導語：如何才能寫好一篇鏡頭語言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：精品課程，鏡頭，錄像

 

[摘 要]精品課建設中，課堂錄像成為了精品課中一個非常重要的環(huán)節(jié)，如何拍攝好一部精品課錄像，使用好鏡頭語言將是一個非常有效的方式，無論是在教室內拍攝或是實驗室或操作間，不同的場景使用不同的鏡頭來表現(xiàn)，將會達到不同的效果，本文通過鏡頭的推、位、搖、移和甩等多種鏡頭的解釋來協(xié)助精品課的錄制工作。

隨著信息技術大量被引入課堂，傳統(tǒng)教學形式導致的資源孤立，資源浪費已受到嚴峻的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代教育技術的深入使用，使得新教學體系表現(xiàn)出明顯的靈活性、先進性和開放性。為進一步規(guī)范教學，近年來,國家精品課程建設在各校開展。精品課程建設,除了解決好課程的教學內容、教材、隊伍和機制建設外，還在教學方法和教學手段建設大力加強，其中精品課程教學視頻制作也顯得非常重要。教學視頻不僅要客觀反映教學的全過程,還要表現(xiàn)教師的教學思想和教學水平。如何拍好一部精品課錄像，運用好鏡頭語言將是精品課拍攝的關鍵所在。下面就詳細介紹拍攝中鏡頭的使用技巧。

一、推鏡頭技巧

鏡頭的推、拉是一組在技術上相反的技巧，在精品課教學錄像拍攝中往往可以使用其中的一個鏡頭來實現(xiàn)另一個鏡頭。推鏡頭相當于[1]我們沿[2]著直線向物體不斷走進觀看，而拉鏡頭則是攝像機不斷地離開被拍攝物體。推鏡頭是重點介紹人物或物體的鏡頭語言，這是推鏡頭最普通的作用。[1]在精品課教學過程中拍攝，鏡頭可以使視線逐漸接近被拍攝對象，逐漸把觀眾的觀察從整體引向局部，在課堂中往往用推鏡頭來表現(xiàn)從課堂全景到教師或特定設備人員的過程。拍攝過程中，畫面所包含的內容逐漸減少，越來越突出主導地位。免費論文。鏡頭的運用擯棄了畫面中多余的東西，突出重點，把注意力引向某一個特殊表現(xiàn)的部分。

二、拉鏡頭技巧

拉鏡頭和推鏡頭正好相反。就是攝像機不斷地遠離被拍攝對象，作用有兩方面，一是為了表現(xiàn)主體人物或者景物在環(huán)境中的位置。拍攝機器向后移動，逐漸擴大視野范圍，在鏡頭內反映局部與整體的關系。二是為了鏡頭之間的銜接需要，比如前一個鏡頭是一個場景中的特寫鏡頭，而后一個鏡頭是另一個場景中的鏡頭，這樣兩個鏡頭通過這種方法銜接起來就顯得自然多了。[2]如在實驗室拍攝教學課程時，從教師的指導細節(jié)到教室內全局的表現(xiàn)。拉鏡頭在畫面里的效果是場景中的物體向后移動，場景大小有變化。同時，這樣的拍攝在較小實驗桌或大型實驗儀器工作時往往會用這種鏡頭來表現(xiàn)實驗或操作過程。

三、搖鏡頭技巧

這種鏡頭技巧是法國攝影師狄克遜在1896年首創(chuàng)的拍攝技巧，也是根據(jù)人的視覺習慣加以發(fā)揮。用搖鏡頭攝像時攝像機的位置不動，只是鏡頭變動拍攝的方向，這非常類似與我們站著不動，而轉動頭來觀看事物一樣。

搖鏡頭分為好幾類，可以左右搖，也可以上下?lián)u。搖鏡頭的作用使得觀眾對所要表現(xiàn)的場景進行逐一的展示，緩慢的搖鏡頭技巧，能造成拉長時間和空間的效果，給人一種表示印象的感覺。如在精品課拍攝過程中，為表現(xiàn)學生的聽課狀態(tài)，或是集體實驗進行操作時都使用搖鏡頭來表現(xiàn)這種場景。

