摘要：“真實”有時候是人們最渴望也最不敢面對的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺。電影鏡頭記錄著真實和虛擬的生存空間，而這種真實和虛擬，有時候很難建立在一個由理性思想建構(gòu)的和諧空間中，但是，有時候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實同時存在。《楚門的世界》以人們對現(xiàn)代生活的視角出發(fā)，引發(fā)電影與受眾之間的情感審美體驗，激發(fā)人們對現(xiàn)代精神生活的思考，體驗生活對心靈的震顫。

關(guān)鍵詞：真實虛擬鏡頭空間心靈

“真實”在這個多元的社會中不單單指生活真實，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域也有對“真實”的別樣理解。平日里我們把生活真實理解為社會生活中實際存在的人和事，它屬于客觀事實。而藝術(shù)真實的主體是藝術(shù)家在人生體驗的基礎(chǔ)上，通過對生活真實的加工、提煉、改造等活動，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質(zhì)和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活真實的主觀評價和情感。藝術(shù)真實凝聚著藝術(shù)家對事物理解的觀念和真實情感。藝術(shù)家的這種主觀評價和情感與生活真實相一致或者基本一致。藝術(shù)真實是事真、情真、理真的三位一體的高度統(tǒng)一形式。如果用情感的角度去看待生活真實和藝術(shù)真實的存在，那么你會發(fā)現(xiàn)，真實在人們的心靈中的存在是非常復(fù)雜的?！缎睦韺W(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗?！蹦敲?，在我們生存的這個宇宙空間社會中，如何看待和判斷自己身邊的“真實”狀態(tài)，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術(shù)真實真的就是我們所認(rèn)識的生活真實的藝術(shù)化結(jié)果嗎？那么，如何衡量這個結(jié)果的好壞呢？

電影是媒介傳達(dá)方式之一，它是一個商業(yè)行為的文化符號，從這個詞匯誕生之日起便與生活這個詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術(shù)家記錄劇本的工具，影片是溝通觀眾、演員和生活真實，塑造藝術(shù)真實的橋梁，通過影片引起觀眾對事件、事物的情感溝通。在舊有的觀念中影片的情節(jié)都是導(dǎo)演、演員根據(jù)編劇劇情的需要情景再現(xiàn)的一個過程，但是隨著時代的發(fā)展，影片的類型也發(fā)生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質(zhì)，為了一個明確的目的，以生活真實的發(fā)展為線索而被實時記錄下來的鏡頭出現(xiàn)了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實故事，以全方位、真實的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節(jié)目”而獲得廣泛的經(jīng)濟(jì)效益的電視節(jié)目。但是有多少人想過這樣一個問題，這種虛擬空間建立在一個真人真事的基礎(chǔ)上的時候，會給一個人帶來什么樣的后果呢？電影《楚門的世界》中的“真”是否真的體現(xiàn)了藝術(shù)真實的價值？

一、鏡頭內(nèi)真實的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業(yè)制作公司，拍了一部紀(jì)實性電影名字叫做TheTrumanShow。創(chuàng)下了很客觀的票房成績，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個角度思考的話，我們應(yīng)該會產(chǎn)生另一種疑問：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個鬧劇呢？

一、概念

動畫分鏡頭就是將動畫文字劇本轉(zhuǎn)化成以鏡頭為單位的連續(xù)的可視畫面，它遵照一定的情節(jié)邏輯關(guān)系順序，用于處理鏡頭的景別、角色調(diào)度、機(jī)位的安排以及對鏡頭進(jìn)行編號等內(nèi)容。

二、分鏡頭設(shè)計中的景別

在動畫作品創(chuàng)作中，景別是一個絕對不可以被忽視的創(chuàng)作元素。景別為創(chuàng)作者提供了一種廣闊的表現(xiàn)空間和靈活的表現(xiàn)手段。觀眾在觀影的過程中也是通過對景別的選擇來體驗影片內(nèi)容的。第一，在動畫作品的創(chuàng)作中，一些景別承擔(dān)著描寫和敘述的作用，景別主要發(fā)揮了表現(xiàn)心理內(nèi)容的功能。比如，特寫是對渲染人物的精神狀態(tài)表現(xiàn)特別有利的景別，注重一些主觀情緒的烘托；又如中景可以非?？陀^的表現(xiàn)人物間的交流的景別，體現(xiàn)一定的距離感和客觀性；再如全景景別適合烘托一些大場面氣氛，用以配合畫面越來越高漲的情節(jié)發(fā)展。第二，畫面本身的運動要依靠景別的變化來實現(xiàn)。景別是攝像機(jī)能動性表現(xiàn)之一，創(chuàng)作者可以根據(jù)需要及時采取有利的拍攝景別，使其能夠在動作展開時改變畫面內(nèi)容的性質(zhì)，例如，攝像機(jī)的推進(jìn)動作，全景變成了大特寫；攝像機(jī)向后拉，畫面從一個人物的細(xì)部特寫變成這個人物孤零零地站在一個空蕩蕩的草地上，從而實現(xiàn)了畫面本身的運動感。第三，景別的變化可以影響畫面節(jié)奏。這里面主要指的是作品內(nèi)在節(jié)奏的變化，實際上作品的質(zhì)量和性質(zhì)在許多方面都取決于這些節(jié)奏。在觀看一部動畫作品時，我們往往覺得有些個別的畫面特別慢或特別快，最明顯的例子就是以全景景別拍攝一輛快速行駛的摩托車，或拍攝一艘船在海上行駛。給觀眾一種快速運動或緩慢的感覺。主要依靠創(chuàng)作者的直覺來把握每個畫面的景別，即根據(jù)某個畫面的性質(zhì)決定畫面的景別，這個景別持續(xù)的時間，這個畫面前后是什么景別，創(chuàng)作者必須根據(jù)畫面本身和前后的景別關(guān)系來進(jìn)行選擇，以此來把握畫面節(jié)奏。第四，觀眾不僅在畫面時空和視距的變化中可以感受到攝像者的畫面思維，也可以從景別跳度、視點跳度的大小、緩急中具體地感受到整個片子的節(jié)奏變化。

