導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)藝術(shù)的尚逸審美取向一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：楊卓、李林單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院、清華大學(xué)科技園

一莊魏玄思與品逸為上

“逸”的概念最早可追溯至先秦，即莊子所謂的“逍遙”人生，《經(jīng)典釋文》曰:“《逍遙游》者，篇名，義取閑放不拘，怡適自得?！蓖醴蛑?“逍者，向于消也，過(guò)而忘也。遙者，引而遠(yuǎn)也，不局于心知之靈也。①”唐代湛然《止觀輔行傳》中弘決引王瞀夜云:“消搖者，調(diào)暢逸豫之意。②”“逸”意味著無(wú)拘無(wú)束地暢行于天地之間，是“物物而不物于物”的超脫和解脫，是一種超拔人格和絕對(duì)自由的精神境界。儒家雖然與莊子對(duì)待世俗的態(tài)度不盡相同，但同樣承認(rèn)“逸民”這一群體的存在?！耙菝瘢?、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與?謂柳下惠，少連降志辱身矣，言中倫，行終慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸隱居放言，身中清，廢中權(quán)。”何晏《集解》:“逸民者，節(jié)行超逸也。③”“逸民”這一群體以莊子為代表，認(rèn)為個(gè)體價(jià)值高于世俗利益，自誕生伊始便具有追求絕對(duì)自由和社會(huì)邊緣化的特質(zhì)。

中國(guó)藝術(shù)的尚“逸”之取向肇端于老莊，隨著魏晉以降的哲學(xué)美學(xué)理念盛行而發(fā)展。魏晉玄學(xué)思想上承老莊，反對(duì)世俗禮法禁錮?！稌x書(shū)》卷九十四載戴逵不但善畫(huà)，并能雕塑。善鼓琴。太宰武陵王唏想召他鼓琴，逵破琴曰:“戴安道(戴逵字安道)不為王門伶人?！薄稌x書(shū)》列傳記其為“隱逸”?！掇o源》對(duì)“逸”的解釋有多種，所謂“失也”、“奔也”、“縱也”、“隱遁也”、“不徇流俗者謂之逸”。魏晉風(fēng)度崇尚“逸氣④”，魏晉精神中的縱情越禮、率真任性的因素，是對(duì)當(dāng)時(shí)苛刻禮教的勇敢反抗，也是建安以降士人經(jīng)歷了理想“高揚(yáng)———失落”的跌宕后，為個(gè)體生命尋找到的出路。魏晉的玄學(xué)實(shí)際落實(shí)為人生的藝術(shù)化，繼而由人生的藝術(shù)化啟發(fā)了文學(xué)、藝術(shù)上對(duì)“逸韻⑤”的追求。南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》中將所評(píng)諸家分劃為六個(gè)等級(jí)，列“一品”至“六品”，這是當(dāng)時(shí)玄學(xué)美學(xué)思潮對(duì)審美、藝術(shù)的直接影響，從此以后，“尚逸”逐漸成為中國(guó)藝術(shù)一種根深蒂固的審美精神。

初唐李嗣真論書(shū)，提出了“逸品”說(shuō)，但是語(yǔ)焉不詳。唐代書(shū)畫(huà)理論家張懷瓘在《畫(huà)品斷》中，提出了神、妙、能的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。之后的元和畫(huà)論家朱景玄整合李、張二家之言，提出了神、妙、能、逸的“四品”說(shuō)。北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾”，將“逸”抬升至首位。朱景玄的“四品”說(shuō)實(shí)際上已經(jīng)超越了藝術(shù)的技巧法度，上升為一種美學(xué)理念。在他看來(lái)，神、妙、能三品是合于常法的，而逸品則“不拘常法”。被朱列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，這三位藝術(shù)家或“性多疏野”，或“落托不拘檢”，或以“高節(jié)”名世，皆非經(jīng)綸世務(wù)之人。王墨在創(chuàng)作時(shí)“應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見(jiàn)其墨污之跡，皆謂奇異也”;李靈省“若畫(huà)山水、竹樹(shù)，皆一點(diǎn)抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然”;張志和也能隨意創(chuàng)作，“深得其志”。表達(dá)了“逸品”須具有適情使性，不拘法度、一任自然的屬性。

