術(shù)試圖打破穩(wěn)定與均衡，追求運(yùn)動(dòng)，對(duì)比突然，形體模糊，用一切變化改變前者。巴洛克藝術(shù)繼承了文藝復(fù)興藝術(shù)的高貴，也吸收了樣式主義的運(yùn)動(dòng)感和戲劇化情感，并將兩種風(fēng)格融為一體，從意大利傳至周邊國(guó)家。藝術(shù)發(fā)展史不是簡(jiǎn)單的技法發(fā)展史，而是一部風(fēng)格發(fā)展史。這樣的變化同時(shí)反映在物體、人、動(dòng)物上，印證了17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)。

一、馬形象體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)對(duì)光線和色彩的探索

17世紀(jì)，巴洛克畫家創(chuàng)造了人造光，就像現(xiàn)代的聚光燈一樣，加強(qiáng)了人體輪廓或景象的變化，從而突出主題。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家用散射光線，光從明到暗的過渡沒有明確的界限。光在巴洛克藝術(shù)中具有重要作用，光線可以表現(xiàn)物體的顯或隱、虛與實(shí)，形成強(qiáng)烈的反差。卡拉瓦喬用“酒窖光線”繪畫法，使畫面產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比?！熬平压饩€”是指一切事物好像處于深暗的地窖中，把多余的東西用黑暗隱藏，人體或事物只露出部分，用光線把強(qiáng)調(diào)的部分凸顯出來。在其作品《圣保羅的皈依》中，光線被處理成從一側(cè)照射到另一側(cè)，從整體上看，馬的亮度與深黑色的陰影形成強(qiáng)烈的反差；從局部看，左方明處的馬和右下方暗處摔倒在地的保羅、右前方明亮的馬腿與深色的馬蹄、亮色的馬鞍和深色的馬頭都形成對(duì)比。這樣是為了突出主題，即保羅棄惡從善。1603年，魯本斯還屬于學(xué)習(xí)階段，但已經(jīng)能夠明顯看出他受到了巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響。在《馬背上的萊爾馬公爵》中，魯本斯不僅運(yùn)用巴洛克藝術(shù)動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)方式，而且用光線強(qiáng)調(diào)馬頭、馬腿、馬尾的明暗關(guān)系，與亮色區(qū)域相互呼應(yīng)，這與提香作品《查理五世在穆爾堡》大有不同。在巴洛克繪畫中，畫家會(huì)借助光線吸引觀眾的注意，這正是巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)之一。17世紀(jì)，色彩在巴洛克藝術(shù)中具有重要的地位，藝術(shù)家拋棄過去的固有色觀念，精通三原色以及三原色混色后產(chǎn)生的其他顏色之間的復(fù)雜關(guān)系，多采用厚涂法塑造形象，厚重色彩的堆積有利于提亮畫面。巴洛克繪畫注重物體上多種色彩的變化。而中世紀(jì)時(shí)，藝術(shù)家大部分運(yùn)用原色作畫，色塊明確，諸色錯(cuò)落，以整體的協(xié)調(diào)發(fā)光，不將顏色包藏于明暗對(duì)照之中，也不讓顏色溢出人物形體輪廓?！拔乃噺?fù)興時(shí)期三杰”之一的達(dá)•芬奇堅(jiān)決提倡藝術(shù)家要盡可能準(zhǔn)確地模仿自然。在拉斐爾的作品《圣喬治屠龍》中，人們可以感受到馬的皮膚按固有色描繪，幾乎看不到色彩的變化，強(qiáng)調(diào)的是素描關(guān)系。他認(rèn)為強(qiáng)烈的色調(diào)對(duì)比令人眼花繚亂，應(yīng)該避免，并建議使用柔和的光照。同樣的題材，魯本斯在《圣喬治屠龍》中，把混合色安排到馬的每一個(gè)部位，馬不是現(xiàn)實(shí)中的顏色，馬的亮部出現(xiàn)了小塊的白色區(qū)域，陰影中夾雜著藍(lán)色和橙色色調(diào)。在技法上，魯本斯將威尼斯畫派的色彩與尼德蘭畫派的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合，獲得了厚薄共用的透明畫法。他擅長(zhǎng)在作畫前刷上有色涂層，再涂上一層很薄的似醚光油或香脂。物體亮部涂淺色的半覆蓋色調(diào)，并用白色與赭石色或者黃色調(diào)和，但要厚涂；暗部涂一層半覆蓋色調(diào)，透明且薄，獲得偏灰的效果，這豐富了畫面的表現(xiàn)力。17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)在于繪畫性重于線描性，這受到了英國(guó)、法國(guó)等風(fēng)景畫家的追捧。

二、馬形象體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)模糊畫法的確立

20世紀(jì)40年代，美國(guó)社會(huì)發(fā)展迅速，在藝術(shù)界的表現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，杰克遜·波洛克作為20世紀(jì)40年代以后美國(guó)藝術(shù)界極具影響力的人物，更是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的重要代表之一。他的藝術(shù)創(chuàng)作形式獨(dú)特，為美國(guó)繪畫藝術(shù)開辟了新的道路，他的“滴畫”又叫作“無意識(shí)繪畫”，是一種極具個(gè)人特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文通過研究其無意識(shí)繪畫，進(jìn)而了解他的作品，通過作品解讀他的藝術(shù)思想。在他的藝術(shù)世界里，對(duì)于自我意識(shí)的把握與對(duì)具象和抽象的理解，以及畫面所展現(xiàn)出來的空間性都是他無意識(shí)的流露。正是其無意識(shí)繪畫獨(dú)具一格的存在造就了他在抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)域的個(gè)人魅力，這不僅豐富了現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也為后世的藝術(shù)發(fā)展提供了更多可能性。

一、波洛克生平

杰克遜·波洛克1912年1月28日出生于美國(guó)懷俄明州，1956年8月11日因車禍?zhǔn)?，享?4歲。他這一生雖然短暫，但在他喜歡的藝術(shù)領(lǐng)域留下了恢宏的一筆。波洛克是家中最小的兒子，從小就喜歡藝術(shù)，16歲時(shí)在洛杉磯手工藝術(shù)高中學(xué)習(xí)繪畫，17歲時(shí)他在紐約市藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院接受了托馬斯·哈特·本頓的藝術(shù)教導(dǎo)，為他后來的藝術(shù)發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1942年，波洛克進(jìn)入聯(lián)邦藝術(shù)工程工作，在這里他接觸到了來自不同地區(qū)的藝術(shù)作品。這些不同流派、風(fēng)格、表現(xiàn)形式的藝術(shù)作品，以及藝術(shù)家的創(chuàng)作理念對(duì)波洛克的創(chuàng)作產(chǎn)生了不同程度的影響。同年，波洛克結(jié)識(shí)了來自德國(guó)的藝術(shù)家，也是德國(guó)“抽象表現(xiàn)主義之父”漢斯·霍夫曼，霍夫曼在當(dāng)時(shí)就用潑灑顏料的方法來創(chuàng)作繪畫作品，霍夫曼的潑灑也為波洛克的“滴畫”創(chuàng)作提供了新思路。[1]波洛克對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不懈追求，促使他不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，嘗試著將不同風(fēng)格、不同流派畫家的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)相融合，以此來創(chuàng)作新的作品，也就是他后來的“行動(dòng)繪畫”。例如，在他的《第31號(hào)》作品中，我們可以看到不同藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格間存在的聯(lián)系。對(duì)繪畫藝術(shù)的獨(dú)特理解和對(duì)繪畫創(chuàng)新的堅(jiān)持，促使波洛克對(duì)繪畫藝術(shù)的探究向更深遠(yuǎn)的層次發(fā)展。杰克遜·波洛克成為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的代表之一，也使他在美國(guó)及世界繪畫藝術(shù)史上留下了屬于他的時(shí)代印跡。

二、波洛克繪畫藝術(shù)的成因與特點(diǎn)