三、分鏡頭設(shè)計中的調(diào)度

首先，動畫分鏡頭設(shè)計中的調(diào)度，它同影視調(diào)度一樣也包括演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度兩種調(diào)度。這兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。在動畫創(chuàng)作中，由于表現(xiàn)透視較為困難，所以使用平面調(diào)度較多。例如描繪人物側(cè)面的行走動作并且使其循環(huán)表現(xiàn)，然后通過移動背景造成人物向前行進(jìn)的感覺。其次，場面調(diào)度在動畫創(chuàng)作中的作用表現(xiàn)在多個方面。第一，產(chǎn)生畫面構(gòu)圖的作用，表現(xiàn)畫面景物；第二，刻畫人物心理、渲染環(huán)境、創(chuàng)造特殊意境；第三，還可以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，推動觀眾的聯(lián)想。再次，一個場景中的鏡頭銜接的是否流暢、內(nèi)容表達(dá)的是否準(zhǔn)確到位，被攝對象動作及心理展現(xiàn)的是否合理，都需要依靠場面調(diào)度來實現(xiàn)，都是場面調(diào)度的職能所在?？傊?，場面調(diào)度對動畫形象的造型處理，起著重要的作用，是影響畫面構(gòu)圖的重要因素，也是影響畫面組接的重要因素。

［摘要］“真實”有時候是人們最渴望也最不敢面對的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺。電影鏡頭記錄著真實和虛擬的生存空間，而這種真實和虛擬，有時候很難建立在一個由理性思想建構(gòu)的和諧空間中，但是，有時候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實同時存在?！冻T的世界》以人們對現(xiàn)代生活的視角出發(fā)，引發(fā)電影與受眾之間的情感審美體驗，激發(fā)人們對現(xiàn)代精神生活的思考，體驗生活對心靈的震顫。

［關(guān)鍵詞］真實；虛擬；鏡頭空間；心靈

“真實”在這個多元的社會中不單單指生活真實，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域也有對“真實”的別樣理解。平日里我們把生活真實理解為社會生活中實際存在的人和事，它屬于客觀事實。而藝術(shù)真實的主體是藝術(shù)家在人生體驗的基礎(chǔ)上，通過對生活真實的加工、提煉、改造等活動，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質(zhì)和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活真實的主觀評價和情感。藝術(shù)真實凝聚著藝術(shù)家對事物理解的觀念和真實情感。藝術(shù)家的這種主觀評價和情感與生活真實相一致或者基本一致。藝術(shù)真實是事真、情真、理真的三位一體的高度統(tǒng)一形式。如果用情感的角度去看待生活真實和藝術(shù)真實的存在，那么你會發(fā)現(xiàn)，真實在人們的心靈中的存在是非常復(fù)雜的?！缎睦韺W(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗?！蹦敲?，在我們生存的這個宇宙空間社會中，如何看待和判斷自己身邊的“真實”狀態(tài)，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術(shù)真實真的就是我們所認(rèn)識的生活真實的藝術(shù)化結(jié)果嗎？那么，如何衡量這個結(jié)果的好壞呢？

電影是媒介傳達(dá)方式之一，它是一個商業(yè)行為的文化符號，從這個詞匯誕生之日起便與生活這個詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術(shù)家記錄劇本的工具，影片是溝通觀眾、演員和生活真實，塑造藝術(shù)真實的橋梁，通過影片引起觀眾對事件、事物的情感溝通。在舊有的觀念中影片的情節(jié)都是導(dǎo)演、演員根據(jù)編劇劇情的需要情景再現(xiàn)的一個過程，但是隨著時代的發(fā)展，影片的類型也發(fā)生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質(zhì)，為了一個明確的目的，以生活真實的發(fā)展為線索而被實時記錄下來的鏡頭出現(xiàn)了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實故事，以全方位、真實的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節(jié)目”而獲得廣泛的經(jīng)濟(jì)效益的電視節(jié)目。但是有多少人想過這樣一個問題，這種虛擬空間建立在一個真人真事的基礎(chǔ)上的時候，會給一個人帶來什么樣的后果呢？電影《楚門的世界》中的“真”是否真的體現(xiàn)了藝術(shù)真實的價值？

鏡頭內(nèi)真實的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業(yè)制作公司，拍了一部紀(jì)實性電影名字叫做TheTrumanShow。創(chuàng)下了很客觀的票房成績，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個角度思考的話，我們應(yīng)該會產(chǎn)生另一種疑問：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個鬧劇呢？

摘要：要想做出優(yōu)秀的廣告設(shè)計，就必須在前期精心提煉創(chuàng)意，然后形成分鏡頭腳本。分鏡頭的設(shè)計就是將抽象的創(chuàng)意理念轉(zhuǎn)化為一種視覺圖像。精心準(zhǔn)備的分鏡頭不僅對廣告成片的工作流程起到了巨大的幫助作用，讓我們確定整個廣告的風(fēng)格基調(diào)，使廣告制作時間和成本更具有規(guī)劃性，還在廣告的鏡頭語言和節(jié)奏上起到了引領(lǐng)作用。該文以O(shè)PPOFind7手機(jī)廣告設(shè)計為例，淺析分鏡頭設(shè)計在廣告設(shè)計中的作用。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意表現(xiàn);鏡頭節(jié)奏;規(guī)劃性;制作成本;畫面銜接