搖鏡頭把內容表現(xiàn)得有頭有尾，一氣呵成，因而要求開頭和結尾畫面目的很明確，從被拍攝目標搖起，一直到另一個被拍攝目標，并且兩個鏡頭之間一系列的過程也是被表現(xiàn)的內容。搖鏡頭的運動速度一定要均勻。開始先停滯片刻，然后逐漸加速，勻速，減速，再停滯，最后要緩慢。[3]

四、移鏡頭技巧

這種鏡頭技巧是法國攝影師普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇上受到啟發(fā)，設想用“移動的電影攝影機來拍攝，使不動的物體發(fā)生運動”，于是在電影中他首創(chuàng)了“橫移鏡頭”，即把攝影機放在移動車上，向軌道的一側拍攝。

這種鏡頭的作用是為了表現(xiàn)場景中的人與物，人與人，物與物之間的空間關系，或者把一些事物連貫起來加以表現(xiàn)。移鏡頭和搖鏡頭有相似之處，都是為了表現(xiàn)場景中的主體與陪體之間的關系，但是在畫面上給人的視覺效果是完全不同的。搖鏡頭是攝像機的位置不動，拍攝角度和被拍攝物體的角度在變化，適合于拍攝遠距離的物體。[4]而移鏡頭則不同，是拍攝角度不變，攝像機本身位置移動，與被拍攝物體的角度無變化，適合于拍攝距離較近的物體和主體。

移動鏡頭時除了借助于鋪設在軌道上的移動車外，還可以用其他的移動工具，如利用升降鏡頭則能增強空間深度的幻覺，產生高度感。如果能在實際的拍攝中與鏡頭表現(xiàn)的其他技巧結合運用的話，能夠表現(xiàn)變化多端的視覺效果。在精品課的拍攝過程中，在教室狹小的空間中往往不使用這種表現(xiàn)方式，但是在實驗室，或是操作間中為了表現(xiàn)實驗操作的大場面，可采用軌道拍攝，拍攝效果較好。

五、跟鏡頭技巧

攝像機跟著運動的物體進行拍攝，使處于動態(tài)中的主體在畫面中保持不變，而前后場景可能在不斷的變換。這種拍攝技巧既可以突出運動中的主體，又可以交代物體的運動方向，速度，體態(tài)以及其與環(huán)境的關系，使物體的運動保持連貫，有利于展示人物在動態(tài)中的精神面貌。在精品課程的錄像中，使用這種方式大多表現(xiàn)實驗的特種效果。比如汽車實驗室中汽車的駕駛，貨車的貨物搬運等鏡頭表現(xiàn)都可以使用跟鏡頭來表現(xiàn)。

六、甩鏡頭技巧

這種技巧對攝像師的要求比較高，是指一個畫面結束后不停機，鏡頭急速“搖轉”向另一個方向，從而將鏡頭的畫面改變?yōu)榱硪粋€內容，而中間在搖轉過程中所拍攝下來的內容變得模糊不清楚。免費論文。這也與人們的視覺習慣是十分類似的，非常像我們觀察事物時突然將頭轉向另一個物體，可以強調空間的轉換和同一時間內在不同場景中所發(fā)生的并列情景。

甩鏡頭的另一種方法是專門拍攝一段向所需方向甩出的流動影像鏡頭，再剪輯到前后兩個鏡頭之間。免費論文。

甩鏡頭所產生的效果是極快速度的節(jié)奏，可以造成突然的過渡。剪輯的時候，對于甩的方向、速度和快慢、過程的長度，應該與前后鏡頭的動作及其方向、速度相適應。[5]

旋轉鏡頭也是甩鏡頭的一種，是被拍攝主體或背景呈旋轉效果的畫面，常用的拍攝方法有以下幾種：一、沿著鏡頭光軸仰角旋轉拍攝；二、攝像機超360度快速環(huán)搖拍攝；三、被拍攝主體與拍攝幾乎處于同一軸上作360度的旋轉拍攝；四、攝像機在不動的條件下，將膠片或者磁帶上的影像或照片旋轉，倒置或轉到360度圓的任意角度進行拍攝，可以順時針或者逆時針運動。另外還可以運用旋轉的運載工具拍攝，也可以獲得旋轉的效果。在體育訓練的教學精品課程拍攝中，高速度物體的運動狀態(tài)大多使用這種效果來加強力量與速度的表現(xiàn)。這種鏡頭技巧往往被用來表現(xiàn)人物在旋轉中的主觀視線或者眩暈感，或者以此來烘托情緒，渲染氣氛。

總之，想拍攝一部成功的精品課錄像，需要各種相關知識的配合，除了要了解教師講課的內容，掌握學生的學習動態(tài)，如果再加上能熟練運用各種鏡頭語言，一定能拍出一堂精彩的精品課。

[參考文獻]

[1]詹宏.視音頻編輯處理技術教程[M].人民郵電出版社,2005，（10）.