波洛克的藝術(shù)風(fēng)格是20世紀(jì)40年代美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表之一，他的藝術(shù)創(chuàng)作靈感受不同地方和不同流派藝術(shù)的影響，有美國(guó)本土印第安人“滴畫”的創(chuàng)作方法，有西班牙立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的超越現(xiàn)實(shí)的幻想，有德國(guó)表現(xiàn)主義有機(jī)與無機(jī)抽象思想，有東方書法的書寫性的影響。為了使這些藝術(shù)特點(diǎn)在畫面上更好地融合，他摒棄了傳統(tǒng)繪畫的作畫方式，以及材料與工具，開始從材料和制作上找突破口，在創(chuàng)作時(shí)也努力擺脫手腕、手臂和肩膀等的不靈活行動(dòng)對(duì)于作畫的限制。杰克遜·波洛克開創(chuàng)了滴灑的作畫技法，打破了西方繪畫表現(xiàn)技法的傳統(tǒng)作畫形式，也突破了傳統(tǒng)繪畫方式對(duì)畫家的束縛，改變了傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖思維，突破了畫面對(duì)客觀物體呈現(xiàn)的限制。波洛克繪畫的無意識(shí)性表現(xiàn)是隨意地在畫布上潑灑、滴濺、傾倒顏料與其他的物質(zhì)，通過全身心的動(dòng)作來表現(xiàn)無法控制的內(nèi)在意識(shí)和行動(dòng)，這種無意識(shí)的作畫方式使其繪畫作品猶如一張充滿激情的迷網(wǎng)。在波洛克的作品里，繪畫元素只是表現(xiàn)的工具，線條不再只是準(zhǔn)確描繪物體的輪廓，構(gòu)圖也不必遵循黃金分割比，顏色也不再依附物體固有色彩而表現(xiàn)，所有元素只是表達(dá)波洛克內(nèi)心感受的媒介，在波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作中，無意識(shí)滴灑出的點(diǎn)、線、面在有限的畫布上隨意組合，留下它們獨(dú)特而絢爛的痕跡。這些不經(jīng)意間的痕跡縱橫交錯(cuò)，形成一種虛幻復(fù)雜的環(huán)境，像是充滿魔力的漩渦想要把受眾吸引到迷茫、混亂、虛無、空洞中，這種迷茫、空洞、無意識(shí)正是作者內(nèi)心強(qiáng)烈的情感，想要在畫面中注入澎湃的生命力。[2]波洛克藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于擺脫一切束縛，追求精神自由和開放思想。畫面中躁動(dòng)不安的線條，豐富多變的顏色，以及滴灑時(shí)引發(fā)的偶然效果，使藝術(shù)創(chuàng)作從政治、道德的侵?jǐn)_中凈化出來，這也是波洛克抽象表現(xiàn)主義繪畫中自我意識(shí)在20世紀(jì)上半葉一種新的藝術(shù)呈現(xiàn)。波洛克用滴試、潑灑、摔砸等方法來進(jìn)行創(chuàng)作，他將沙子、玻璃碎片或者其他零星的小東西摻雜在顏料里面，[3]給傳統(tǒng)的繪畫顏料注入了更多的能量，使它們更有厚重感。因?yàn)閵A雜了很多東西的緣故，所以在創(chuàng)作時(shí)可使顏料在畫布上呈現(xiàn)出更多的意想不到效果，這是以前沒有出現(xiàn)過的一種藝術(shù)創(chuàng)作，這是波洛克繪畫實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新之處?！暗萎嫛边@種新的表現(xiàn)技法，使他的藝術(shù)擁有制作過程中的無意識(shí)性，畫面呈現(xiàn)上具有無主體物的具體性，以及作品中有一種未完成性的特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的行動(dòng)性，即藝術(shù)創(chuàng)造的過程，也表現(xiàn)在形式與媒介之間的關(guān)系上。這為后來的行動(dòng)派藝術(shù)提供了參考，推動(dòng)了藝術(shù)的多樣性發(fā)展。

三、波洛克的行動(dòng)繪畫形式

摘要:巴洛克藝術(shù)是西方十七世紀(jì)流行的一種藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)感是巴洛克繪畫作品的顯著特征，極富有情節(jié)性的構(gòu)圖，扭曲的物體造型，對(duì)動(dòng)感的精準(zhǔn)表達(dá)，使得巴洛克藝術(shù)作品非常容易營(yíng)造出一種宏偉，氣勢(shì)磅礴的感覺。正是由于巴洛克繪畫藝術(shù)對(duì)于動(dòng)感的獨(dú)特表現(xiàn)，動(dòng)感也被稱作是巴洛克繪畫的靈魂，這無處可尋又無處不在的運(yùn)動(dòng)感，正是巴洛克繪畫藝術(shù)得以輝煌的重要因素。巴洛克繪畫對(duì)動(dòng)感研究的影響仍然存在于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作中，本文通過圍繞巴洛克繪畫作品的“運(yùn)動(dòng)感”簡(jiǎn)要說明巴洛克藝術(shù)作品表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的原因，并從構(gòu)圖的角度說明巴洛克繪畫是通過何種形式去表現(xiàn)他的運(yùn)動(dòng)感，巴洛克藝術(shù)中的作品協(xié)調(diào)感對(duì)于表現(xiàn)畫面運(yùn)動(dòng)感的作用，最后簡(jiǎn)單介紹巴洛克繪畫藝術(shù)關(guān)于動(dòng)感的研究在后世產(chǎn)生的影響。如今，巴洛克繪畫中的運(yùn)動(dòng)與張力表現(xiàn)，仍是值得深入探討的問題，而通過分析部分大師的作品去對(duì)巴洛克繪畫中運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)形式反復(fù)研究，我們能夠更加客觀全面的了解巴洛克繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:巴洛克;運(yùn)動(dòng)感;張力;動(dòng)感