一、廣告設(shè)計概述

廣告是“廣而告之”的藝術(shù)，是一種傳播與宣傳手段，有很多表現(xiàn)形式。設(shè)計是設(shè)想、計劃，是人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動。由此可知，廣告設(shè)計是以宣傳某種產(chǎn)品和觀念為目的而進(jìn)行的設(shè)想與計劃活動。廣告之所以需要設(shè)計，因為它要在完成信息傳遞的同時強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，體現(xiàn)美感。平面廣告一般是指報紙、雜志等媒體中的印刷廣告，其覆蓋面廣且發(fā)行量大，是消費者接觸較多的廣告類型。不過，這類廣告形式比較單一。相對于傳統(tǒng)的平面廣告媒體而言，新媒體廣告的最大變化就是不再局限于二維空間，使廣告變得靈動、有趣，可以更加生動地展示產(chǎn)品，宣傳新的概念。

二、新媒體廣告淺析

1.內(nèi)容介紹筆者設(shè)計的OPPOFind7手機(jī)廣告講述的是有關(guān)探索的想象。探索是自然進(jìn)化的奧秘，人類的進(jìn)化史就是一種探索過程。筆者設(shè)計的OPPOFind7手機(jī)廣告從一個象征原子的點出發(fā)，經(jīng)歷裂變，沿著人類的進(jìn)化路線從海洋到陸地再到宇宙，不斷追尋、探索。2.創(chuàng)作背景作為OPPO手機(jī)旗下最重要的品牌之一，F(xiàn)ind系列針對都市年輕男性消費者，為他們提供與眾不同的品牌體驗。OPPOFind代表了源自探索和想象的智慧、自由和自信。筆者為OPPOFind7手機(jī)設(shè)計的廣告希望其看起來具有神秘感，賦予其哲學(xué)色彩。同時，筆者也希望用不斷探索的精神體現(xiàn)OPPO的企業(yè)文化，象征OPPO企業(yè)的不斷發(fā)展和改革創(chuàng)新。這則手機(jī)廣告是關(guān)于探索的討論。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實社會中，我們必須不斷探索世界，追尋事物的真相，探究自我，在探索過程中增長智慧，從而獲得更大的自由。3.廣告的創(chuàng)意表現(xiàn)與表達(dá)一個新媒體影視廣告通過前期的準(zhǔn)備提煉創(chuàng)意，然后形成分鏡頭腳本。分鏡頭設(shè)計就是將抽象的創(chuàng)意理念轉(zhuǎn)化為視覺圖像，將創(chuàng)意用可視化的方式簡潔明了地呈現(xiàn)給大家。在繪制分鏡頭時需要用精練的語言和準(zhǔn)確的畫面?zhèn)鬟_(dá)廣告的意圖。

當(dāng)今時代在飛速發(fā)展，作為電視傳播領(lǐng)域里的一名電視節(jié)目主持人，能夠通過電視屏幕與廣大觀眾交流，我感到十分榮幸?，F(xiàn)在，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)類節(jié)目是與新聞類節(jié)目、娛樂類節(jié)目、教育類節(jié)目鼎足并立于電視屏幕的一大種群。這類節(jié)目的宗旨是為廣大電視觀眾和社會提供與經(jīng)濟(jì)生活密切相關(guān)的服務(wù)。就有關(guān)部門所做受眾調(diào)查提供的收視率情況看，經(jīng)濟(jì)類節(jié)目已完全具備與娛樂類節(jié)目和新聞類節(jié)目相抗衡的影響力?！妒袌鎏乜臁穼儆谝粰n導(dǎo)購類經(jīng)濟(jì)節(jié)目，主持人徜徉于各大購物場所為大家作介紹，讓消費者不必逛商場就可以挑選到滿意的商品。那么做為一名導(dǎo)購型經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人要想把優(yōu)秀的作品奉獻(xiàn)給大家,把握現(xiàn)場創(chuàng)造的分寸和發(fā)揮的力度是十分重要的。

經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人(以下簡稱主持人)與新聞播音員雖然都在屏幕中出現(xiàn)，但他們是兩個不同的范疇，有很大的區(qū)別。

首先二者與受眾關(guān)系不同。主持人是以個人的身份出現(xiàn)在觀眾面前，為他們服務(wù)的。主持人總是以第一人稱“我"直接與受眾交談的。主持人應(yīng)根據(jù)節(jié)目內(nèi)容的需要，說出自己的見解,根據(jù)自己的感受和習(xí)慣，講自己的話，表現(xiàn)出自己的風(fēng)格。因而，主持人在屏幕前的表現(xiàn)是：“我作為朋友與觀眾說話。"而播音員則是以第三人稱的身份出現(xiàn)，他的任務(wù)是忠實的表達(dá)作者在稿件中反映的主題思想和感情色彩。96年在拍攝周末版《馨洋美食之相約肯德雞》時，根據(jù)當(dāng)時的現(xiàn)場環(huán)境與受眾對象，我采用輕松愉快的主持方式，借以吸引觀眾的目光，取得了較好的宣傳效果。.

其次二者對象感不同。主持人的對象感比較具體，他一般把對象設(shè)想成“一對一”或“一對幾”,而不是“一對眾”。主持人直接對某幾個人說話，會使觀眾產(chǎn)生“主持人在對我說話”的感覺。主持人只有做到“目中有人”,才能做到“心中友情",從而贏得更多的觀眾。而播音員的對象感不夠具體，一般是按照“一對眾"的設(shè)想與觀眾交流。他與受眾之間盡管也有交流，但交流程度不如主持人。象我這一類導(dǎo)購型經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人，所介紹的商品多而雜，這就要注意語言的變化。千篇一律的語言會給人帶來千人一面的感覺，不僅達(dá)不到預(yù)期的宣傳效果，也會流失許多潛在的客戶。因而應(yīng)當(dāng)針對不同的產(chǎn)品以及不同的產(chǎn)品使用對象采用不同的宣傳方式。