[2] 楊欣,徐建太. 電視攝像實驗教學的創(chuàng)新策略——以南昌大學現(xiàn)代傳媒中心電視攝像實驗課程為例[J]. 今傳媒, 2009,(07) .

[3] 李可. 淺議攝像機的廣角鏡頭[J]. 太原城市職業(yè)技術學院學報, 2009,(04) .

[4]鐘曉流.多媒體視聽技術與應用環(huán)境[M].清華大學出版社,2007-9-1.

[5]孫景琪，孫京.數(shù)字視頻技術及應用[M].北京工業(yè)大學出版社,2006-7-1.

篇2

關鍵詞：鏡頭語言、情感表達、故事情節(jié)、場景設計

1.鏡頭語言的表現(xiàn)和運用

1.1鏡頭語言的表現(xiàn)

在動畫中，每一個動畫角色都有自己的性格特征，而他們的性格特征需要通過鏡頭來表現(xiàn)。巧妙的運用鏡頭語言可以準確的表達角色的生理和性格特征，對角色的塑造和情節(jié)的表現(xiàn)有重要作用[1]。因為觀眾對鏡頭的情感表達具有一定的認知和感受，所以角色的外貌特征、表情特征、心理反應都可以通過鏡頭語言運用一一展現(xiàn)。

在整部動畫影片中的鏡頭語言的使用是尤為重要的，可以說整部影片的精彩程度是取決于鏡頭語言的使用是否得當[2]。如果沒有很好的把握鏡頭語言，那么再好的畫面和角色設計都是徒勞的，因為表達不出應有的情感。用鏡頭來渲染情緒，體現(xiàn)情感，這會使作品更加富有“個性”，使觀眾在感情上達到共鳴。

在進行動畫短片《妹妹》的創(chuàng)作過程中，本人也仔細研究了鏡頭語言的使用，雖然因人而異，但是這其中也有不變的因素在里面。在充分學習的基礎上，利用所學知識結合影片來設計鏡頭，極大的發(fā)揮鏡頭語言的表達能力。在本片的開頭用了一個全景鏡頭，交代故事發(fā)生的地點。然后是一個推進頭，把故事發(fā)生地點交代出來。緊接著切鏡頭，出現(xiàn)影片角色，交生的故事。通常可以使用一個全景交代事件發(fā)生的地點，然后一個推鏡頭到角色，交代情節(jié)[3]。這部影片故事由兩姐妹爭搶電視遙控器開始的，姐姐在看自己喜歡的電視劇，妹妹看到姐姐在看電視，興趣來了自己也想看喜歡的電視劇。就蠻橫無理的搶過姐姐的遙控器換了電視臺，姐姐也想看，就跟妹妹搶了起來。這個場景中，運用切換鏡頭和特寫等鏡頭語言，交代人物之間的關系狀況，帶動觀眾的情緒。

1.2鏡頭語言的運用

動畫會運用不同的鏡頭語言來表達故事情節(jié)、情景氛圍的。當說到一部動畫片的鏡頭語言時，不會只有一種鏡頭語言的使用，而是會有很多種鏡頭語言變化共同組織成的[4]。不能夠說一種鏡頭就能表現(xiàn)整部片子，決定整個片子的情感表達。而每一部動畫片大都會有其特別出色的鏡頭運用，什么樣的情節(jié)故事配合什么樣的鏡頭。