北宋末年，宋徽宗趙佶主持宮廷畫(huà)院，“專尚法度”，變更了黃休復(fù)“逸、神、妙、能”的排列次序，改以“神、逸、妙、能”為序的品畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，但很快被南宋鄧椿的《畫(huà)繼》再次肯定，再度將逸格“首置之為當(dāng)也”。“能”得自然之形，“妙”得自然之趣，“神”得自然之意，“逸”得自然之髓。此后元明時(shí)期，“逸、神、妙、能”也一直作為中國(guó)藝術(shù)審美批評(píng)所遵循的標(biāo)準(zhǔn)。明人唐志契在《繪事微言》中說(shuō):“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)能盡矣。”無(wú)論是以曠、古、壯、疏為高，以朱耷、石濤、徐渭為代表的“狂放之逸”;還是以清、冷、幽、遠(yuǎn)為上，以倪瓚、梅清、黃公望、弘仁、髡殘為代表的“虛靜之逸”，尚“逸”的藝術(shù)品格在文化綿延中至今始終未曾斷絕。它與老莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)一脈相承，在中國(guó)藝術(shù)審美領(lǐng)域占據(jù)了極其重要的地位。

二放逸不羈與清逸蘊(yùn)藉

“逸”的藝術(shù)審美觀念，其本質(zhì)是主體對(duì)絕對(duì)自由的精神訴求?！耙荨钡母拍畈粌H包涵了超越客體的制約，更指向了主體個(gè)性、情操的培養(yǎng)，心靈的完善和超越。正如黃賓虹所說(shuō):“古來(lái)逸品畫(huà)格，多本高人隱士，自寓性靈，不必求悅于人，即老子所云知希為貴之旨?！薄耙荨睂?duì)于創(chuàng)作者的要求不僅僅限于題材、章法、構(gòu)圖、筆墨、造型的“圖式之逸”，更要求主體具有一種“人格之逸”。“逸”對(duì)創(chuàng)作主體的這一心靈超越要求，有著一個(gè)“由外而內(nèi)”的發(fā)展歷程。老莊哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的“逸”觀念，最初表現(xiàn)為追求“外向超越”———追求超越一切情感束縛和藝術(shù)對(duì)象的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)為“不知其然而然”的放情揮寫(xiě)和力戒畫(huà)中“成法”、“匠氣”這樣一些理論主張。這也是唐宋以來(lái)由重形象轉(zhuǎn)向重意趣、由傳神論轉(zhuǎn)向?qū)懸庥^、由文學(xué)性趨向音樂(lè)性這一變化過(guò)程的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。后來(lái)，“逸”的要求轉(zhuǎn)為重視“內(nèi)向超越”的實(shí)現(xiàn)———不再一味張揚(yáng)情感，而是崇尚主體淡定中和、擁有足夠的自覺(jué)來(lái)自我調(diào)節(jié)和釋放情緒、最終臻于“不動(dòng)于中”的“攖寧”境界，或曰阮籍《大人先生傳》中的“不知乃貴，不見(jiàn)乃神，神貴之道在乎內(nèi)，而外物運(yùn)于外矣”的“至人”境界。這一轉(zhuǎn)變與中國(guó)倫理型文化背景下孕育出來(lái)的“向內(nèi)求善、自我超越”的人文傳統(tǒng)是密不可分的。