第三是二者參與節(jié)目程度不同。播音員一般不參與采訪、編輯和節(jié)目的制作。他只對播出的稿件負(fù)責(zé)，并不對某個節(jié)目負(fù)責(zé)。而主持人的最高任務(wù)是要駕馭節(jié)目，他要“主宰"節(jié)目，成為節(jié)目的的“靈魂"。他必須參與節(jié)目，才能掌握節(jié)目的主動權(quán)，才能更好的駕馭節(jié)目。再者,主持人總是固定某個節(jié)目，與他所主持的節(jié)目關(guān)系非常密切，簡直難以分開。例如，前不久經(jīng)濟(jì)部舉辦海信電器現(xiàn)場直播，我作為現(xiàn)場記者需要進(jìn)行現(xiàn)場采訪。因為是直播節(jié)目，擔(dān)心采訪對象臨場緊張，因而采訪時我始終引導(dǎo)著采訪對象，并且隨機(jī)應(yīng)變、抓緊時間，善于發(fā)表自己的議論，從而讓觀眾知道我對某個問題的看法和態(tài)度，以便讓觀眾了解我、信任我。

最后是二者的播音方式不同。播音員采用“宣讀式"播音，以有效的方式朗讀他人的稿件,準(zhǔn)確的表達(dá)原稿的精神實質(zhì)。而主持人則采用“交談式"播音，以談話的方式、平等的態(tài)度、商量的口吻與受眾娓娓談心，語氣親切自然。其實不同內(nèi)容的主持人節(jié)目往往有不同的播出風(fēng)格，時政節(jié)目莊重嚴(yán)謹(jǐn),知識性節(jié)目文雅周詳，娛樂性節(jié)目活潑灑脫，而經(jīng)濟(jì)節(jié)目主持人則介于其間，既嚴(yán)謹(jǐn)文雅又不失灑脫。主持人一旦被確立在某一節(jié)目，就要努力地去靠近并適應(yīng)這個節(jié)目的風(fēng)格。在日常的生活和工作實踐中按照節(jié)目風(fēng)格的要求不斷充實，更新和完善自己，使生活中自己的形象與話筒前主持節(jié)目、從事創(chuàng)作時的形象逐步靠攏,有機(jī)結(jié)合。這樣才能夠在話筒前找到自我，獲得創(chuàng)作的根基。

摘要：從空鏡頭的基本內(nèi)涵出發(fā)，就如何在影視作品中藝術(shù)地運用空鏡頭，使得“空鏡頭不空”作一探究，并對運用空鏡頭應(yīng)注意的問題進(jìn)行了初步討論。

關(guān)鍵詞：影視制作空鏡頭鏡頭語言

前言

影視片是由一系列鏡頭按一定剪輯規(guī)則組接起來的藝術(shù)作品因此，鏡頭語言是進(jìn)行影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而對于鏡頭語言中的一種特殊藝術(shù)表現(xiàn)手法—空鏡頭如何做到“空鏡頭不空“則是一個值得我們探討和實踐的課題。

一、空鏡頭及其劃分

所謂空鏡頭是指沒有被攝主體的風(fēng)景畫面和靜物畫面它既是客觀景物的真實寫照，又是劇中人的主觀感受同時往往還是某種情緒、思想，意境的延伸和升華。空鏡頭常用以交代環(huán)境、背景、時空抒發(fā)人物情緒表達(dá)主題思想，它具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，是導(dǎo)演表達(dá)思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)情感意境、轉(zhuǎn)換銀幕時空調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏的重要手段。王國維在《人間詞話》中說‘一切景語皆情語也“一語道出“景語“（空鏡頭）的真諦。

長鏡頭，一個論及電影就無法回避的詞匯，它是現(xiàn)代電影語言發(fā)端的標(biāo)志，是與蒙太奇齊名被當(dāng)做電影象征的存在；它被傾注以“作者性”“紀(jì)實美學(xué)”“詩意”等諸多含義；它是一種攝影技法，同時更被指認(rèn)為一種美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。那么，究竟什么是長鏡頭？它的定義到底為何呢？單從技術(shù)上說，長鏡頭是指影片中膠片尺寸和延續(xù)時間都相對較長的鏡頭。例如，電影發(fā)明早期法國盧米埃爾兄弟所拍攝的影片《工廠大門》《火車進(jìn)站》等都可以被看做長鏡頭。但這種粗淺的定義顯然與我們今天所指稱的長鏡頭存在著不小的差距?！伴L鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的?！蔽覀兘裉鞂τ陂L鏡頭的定義通常是指：在一個連續(xù)的時空里，不間斷地同時或先后記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭。而這一定義的由來，事實上是源自法國電影理論家安德烈•巴贊對電影本性和紀(jì)實美學(xué)的研究和闡釋。雖然巴贊在他的理論著作中從未直接使用過“長鏡頭”一詞，但他所推崇的場面調(diào)度和景深鏡頭，所強(qiáng)調(diào)的通過保持事物的常態(tài)和動作的完整性以表達(dá)現(xiàn)實的模糊多義等紀(jì)實主義論述，均被后人概括為“長鏡頭理論”?！耙园唾澋囊娊鉃橐罁?jù)，‘長鏡頭理論’認(rèn)為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀(jì)實美學(xué)的特征?！迸c巴贊同一時期的電影理論家克拉考爾也認(rèn)為，“電影是時空的藝術(shù)，電影的觀念其實就是電影的時空觀念?！庇纱丝磥?，長鏡頭就成為維系電影時空完整與統(tǒng)一，保持現(xiàn)實曖昧與多義的核心要件和實踐手段。而作為伴隨巴贊紀(jì)實美學(xué)的興起而被推到前臺的電影語言，長鏡頭的性質(zhì)與功能似乎也被囿于紀(jì)實美學(xué)的框架之中。

