孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術(shù)方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術(shù)，何況物質(zhì)生活方面的事件？技術(shù)直接處理和活動的范圍是物質(zhì)界。它的成績是物質(zhì)文明，經(jīng)濟建筑在生產(chǎn)技術(shù)的上面，社會和政治又建筑在經(jīng)濟上面。然經(jīng)濟生產(chǎn)有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導(dǎo)有待于政治力量。政治支配著社會，調(diào)整著經(jīng)濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領(lǐng)導(dǎo)著全體的物質(zhì)生活和精神生活。古代政教合一，政治的領(lǐng)袖往往同時是大教主、大祭師。現(xiàn)代政治必須有主義做基礎(chǔ)，主義是現(xiàn)代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經(jīng)是精神方面的事，從物質(zhì)界、事務(wù)界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統(tǒng)化，成科學(xué)。綜合科學(xué)知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學(xué)。

哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現(xiàn)人格的諧和的是“美”。

文學(xué)藝術(shù)是實現(xiàn)“美”的。文藝從它左鄰“宗教”獲得深厚熱情的灌溉，文學(xué)藝術(shù)和宗教攜手了數(shù)千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學(xué)作品也基于偉大的宗教熱情?！渡袂反碇泄诺幕浇?。《浮士德》代表著近代人生的信仰。

周濟(止庵)《宋四家詞選》里論作詞云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來！既成格調(diào)，求實，實則精力彌滿?！?/p>

孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術(shù)方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術(shù)，何況物質(zhì)生活方面的事件？技術(shù)直接處理和活動的范圍是物質(zhì)界。它的成績是物質(zhì)文明，經(jīng)濟建筑在生產(chǎn)技術(shù)的上面，社會和政治又建筑在經(jīng)濟上面。然經(jīng)濟生產(chǎn)有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導(dǎo)有待于政治力量。政治支配著社會，調(diào)整著經(jīng)濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領(lǐng)導(dǎo)著全體的物質(zhì)生活和精神生活。古代政教合一，政治的領(lǐng)袖往往同時是大教主、大祭師。現(xiàn)代政治必須有主義做基礎(chǔ)，主義是現(xiàn)代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經(jīng)是精神方面的事，從物質(zhì)界、事務(wù)界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統(tǒng)化，成科學(xué)。綜合科學(xué)知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學(xué)。

哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現(xiàn)人格的諧和的是“美”。

周濟(止庵)《宋四家詞選》里論作詞云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來！既成格調(diào)，求實，實則精力彌滿?！?/p>

孟子曰：“充實之謂美”。

從這兩段話里可以建立一個文藝理論，試一述之。

一切生活部門都有技術(shù)方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術(shù)，何況物質(zhì)生活方面的事件？技術(shù)直接處理和活動的范圍是物質(zhì)界。它的成績是物質(zhì)文明，經(jīng)濟建筑在生產(chǎn)技術(shù)的上面，社會和政治又建筑在經(jīng)濟上面。然經(jīng)濟生產(chǎn)有待于社會的合作和組織，社會的推動和指導(dǎo)有待于政治力量。政治支配著社會，調(diào)整著經(jīng)濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是并肩而行，領(lǐng)導(dǎo)著全體的物質(zhì)生活和精神生活。古代政教合一，政治的領(lǐng)袖往往同時是大教主、大祭師?，F(xiàn)代政治必須有主義做基礎(chǔ)，主義是現(xiàn)代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經(jīng)是精神方面的事，從物質(zhì)界、事務(wù)界伸進精神界了。

人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。知識研究的系統(tǒng)化，成科學(xué)。綜合科學(xué)知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學(xué)。

哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現(xiàn)人格的諧和的是“美”。

本文作者：楊卓、李林單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院、清華大學(xué)科技園

一莊魏玄思與品逸為上

“逸”的概念最早可追溯至先秦，即莊子所謂的“逍遙”人生，《經(jīng)典釋文》曰:“《逍遙游》者，篇名，義取閑放不拘，怡適自得。”王夫之曰:“逍者，向于消也，過而忘也。遙者，引而遠也，不局于心知之靈也。①”唐代湛然《止觀輔行傳》中弘決引王瞀夜云:“消搖者，調(diào)暢逸豫之意。②”“逸”意味著無拘無束地暢行于天地之間，是“物物而不物于物”的超脫和解脫，是一種超拔人格和絕對自由的精神境界。儒家雖然與莊子對待世俗的態(tài)度不盡相同，但同樣承認“逸民”這一群體的存在?！耙菝?，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與?謂柳下惠，少連降志辱身矣，言中倫，行終慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸隱居放言，身中清，廢中權(quán)?！焙侮獭都狻?“逸民者，節(jié)行超逸也。③”“逸民”這一群體以莊子為代表，認為個體價值高于世俗利益，自誕生伊始便具有追求絕對自由和社會邊緣化的特質(zhì)。

中國藝術(shù)的尚“逸”之取向肇端于老莊，隨著魏晉以降的哲學(xué)美學(xué)理念盛行而發(fā)展。魏晉玄學(xué)思想上承老莊，反對世俗禮法禁錮?！稌x書》卷九十四載戴逵不但善畫，并能雕塑。善鼓琴。太宰武陵王唏想召他鼓琴，逵破琴曰:“戴安道(戴逵字安道)不為王門伶人?！薄稌x書》列傳記其為“隱逸”?！掇o源》對“逸”的解釋有多種，所謂“失也”、“奔也”、“縱也”、“隱遁也”、“不徇流俗者謂之逸”。魏晉風(fēng)度崇尚“逸氣④”，魏晉精神中的縱情越禮、率真任性的因素，是對當時苛刻禮教的勇敢反抗，也是建安以降士人經(jīng)歷了理想“高揚———失落”的跌宕后，為個體生命尋找到的出路。魏晉的玄學(xué)實際落實為人生的藝術(shù)化，繼而由人生的藝術(shù)化啟發(fā)了文學(xué)、藝術(shù)上對“逸韻⑤”的追求。南朝謝赫的《古畫品錄》中將所評諸家分劃為六個等級，列“一品”至“六品”，這是當時玄學(xué)美學(xué)思潮對審美、藝術(shù)的直接影響，從此以后，“尚逸”逐漸成為中國藝術(shù)一種根深蒂固的審美精神。

初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但是語焉不詳。唐代書畫理論家張懷瓘在《畫品斷》中，提出了神、妙、能的品評標準。之后的元和畫論家朱景玄整合李、張二家之言，提出了神、妙、能、逸的“四品”說。北宋黃休復(fù)《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾”，將“逸”抬升至首位。朱景玄的“四品”說實際上已經(jīng)超越了藝術(shù)的技巧法度，上升為一種美學(xué)理念。在他看來，神、妙、能三品是合于常法的，而逸品則“不拘常法”。被朱列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，這三位藝術(shù)家或“性多疏野”，或“落托不拘檢”，或以“高節(jié)”名世，皆非經(jīng)綸世務(wù)之人。王墨在創(chuàng)作時“應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”;李靈省“若畫山水、竹樹，皆一點抹，便得其象，物勢皆出自然”;張志和也能隨意創(chuàng)作，“深得其志”。表達了“逸品”須具有適情使性，不拘法度、一任自然的屬性。

北宋末年，宋徽宗趙佶主持宮廷畫院，“專尚法度”，變更了黃休復(fù)“逸、神、妙、能”的排列次序，改以“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但很快被南宋鄧椿的《畫繼》再次肯定，再度將逸格“首置之為當也”?！澳堋钡米匀恢?，“妙”得自然之趣，“神”得自然之意，“逸”得自然之髓。此后元明時期，“逸、神、妙、能”也一直作為中國藝術(shù)審美批評所遵循的標準。明人唐志契在《繪事微言》中說:“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)能盡矣?！睙o論是以曠、古、壯、疏為高，以朱耷、石濤、徐渭為代表的“狂放之逸”;還是以清、冷、幽、遠為上，以倪瓚、梅清、黃公望、弘仁、髡殘為代表的“虛靜之逸”，尚“逸”的藝術(shù)品格在文化綿延中至今始終未曾斷絕。它與老莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)一脈相承，在中國藝術(shù)審美領(lǐng)域占據(jù)了極其重要的地位。