動畫短片《妹妹》講述的故事情節(jié)是：深夜兩姐妹的爭執(zhí)，嬌慣的妹妹喜歡搶姐姐的東西，搶完之后姐姐不理她了她也不開心，這種是希望什么都依著自己來的公主病。作品主題是感嘆小朋友互相爭執(zhí)互不相讓的表現(xiàn)，越來越受寵的小孩子嬌慣成性，也希望通過對這次創(chuàng)作中作品表達的主題對我們起到一個教育意義。讓小朋友看到之后能夠反過來看到自己身上的不足和缺點，然后積極改進。但是生活中，父母的作用也是很大的，小朋友需要父母的正確引導，如果沒有父母正確引導的話，那也許會讓小朋友認為我做的都是對的。對于現(xiàn)代的小孩子需要寵愛，但不能一味的寵愛，應該在適當?shù)臅r候給予一定的嚴格要求。作品的主題是關于小朋友的正確價值觀，下面根據(jù)這個主題具體分析鏡頭語言是如何服務于劇情的。

1.3鏡頭語言的情感表達

在動畫短片《妹妹》中的鏡頭組織上，大多是以全景和中景來表現(xiàn)的，同時在其中穿插使用一些特寫鏡頭和大特寫鏡頭，使整部作品具有精彩的敘事性，用多種鏡頭方式貫穿影片之中。這樣做的原因是為了使劇情精彩，使影片前前后后相互聯(lián)系，而不是幾個單一的鏡頭拼接組織，毫無聯(lián)系。在影片中，在主人翁登場前一切都是平靜的，如圖（2-1），寬敞的大街上空無一人，天色慢慢變暗，深夜安靜的街道，一切都是那么順其自然，平平靜靜。在畫面鏡頭里，就可以采用大全景來展示這中寬闊又寂靜的環(huán)境狀態(tài)，輕松明亮的色調來組織畫面內容，這個情節(jié)里的色彩是和諧統(tǒng)一的，用固定鏡頭拍攝增強了畫面的穩(wěn)定性，充分表現(xiàn)寧靜的情緒[5]。整個場景一覽無余，清清楚楚的交代了故事發(fā)生的地點和環(huán)境。隨著影片劇情的推入，周圍的環(huán)境也有所變化，故事發(fā)生的地點也發(fā)生了變化，進入到房間內如圖（2-2），鏡頭拍攝方法開始發(fā)生了變化，與之前的畫面使用大全景有所不同，由原先的大全景變?yōu)槿皥D。處理成這樣的鏡頭變化，是為了服務劇情，配合劇情和推動劇情的發(fā)展，鏡頭語言在影片中是以動態(tài)方式呈現(xiàn)的，它也在發(fā)生著變化。

《妹妹》動畫短片中畫面所闡述的內容是：從小嬌慣受寵的妹妹，總是想著搶姐姐的東西，只要是姐姐的她都要搶過來，她認為這樣能證明她是家里最受寵愛的，是爸媽心頭肉，而姐姐卻不是。在我們的潛意識里，姐姐讓妹妹是理所應當?shù)?，但大部分人卻忽略了對姐姐的關愛，其實姐姐雖然比妹妹大那么一點，但她也只是個小孩子。所以，為了更好的突顯矛盾的沖突性，在鏡頭的運用上，不能再使用平靜的大全景和全景來表現(xiàn)，而使用表現(xiàn)角色性格強的中景來拍攝，中間給一些表情的特寫，以加強情感表達。把各個鏡頭的運用作對比，不同的鏡頭有其自身的、特定的表達意義

2.鏡頭語言的潛在魅力

2.1鏡頭為情節(jié)服務

動畫《妹妹》的受眾群體也包括少年兒童，所以僅僅從鏡頭語言設置上來講，跟拍的中景還是占一定地位的，盡量減少大全景與全景在影片中的運用，這樣才會吸引住孩子們的眼睛，得到他們的認同，不會被他們所排斥，讓他們可以被巧妙變化的鏡頭中表達的故事情節(jié)所吸引，通過鏡頭變化刺激他們的情緒，從而能夠讓他們更好的了解故事的內容，最終起到積極的教育引導意義[6]。

在進行人物拍攝設計過程中，我觀看了動畫短片《南茜的早晨》，該影片以多變的鏡頭來敘述整個故事，首先來一個跟拍引入故事，然后一個大全景搖鏡頭交代故事發(fā)生地點環(huán)境。緊接著拉鏡頭到室內再到手部特寫，引發(fā)觀眾的好奇心，很好的吸引住觀眾的眼球，使得人有想要看下去的沖動。其中有個特寫腿部的鏡頭，只是腿部墊腳的動作，已經生動的體現(xiàn)出角色當時焦急的心態(tài)，同時又很好的吸引了觀眾的好奇心，很想知道她是誰她要干嘛。這些鏡頭的運用每一個都是有理由的，每一個都是經過仔細推敲的，每一個都是有傳達出特定信息和情感的。