事實上，巴贊的“長鏡頭理論”與他著名的電影影像本體論和電影起源心理學(xué)的相關(guān)論述是密切關(guān)聯(lián)的。電影在發(fā)明之初被認(rèn)為是攝影術(shù)的延伸，同照片一樣，電影影像具有記錄和復(fù)制現(xiàn)實的功能。電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟正是運用了電影的這一基本功能對現(xiàn)實生活場景進(jìn)行了客觀記錄。而這種對現(xiàn)實生活的客觀記錄又奠定了紀(jì)實主義的電影傳統(tǒng)，使電影的紀(jì)實本性在電影誕生之初便得以彰顯。其后安德烈•巴贊那篇經(jīng)典的《攝影影像的本體論》進(jìn)一步使電影的紀(jì)實本性在電影創(chuàng)作和理論中居于統(tǒng)治地位。他指出：“如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的發(fā)展史?！倍半娪爸皇窃谠煨退囆g(shù)寫實主義的演進(jìn)過程中最明顯的表現(xiàn)”，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實。”巴贊極具想象力與開拓性的觀點為電影本體論的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，但是在今天看來,他的論述并不完整，也略顯偏頗。他所把握的本體論抓住的只是電影本性中“復(fù)制——紀(jì)實”的一端，而對電影本性的另一端“想象——奇觀呈現(xiàn)”卻從未關(guān)注和提及。藝術(shù)象征主義代表人物蘇砌•朗曾說：“電影按其實行的方式是與夢幻相符合的，它創(chuàng)造想象中的現(xiàn)在，創(chuàng)造直接感覺到的幻想的序列，這也正是夢幻的方法?！卑唾澓鲆暳巳祟愅瑫r擁有兩種生活：現(xiàn)實的和想象的，而藝術(shù)正是基于想象生活的“主要器官”?！皩﹄娪岸?，復(fù)制紀(jì)實是有關(guān)實物的依據(jù)；而奇觀卻是這一依據(jù)之上極端的想象性放射?！薄凹o(jì)實性與奇觀性是電影本性的兩個相關(guān)性層面，這兩個層面的彼此關(guān)聯(lián)與限定決定了電影奇觀呈現(xiàn)的強(qiáng)大魅力，他造就出了‘想象的實物’這一無可替代的東西?！倍@一營造奇觀的本性才是使電影從根本上區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊屬性，它炫目的視聽價值無可替代，其他門類的藝術(shù)永遠(yuǎn)無法在奇觀呈現(xiàn)上超越電影。正是由于巴贊忽視了“想象的實物”，忽視了電影的奇觀本性，所以他同時也忽視了長鏡頭作為電影奇觀本性重要構(gòu)成的特殊屬性和強(qiáng)大表現(xiàn)力。

在電影發(fā)展早期，長鏡頭作為客觀事實紀(jì)錄的佐證，其功用和藝術(shù)效果確是單純的指向巴贊所謂的“影像與客觀現(xiàn)實中被攝物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的納努克》中表現(xiàn)納努克守在冰窟窿旁伺機(jī)獵捕海豹的那個長鏡頭，其對電影時空完整統(tǒng)一的維系，完全符合紀(jì)實美學(xué)的特征。但如今看來，這一著名的長鏡頭事實上僅具備了我們現(xiàn)在所定義的長鏡頭中的一個要素——景深鏡頭。而當(dāng)下普遍的觀點認(rèn)為，真正要用長鏡頭展示一個行動或事件的完整段落，至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度三個要素?！氨M管作為一種電影語言，長鏡頭利用景深鏡頭，可以拍攝出比較完整的人物動作，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，讓觀眾能更客觀地看到空間的全貌和食物的實際聯(lián)系，但，如果只有連續(xù)拍攝的長鏡頭，缺乏導(dǎo)演的創(chuàng)造性運用，那么，無論誰的長鏡頭都只能是一種活動的照相的不斷延伸，實際上無法真正實現(xiàn)反映現(xiàn)實或制作作者想象中的敘事需要?！盉11因此，只有將景深鏡頭與移動攝影和場面調(diào)度有機(jī)地結(jié)合在一起，長鏡頭的語法意義才能被完全激活，其獨特的影像風(fēng)格才能被觀眾接受。奧遜•威爾斯作為象征現(xiàn)代電影開端的標(biāo)志性人物，其影片中的長鏡頭無疑具有開創(chuàng)性的意義?！豆駝P恩》中數(shù)次出現(xiàn)的運動長鏡頭初步展現(xiàn)出長鏡頭獨特的藝術(shù)魅力。而在其影片《歷劫佳人》的開場段落中，他更是將景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度進(jìn)行了完美的整合，創(chuàng)造出一個長達(dá)3分20秒的經(jīng)典長鏡頭。鏡頭開始于一個年輕人撥動定時炸彈按鈕的大特寫，隨后鏡頭跟隨年輕人來到一輛轎車前將啟動的炸彈放入后備箱，并在車主帶著艷舞女郎上車前迅速逃離。汽車啟動，此后鏡頭便如幽靈般跟隨著汽車在美西邊界嘈雜的小鎮(zhèn)上緩緩移動，逐次穿過行人、小販、羊群以及作為主角的墨西哥檢察官和他的妻子。運動的鏡頭最后停留在過關(guān)檢查站前，當(dāng)男女主角正準(zhǔn)備在鏡頭前醞釀一個甜蜜的吻時，那輛載著炸彈的汽車在他們身邊駛過，并在離開鏡頭后突然爆炸。整個長鏡頭一氣呵成，以連貫的時空促成了懸念的升級，并用精巧的運動和調(diào)度改變了以往長鏡頭枯燥的觀感和拖沓的節(jié)奏。此外，法國新浪潮電影主將特呂弗在其影片《四百擊》的結(jié)尾段落也奉獻(xiàn)了一個同樣極具藝術(shù)價值的長鏡頭，在此不作贅述。如前文所述，這些長鏡頭無疑客觀展示了一個事件的完整段落，并有效地保持了電影時空的統(tǒng)一與完整。但對于觀眾而言，這些有異于他們慣常觀影經(jīng)驗的長鏡頭不僅真實，而且更可以被看做是有別于汽車追逐、炸彈爆炸和動作打斗等常規(guī)奇觀影像之外的另一種奇觀呈現(xiàn)。只是在這一維度上，其矚目之處并不止于直觀炫目的視覺刺激，更在于其精巧縝密的演員走位，流暢靈動的機(jī)位移動及不斷變換的動態(tài)構(gòu)圖等更高層次的奇觀審美。雖然早期長鏡頭中的視覺奇觀并不容易被大多數(shù)觀眾所察覺，但其中所顯露的卻是長鏡頭作為電影奇觀的特殊屬性，早已潛伏于電影發(fā)展歷程之中，悄然演進(jìn)并等待著一個嶄露頭角的契機(jī)。