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中論述道:“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中應(yīng)有之義。而黃休復(fù)、蘇子瞻、子由們所說(shuō)的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家說(shuō)，逸格始完全成熟，而一歸于高逸、清逸一路，實(shí)為更迫近于由莊子而來(lái)的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸，而逸乃多見(jiàn)于從容雅淡之中……徐渭、石濤、八大山人，則近于放逸的一種，但皆以清逸為其根柢。沒(méi)有清逸基柢的放逸，便會(huì)走上狂怪的一路。此種演變，也是不應(yīng)忽視的。⑥”如果說(shuō)“放逸”指的是藝術(shù)家適情使性、不拘法度、無(wú)意工拙，甚至不惜破壞形似而追求似與不似之間的境界的話;那么“清逸”(或稱高逸)則指的是藝術(shù)家須明心見(jiàn)性、于變動(dòng)不拘之中始終保有便如華枝春滿、天心月圓的澄明自我。正如惲格在《南田畫(huà)跋》中所說(shuō):“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂無(wú)意為文乃佳，故以逸品置神品之上”，“怡性弄情，工而入逸”。(《與兩畫(huà)吏書(shū)》)?！胺乓荨迸c“清逸”，猶如一個(gè)醉態(tài)一個(gè)醒態(tài)，分別代表了“尚逸”美學(xué)對(duì)創(chuàng)作主體心性在不同發(fā)展時(shí)期的不同要求。前者往往以放浪形骸、甚至接近“自污”的舉動(dòng)來(lái)昭告主體在審美過(guò)程中心靈覺(jué)醒的狂喜、不甘桎梏的痛苦呼告、不恤殉道的真理訴求，然而由于不加節(jié)制，主體容易陷入與世隔絕、虛無(wú)、陌生和孤獨(dú)感中，甚至走向瘋狂。后者則強(qiáng)調(diào)開(kāi)啟人性中的情感理性，扯去了誕妄的狂徒外衣，露出的文質(zhì)彬彬的沉思的靈魂。“清逸”并不意味著心靈的“空無(wú)”，而是意味著精神領(lǐng)域的豐滿和平衡，意味著主體對(duì)內(nèi)在能量的精妙控制。正如《禮記》中所描述的“陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位，而不相奪”的完美精神狀態(tài)?！吧幸荨眰鹘y(tǒng)的核心要求是“人”對(duì)“存在”進(jìn)行自我追問(wèn)，這種回到人本身、尤其是人的內(nèi)在精神世界并使之完善超越的學(xué)說(shuō)，與中國(guó)哲學(xué)獨(dú)特的“內(nèi)證”方法論緊密相聯(lián)，使得中國(guó)藝術(shù)的人文精神區(qū)別于西方藝術(shù)精神中的人文主義，構(gòu)建了不朽的東方生命美學(xué)體系。

三虛靜妙悟與空靈簡(jiǎn)約

“尚逸”的內(nèi)在審美發(fā)生機(jī)制，來(lái)自老莊之“虛靜”、“玄覽”、“心齋”的人生體證，這種心性工夫，恰為不談“性與天道”的先秦孔儒思想所缺失。具體表現(xiàn)為“空靈”的審美特征。“空靈”是對(duì)“虛靜”境界的形而上維系而形成的一種廣泛的美學(xué)要求。另一方面，“逸”是任自然，是對(duì)一切具象、規(guī)則秩序的超越，所以必然追求簡(jiǎn)———以簡(jiǎn)達(dá)意、以簡(jiǎn)證道。“空靈簡(jiǎn)約”共同構(gòu)成了“逸品”的主要美學(xué)特征。