1巴洛克繪畫具有運(yùn)動(dòng)感的原因

在巴洛克繪畫中，一個(gè)或幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作表現(xiàn)形式是難以將運(yùn)動(dòng)感展現(xiàn)在畫布上的。如果將一個(gè)正在擺出動(dòng)作的形態(tài)簡(jiǎn)單地搬上畫布，反而會(huì)失去運(yùn)動(dòng)的生氣和活力，給人一種空洞僵直的模樣，如同沒有靈魂的木偶。因此，我們常說繪畫是需要靈魂的，需要的是藝術(shù)家強(qiáng)烈的情感，當(dāng)他們內(nèi)心的情感因過于豐富無處宣泄時(shí)，他們需要強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)形式去表達(dá)他們內(nèi)心的情感，不斷通過夸張扭曲的動(dòng)態(tài)造型將他們的情感釋放出來。而這靠照搬物體動(dòng)作是無法做到的，因此我們說巴洛克的繪畫是具有致幻性的。例如巴洛克藝術(shù)大師魯本斯的畫作《劫奪留西帕斯的女兒》，在畫中不論是男人體還是女人體，背后的馬匹甚至是背景的云，都給人一種撲面而來的緊張的氣氛。在整個(gè)畫面中，通過四個(gè)扭動(dòng)的軀體被設(shè)計(jì)成對(duì)角線構(gòu)圖，我們的視線隨著人物運(yùn)動(dòng)的曲線而轉(zhuǎn)移，夸張的造型便給人一種有力的感覺。畫面的張力支撐著人物張開的四肢，中心呈放射狀，平坦的地面與復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)曲線形成鮮明對(duì)比，畫面的傾斜使得畫中的人物呼之欲出，而一種緊張壓抑的氛圍則從畫面中彌漫開來，復(fù)雜的人體運(yùn)動(dòng)則給畫面帶來了生命力，外觀的強(qiáng)烈動(dòng)感更像是一種戲劇性的表達(dá)方式。我們能從中感到畫家敏感的內(nèi)心變化。1．1影響巴洛克動(dòng)感的重要因素—構(gòu)圖形式。在16至17世紀(jì)的歐洲，由于受到統(tǒng)治者和宗教等社會(huì)因素的影響，藝術(shù)家們的敏感的思維和強(qiáng)烈的情緒得到了一定程度的釋放，那時(shí)，人們的思想不再安分，他們內(nèi)心的敏感與不安需要一個(gè)宣泄口，用強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)感打破文藝復(fù)興所謂理性的寧靜與和諧。在巴洛克藝術(shù)的繪畫中，我們說的運(yùn)動(dòng)并非單純的指動(dòng)作，也不僅僅是在畫面上通過事物擺出簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)中的形象來體現(xiàn)的。當(dāng)我們的目光避開人體交織的這些繁瑣的肌肉線條，不難發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)是作為一個(gè)發(fā)生過程存在的，在整個(gè)畫面之中是通過帶有情節(jié)性的內(nèi)容去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，即事物排列組合產(chǎn)生的空間感以及秩序感。我們的眼球遵循著某種視覺規(guī)律，從左到右，從上到下。時(shí)間和空間的先后順序同樣會(huì)對(duì)此產(chǎn)生影響，令我們產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)的感覺。在魯本斯的畫作《圣家族》中，畫面中人物眾多，僵硬的模仿動(dòng)作顯然是不足以表達(dá)出運(yùn)動(dòng)感。但是魯本斯卻巧妙地運(yùn)用了視覺，通過戲劇性的構(gòu)圖，運(yùn)用對(duì)人物擺放位置的理解營(yíng)造出一種空間。當(dāng)我們的目光隨著圣母圣約翰，圣朱賽偑和圣安娜的視線望去，仿佛能看到處于畫面中心位置的圣嬰正注視著觀者，這在情節(jié)上的安排同時(shí)也是一種空間上的順承。讓這幅畫更像是一幕戲劇的縮影，小小的人物在一個(gè)更小的空間中運(yùn)動(dòng)自如，事物的運(yùn)動(dòng)在空間順序上體現(xiàn)出來。美國(guó)的藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆說過:“一幅畫所包含的力，基本上是通過空間顯示出來的，而這些空間物體的方向，形狀，大小和位置，就確定了這些力的作用點(diǎn)，方向及強(qiáng)度?？臻g本身的結(jié)構(gòu)狀態(tài)就成了這些力的特殊參照構(gòu)架”。在畫面上各個(gè)力點(diǎn)相互配合，相互作用之下形成了一定程度的運(yùn)動(dòng)力并且在畫布上展現(xiàn)出來。巴洛克的藝術(shù)家們正是將這種運(yùn)動(dòng)力表現(xiàn)給觀者，從視知覺的角度來說就是把力的形式通過視覺傳達(dá)給觀者的知覺，即使畫面中動(dòng)作的幅度并不大，但是由于力的點(diǎn)的存在我們?nèi)匀豢梢愿惺艿絼?dòng)感。這種運(yùn)動(dòng)感是一種心理層面的反射，作為一件靜物，畫作上的任何形象都是靜止不動(dòng)的，但是很多時(shí)候又給了我們一種錯(cuò)覺，認(rèn)為這些事物是真實(shí)存在，我們仿佛知道它或者它們下一步要做什么。巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)它這種手段的方式之一就是一反文藝復(fù)興時(shí)的穩(wěn)定和諧，用更加傾斜的構(gòu)圖去刺激觀者的感官，在視覺上受到?jīng)_擊，用復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。在帶來激情的同時(shí)又有了戲劇性。我們看到的運(yùn)動(dòng)，在戲劇性的構(gòu)圖中是需要主體支撐的，這個(gè)主體承擔(dān)了整個(gè)運(yùn)動(dòng)的框架，由主體延伸出去的變化產(chǎn)生動(dòng)感，其他的次要事物都從屬于主體，由此才能在視覺上產(chǎn)生空間感，延伸感。在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用對(duì)角線，平行線，放射性等構(gòu)圖形式，進(jìn)一步強(qiáng)化整個(gè)畫面的力感。阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺一書中提到“當(dāng)一個(gè)物體在空間中延續(xù)的各個(gè)位置加在一起，能構(gòu)成一條形狀簡(jiǎn)單的連續(xù)軌跡時(shí)，就能從中知覺到一種前后一致的運(yùn)動(dòng)?！边@種動(dòng)態(tài)軌跡正是藝術(shù)家情感寄托的一種表現(xiàn)方式。如果缺失了這條軌跡，巴洛克藝術(shù)就失去了它絕佳的動(dòng)感，反而成為簡(jiǎn)單的事物再現(xiàn)，那么巴洛克繪畫也就失去了他最重要的東西。1．2運(yùn)動(dòng)感與張力表現(xiàn)。在巴洛克繪畫中，戲劇性構(gòu)圖帶來的動(dòng)感與張力顯得相得益彰。繪畫作品中的運(yùn)動(dòng)并不是真實(shí)存在的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)含有一種虛構(gòu)的成分，與我們?nèi)粘Ｉ钪兴M(jìn)行的物理性質(zhì)運(yùn)動(dòng)是截然不同的東西。在繪畫，建筑，雕塑中，我們看不到空間上的動(dòng)作變化，使我們產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感覺的是視覺向某些地方凝聚或者隨著事物的外在輪廓而變化，這就是藝術(shù)的張力表現(xiàn)。在巴洛克繪畫中，要表現(xiàn)事物的張力并非易事。使用復(fù)雜交錯(cuò)而扭曲的線條，這樣勾勒出來的形狀可能更加具有我們所說的運(yùn)動(dòng)感。這些錯(cuò)綜復(fù)雜的線條構(gòu)成了墻壁上卷動(dòng)的渦紋，畫面中雄健的人體與混亂的背景。這些線條以傾斜重疊的形式在巴洛克藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。巴洛克大師貝尼尼的圣德列薩祭壇:層層疊加的衣褶產(chǎn)生出內(nèi)在的張力，這種張力仿佛要掙脫這種重疊擠壓帶來的束縛，人物扭曲的軀干被隱藏在寬大的袍子里，那些衣褶似乎貼著人體，又好像有著自己的運(yùn)動(dòng)軌跡。這些衣褶相互作用，互相擠壓，收縮折疊而使它本身內(nèi)在的張力從人物的軀體上凸顯了出來，喬治伯里曼在他的《人體結(jié)構(gòu)繪畫教學(xué)》一書中談到衣褶:“褶皺不能看上去似乎是平行的，也不能在方向或體積上出現(xiàn)重復(fù)”。衣紋的互相交錯(cuò)使得作品構(gòu)成更加趨于完美。整個(gè)雕像上方還散發(fā)出金色垂直光束，與雕像下方的大理石云朵相映襯，極大地減輕了石料本身給人帶來的沉重的感覺，垂直落下的光束與橫向布置的衣褶產(chǎn)生沖擊，將人物的動(dòng)感更好的襯托了出來。同時(shí)還添加了一定的戲劇效果。貝尼尼并沒有直接雕出女性那柔和的軀干線條，而是精細(xì)刻畫寬大袍子上的衣褶，這一作品的整體的運(yùn)動(dòng)感因?yàn)楦鱾€(gè)部位的相互重疊而得到了極大地加強(qiáng)。這正是洛克藝術(shù)在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)力上的另一方式。

2畫面的協(xié)調(diào)對(duì)運(yùn)動(dòng)感的相互作用

2．1畫面的協(xié)調(diào)。在繪畫中如何使作品富有動(dòng)感?阿恩海姆認(rèn)為“要想使一件作品富有運(yùn)動(dòng)感，只有當(dāng)作品的所有細(xì)節(jié)部分的運(yùn)動(dòng)與整個(gè)構(gòu)圖的運(yùn)動(dòng)嚴(yán)格一致時(shí)，才有可能”。要表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感，就要主體與細(xì)節(jié)相統(tǒng)一，細(xì)節(jié)服從于整體，細(xì)節(jié)之間則需要互相協(xié)調(diào)，而不能只盯著某一處細(xì)節(jié)去刻畫，這種創(chuàng)作習(xí)慣容易導(dǎo)致畫面被分割開來，同時(shí)動(dòng)作容易顯得生硬，呆板。其他的背景例如山川云朵的形狀同樣是被機(jī)械式地照搬上畫布的，這些形狀顯然違背了我們的視覺印象，這樣一來，我們也就不難理解為什么巴洛克藝術(shù)家們?yōu)槭裁礋嶂杂诒憩F(xiàn)作品的運(yùn)動(dòng)感。毫無疑問，更加具有張力的作品無疑是打動(dòng)人心的。任何藝術(shù)作品，一旦缺少了事物所具備的張力，那么它就失去了相應(yīng)的藝術(shù)感染力，即使細(xì)節(jié)刻畫的再深入，也很難引起觀眾的共鳴。委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》，教皇保持著一個(gè)靜態(tài)的坐姿，跟著教皇目光所及，以及邊緣起伏若隱若現(xiàn)的衣紋，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿綇?qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，仿佛這個(gè)目光銳利的老人正盯著注視者一樣。在繪畫創(chuàng)作中用于表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系的邊緣線仍能傳遞出運(yùn)動(dòng)感，能夠表現(xiàn)出衣褶折進(jìn)去繞出來的張力，但這些運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)又服從于整體的運(yùn)動(dòng)感，我們?nèi)钥梢钥吹讲还苁悄槻考?xì)節(jié)，還是衣紋褶皺，都蘊(yùn)藏在大體的輪廓線之下，這些局部刻畫能夠展現(xiàn)的張力也都必須通過這個(gè)統(tǒng)一的整體張力才能更加具有動(dòng)感。并且這些細(xì)節(jié)刻畫都十分精細(xì)，又與整個(gè)畫面融為一體?？梢钥闯觯吐蹇藭r(shí)期的畫家通過對(duì)局部細(xì)節(jié)精心的刻畫，并使其畫面的主體色調(diào)相協(xié)調(diào)，這種部分與整體的協(xié)調(diào)將整個(gè)主體的動(dòng)感與張力內(nèi)含在作品中，賦予了作品極強(qiáng)的生氣與活力。2．2色彩對(duì)于運(yùn)動(dòng)感的渲染效果。巴洛克繪畫中的色彩渲染在整個(gè)畫面的和諧之中顯現(xiàn)的尤為重要。色彩作為繪畫不可缺少的一個(gè)部分，在巴洛克繪畫中的作用尤其突出，濃郁鮮艷的色彩易將畫面的氛圍渲染的更加生動(dòng)。對(duì)于繪畫中的動(dòng)感表現(xiàn)來說，色彩是一種助燃劑，是一種另類的鏡面反射。它對(duì)于觀者的視知覺具有推動(dòng)作用，我們都知道不同的顏色會(huì)使人產(chǎn)生相應(yīng)的心理錯(cuò)覺，比如紅色能夠帶給人熱情奔放的感覺，藍(lán)色帶來的則是寧靜安逸，德國(guó)著名思想家歌德認(rèn)為在顏色中，如紅黃色能夠給人帶來一種活潑興奮的情緒，并且對(duì)人的行為有一定的影響。我們可以認(rèn)為顏色在心理上產(chǎn)生的影響也會(huì)隨著畫面上的整體色調(diào)而發(fā)生變化。同樣還是魯本斯的《劫奪留西帕斯的女兒》，整個(gè)畫面中，紅色系和黃色系占了絕大部分，熱烈鮮艷的色彩容易使人產(chǎn)生一種心理層面的反射，情緒更加容易被調(diào)動(dòng)，就好像我們看到的動(dòng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此。通過顏色的碰撞，產(chǎn)生一種激烈緊張的氣氛。運(yùn)動(dòng)感不僅僅是物體造型帶給我們的，盡管在大面積的紅黃色塊之外，還有部分是天空的固有色，但是這并不影響主色調(diào)，紅黃色調(diào)在起主色調(diào)的同時(shí)，與形體的結(jié)合將整個(gè)畫面的運(yùn)動(dòng)感表現(xiàn)的更加劇烈。