而這一契機(jī)就是數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代以來，好萊塢電影制作技術(shù)再次得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展。以數(shù)字化技術(shù)為代表的高科技全面介入電影制作的各個領(lǐng)域，使世界電影迎來了全新的發(fā)展期。其中，電腦圖形技術(shù)（簡稱CG）的應(yīng)用更是為創(chuàng)作者們打開了想象之門。CG技術(shù)不僅能夠營造出匪夷所思的視覺效果，制作出超越現(xiàn)實的角色和形象，同時還為電影時空的處置方式帶來了顛覆性變革。傳統(tǒng)拍攝中，機(jī)位選擇總會受到設(shè)備、場地等諸多現(xiàn)實條件的限制。盡管可以借助航拍、搖臂等輔助設(shè)備獲得一些超常規(guī)的拍攝角度和位置，但終究無法擺脫現(xiàn)實物理法則的束縛。而CG虛擬拍攝技術(shù)卻可以輕易擺脫物理法則限制，方便地獲得傳統(tǒng)攝影法難以實現(xiàn)的拍攝視角，進(jìn)而達(dá)成各種復(fù)雜的場面調(diào)度，產(chǎn)生令人意想不到的影像效果。正是在這樣的語境下，長鏡頭獲得了新生的契機(jī)，進(jìn)一步跨離了紀(jì)實美學(xué)的藩籬，盡情展示出被隱藏的奇觀屬性。在影片《戰(zhàn)爭之王》開始的一幕中，一個連貫的長鏡頭跟隨一顆子彈由組裝到成形到裝箱到運輸?shù)綉?zhàn)場到槍膛直到最后射入一個男孩的頭顱，生動地見證了一粒子彈的命運。整個鏡頭一氣呵成，以一顆子彈的微觀視角折射出武器工業(yè)的冰冷與戰(zhàn)爭的殘酷，用極強(qiáng)的帶入感在觀眾的視覺和心理層面上強(qiáng)化了對鏡頭奇觀的審美感知。影片《戰(zhàn)栗空間》中同樣有一段利用CG技術(shù)合成的長鏡頭。在一棟孤立的建筑物中，鏡頭仿佛一個無形的偷窺者自由穿梭于樓層、門縫、管道及鎖孔之間，在將近3分鐘的時間里以難以置信的方式將這個封閉復(fù)雜的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾的全知視點被無限拓展，強(qiáng)烈的臨場感被植入到鏡頭之中。

從上述長鏡頭中我們可以看出，紀(jì)實性顯然已不再是創(chuàng)作者的首要訴求。在數(shù)字化技術(shù)興起和“作為物證的攝影的終結(jié)”B12的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論已然被挑戰(zhàn)，甚至顛覆。類似上述的長鏡頭在如今的電影界比比皆是，而紀(jì)實美學(xué)顯然無法再將這樣的長鏡頭囿于單一的闡釋范式之中。巴贊的“長鏡頭理論”首先闡明了長鏡頭在電影時空中所擁有的紀(jì)實價值，而長鏡頭的三大構(gòu)成要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度，又從本質(zhì)上決定了長鏡頭具有另一維度和更高層次的奇觀審美屬性。電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步促使電影選擇了對奇觀性的強(qiáng)化，進(jìn)而也激發(fā)出長鏡頭奇觀屬性的綻放。而當(dāng)長鏡頭混合了真實與虛擬，融匯了紀(jì)實與奇觀后，帶給觀眾的不僅是影像時空的連貫統(tǒng)一，更是視覺的強(qiáng)烈震撼和情感的自然共鳴。當(dāng)CG長鏡頭能夠隨意改變畫面的景深范圍，穿越各種景別與空間，實現(xiàn)比傳統(tǒng)長鏡頭復(fù)雜得多的調(diào)度和運動，在鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造出超越真實的視覺效果時，它不僅實現(xiàn)了時空的連續(xù)和完整，還在表現(xiàn)形式上超越了傳統(tǒng)長鏡頭的認(rèn)知范圍，而其價值無疑直指奇觀審美。把握長鏡頭的這一奇觀屬性，也許能讓我們對電影美學(xué)和電影語法的理解更加深刻。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運行方式和操作規(guī)則且具有娛樂色彩與敘事智慧的德國電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點和主觀視點的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時間和空間的意義，否定愛情和死亡的價值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點和主觀視點的融合

在電腦游戲中，玩家同時具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時，從若干選項中決定游戲未來的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會和角色同呼吸、共命運，體驗情感波瀾和生死存亡的命運。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對、經(jīng)歷、體驗與思索的主觀感受和主觀視點。