肖斯塔克維奇的音樂作品形式豐富多樣，內(nèi)容多彩多姿，既有純管樂的，也有標題音樂的，還有聲樂器樂的。在二十世紀，交響人才輩出，各自崢嶸成勢，而肖斯塔克維奇則和斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫一起，代表了二十世紀俄羅斯音樂的巔峰，并且是以全部作品表現(xiàn)當時蘇聯(lián)美學(xué)風(fēng)格的唯一的集大成者。確實，肖斯塔克維奇的鋼琴音樂作品在西方交響樂歷史上享有崇高的藝術(shù)地位，長期受到藝術(shù)家和廣大聽眾觀眾的喜愛，為歷代音樂藝術(shù)研究者所青睞。他一生創(chuàng)作了眾多的鋼琴作品，最后一部作品編號為147號，僅交響樂和弦樂四重奏就各有詩五部，在眾多的作品中，有三十多部作品獲獎。肖氏的創(chuàng)作，體裁多樣，題材廣泛，音樂構(gòu)思和發(fā)展規(guī)模宏大，大型的，標題性的作品(包括交響曲)占主導(dǎo)地位。他的音樂語言極為復(fù)雜和異乎尋常的大膽。電影音樂和歌曲的風(fēng)格淳樸、明朗、清澈?？傊?，對各種各樣的主題形象———悲劇性的、喜劇性的，他都有極大興趣和收獲，他的音樂既充滿感情又富有深刻的哲理性。如果說，鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)了人類藝術(shù)的深邃，那么，肖斯塔克維奇的音樂作品則集萃了鋼琴音樂作品的藝術(shù)精華，成為一座藝術(shù)美的豐碑。那么，肖斯塔克維奇作品的藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在哪里呢?

肖斯塔克維奇的鋼琴作品風(fēng)格

肖斯塔克維奇的鋼琴作品主要有:鋼琴奏鳴曲2首:(1)C大調(diào)(OP．12)，(2)b小調(diào)((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和賦格曲24首(OP．87);鋼琴協(xié)奏曲2首;鋼琴幻想舞曲、圓舞曲等等。從藝術(shù)審美的視閾觀賞，他的鋼琴音樂作品主要表現(xiàn)出虛實相生的空靈意境之美、情景交融的詩情畫意之美、民族精神的個性風(fēng)格之美、蘊藏深邃藝術(shù)張力的悲劇之美和深刻內(nèi)涵的戲劇之美。