論文關(guān)鍵詞：洛克；自然權(quán)利；自然狀態(tài)

論文摘要：洛克自然權(quán)利思想的形成與其所處的歷史時(shí)期及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)。理論淵源于古希臘的政治哲學(xué)，尤其是斯多葛學(xué)派。他以“自然狀態(tài)”為邏輯起點(diǎn)，衍生出關(guān)于自然法和自然權(quán)利的理論，探索擺脫“自然狀態(tài)”從而進(jìn)入政治社會(huì)的原因、途徑、方式以及設(shè)計(jì)政治社會(huì)的結(jié)構(gòu)。作為資產(chǎn)階級(jí)的代言人，在其核心財(cái)產(chǎn)權(quán)的論述中主要論證了資產(chǎn)階級(jí)追求無限財(cái)產(chǎn)的無限權(quán)利。洛克的自然權(quán)利思想有其歷史進(jìn)步性的一面，但不可避免地存在歷史和階級(jí)的局限性。

一、洛克自然權(quán)利思想的社會(huì)歷史背景和淵源

17世紀(jì)歐洲的歷史進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，即歐洲社會(huì)擺脫了封建統(tǒng)治進(jìn)入近代資本主義的發(fā)展階段。古典的自然法學(xué)說成為一種新生的力量日漸占據(jù)支配地位。它是“文藝復(fù)興和宗教改革引起的改造歐洲社會(huì)的力量的產(chǎn)物”[1]“17、18世紀(jì)，這種古典自然法哲學(xué)以各種各樣的形式在歐洲盛行”，[2]且在以后的幾個(gè)世紀(jì)里在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域也始終居于主導(dǎo)地位。17世紀(jì)英國(guó)開始走上近代化之路，并成為歐洲最先進(jìn)的國(guó)家，但是英國(guó)近代化歷程之初并不是一帆風(fēng)順的。英國(guó)的17世紀(jì)就是一個(gè)革命的世紀(jì)，這個(gè)世紀(jì)的大部分時(shí)光都充斥著新興資產(chǎn)階級(jí)和新貴族與封建王權(quán)統(tǒng)治的斗爭(zhēng)。英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命經(jīng)過內(nèi)戰(zhàn)、共和、護(hù)國(guó)制和復(fù)辟的起伏，最終以1688年的階級(jí)妥協(xié)而告終；洛克一生經(jīng)歷了其全部歷程，其自然權(quán)利思想的形成與當(dāng)時(shí)英國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、資產(chǎn)階級(jí)的需要以及資產(chǎn)階級(jí)與王權(quán)力量對(duì)比狀況等都是分不開的。1689年通過《權(quán)利法案》，確立君主立憲政體，洛克也于此年隨同女王瑪麗二世回英國(guó)，受到重用，并于1690年完成《政府論下篇》的著述，系統(tǒng)地總結(jié)了資產(chǎn)階級(jí)革命的理論和憲政理論。洛克生活的時(shí)代英國(guó)已經(jīng)成為資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的國(guó)家，宗旨是要維護(hù)個(gè)人的權(quán)利與自由，資產(chǎn)階級(jí)所面臨的主要問題已不是生存與穩(wěn)定，而是需要一個(gè)最適合自己發(fā)展的政府。但是，專制統(tǒng)治仍在不同時(shí)期以不同形式出現(xiàn)，這“明確表明迫切需要防止政府侵犯?jìng)€(gè)人自由的武器……法律主要被認(rèn)為是一種防止獨(dú)裁和專制的工具?！盵2]因此，洛克自然法思想強(qiáng)調(diào)的是自由，主要涉及的是政府如何能更好地保障個(gè)人權(quán)利與自由。

洛克的自然權(quán)利思想可以追溯到古希臘時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，現(xiàn)代意義的權(quán)利概念是不存在的。在古希臘文中，城邦、公民與公民權(quán)是同一個(gè)詞，這意味著在古代希臘所謂權(quán)利和義務(wù)是沒有區(qū)分的，都包含在公民的身份之中，但在那時(shí)權(quán)利概念已經(jīng)開始萌芽。權(quán)利的概念最早出現(xiàn)在羅馬法中，在羅馬法學(xué)家那里，“jus”一詞具有權(quán)利、法和正義的等值意義。對(duì)于自然權(quán)利而言，由于古羅馬自然法吸收了斯多葛學(xué)派的個(gè)人主義和世界主義思想，使自然權(quán)利產(chǎn)生的條件初步具備。早期自然法和自然權(quán)利觀念經(jīng)斯多葛學(xué)派的拓展和充實(shí)后，由西塞羅將其提升為世界性的法律和政治觀念。他在《論共和國(guó)》中，提出了他的自然法觀：“真正的法律乃是正確的理性，它與自然和諧一致，它散播至所有人，且亙古不變、萬世長(zhǎng)存……人類立法不得企圖背離該法，這是一項(xiàng)神圣義務(wù)；而且不得毀損該法。事實(shí)上，無論元老院還是人民，都無法使我們不受該法的約束；它也不需要我們自己之外的任何人作為其解說者或闡釋者?！睂⒆匀环ǖ韧谌祟惼毡閾碛械恼_理性為人類平等的理論作了鋪墊，進(jìn)而為自然法轉(zhuǎn)化為自然權(quán)利鋪平了道路。在羅馬萬民法中，兩個(gè)最基本的法律制度即私有財(cái)產(chǎn)制度和契約制度，也強(qiáng)化了自然權(quán)利的觀念?？梢姡诠帕_馬，自然法思想已經(jīng)產(chǎn)生了自然權(quán)利的內(nèi)容。在中世紀(jì)，自然權(quán)利的正當(dāng)性和必要性主要是通過神學(xué)來論證的。近代自然權(quán)利話語取代了中世紀(jì)的神圣權(quán)利話語，人性哲學(xué)取代神性哲學(xué)。按照人性哲學(xué)的觀點(diǎn)，人其實(shí)是自然的人，人本身就是目的，人的七情六欲本身就是正當(dāng)?shù)?，?yīng)當(dāng)受到尊重和保護(hù)。這種觀點(diǎn)是霍布斯在《利維坦》中初次提出：人的自我保護(hù)或者自衛(wèi)，是人最基本的目的，是人的自然權(quán)利，國(guó)家存在的目的就是保障這個(gè)自然權(quán)利，自然權(quán)利理論自此而生。

二、從自然狀態(tài)、自然法到自然權(quán)利

摘要：該文基于沃爾夫林的形式分析法，對(duì)比分析波提切利的《維納斯的誕生》與魯本斯的《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》兩幅作品，以此探討文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期作品風(fēng)格的差異。運(yùn)用沃爾夫林提出的五對(duì)概念，著眼于作品形式，可以發(fā)現(xiàn)《維納斯的誕生》屬于線描、平面、封閉、清晰性、多樣性概念，《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》則屬于涂繪、縱深、開放、模糊性和同一性的對(duì)立范疇。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林；維納斯的誕生；強(qiáng)劫留西帕斯的女兒；形式分析法