在電視鏡頭的拍攝與剪輯中，也是有一定傾向性的，只要這種傾向性是善意的，并且新聞主體不失實、廣告拍攝與制作中不做假，那么也是無可非議的。這就像電視新聞節(jié)目的播音員和其它節(jié)目的主持人，出鏡前一般都會進(jìn)行化妝，他們的目的是為了給觀眾一個美好形象。對于電視新聞和電視廣告來說，鏡頭除了要體現(xiàn)畫面的有效信息量、穩(wěn)定性、光與影的合理配置外，還應(yīng)該考慮畫面的情感色彩，讓電視畫面充滿美感。這里就會涉及到一個電視鏡頭拍攝與剪輯中的善意傾向性問題。

一、拍攝新聞時主要體現(xiàn)在選好角度

“新聞報道的傾向性是絕對的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，而客觀性則是相對的。作為社會中的人，是無法做到完全客觀的報道的?！雹匐娨曅侣剤蟮赖膬A向性既存在于文字稿中，又反映在鏡頭里，后者主要體現(xiàn)在如何選好拍攝角度和流暢的剪輯。在拍攝電視新聞時，電視記者一般是不能干預(yù)采訪對象的，也不能讓采訪對象按照記者的要求做這做那，只能有選擇地抓拍。但遇到特殊情況時，電視記者為了把具有審美價值的電視畫面奉獻(xiàn)給觀眾，適當(dāng)采取一些相應(yīng)措施也是應(yīng)該允許的。實際上現(xiàn)在的電視新聞拍攝中，為了拍好電視新聞中的人物，有時電視記者除了“擺拍”外，在技術(shù)手段上稍作些調(diào)整也是可以的。例如：某地有位領(lǐng)導(dǎo)，也許是因為工作太辛苦了，臉又粗又黑像大寨梯田一樣。電視臺記者在拍攝這位領(lǐng)導(dǎo)時，除了打平面光、在攝像機(jī)上裝上柔光鏡外，還用手動光圈鎖定曝光，對他的面部曝光采取過曝半檔的做EWSWINDOW法。例如：有的采訪對象，左臉上有塊明顯的胎記，那拍攝者一般會從右面去拍攝他的頭像，除了拍攝角度，有時電視記者在拍攝時還會適當(dāng)提醒一下拍攝對象。筆者在當(dāng)攝像記者時，經(jīng)常會遇到個別同志在開會或參加活動時抽煙的情況，筆者在拍攝前就會走過去請這位同志把煙滅掉，當(dāng)然同志也是很配合的。鏡頭語言是電視新聞的基礎(chǔ)語言，電視新聞的最大優(yōu)勢就是能夠充分展示鏡頭語言的魅力。從某種程度上來說，電視對畫面的要求更甚于文字。電視說到底還是一門剪輯藝術(shù)，剪輯的環(huán)節(jié)也很重要。因為電視畫面是攝像機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)不間斷地拍攝所記錄下來的一個片段。觀眾所看到的電視節(jié)目是經(jīng)過剪輯、修改、制作以后得到的“成品”。畫面是電視節(jié)目的基本元素，合理組接才能構(gòu)成有機(jī)的畫面語言。如在剪輯一條會議新聞時，電視記者在領(lǐng)導(dǎo)講話的特寫鏡頭后面，接上一個全場鼓掌的鏡頭。

二、廣告拍攝與剪輯中力求追求完美

對于電視廣告的拍攝與剪輯來說，也有一個傾向性問題。只要對面向消費者的產(chǎn)品和服務(wù)不做假，對一些非主要元素作適當(dāng)?shù)孛阑?，也未嘗不可。前幾年，紹興市柯橋區(qū)有個企業(yè)家來我臺做廣告，要求我臺的攝像師為他拍個視頻片，并且要有他講話的同期聲。然而，這位企業(yè)家有嚴(yán)重的口吃，說話結(jié)結(jié)巴巴，并且頭還是癩的。雖然在拍攝時他戴上了頭套，但他的同期聲卻是“在企業(yè)開、開業(yè)十周年之、之際……”后期制作人員在廣告播出前，對這位企業(yè)家斷斷續(xù)續(xù)的話語進(jìn)行了剪輯，雖然口型對不上，但老總的話卻很連貫了，一點也聽不出他是口吃的。廣告播出后，這位老總非常滿意，后來又多次來到柯橋區(qū)臺主動要求播出廣告。長期以來，有的人始終把平淡、隨意、無技巧甚至模糊、變形的表現(xiàn)手法作為電視鏡頭的拍攝模式。但這種“是什么拍什么”、表現(xiàn)出“原生態(tài)”即可的無目的拍攝方式，是發(fā)揮不出電視鏡頭拍攝者主觀能動性的，且在一定程度上削弱了電視作品的思想深度，失去了電視鏡頭應(yīng)有的影響力和社會效果。在通常情況下，選擇電視鏡頭的拍攝角度非常重要，要用一組鏡頭來表現(xiàn)某一事物，這一組鏡頭就可以選用不同的角度。如想把物體拍攝得很高大，只要把拍攝位置靠近一點，用仰角度拍攝就行；如想把場面拍得大一些，使畫面顯得遼闊廣大，只要把拍攝位置選擇在高處，用俯角拍攝，就會得到想要的結(jié)果；如想把物體拍得具有立體感，除了燈光配置外，拍攝角度選擇在物體的側(cè)面，立體感就能出來。電視節(jié)目是由多個鏡頭組接在一起后來完成敘事和表意的，如果一組鏡頭中的每個鏡頭或者某一個鏡頭拍攝不到位，那必然會影響到電視作品的質(zhì)量。所以，這就要求我們在拍攝每個鏡頭時，都要認(rèn)真思考，不僅要注意到畫面造型的美，更要去尋求畫面思想內(nèi)涵的表達(dá)。在電視廣告鏡頭的拍攝與剪輯中作適當(dāng)后期加工，目的就是在不做假的前提下使視聽信息更加流暢、更為簡潔，讓觀眾在收看的同時又能有美的享受。電視媒體與廣告主是一種互惠互利、合作共贏的關(guān)系，廣告片的拍攝和制作要在不欺騙消費者的前提下，努力做到令廣告主滿意的效果。