1．虛實相生的空靈意境之美

所謂虛實相生，是對我國山水畫中的意境概括，在山水畫的意境中，尺寸所及似乎很遠，遠遠超過畫幅的有限尺寸。其實，有限畫幅是實，所涵蓋的意遠，是虛，欣賞山水畫似乎的遠近都在虛實變幻之中。這就是一種空靈的意境。肖斯塔克維奇的鋼琴藝術(shù)也具有類似的虛實相生的空靈之美感。他的鋼琴音樂作品中，體現(xiàn)出時而由近及遠，逐漸離去的意象，時而又遠而靠近，近在咫尺，給人以不斷變化的空靈之感。［1］這可能是因為肖斯塔克維奇借助音的停頓造成了延宕，給一些單音或和弦由一些較長的時值，這就由聽覺轉(zhuǎn)換出視覺感受，讓聽眾產(chǎn)生了時空無限曠遠的感覺。此外，他通過停留，讓豐富的和聲停留在音符的停頓中，這樣就會造成意象上的動態(tài)的虛實感。比如他的作品《#F大調(diào)前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符為主，中間穿插了跨越3個小節(jié)的同音連線，產(chǎn)生出動態(tài)感，產(chǎn)生空寂、深邃的意境。這首曲的音樂，變化強烈，讓人產(chǎn)生特別深刻的印象，而這些變化又無法預(yù)測，讓人只能產(chǎn)生幻想和虛構(gòu)。這都是他依托樂曲的突然變化、停頓和和聲組合等，來表現(xiàn)他的真情實感，化為音樂形象中的虛實互相變幻的意境。是的，空靈虛幻也是一種意境，造成這樣的意境之美并不容易，需要作者有深厚的藝術(shù)感觸和嫻熟的空白表現(xiàn)，讓現(xiàn)實感時而靠近，時而遠離，留下空白給聽眾揣摩，這就形成了一種空白、空靈。這種空靈美的產(chǎn)生，有源于他內(nèi)心獨白的巧妙寄托。肖斯塔克維奇所處的時代，是蘇聯(lián)的恐怖時代，他時常受到官方的批判和壓抑，因而產(chǎn)生委屈和不滿，而這些又都無法直接表述，因而只能借助藝術(shù)，來表白自己。這就容易留下一串串的空白畫面，讓聽眾自己去再創(chuàng)造，形成了空靈之感。他的許多日記式的弦樂四重奏中，就讓人處處可以聽到使人難以理解的獨白式的、撲朔迷離的喃喃自語。在他的鋼琴《圓舞曲》(OP．2)中，更是把這種空靈美發(fā)揮得淋漓盡致:開頭的整整27小節(jié)都是以左手的空八度和單音來演繹，力度很弱，速度是中等的快板。以完全獨白的形式，盡情傾訴，使得意境顯得逐漸悠遠。實際上，這種虛實相生的空靈意境，正是與作者自身的生活經(jīng)歷相關(guān)。許多不可實狀的內(nèi)容，可由空白代替，在獨白中給聽眾留下一連串的自由發(fā)揮，與東方美學(xué)相似的空靈的意境由此而生了。

2．情景交融的詩情畫意之美

一、引言

傳統(tǒng)的中國哲學(xué)觀和文化思想在中國傳統(tǒng)審美心理中無處不在，儒家的倫理道德審美觀和道家的崇尚自然審美觀是傳統(tǒng)審美心理的重要組成部分，傳統(tǒng)審美心理是一種儒道互補的審美心理。在當代茶包裝設(shè)計中，有許多的符號都是在契合傳統(tǒng)審美心理的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和再設(shè)計的，這是一個嘗試和創(chuàng)新的過程。

二、傳統(tǒng)審美心理概述

審美心理不是一種感覺，它是人類通過實踐所塑造出來的內(nèi)在的精神成果，是人類審美文化在個體生命中的感性認識，是包含了人類歷史、文化和感情，有著深刻內(nèi)涵的心理形式。中國傳統(tǒng)審美心理是在人們長期的實踐過程中沉積和發(fā)展起來的，其中四個基本范疇，包括充實之美、中和之美、自然之美、空靈之美。

1.充實之美

充實之美源于儒家的美學(xué)思想。孟子是“充實之美”審美觀的主要代表人物?！睹献?#8226;盡心下》曰：可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可知為神?！笨梢?，孟子認為美是“充實”的?！俺鋵嵵馈痹谟谒谷柿x道德充滿了人的人格之中，實現(xiàn)了善，又超越了善，然后用形式體現(xiàn)出來，進而感官再對其進行感受，將外在的形式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的滿足和愉悅。設(shè)計中的“仁”是指設(shè)計中的思想品德、精神品質(zhì)和社會價值。

摘要：文章分析了水彩畫發(fā)展的歷史以及技法特點，認為當代水彩在多元化趨勢下，讓它的發(fā)展就像水彩特性本身一樣去任意流瀉，表現(xiàn)出其裝飾性的魅力。并指出，無論采取什么樣的形式，水彩畫從創(chuàng)作觀點的唯美主義傾向到水和彩所具有的優(yōu)異性，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。