一、沃爾夫林的形式分析學(xué)理論

沃爾夫林試圖將藝術(shù)家作品中的共性概括為抽象和辯證的基本概念，通過分析文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期諸多藝術(shù)作品的形式，總結(jié)出線描、平面、封閉、多樣性和清晰性是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品的典型特征，而涂繪、縱深、開放、同一性、模糊性等則是巴洛克時(shí)期藝術(shù)作品的獨(dú)特風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義在某種意義上代表傳統(tǒng)，而巴洛克風(fēng)格則代表新興力量。歷史總是經(jīng)歷傳統(tǒng)風(fēng)格走向新興風(fēng)格的階段，每個(gè)時(shí)代與較早的時(shí)代相比是新興風(fēng)格，與較晚的時(shí)代相比又是傳統(tǒng)風(fēng)格。沃爾夫林一次又一次地告訴人們：一切都是過渡，需要千言萬語表示一切變化，這始終是相對(duì)的問題。在分析不同時(shí)期的藝術(shù)作品時(shí)，沃爾夫林五對(duì)概念的重要性并不一樣：第一對(duì)概念占主要地位，剩下的四對(duì)占比相對(duì)較小。這些基本概念可以讓人們?cè)诳吹阶髌窌r(shí)判斷其是否屬于文藝復(fù)興或巴洛克風(fēng)格，然后再進(jìn)行具體的分析研究。每對(duì)概念不是絕對(duì)的單獨(dú)存在，不同概念之間往往存在著交叉。筆者分析《維納斯的誕生》（圖1）和《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》（圖2）這兩幅不同時(shí)期經(jīng)典藝術(shù)作品的形式，以期達(dá)到對(duì)形式分析學(xué)和兩幅作品的深入了解，并提出自己的思考。

二、五對(duì)概念在文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期作品中的具體表現(xiàn)