三、畫面客觀性與傾向性的辯證關(guān)系

摘要：小津安二郎的經(jīng)歷充滿了傳奇色彩，他是日本電影工業(yè)在上世紀(jì)50-60年代黃金期的標(biāo)志性人物，其作品多次入選日媒《電影旬報》年度評選十大影片。他的家庭劇在日本有著很大的影響力。本文研究分析了小津安二郎電影鏡頭在電影攝影中的應(yīng)用，以便為中國電影借鑒其攝影風(fēng)格提供參考。

關(guān)鍵詞：小津安二郎;攝影技法分析

近年來，中國電影市場迅速發(fā)展，我國很多電影制作追求大場面的視覺效果，普遍存在票房高口碑差的問題。喜劇題材電影盛行但其內(nèi)容空洞，更新快，很多作品都沒有為觀眾留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白畫面方式進(jìn)行拍攝，故事內(nèi)容簡潔，劇情給人一種親切感，臺詞質(zhì)樸，其電影風(fēng)格非常別致，攝影技法較為獨特，充分展現(xiàn)了小津安二郎電影的魅力。研究小津安二郎電影攝影技法有利于為我國電影制作提供借鑒。

一、小津安二郎導(dǎo)演簡介

（一）小津?qū)а輦€人經(jīng)歷。小津安二郎在日本電影界享負(fù)盛名，其一生共拍攝影視作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎電影在二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)低迷期，也不減其熱度，可見其作品的魅力。小津安二郎制作電影的工匠精神是其作品獲得大眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。青年階段的小津安二郎對當(dāng)代小說非常入迷。中學(xué)時代，他曾經(jīng)到津市與名古屋區(qū)看電影，中學(xué)畢業(yè)后，小津安二郎懷揣著對電影的熱愛放棄了深造的機(jī)會，在機(jī)緣巧合下進(jìn)入松竹映畫，作了攝影助理[1]。進(jìn)入松竹莆田制片廠后，小津安二郎在牛元虛彥導(dǎo)演身邊學(xué)習(xí)了很多的電影知識。1927年，他指導(dǎo)了首部作品《懺悔之刃》這是他制作影視作品中唯一的一部時代劇。1931年，小津安二郎拍攝的《東京合唱》獲得《電影旬報》年度十佳第三位，從此開始專注于拍攝庶民劇。《獨生子》是小津?qū)а菰?936年創(chuàng)作的首部有聲電影。1949年起，小津?qū)а葸M(jìn)入創(chuàng)作巔峰期，其《秋日和》獲得第八屆亞太地區(qū)電影最佳導(dǎo)演獎。豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷為其電影風(fēng)格的形成發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。（二）小津?qū)а莸碾娪帮L(fēng)格。自電影誕生以來，拍攝方式不斷創(chuàng)新，鏡頭語言逐漸形成了固定的方式。小津卻敢于打破固有的模式，他認(rèn)為：電影文化非嚴(yán)格意義上的文法，沒有固定的文法。小津?qū)а菰谂臄z手法中的跨越軸線，對音樂的運用及對特寫鏡頭的摒棄都是他電影拍攝的突破與其電影作品風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。小津?qū)а蓦娪暗囊淮筇厣桥臄z中軸線的大量使用。如拍攝兩人對話的場景，傳統(tǒng)的拍攝方法是攝影機(jī)輪流拍攝兩人特寫，且不超過兩人間的視線。這種拍攝方法使甲的左面與乙的右面面向鏡頭，觀眾觀看雙方對話時看到兩人的左右側(cè)的面部鏡頭，如同二者視線交叉，好似真實對話場景。小津?qū)а荽竽懲黄拼朔椒ǖ氖`，認(rèn)為這種拍攝手法過于牽強(qiáng)，拍攝者會受到很大約束，過于拘泥軸線拍攝則會失去電影輕松的本質(zhì)，破壞電影畫面的美感。電影拍攝的特法由美國導(dǎo)演里格菲斯創(chuàng)造。如拍攝演員悲傷時緊握的雙手迅速拉近鏡頭，使觀眾體驗電影的細(xì)節(jié)[2]，這種表現(xiàn)手法被廣泛的運用。小津的電影中，表達(dá)演員的情緒時較少運用特寫鏡頭，表示悲傷的效果時，小津?qū)а萃ǔＪ褂眠h(yuǎn)景展示，通過整體氛圍渲染說明。小津?qū)а莸碾娪爸械囊魳芬餐黄苽鹘y(tǒng)模式的限制。他會通過反差的手段，用歡快的音樂襯托悲傷的場景，以增加場景悲傷的效果。小津?qū)а菡f，電影應(yīng)是能牽引觀眾情感共鳴的表達(dá)方式，拍攝激發(fā)要服從于整體，打破固有的文法才能使觀眾對電影產(chǎn)生新奇感。最好的表達(dá)方式要從自身感覺出發(fā)，通過實踐達(dá)到某種電影藝術(shù)效果。小津?qū)а菡J(rèn)為電影是一種意識的表達(dá)方式，電影拍攝中的表演，鏡頭等要服從于意識的表達(dá)。在電影的后期創(chuàng)作中，小津?qū)а輰γ\不可抗拒進(jìn)行重復(fù)解讀，小津作品表現(xiàn)形式成為思想工具，使得小津因人生無常的苦痛與悲憫意識貫穿于其作品中。

二、小津?qū)а莸呐臄z手法研究