2.2鏡頭語言在情節(jié)中的獨特魅力

所以我在創(chuàng)作《妹妹》的過程中，也考慮到用鏡頭的變化來表達人物的心態(tài)特征。其中主要表現(xiàn)兩姐妹爭搶遙控器的場面，用的是一個中景的景別，中景能夠有很好的敘事性和對于手部動作的表現(xiàn)性。這種取景距離的畫面，可以給人物形體以自由活動的空間，人物的表情和動作都能清晰可見，同時還使人物不與周圍環(huán)境氣氛相脫節(jié)，很有利于交代人與人、人與物之間的關系1。我在用全景交代完房間里的環(huán)境后換作用中景把姐妹兩放在畫面中間，這樣能夠很好的表現(xiàn)兩人的表情和肢體動作，交代兩人的關系，來達到一種緊張的氣氛，這樣更能吸引觀眾的眼球。

3.結論

鏡頭語言作為動畫影片的元素之一，它可以對影片中的其他元素作用，比如說推動故事情節(jié)發(fā)展、塑造角色形象、渲染影片氛圍、表達情緒等環(huán)節(jié)，鏡頭語言具有它獨特的表現(xiàn)魅力。不同的鏡頭攝法，造成了不同的情感表達，也讓觀眾置身其中，有身臨其境的感覺。不論任何形式任何題材的動畫影片，都會十分注重色鏡頭語言在畫面中的組織關系，用鏡頭來服務并豐富影片效果和劇情內容。所以在動畫短片《妹妹》的創(chuàng)作中，我充分考慮到鏡頭對于動畫的重要作用和影響，將鏡頭語言的獨特魅力表現(xiàn)在角色性格塑造和場景設計之中。

參考文獻：

[1] 郝巍東.著《動畫視聽語言》湖南師范大學出版社[J].2009年一月第1版

[2] 伍鐵平.著《普通語言學概要》高等教育出版社[J].2004年6月第2版

[3] 孫立.著《動畫視聽語言》京華出版社[J].2010年3月

[4] 王可.著《動畫學通用完全教程》上海人民美術出版社[J].2006年七月第1版

篇3

[關鍵詞] 《刺客聶隱娘》；敘事手法；情緒營造；詩意性畫面；鏡頭語言

《刺客聶隱娘》上映于2015年，侯孝賢憑借該片獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚的最佳導演獎。在商業(yè)電影以視覺奇觀和緊湊曲折的情節(jié)俘獲觀眾眼球的時代，這部影片可謂獨特而清新?！洞炭吐欕[娘》最大限度地淡化情節(jié)，截取相對獨立的人物生活斷面進行敘事，增加了劇情理解上的難度。同時，影片的人物設置也相對簡單，對白極少。影片最大的特點便是節(jié)奏的緩慢和畫面上的安靜。這些都需要觀眾付出相當?shù)哪托挠眯膩眢w會影片的審美意境。

此外，影片用大量的筆墨去描繪自然的景色，不同韻味和地貌的自然風光在畫面中多有展現(xiàn)。同時，人與景色的融合可謂渾然天成。導演以一貫的長鏡頭與空鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅靜態(tài)的但又充滿了自然神韻的美麗畫卷，這是影片最具魅力的所在。即使在現(xiàn)代商業(yè)電影一場場華麗的視覺盛宴面前，這部以膠片所拍成的《刺客聶隱娘》也毫不遜色。本文從敘事手法、情緒營造和詩意性畫面三方面，分析了侯孝賢這部影片的鏡頭語言特色。

一、《刺客聶隱娘》的鏡頭語言敘事

敘事的片段化是《刺客聶隱娘》最突出的敘事手法。影片自始至終都沒有相對清晰的敘事動力所在。它講述的是聶隱娘從遵師命刺殺田季安，到深明大義，放下刀劍歸隱田園的經歷。實際上，這個題材完全可以如傳統(tǒng)的武俠片一般，設計出引人入勝的敘事走向、驚心動魄的武打場面、一波三折的矛盾沖突以及棱角分明的人物形象。但侯孝賢卻沒有采取這一更具市場號召力的敘事形式，而是看似隨意地截取隱娘歸家后的某些片段，前后也少有鋪陳與解釋，加之人物語言的極簡化處理，使得這些片段之間的聯(lián)系極為松散。