1.線描與涂繪的區(qū)分在分析藝術(shù)作品時(shí)，人們會(huì)先分析線條或者色彩，因?yàn)檫@是最先映入人眼的部分，是造型方式的基本要素。是線條決定位置顏色還是顏色決定線條走向，是更注重線條還是更注重色彩，是區(qū)分線描與涂繪概念的重要標(biāo)準(zhǔn)。人們不會(huì)說印象主義作品是線描，也不會(huì)說顧愷之的作品是涂繪，因?yàn)橛∠笾髁x強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)的色彩感覺，而顧愷之運(yùn)用春蠶吐絲般的線條塑造人物形象。線描風(fēng)格強(qiáng)調(diào)清晰的線條和明確的形體，這就要求畫面中的人物輪廓與背景邊界極為明確，如果輪廓不清晰，畫面上的各種元素便會(huì)交叉融合，有涂繪風(fēng)格的模糊感。畫家通過線條觀察事物，同時(shí)以連續(xù)線條作為表現(xiàn)主體，給觀者一種穩(wěn)定感，但有時(shí)缺少了一定的真實(shí)感。也就是說，人們觀賞線描作品時(shí)往往不會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)世界。在欣賞波提切利的《維納斯的誕生》時(shí)，人們不會(huì)想到身邊出現(xiàn)類似的場(chǎng)景或人物，因?yàn)楫嬅姹憩F(xiàn)的是高高在上的神。盡管文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想涌現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作思想已經(jīng)有世俗化的傾向，但他們一時(shí)難以徹底改變繪畫技法，用精確的線條描繪出作品中所有人物的衣服和頭發(fā)。如，純潔美麗的維納斯、翱翔在天空的風(fēng)之女神、等待在岸邊的春之女神的輪廓線非常清晰，他們的衣褶不像馬薩喬作品中的衣褶那樣貼在身上，而是隨風(fēng)飄揚(yáng)，畫面具有極強(qiáng)的裝飾效果。人物形象范圍外的一切物體如貝殼、斗篷，甚至連草地上的花朵也是用線刻畫結(jié)構(gòu)。人們可以清晰地感受到流暢的線條充斥在畫面的每個(gè)角落，畫家用它們清晰描繪出物體的形狀，表達(dá)了作品主題。這種造型方法不像傳統(tǒng)素描那樣過分強(qiáng)調(diào)塑造體積，卻使畫面呈現(xiàn)出某種永恒的靜謐感。而在欣賞魯本斯創(chuàng)作的布面油畫《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》時(shí)，人們會(huì)感覺畫面中的輪廓線十分柔和，充滿運(yùn)動(dòng)感和體積感。同時(shí)畫家不再關(guān)注線條，而是著重于塊面、色彩、光影等因素。涂繪風(fēng)格打破了靜穆、和諧、穩(wěn)重的古典規(guī)范，追求極富激情的運(yùn)動(dòng)效果，不再強(qiáng)調(diào)清晰的輪廓線，物體邊緣顯得柔和而真實(shí)。人們很難用單獨(dú)因素理解它們，一切事物服務(wù)于畫面整體。畫面中的男人、女人和馬匹交織在一起，仿佛從左到右呼嘯而過，生命的活力噴涌而出，給人滿滿的力量感。白色的肌膚和金色的頭發(fā)使畫面顯得溫暖，暖色調(diào)溢出畫面，使觀者感覺熱血澎湃。再加上藍(lán)色的天空、黑色的土地這些冷色調(diào)，使整個(gè)畫面色彩豐富且層次分明。畫面中缺少真正稱得上是線條的元素，那些將主體與背景分開的邊界線并不清晰，深紅色的斗篷、紅棕色的胸膛和栗色駿馬的形象從背景中浮現(xiàn)出來，又滲入背景，色彩之間產(chǎn)生了交流。畫家通過色彩明暗塑造體塊，關(guān)注如何以空間感、立體感和光影效果塑造畫面。2.清晰性和模糊性的表現(xiàn)這對(duì)概念與線描與涂繪的風(fēng)格相輔相成，兩者不可切割，不存在線描模糊或涂繪清晰等情況。因?yàn)檫x擇用線進(jìn)行精準(zhǔn)刻畫，便意味著放棄模糊；而選擇用涂繪進(jìn)行描繪，注定畫面表現(xiàn)不可能清晰。但需要注意，某些版本會(huì)將清晰和模糊這對(duì)概念譯為絕對(duì)清晰和相對(duì)清晰，這就提醒人們，模糊并不是完全放棄造型的清晰準(zhǔn)確，而是相對(duì)清晰。線描畫家追求輪廓清晰明確，客觀地顯示事物的色彩，以詳細(xì)展現(xiàn)物體造型為目標(biāo)。在《維納斯的誕生》中，波提切利運(yùn)用線條描繪了一個(gè)清晰優(yōu)美的維納斯形象，她剛剛躍出水面，腳踩在貝殼之上，飄逸的頭發(fā)、瘦削的手肘、細(xì)長(zhǎng)的手指、衣服上的紋飾都被描繪得非常細(xì)致。除了人物的刻畫，畫家甚至精心雕琢了水面上的漣漪和貝殼紋理。畫面左邊的風(fēng)之女神飄在空中吹出一口氣，將空中翩翩落下的玫瑰花獻(xiàn)給維納斯；畫面右側(cè)的春之女神準(zhǔn)備為維納斯換上新裝，橘樹林中金色線條的葉子、散發(fā)出一道道金光的樹干等都被清晰刻畫出來，物象之間的色彩關(guān)系也簡(jiǎn)單明了。畫面中的人物、色彩層次和色調(diào)分布之間不是刻意營(yíng)造的關(guān)系，只是清晰柔和地呈現(xiàn)出其原貌，并沒有受其他物體鄰近色的影響。與涂繪模糊相比，藝術(shù)家的主觀處理明顯要弱一些，在藝術(shù)手法上更多的是使用優(yōu)美的線條塑造畫中的人物和物體，使每一條線都充滿活力。整幅畫沒有任何含糊之處，畫面顯得優(yōu)雅、精致。涂繪分割避免極端的清晰性，沒有特別強(qiáng)調(diào)輪廓的完整性，根據(jù)畫面需要主觀調(diào)整色彩，創(chuàng)作出模糊和具有筆觸感的藝術(shù)作品，表現(xiàn)出晦澀朦朧的風(fēng)格特點(diǎn)，給人美的視覺享受。但這并不意味著采取涂繪手法的藝術(shù)家完全拋棄對(duì)形體準(zhǔn)確的追求，只能說那不是他優(yōu)先考慮的事情，形體準(zhǔn)確要讓位于藝術(shù)家傳達(dá)的畫面的整體感覺。在《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》中，色彩為人物服務(wù)，而人物又服從畫面整體。人們可以從畫面中看到強(qiáng)壯而豐腴的女性身體和兩個(gè)古銅色皮膚的魁梧的兄弟，色彩強(qiáng)烈，激情似乎溢出畫面，但并沒有讓人感到壓抑和不安。降低的視平線、大片面積的天空和清新的晨光這些模糊的色彩和造型，都緩解了緊張的氣氛。魯本斯弱化輪廓線，廣泛使用塊狀描繪形體，不再強(qiáng)調(diào)筆下的人物和物體的輪廓線，身體隨著不同色塊的襯托而發(fā)生微妙變化，不再是永恒不變的。當(dāng)藝術(shù)家不再強(qiáng)調(diào)畫面的邊緣線時(shí)，那些豐富的線條和色塊會(huì)帶給人運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，使觀者感到整個(gè)畫面充滿氣勢(shì)。此時(shí)畫面不再被視為個(gè)體，而是模糊的、運(yùn)動(dòng)的和融合在整體色調(diào)中的或明或暗的色塊。畫面中的色彩、筆觸都統(tǒng)一于光影中，增加了明暗對(duì)比，使畫面中的人物彼此聯(lián)系，整體感得到強(qiáng)化。由此可見，巴洛克時(shí)期的畫家不再追求將一個(gè)個(gè)物體用清晰的線條固定在平面上，而是開始思考怎樣依靠構(gòu)圖、色彩等因素，更好地表達(dá)想要傳達(dá)的思想和情感。這也引出了下面筆者將要討論的平面和縱深概念。3.平面與縱深的構(gòu)成平面性并不是指畫面中沒有透視，而是指根據(jù)畫面的需要，把空間當(dāng)作二維平面，并與作品本身的表面平行，就像物體被畫在玻璃板上一樣，具有堅(jiān)定的平面幾何形狀?！毒S納斯的誕生》整體服從于二維平面，且形式相當(dāng)精確，人物的輪廓與背景明顯區(qū)分開，這與下一對(duì)概念中的封閉形式相呼應(yīng)。畫面中，右邊是正在遞上披風(fēng)的春之女神，中間是身材妖嬈的維納斯，左邊是翱翔于天上的風(fēng)神，在構(gòu)圖上形成一個(gè)空心的三角形。三角形的穩(wěn)定性和空心帶來的輕盈性之間相互作用，使畫面穩(wěn)定而又不呆板。波提切利沒有追求人體結(jié)構(gòu)的正確性，他本可以將人物塑造得合乎規(guī)范，但他選擇通過變形神話人物傳達(dá)自己的美學(xué)精神，因?yàn)樵谠娨獾钠矫鏍顟B(tài)下，想象力才可以更加活躍。貢布里希這樣評(píng)價(jià)：“他的維納斯是如此之美，以至我們忽略了她脖子的長(zhǎng)度不合理，雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀干的連接方式也很奇特?！辈ㄌ崆欣麨榱吮憩F(xiàn)優(yōu)美的輪廓線而更改了自然形象，增強(qiáng)了設(shè)計(jì)上的美麗、和諧之感以及人物的感染力[1]?？v深可以理解為在三維空間有種不斷延伸的深度，這種深度的美感與運(yùn)動(dòng)感聯(lián)系在一起。在藝術(shù)上，這種縱深在畫面中主要展現(xiàn)前景和背景之間的關(guān)系，內(nèi)容已不能在平面上被捕捉到?！稄?qiáng)劫留西帕斯的女兒》畫面中心在平行視角偏下的位置，視線略微抬高形成的透視使觀者感覺視覺中心似乎在往上移，從而使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種宏偉的感覺。這種視角使人物呈現(xiàn)更加集中，在偏上的空間透視中，前面的人物被平面占據(jù)，后面的場(chǎng)景具有縱深感。當(dāng)畫面呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)時(shí)，深度恰恰是最強(qiáng)烈的。魯本斯將畫面中最亮的部分置于兩姐妹的裸體之上，運(yùn)動(dòng)中的兩兄弟的古銅色皮膚與兩姐妹的白皙皮膚在明暗之間碰撞，其身體的鮮明對(duì)比又加強(qiáng)了這一縱深感。人們可以感覺到，波提切利筆下的神不容觸碰、高高在上，但魯本斯筆下的神給人伸手便能觸摸的錯(cuò)覺。4.封閉和開放的呈現(xiàn)沃爾夫林對(duì)于封閉性和開放性的概念是這樣解釋的：我們所說的是這樣一種構(gòu)圖風(fēng)格，它多少以構(gòu)造的手段把圖畫處理成一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)一體，這個(gè)統(tǒng)一體處處都引向自身，然而相反，開放形式的風(fēng)格到處都引向本身之外，并且故意顯得是無限的，盡管隱蔽的限制還是理所當(dāng)然地繼續(xù)存在著，并使圖畫可能具有美學(xué)意義上的獨(dú)立性[2]。封閉式作品的構(gòu)圖是有規(guī)律的，畫面元素圍繞著中軸線形成平衡對(duì)稱的效果，使畫面成為封閉的自我天地。從畫面布局看，《維納斯的誕生》中的眾神基本站在同一水平線上，呈“一”字形構(gòu)圖，軸對(duì)稱性與中世紀(jì)的圣像畫相似，趨于封閉，不與畫面外的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生任何聯(lián)系。雖然波提切利加強(qiáng)了人物的運(yùn)動(dòng)感，但構(gòu)圖仍然是明顯的，所有元素都指向畫面中央的維納斯，風(fēng)神和春之女神的身體運(yùn)動(dòng)形成兩個(gè)圓錐體，指向新生的維納斯嬌嫩的臉龐，體現(xiàn)了沃爾夫林所指的封閉性形式。開放的巴洛克藝術(shù)不注重中軸線的穩(wěn)定性，轉(zhuǎn)而追求偶然性呈現(xiàn)出的瞬間風(fēng)格。畫家習(xí)慣于將作品視為更大的世界中的一部分，與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系，形成視覺、思想上的延伸感?！稄?qiáng)劫留西帕斯的女兒》描繪的是古希臘神話中留西帕斯女兒被劫時(shí)的情景，畫面中的人和馬可以被視為在一個(gè)圓形的構(gòu)圖中，在視覺上給人飽滿的感覺。畫面中的小弧線使畫面在大氣激昂的同時(shí)具有完美柔和之感。兩對(duì)主要的人物和戰(zhàn)馬又穿插組合成一個(gè)極為復(fù)雜的X形，添加了不穩(wěn)定的動(dòng)亂感[3]。值得注意的是，畫面后方的戰(zhàn)馬也充滿了氣勢(shì)和動(dòng)感，鐵青色的馬昂頭嘶吼，棕紅色的馬正想邁步向前。畫家通過組合畫面上的元素呈現(xiàn)出偉大的生命力，觀者亦被畫面中強(qiáng)烈而熾熱的情感感染。5.多樣性和同一性的探討封閉的構(gòu)圖體現(xiàn)出多樣性，而開放的構(gòu)圖具有同一性。人們可以將多樣性理解為畫面上的元素多樣，但都是獨(dú)立存在的，不依靠其他元素就能完整展現(xiàn)自己的美；而同一性則是所有元素都服從于畫面，達(dá)到了同一性即統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了突出主題的目的。古典主義的神圣性使畫面看起來極富儀式感，它的局部被視為獨(dú)立存在的個(gè)體，從而在視覺上產(chǎn)生某種協(xié)調(diào)與平衡感。這不是說在畫面中沒有主要對(duì)象和次要對(duì)象之分，而是說如果把它們從整體作品中分離出來，都是單獨(dú)的并列關(guān)系，像雕塑一樣清晰而具有存在感?！毒S納斯的誕生》線描風(fēng)格明顯，畫家細(xì)致描繪了畫面中的每個(gè)部分，但畫面并沒有被這種細(xì)致甚至瑣碎的刻畫破壞，每個(gè)人物都是畫面的重要元素，同時(shí)又是獨(dú)立的。從舞臺(tái)劇角度理解這種做法，就像是每個(gè)角色都是自己的主角，但他們又合作進(jìn)行了一場(chǎng)精彩絕倫的演出。所以，一件藝術(shù)作品是由各部分構(gòu)成的整體，而部分與部分之間是割裂的，也恰恰是因?yàn)楦盍咽巩嬅婢邆淞硕鄻有?。巴洛克風(fēng)格作品的每個(gè)部分都從屬于畫面主題，單個(gè)形體難以脫離畫面而獨(dú)立存在，只有作為整體才能獲得意義和美。《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》畫面中的所有元素都為視覺中心的情節(jié)服務(wù)，女人的皮膚和面部表情被精致地描繪出來。就像人們平時(shí)拍攝花朵、雪花等微觀主體時(shí)，往往會(huì)主動(dòng)將鏡頭聚焦，強(qiáng)調(diào)畫面主體，對(duì)背景進(jìn)行虛化處理。魯本斯作畫亦是如此，他有選擇地細(xì)化主體，弱化其他部分，使畫面整體統(tǒng)一。通過這幅畫人們能理解，復(fù)雜的畫面元素服務(wù)于主題，這也體現(xiàn)出巴洛克時(shí)期藝術(shù)家在技法與意識(shí)上的巨大進(jìn)步。