“空靈”是中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的術(shù)語(yǔ)，它屬于一種“體知”而非“認(rèn)知”。大致包含三方面的內(nèi)容:(一)藝術(shù)家精神狀態(tài)的“空靈”，(二)藝術(shù)形式的“空靈”，(三)美學(xué)接受意義上的“空靈”。藝術(shù)家精神狀態(tài)的“空靈”，要求藝術(shù)家具有秉道之心，通過(guò)不懈的內(nèi)外觀照，令“我”與元?dú)怆硽璧淖匀?道)之間產(chǎn)生一種神秘的感應(yīng)交合。通過(guò)這種感應(yīng)所達(dá)到的主體精神狀態(tài)接近孔子所說(shuō)的“游于藝”之“游”的境界，也是莊子藝術(shù)精神中心靈自由解放的“逍遙”之境界。藝術(shù)形式上的“空靈”，則要求藝術(shù)作品具有超越本身的言外之意、韻外之致、味外之旨。《莊子•外物》要求“得魚(yú)而忘筌”、“得意而忘言”，其根本在于要求人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式本身的局限性，同時(shí)又善于利用這種有限的工具，表達(dá)出比文本本身更加豐富復(fù)雜的內(nèi)容、以至抽象思維和潛意識(shí)內(nèi)容。劉勰在《文心雕龍》中提出了“隱秀”說(shuō)，要求藝術(shù)作品“義生文外”、具有“文外之重旨”。后世梅堯臣、張戒等繼承發(fā)揮了“隱秀”說(shuō)，主張“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，“意在言外”遂成為中國(guó)古代詩(shī)歌美學(xué)的基本傳統(tǒng)。譬如被稱為“靜逸之祖”的王維，其詩(shī)畫(huà)中的空靜之境，就映射出大千世界無(wú)所不在的禪機(jī)，以致王士禎發(fā)出了其詩(shī)“與世尊拈花、迦葉微笑，等無(wú)差別”的贊嘆。美學(xué)接受意義上的“空靈”則是對(duì)讀者的要求。它要求接受者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去體會(huì)、補(bǔ)充、豐滿原有的藝術(shù)作品，甚至能夠用自己的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)去進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。孔子詩(shī)教中即提到了“詩(shī)可以興”，最早重視到了詩(shī)歌能夠引起的審美共同感受問(wèn)題?！白髡叩糜谛模[者會(huì)以意”(歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》)，“以心照境、思與境偕”(皎然《詩(shī)式》)。接受者在審美過(guò)程中，應(yīng)該立足文本又不拘泥于文本，用心靈去品味藝術(shù)家和作品的精神境界。以“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”(蘇軾詩(shī))的“妙悟”，和作者共同創(chuàng)造偉大作品的“逸境”?？侦`之外，逸境的另一個(gè)重要特征是“簡(jiǎn)約”。它同樣深深地植根于中華民族的藝術(shù)生命之中。和儒家重“禮”而崇尚“繁”不同;道家重“逸”而崇尚簡(jiǎn)?！肚f子•刻意》:“純素之道，唯神是守……能體純素，謂之真人”。老子則要求一切擯棄人為的藝術(shù)形式，提出通過(guò)“大音希聲，大象無(wú)形”的“無(wú)”來(lái)超越一切具象的局限“有”，從而最終導(dǎo)向“無(wú)狀之狀”，“無(wú)物之象”的“道”。這種有無(wú)思辨正是中國(guó)表現(xiàn)美學(xué)“樸素”、“抽象”、“尚意”、“象征”、“主觀”的審美精神的源泉，也是藝術(shù)創(chuàng)作中“以簡(jiǎn)馭繁”、“尊其樸”、“貴其質(zhì)”、“黑白為天下式”、“陰陽(yáng)”、“虛實(shí)”、“剛?cè)帷北姸嗨囆g(shù)理念的根芽。