例如，隱娘歸家后，影片突兀地插入嘉誠公主撫琴的片段；隱娘在田季安的花園被發(fā)現(xiàn)，與護衛(wèi)打斗后，出現(xiàn)了戴著面具，手拿利刃的女子。這位神秘女子在隱娘護送父親與田興時再次出現(xiàn)，面具被隱娘挑下，但依然未與觀眾正面相見。此外，磨鏡少年與采藥老者的出現(xiàn)，也是沒有任何前情鋪墊。這些都使觀眾對影片敘事內容的理解相對困難，需要更多的審美介入，才能夠理解前情后果之間的關系?？梢?，雖然這部影片以江湖、俠客和混亂的歷史背景為敘事基礎，但又不同于傳統(tǒng)的武俠電影。它沒有鮮明的敘事動力，沒有劇烈的矛盾沖突，也沒有清晰的起承轉合。因此，觀眾如果以慣常武俠片的審美慣性去欣賞，其審美期待必然會落空。實際上，對人物關系的理解，對人物精神世界的解讀，對場景隱喻作用的推敲，對畫面意境的感受等，才是影片更值得玩味的地方。

這種片段化的敘事方式，使得受眾在觀影過程中，總會有一個審美追溯的過程。例如，隱娘回家后，嘉誠公主撫琴時，低吟“青鸞舞鏡”。實際上，這是隱娘的一段回憶。當鏡頭切換到隱娘，再切回至嘉誠時，畫內音琴聲已經全無，轉為畫外音，進一步表明了這是隱娘內心世界的圖景。嘉誠教隱娘撫琴，對其視如己出，隱娘亦能夠體會到嘉誠的孤寂，就如現(xiàn)在的自己一般――一個人，沒有同類。這里插入隱娘的一段回憶，實際上點明了影片的一個核心主題。隨后，觀眾從母親與隱娘的談話中，得知之前那撫琴的女子便是嘉誠公主。她身后那朵朵碩大的、綻放著的白牡丹，正應了隱娘母親談話中 “當年，從京師帶來繁生的上百株牡丹，一夕間全都萎了”那句話。這時，觀眾才得以了解人物的真正身份。至于“青鸞舞鏡”的主題，觀眾更是要在影片后半程，在隱娘受傷后境由心生的慨嘆中才能體悟。這些細節(jié)若是被輕易地忽略掉，觀眾必然會感到影片晦澀難懂，更不可能體會到畫面背后的審美意境。

除了片段化的形式外，影片在敘事方面的另一個特點便是節(jié)奏上的相對緩慢。影片外景采用了大量的長鏡頭和空鏡頭，這種表現(xiàn)形式是侯孝賢一貫的藝術風格。自20世紀80年代的第一部長片《就是溜溜的她》開始，侯孝賢的這一藝術風格幾乎在他所有的影片中都是一以貫之的?！洞炭吐欕[娘》的外景拍攝中，許多長鏡頭和空鏡頭的運用，為影片增添了很多真實感和從容感。導演經常將山、樹、河流等自然事物置于前景，而人物被作為背景來處理。例如，影片結尾，聶隱娘與磨鏡少年、采藥老者一起，隱匿于江湖。導演以時長一分半的長鏡頭予以展現(xiàn)。攝影機采用固定機位，人物從中景到遠景，逐漸變小，與黑色的樹影逐漸融為一體。前景處，黃色的枯草在風中微微晃動，遠處的青山靜默地佇立，與湛藍的天空相互交映。這種時空上的統(tǒng)一，不但增強了影片的真實感，也令人感到那天地之間人的渺小。而人一旦回歸天高地遠的自然中，便也像鳥兒一樣，獲得一份天高地遠的自由。

二、鏡頭語言里的情緒

對于《刺客聶隱娘》這部影片，并不能從傳統(tǒng)武俠類型電影的審美角度去看待它。影片不是以武俠電影的“動”來吸引觀眾，而是以“靜”來表達情緒。正如侯孝賢所說，“我感覺有時候就是這樣，不見得是我們習慣看的戲劇性結構，要（觀眾去）追蹤的，我的比較模糊，拍比較長，（要的是）一個氛圍。有時候這些訊息你很難說，它會比較復雜，變成不是在追蹤劇情，是在感覺”。