一、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的浪漫之雅在現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

巴洛克風(fēng)格可以清楚地反映其浪漫主義特征，它是對(duì)現(xiàn)代國(guó)際流行舞臺(tái)上簡(jiǎn)約風(fēng)格、未來派風(fēng)格的一種方向趨勢(shì)，是對(duì)冷淡和生硬藝術(shù)的反駁。其主要是為了突出個(gè)人情感表達(dá)的重要性，并在設(shè)計(jì)中通過幻想或復(fù)古等手段來超越現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代社會(huì)瞬息萬變，而流行更加多樣多變。當(dāng)今設(shè)計(jì)師們紛紛推出了一系列帶有巴洛克式浪漫主義風(fēng)格的服裝，而典型代表就是設(shè)計(jì)師JohnGalliano和KarlLagerfeldJohn的設(shè)計(jì)。Dior一直是華麗與高雅時(shí)裝的代名詞，Dior的前任設(shè)計(jì)師John.Galliano一直祟尚的就是典雅、奢華的巴洛克風(fēng)格。褶皺、蕾絲、花邊是巴洛克風(fēng)格的主要設(shè)計(jì)元素，2009春夏時(shí)裝秀JohnGalliano在服裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用重疊荷葉花邊和蕾絲花邊裝飾服裝，與光滑輕盈的紗綢的運(yùn)用，散發(fā)著溫柔甜蜜的浪漫氣息。巴洛克風(fēng)格的時(shí)裝一直注重下半身的剪裁，在2010年香奈兒春夏時(shí)裝周上KarlLagerfeld用大量的真絲花朵裝飾服裝的下半身，造型多變，服裝色彩上運(yùn)用銀色和銀灰色融合，被稱做“霓虹巴洛克”。用帶有強(qiáng)烈巴洛克風(fēng)格的絲綢帶、大扣子、刺繡、珠寶等來裝飾服裝，從心形的卡通味發(fā)型到巴洛克式的銀色高跟靴，與巴洛克風(fēng)格的服裝一起散發(fā)出溫柔甜蜜的浪漫氣息。

二、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的奢華之氣在現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

巴洛克風(fēng)格極盡奢華，它追求氣勢(shì)宏大、厚重的視覺感受，用以彰顯貴族氣質(zhì)。從各種的曲線結(jié)構(gòu)、豐富的光影效果、材料的自由組合、大量使用的褶擱、花邊、刺繡和蝴蝶結(jié)等裝飾品上，可以看到服裝表現(xiàn)出了裝飾的無窮魅力，它喚起了人們對(duì)裝飾的向往，引發(fā)人們對(duì)豐富的視覺效果的追求。JohnGalliano2009春夏時(shí)裝秀上，采用了優(yōu)質(zhì)的材料，配上紛繁多樣的花紋，運(yùn)用刺繡、印染、提花、鏤空等工藝手段，打破淡色的單調(diào)沉悶之感，豐富服裝的層次感，服裝更加富于變化，更能顯示巴洛克風(fēng)格的華麗。在服裝的材質(zhì)和體積感的裝飾元素組合設(shè)計(jì)在一套服裝中，憑借多層次設(shè)計(jì)元素的組合強(qiáng)調(diào)巴洛克風(fēng)格中華麗、繁復(fù)的視覺效果。奢華風(fēng)格一直是許多設(shè)計(jì)師的追求，奢華不僅體現(xiàn)在面料和裝飾上，而且也體現(xiàn)在色彩上。在2012Dolce&Gabbana秋冬的女裝秀場(chǎng)上，設(shè)計(jì)師以奪目的色彩及華麗的設(shè)計(jì)來表現(xiàn)女性的高貴優(yōu)雅。它帶來了強(qiáng)烈視覺感官震撼。大量使用紅、黑等厚重的色彩，搭配緊綁的束腹、內(nèi)衣外穿以及以豹紋為主的動(dòng)物圖紋，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，這種風(fēng)格同時(shí)也被稱為“新巴洛克風(fēng)格”，一種新式的華麗冶艷意大利風(fēng)，也正是巴洛克風(fēng)格的完美體現(xiàn)。

三、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的夸張之風(fēng)在現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

巴洛克時(shí)期服裝造型夸張有力。2009春夏時(shí)裝秀Galliano為我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)服裝視覺盛宴，他用天才般的想象力把巴洛克藝術(shù)風(fēng)格完美的演繹出來了，以X型裙形，收腰皺褶為主。他設(shè)計(jì)的緊收纖腰后在胯部陡然蓬開夸張的蓬松裙，再加上聳起的夸張肩部，刻畫不同的戲劇化效果，服裝個(gè)性張揚(yáng)，風(fēng)格凸顯。2011年鄧皓巴洛克牡丹的三個(gè)系列的服裝將花的造型經(jīng)過夸張變形，在腰間、肩部、領(lǐng)口綻放，為我們展現(xiàn)了極致的“巴洛克-牡丹”之美。經(jīng)過設(shè)計(jì)藝術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的、古典的藝術(shù)以其巨大魅力在服裝設(shè)計(jì)中發(fā)揮了巨大的作用，它無處不在的廣博性、一脈相承的傳承性、潛移默化的影響力影響著一代又一代人的生活。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)了作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，影響著一代代設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師將巴洛克風(fēng)格注入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中，為現(xiàn)代服裝的發(fā)展提供了更加廣闊的發(fā)展空間，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格以其突出的特點(diǎn)得到現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的大膽借鑒，豐富了現(xiàn)代服裝的多樣性和服裝設(shè)計(jì)的無窮性。它一直是豪華藝術(shù)的典范，為現(xiàn)代時(shí)尚所接受，為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)增添了生機(jī)與活力。

張大千臨摹敦煌壁畫發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)期做出了重要貢獻(xiàn)，他從五六十年代開始探索，發(fā)展至晚年的潑墨潑彩藝術(shù)更是奠定了他在這個(gè)時(shí)期的顯要地位。他創(chuàng)作時(shí)潑濺墨和色的方式，對(duì)偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表現(xiàn)主義式的創(chuàng)作存在相似之處，他嘗試潑墨潑彩創(chuàng)作早期的一些作品比如《幽谷圖》《雨過嵐新圖》等具有強(qiáng)烈的抽象特質(zhì)，更是如此。波洛克在吸收歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、抽象藝術(shù)、原始藝術(shù)甚至東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)奠定了美國(guó)藝術(shù)在西方世界的領(lǐng)導(dǎo)地位，當(dāng)然也顯示了波洛克創(chuàng)作在西方美術(shù)史上的獨(dú)絕的地位。從世界美術(shù)史的角度看，從對(duì)美術(shù)語言的革新程度來看，從影響的深遠(yuǎn)程度來看，波洛克藝術(shù)的影響力應(yīng)是超越了張大千的潑墨潑彩藝術(shù)，之所以如此，除了他們個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和文化修養(yǎng)的差異外，更根本的原因在于他們生活的社會(huì)背景與藝術(shù)創(chuàng)作語境的差異。林木先生對(duì)張大千潑墨潑彩藝術(shù)作了如下的評(píng)價(jià)：“潑彩法所賴以產(chǎn)生的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的抽象性、表現(xiàn)性、抒情性諸性質(zhì)的了解，對(duì)傳統(tǒng)尤其是民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)色彩表現(xiàn)的深刻把握，對(duì)文人畫筆墨精神的理解，色墨關(guān)系的辯證把握，對(duì)文人畫墨、水、紙的性能的嫻熟運(yùn)用，都是張大千以‘潑彩’之法而對(duì)傳統(tǒng)‘不著一字，盡得風(fēng)流’的不露痕跡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而，這種源自傳統(tǒng)的嶄新的形式語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，既打破了‘水墨為上’的以禪道為基礎(chǔ)的古典形態(tài)，又打破了‘筆墨至上’的筆墨神圣觀，而成為自明清以來水墨的不斷弱化，色彩的逐漸加強(qiáng)這一畫史趨勢(shì)的邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，又是對(duì)筆墨至上的古典觀念的具現(xiàn)代主義的革命性突破。”