舉例說(shuō)明，中國(guó)藝術(shù)以水和墨的鋪染為主，有別于西洋藝術(shù)強(qiáng)調(diào)光、色的變化。近代色彩學(xué)表明:一切色光之和為白光、一切色彩之和為黑色，因此最簡(jiǎn)單的黑白二色即可作為一切光色的概括色，又可以說(shuō)是陰陽(yáng)、有無(wú)的象征。無(wú)需五色亂目、水與墨便是對(duì)世間萬(wàn)物的承載?！爱?huà)以簡(jiǎn)約為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。⑦”正是在“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)⑧”的簡(jiǎn)單而自由的線條中，藝術(shù)家和觀者參贊化育、契合興會(huì)而稟有形而上的玄機(jī)。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為生命是整體的“一”，藝術(shù)家面對(duì)的一山一水都是整個(gè)世界的全息具足之象。從而使藝術(shù)家得以跳出單一的、有限的、片段的時(shí)空，而是從對(duì)某一物象的審美觀照中窺見(jiàn)天地之大美、發(fā)顯完整的自我。在這種境界中藝術(shù)家忘記了技巧、忘記了規(guī)矩、忘記了局限，以至簡(jiǎn)之筆表達(dá)天地精神。既跳出了模仿他人的窠臼，也脫開(kāi)了有限的自然的羈絆和自我的藩籬，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，達(dá)到了大象不雕、物我兩忘的太和大美之境，“逸境”的空靈之美源自對(duì)老莊“虛靜”的“心齋”境界的追求，提倡將個(gè)體的情志、靈思、趣味發(fā)顯到極致，并自然而然地將其融入高度提煉的物象。而簡(jiǎn)約之美則根源于老莊哲學(xué)中超越現(xiàn)世秩序的“無(wú)”，藝術(shù)表現(xiàn)為返璞歸真、絕棄人工、委任自然的審美特征。

四逸非墨戲與天人合一

老莊哲學(xué)是“尚逸”美學(xué)的思想源頭，但是，莊子所設(shè)置的絕對(duì)自由是作為社會(huì)符號(hào)的“人”永不可達(dá)的極限。一味“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談⑨”，擯棄所有的社會(huì)價(jià)值秩序，顯然無(wú)法滿足人根深蒂固的社會(huì)屬性之需要。因此，對(duì)“逸”的過(guò)度追求必然伴生著無(wú)窮無(wú)盡的痛苦、困惑和膠著，反映在藝術(shù)上就是失之怪、野、枯、邪，創(chuàng)作主體往往放浪不羈甚至傷人傷己;或者一味追求簡(jiǎn)、空疏無(wú)具，放縱筆墨情趣而視形似于不顧，這些都使作品失卻了藝術(shù)所本不該缺失之“人文”精神?！耙荨笔亲杂墒浅?，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序種種禁錮力量的伴生產(chǎn)物。是故每當(dāng)重視群體道德理性的儒學(xué)話語(yǔ)太過(guò)強(qiáng)勢(shì)和逼仄之時(shí)，必然會(huì)誕生出與之相反的、崇尚遠(yuǎn)遁出離的藝術(shù)形式;同理，如果重視飄渺玄悟的老莊哲學(xué)風(fēng)氣過(guò)盛，則必然涌現(xiàn)出一批人文社會(huì)責(zé)任感強(qiáng)烈的藝術(shù)家來(lái)?yè)?dān)當(dāng)起“濟(jì)世”的重任。儒學(xué)歷經(jīng)數(shù)千年，始終沒(méi)有真正失去作為中國(guó)的文脈主流地位，而魏晉興盛的“自然為本、名教為末”，“崇本以舉其末”的理念已經(jīng)被歷史證明不適用于中國(guó)政治現(xiàn)實(shí)，所以與之相應(yīng)的崇尚的無(wú)為逍遙的“逸”則成為藝術(shù)家審美理想的皋圭，而“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的儒學(xué)道德理性則在藝術(shù)領(lǐng)域相對(duì)落于下風(fēng)。