大多數(shù)時間里，影片的氛圍是沉悶而壓抑的，環(huán)境是靜的，人也是靜的。領師命下山的隱娘，剛剛回到家中，便聽聞家母講述嘉誠公主一生為維護大唐與魏博之間和平的努力。公主留給田季安和聶隱娘的玉i，便是希望倆人以決絕之心，去維護唐與魏博之間的和平。去世前“一直放心不下的，是當年屈判了阿窈”。母親的這段陳述，恰與道姑的訓誡相矛盾。一方面，這些話擊中了隱娘內心的柔軟處；另一方面，也引出了隱娘需要在魏博和平與師命之間做出選擇的困境。這為影片壓抑的基調奠定了基礎。

影片的內景設計很好地表現(xiàn)出這種壓抑的情緒。華麗的唐式建筑給人以霧鎖重樓的壓抑感；室內搖曳昏暗的燭光，層層帷幔、珠簾，在不大的空間內造成一種景深效果；而窗棱與門框在前景的位置，將空間“堵”成封閉狀態(tài)，使人物活動空間和人的視野范圍變得極為狹小，營造出強烈的壓抑感。隱娘于暗處窺視田季安與胡姬在臥房內談話時，鏡頭與臥床上坐著的人物之間隔著紗簾，燭光的光暈在紗簾背后顯得刺眼，人物卻極為朦朧。紗簾在風的舞動之下，人影變得更加迷離與飄忽。同時，影片對人物采用了近景處理，這造成了聶隱娘與二人又是近在咫尺的壓迫感。這段鏡頭的處理既有人物的主觀視角―― 一簾之隔，隱娘在默默地注視田季安，當風停，紗簾落下，鏡頭切換到胡姬的主觀視角，隱娘一身黑衣靜靜地站在那里，又很好地營造出一種局促感、壓抑感和暗流涌動的危機感。

此外，一方面，影片對人聲做了最大程度的簡化。這就避免了人物情緒的外露與明朗化。聶隱娘在影片中的臺詞極為有限，甚至面部表情的變化亦十分有限。在母親與隱娘說起嘉誠的段落，隱娘實際上內心有著強烈的情感波動。此時的她卻將面龐緊貼在繡袋之下，畫面中只見人物由于啜泣而微顫的身體，而那極細微的啜泣聲，也很快轉變?yōu)槌林氐暮粑?。這實際上是整部影片中主人公唯一的情感爆發(fā)點。影片以極其內斂與克制的方式進行處理，卻較通常直白的表現(xiàn)方式更具情感張力。另一方面，影片對自然的聲音給予大量的、鮮明的展現(xiàn)。這與靜寂的人聲之間構成一對反差。但風聲、樹葉沙沙聲、知了的鳴叫聲與寥落的鳥聲，雖然極為突出，卻少有變化。因此，這些聲音不但沒有緩解，反而起到加重影片壓抑感的審美效果。

由此可見，導演通過景別的選擇、場景的設計以及各種聲音的運用，營造了一種既安靜又壓抑的氣氛。這實際上都是為烘托人物精神世界所設計的，影片的這一情緒與隱娘真實的內心相呼應。隱娘感到師命難為，卻不能以劍斬斷情愫，又不能棄母親與嘉誠公主所述的大義于不顧。安靜的表象揭示的卻是人物復雜的心境和劇烈的內心沖突。

三、鏡頭語言里的詩意

侯孝賢的電影因其冷靜的視角、淡化主觀情緒的融入、安靜緩慢的節(jié)奏、恒定不變的長鏡頭的鏡語風格，輔之以他自稱為“氣韻剪輯法”的電影觀念， 顯露出一種“素面相對”的生命姿態(tài)。就畫面而言，影片中天高地遠的山水畫卷，人與自然之間的巧妙融通，自然景物與影片情緒氛圍的互相影射，都賦予了影片質樸的詩意氣息，其中蘊含著清晰的生命意識。