這段文字準(zhǔn)確判斷了張大千潑墨潑彩藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史中的意義和地位。張大千早年生活在中國(guó)大陸，那正是社會(huì)裂變、民族救亡圖存的時(shí)代，在藝術(shù)領(lǐng)域正是西方藝術(shù)激蕩，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思變與革新，藝術(shù)流派和團(tuán)體紛呈的時(shí)代，張大千當(dāng)時(shí)行走在上海、北京、成都等大都市，結(jié)交藝術(shù)和政界名流，在藝術(shù)上正是大量臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)候，甚至被譽(yù)為“石濤第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)造型、色彩等多方面的營(yíng)養(yǎng)，積淀了豐富深邃的視覺經(jīng)驗(yàn)。那時(shí)藝術(shù)的爭(zhēng)鳴、思想的激蕩他不可能沒有感受到，這為他后來潑墨潑彩藝術(shù)的形成播下了創(chuàng)造精神的種子。后來他先后移居阿根廷、巴西、美國(guó)、臺(tái)灣，然而他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守一直沒有改變，這不僅體現(xiàn)在生活習(xí)慣和禮儀方面，還體現(xiàn)在他對(duì)居所中國(guó)式園林風(fēng)格的追求上。就潑墨潑彩藝術(shù)而言，林木作了“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義的革命性突破”的論斷，這主要針對(duì)的是繪畫圖式、語言、手法而言，從繪畫的審美特質(zhì)而言，除了少量作品因?yàn)闈M構(gòu)圖、物象模糊，具有迷離神秘的審美價(jià)值取向外，大多數(shù)潑墨潑彩作品具有傳統(tǒng)山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明確的古典的審美價(jià)值，就這點(diǎn)而言，他是傳統(tǒng)的，也映照著他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛。波洛克出生貧寒，在藝術(shù)獲得認(rèn)可之前經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，心懷焦慮，但他所生活的20世紀(jì)的美國(guó)，正是國(guó)家蒸蒸日上的時(shí)代，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，它成了世界上經(jīng)濟(jì)、政治、文化最強(qiáng)大的國(guó)家，美國(guó)大量吸收了歐洲人才，國(guó)家也采取積極措施努力塑造全方位的大國(guó)形象，紐約代替巴黎成了世界的藝術(shù)中心。在紐約聚集了歐洲具有開創(chuàng)性的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和重要的畫廊。波洛克早年就學(xué)于“紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”，那時(shí)的作品也表現(xiàn)出了造型的不寫實(shí)和情緒強(qiáng)烈的特征，后來受到墨西哥壁畫家奧羅斯科的影響，對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的還是畢加索，他甚至以超越畢加索作為自己的雄心壯志。他終于解決了“畢加索的問題”，成為抽象表現(xiàn)主義的核心人物與美國(guó)國(guó)家藝術(shù)英雄。1930年代畢加索遇到的挑戰(zhàn)是抽象或半抽象的藝術(shù)表現(xiàn)的新的可能性，抽象表現(xiàn)主義畫家中真正抓住這個(gè)問題并予以解決的是波洛克。波洛克沿著分析立體主義的道路將畫面變成持續(xù)的和徹底的抽象。柏林伯格談到：“（他）接過了畢加索的觀念，卻使它們以畢加索本人做夢(mèng)也不會(huì)想到的那種雄辯與強(qiáng)調(diào)語氣說話。波洛克不能用色彩來塑造形象，但他擁有超人的直覺，能使光與影的對(duì)立發(fā)出回響；與此同時(shí)，他在將一個(gè)大規(guī)模使用油彩或用油彩堆積起來的表面確定為一個(gè)單一的概括性形象的能力方面，也是獨(dú)一無二的?！?/p>

波洛克以“滿?！睒?gòu)圖的方式、混合運(yùn)用多種材料，實(shí)踐著與繪畫表面的斗爭(zhēng)，創(chuàng)造了表現(xiàn)他真實(shí)情感的完美形式，奠定了他作為整整一代人當(dāng)中最好的藝術(shù)家的地位。張大千的潑墨潑彩和波洛的克藝術(shù)，它們的繪畫史意義與貢獻(xiàn)的共同之處在于：在各自的藝術(shù)語境中將藝術(shù)創(chuàng)作推向抽象。然而，在抽象問題的處理上，他們創(chuàng)作時(shí)的語言方式、抽象所達(dá)到的深度以及意境，都有很大的差異，這個(gè)差異來源于前面所分析的語境和人生經(jīng)驗(yàn)的差異，這個(gè)差異也形成了他們?cè)谑澜缑佬g(shù)史上的意義的差異。他們?cè)趧?chuàng)作語言方式上的差異在于：張大千在傳統(tǒng)中國(guó)山水畫以點(diǎn)和線作為重要語言方式的基礎(chǔ)上，以潑濺墨色、色破墨、墨破色、墨和色層層疊加等方式，構(gòu)建了以面作為重要主體語言的藝術(shù)特征。相反地，波洛克在西方繪畫以明暗、色面為主體語言的基礎(chǔ)上，超越傳統(tǒng)涂繪的手段，使用沙子、油漆等綜合材料，采用滴濺、搖擺等方法，畫面呈現(xiàn)出色線語言，甚至在一些畫面中色線成為了主導(dǎo)語言，偶然隨機(jī)的線消解了畫面的形象。他們二人的作品都顯現(xiàn)出平面化特征，因此也具有抽象性。張大千所師承的中國(guó)畫藝術(shù)，從傳統(tǒng)來說，它本身在形象和空間的營(yíng)造上具有意象性特征，具有抽象性。中國(guó)畫的抽象不同于20世紀(jì)西方具有幾何特征的抽象藝術(shù)的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。張大千的潑墨潑彩藝術(shù)，在畫面中山石、樹等的形象與大塊的墨塊、色塊以及留白一起構(gòu)建出鮮明的山水空間和意象。即使那些滿紙潑濺的作品仍然具有傳統(tǒng)山水畫的符號(hào)和圖式特征。波洛克在畢加索意欲在抽象道路上轉(zhuǎn)回頭時(shí)，他堅(jiān)決徹底地將藝術(shù)往抽象方向推進(jìn)，線條和色塊反復(fù)疊加所形成的破碎的近似的形鋪展在巨大的畫幅上，局部的空間感和整幅畫的平面性有機(jī)結(jié)合起來。波洛克藝術(shù)的抽象性還有一個(gè)獨(dú)特性在于：自由和偶然的線條交織而成的破碎的形，超越了其他抽象畫家以幾何形為語言的情形，這反而和東方繪畫語言很靠近，這也顯現(xiàn)了他在西方藝術(shù)語境中的獨(dú)特地位。

張大千潑墨潑彩藝術(shù)創(chuàng)作的理念仍屬于中國(guó)畫的傳統(tǒng)，他在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的貢獻(xiàn)和意義在于豐富了中國(guó)山水畫的語言，創(chuàng)造了迷離深邃恢宏的意境，他的《幽谷圖》等小畫具有迷離之感，《匡廬圖》《長(zhǎng)江萬里圖卷》等大畫深邃和恢宏。當(dāng)他身處海外時(shí)，在國(guó)際交流中具有影響力，但畢竟沒有本土中國(guó)畫創(chuàng)作的氛圍，就他對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的影響力而言，就相對(duì)地具有局限。即使回到臺(tái)灣，其時(shí)的臺(tái)灣正是西方現(xiàn)代美術(shù)深度影響和積極展開的時(shí)候，所以張大千的潑墨潑彩雖有創(chuàng)造但在藝術(shù)界的后續(xù)影響仍有限。而波洛克的藝術(shù)實(shí)踐著西方現(xiàn)代藝術(shù)平面化、簡(jiǎn)化、材料綜合等理念，他的藝術(shù)以粗狂的語言、自動(dòng)化的特征將感情直接而強(qiáng)烈地呈現(xiàn)在觀者面前甚至有淹沒觀者之勢(shì)，而他畫面所傳遞出來的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的精神特征之一。在他身邊聚集著一批先鋒藝術(shù)家，馬瑟韋爾、拉斯科等等，他們的藝術(shù)形態(tài)雖有較大差異，仍具有共同的藝術(shù)精神而概括為抽象表現(xiàn)主義。而抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯已經(jīng)預(yù)示著后來極少主義藝術(shù)、波普藝術(shù)的誕生。由此可證明波洛克在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的獨(dú)特而卓越的地位。

總之，張大千潑墨潑彩藝術(shù)與波洛克抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，在推進(jìn)藝術(shù)的抽象方向方面具有共性，但由于各自所處的傳統(tǒng)、國(guó)家的社會(huì)背景以及個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)的差異，他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)語境中所作出的貢獻(xiàn)是具有差異的，客觀上講波洛克的創(chuàng)造性以及世界影響要高于張大千。