然而，假如藝術(shù)作品完全缺失了仁者之情懷，完全無(wú)視社會(huì)他者，則走向了“生命不可承受之輕”的極端?！氨肌薄ⅰ翱v”、“冷”、“寂”只不過(guò)是彼岸煙花、冷漠的墨戲而已。倘若藝術(shù)作品中完全充斥著“殉名”、“殉利”、“殉天下”的情感，那么它又會(huì)成為生命無(wú)法承擔(dān)之重，或流于世俗功利。儒家批評(píng)道家蔽于天而不知人，道家批評(píng)儒家蔽于人而不知天。其實(shí)真正的逸者，心靈并無(wú)所蔽———這正是另一種意義上的“天人合一”。八大山人畫(huà)面凄寒冷逸，被張庚稱為“蒼勁園眸，時(shí)有逸氣”。在八大似乎難以抑制的強(qiáng)烈的情感背后，總有著對(duì)家國(guó)苦難的銘記，有著從未磨滅的理性操守，因此他的畫(huà)才能夠“氣象高曠而不入疏狂，心思續(xù)密而不流瑣屑。趣味種淡而不近偏枯，操守嚴(yán)明而不傷激烈⑩”。徐渭的作品貌似態(tài)意妄為，潑墨亂筆，粗衣亂服之中，卻透露出一種江南士人睥睨黑暗、寧折不彎的骨氣豪情。倪瓚沖淡蕭逸，也分明地說(shuō)著“風(fēng)雅之音雖已久亡，而感發(fā)怨慕之情，比興美刺之義同無(wú)時(shí)而不在”這樣飽含群體關(guān)懷的話。他們的作品雖然逸筆草草，卻仍有人世情懷在豪放之外;雖然吞吐無(wú)端，仍有厚德深意蘊(yùn)于法度之內(nèi);雖然玄幻奇曲，尚寓人情物理于文中;雖然秀氣撲人，尤存正氣骨力于紙上……熊偉書(shū)在1959年3月號(hào)《美術(shù)》雜志上發(fā)表《論文人畫(huà)》，認(rèn)為倪云林“逸筆草草，聊寫(xiě)胸中逸氣”的話不過(guò)是文人的故作驚人之語(yǔ)，并認(rèn)為其“逸氣”恰恰是對(duì)荒寒蕭疏景物的“寫(xiě)實(shí)”。同年6月，范曾先生發(fā)表《“從逸筆草草不求形似”想起的》一文，毫不留情地指出:“倪云林的這段話正反映了一部分文人畫(huà)的弱點(diǎn)。明清以降，不少文人藝術(shù)家高唱‘逸氣’、‘逸格’、而把藝術(shù)當(dāng)作一種筆墨游戲，日益脫離生活，而墮入了形式主義的泥坑。”認(rèn)為那種荒清冷寂的至高寂寞，并不值得一個(gè)藝術(shù)家用對(duì)民族、生命的全部熱愛(ài)來(lái)?yè)Q取。所以，真正的“逸品”應(yīng)該是這樣的:“(藝術(shù)家)抵達(dá)一種深邃的深淵。在那里，異常敏感的心靈連接著俗人無(wú)法觸摸的一切。在那里，精神找到了皈依，心靈找到了?？浚⑶覍ふ业搅松慕K極境界。在那里，他們異常敏感的心靈，不僅對(duì)自身的困境感到絕望，而且對(duì)普世的困境，乃至人類的困境有一種悲憫!他們用自己的生命去反抗生存的虛無(wú)和荒誕，承擔(dān)對(duì)人類命運(yùn)的憂患關(guān)懷!”

所以說(shuō)，“逸”不僅僅是一種美學(xué)風(fēng)格，更是一種美學(xué)品格，是一種超越了文本的存在。藝術(shù)家通過(guò)神圣冥思觸及到宇宙的法則，將渺小的自我存在和一種永恒的、無(wú)所不包括的存在結(jié)合而成為一體，卻又返身將清澈的目光投向現(xiàn)實(shí)、以升華了的理性和情感面對(duì)社會(huì)，尊重道德、尊重傳統(tǒng)，對(duì)民族歷史文化積淀悉心俯察，使個(gè)體性靈得到最大限度的伸展，從而真正擁有了無(wú)與倫比的自信力和創(chuàng)造力。這，方是“逸”的真精神;這，方是“逸品”真正之出路。