關(guān)鍵詞：水彩畫裝飾性創(chuàng)作觀點水

一、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀

水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國的發(fā)展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點的多樣性，在漸變的過程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創(chuàng)作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。

二、創(chuàng)作觀點與裝飾性

摘要：文章試圖從民族審美心理的視角，考察中國古代音樂發(fā)生、發(fā)展的流程，并揭示其內(nèi)在審美機制：以“中和美”來展示內(nèi)心體驗的世界；以特有的“音色美”作為藝術(shù)品位的價值尺度；以“空靈美”作為心靈追求的最高境界。

關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗；天人合一；音樂品位；心靈境界

春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

摘要中國古典音樂最能彰顯中國藝術(shù)的生命意蘊，從古代樂論中可以看出：音樂是古代樂家吸納天地創(chuàng)化之元氣，高揚主體之生命情趣的結(jié)晶；圓和、清寒、古雅等音樂審美境界，體現(xiàn)出一種大化流衍的生命精神。

關(guān)鍵詞元氣樂論境界宇宙意識生命精神

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，音樂最能體現(xiàn)中國藝術(shù)的生命意蘊。中國的古典音樂，一直是聲樂占據(jù)主導(dǎo)地位，古代音樂推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂的發(fā)展也以近乎自然為旨歸，歐陽修《贈無為軍李道士》詩說“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說琴聲要近于自然之音，即“天籟”。“天籟”是音樂家追求返樸歸真的藝術(shù)境界。音樂推崇自然之音，即強調(diào)生命蓬勃的情調(diào)和生機盎然的化境。

音樂能表現(xiàn)人類生生不息和無限關(guān)聯(lián)的生命精神,在古代樂家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！保担┽溽嗵烊酥H，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂表現(xiàn)為時間的一維性（線性）和空間的無限性，無處不盈，生生流轉(zhuǎn)。古代樂論中所涉及的音樂創(chuàng)作和音樂審美問題，均體現(xiàn)出中國藝術(shù)活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識。

一、樂與宇宙元氣

中國古典哲學(xué)認為，宇宙天地是一個大化流衍、生機浩蕩的生命整體。中國哲學(xué)在一定意義上可以說是以生命為本體的哲學(xué)。[2]1中國生生哲學(xué)認為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬物一流轉(zhuǎn)，天地一無限，新新不停，生生無盡。中國藝術(shù)也追求這種生生無盡之趣。中國藝術(shù)美學(xué)強調(diào)，一切藝術(shù)生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現(xiàn)宇宙全體之生命，“一花一天國，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見永恒，這是中國藝術(shù)的創(chuàng)造法則。

摘要：禪宗對于一般人而言稍顯陌生，其實中華民族的傳統(tǒng)文化處處體現(xiàn)著東方的古典藝術(shù)。禪宗美學(xué)是一種靜默的美學(xué)，將其運用于現(xiàn)代設(shè)計，體現(xiàn)為一種智慧美和簡潔、質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，能為生活營造一種空靈與美的意境。

關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué);室內(nèi)設(shè)計

一、禪宗的背景

禪宗是佛教中國化的產(chǎn)物。佛教與中國文化相互碰撞后，不斷吸收中國文化的精髓，闡述“空靈”的狀態(tài)，融合形成中國化的本土佛教。唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時期，文人士大夫的精神支柱崩塌，禪宗在這個時候得到迅速發(fā)展。

二、禪宗的精髓

1.意境禪宗重視意境，意境受禪宗影響，在中國古典美學(xué)中具有重要的地位。在社會形形色色的紛擾中，人們渴望內(nèi)心的平靜，設(shè)計師可以打造一種體現(xiàn)禪宗美學(xué)的意境，用實物展現(xiàn)無形的精神。2.精神禪宗精神作為一種靜默的美好，充滿著神秘色彩。人們面對世間萬物，不論是完美的還是殘缺的，都應(yīng)該以平常心應(yīng)對，萬物枯榮皆不放于心上，體現(xiàn)出淡泊之心。