風是營造出影片詩意氣息的重要自然元素?！洞炭吐欕[娘》的風雖然與影片人物配合得渾然天成，卻沒有動用任何現(xiàn)代設備，而是捕捉自然風而成。無論是母親與隱娘談論嘉誠公主的段落的風，還是隱娘忽隱忽現(xiàn)于田季安紗帳背后時舞動的薄紗的風，都是如此。風與隱娘之間構成了一對影射關系。風獨行而無影，是對隱娘孤獨感的詩意化詮釋。在唐代詩人李嶠的《風》中，“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜”，是對柔情與堅韌并蓄之風的最好詮釋。因此，影片中的風，不僅詮釋出主人公的孤獨感，也是主人公性格的精準注解。隱娘雖能“刺其人于都市，人莫能見”，但最終卻恪守“劍道有情”，隱沒于江湖。

此外，影片中的許多自然景觀也極具詩意美感。例如，隱娘決定放棄師命，護送父親與田興時，影片以固定機位展現(xiàn)出夜晚的自然美景，令人陶醉。近景中，藏藍色的天空里，投下黑色的樹影，泛著白色薄霧的水面，倒映出天與樹。一切顯得朦朧而安靜，而緩緩流動的霧與靜默的樹、水、天空之間，動靜結合，營造出恬淡而意境深遠的美感。隨后，畫面轉為遠景，薄霧漸散，天空的藏藍漸淡，遠處現(xiàn)出朦朧的群山，一群鳥兒飛起于樹林。鏡頭跟隨著鳥兒飛行的方向，直至成為小小的黑點，隱沒于自然當中。這一段極富詩情畫意的景物，預示了隱娘內心的決定。隱娘對“劍道有情”從感性的追隨，轉向理性的超越，人物的內心也必然漸漸趨于從容和平靜。而那騰空而起的群鳥，也象征了隱娘必將掙脫心靈上的束縛，獲得主體自由，其中既有詩意，也有寓意。

綜上，《刺客聶隱娘》這部影片雖然不能以傳統(tǒng)武俠類型片的角度給予審視，但其中所蘊含的俠義、包容與人文傾向，又是優(yōu)秀的武俠電影所共有的精神特質。侯孝賢淡化視覺奇觀而重寫實，淡化傳奇色彩而重日常的創(chuàng)作方式，在很大程度上突破了觀眾的審美期待。現(xiàn)代商業(yè)類型電影創(chuàng)作的模式化，培養(yǎng)了觀眾的審美定式，其很難靜下心來品味這樣一部劍走偏鋒的武俠片。但它也無疑為當代武俠片提供了一個新的創(chuàng)作角度與欣賞視角，是頗具啟示性意義的。

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篇4

關鍵詞：動畫電影；鏡頭語言；畫面

每一種藝術都有自己的獨特性，動畫大概是人類最早發(fā)明的以運動形態(tài)被感知的藝術。動畫電影是電影的一條重要的分支，雖然與其他電影種類有很多相通的共性，但動畫的屬性使它具有與其他電影種類不同的個性。動畫電影在其表現(xiàn)形式上利用高度假定性的藝術手法，模仿電影中的各種鏡頭語言，使影片在視覺審美上更加突出。從早期的手繪動畫電影到當今的電腦技術合成的虛擬動畫電影，鏡頭語言的運用不僅能在敘事中構建藝術形象，還可以表達創(chuàng)作者的思想情感。

一、動畫電影鏡頭語言的演變

動畫電影的發(fā)展歷史比電影的發(fā)展歷史更加久遠。早在2.5萬年前西班牙阿爾塔米洞穴壁畫《野牛奔跑》就表現(xiàn)得栩栩如生，這是人類最早的繪畫手法，反映了人類已經開始有了用靜態(tài)的方式來表達動態(tài)的思想。在我國青海馬家窯中發(fā)現(xiàn)了距今四五千年的“舞蹈文采陶盆”，我們的祖先早在那時就開始追尋創(chuàng)造動畫了。隨著時代的變遷和科學技術的不斷發(fā)展，從6—7世紀的皮影戲到16世紀的“手翻書”，再到1877年艾米•雷諾發(fā)明的“活動影像鏡”，雷諾創(chuàng)作出了第一部動畫電影《丑角和他的狗》，他也成為了動畫電影的創(chuàng)始人。不過這個時期的動畫電影還非常稚嫩，沒有理論的支撐，在鏡頭語言方面也沒有透徹的研究，運用方式古板，創(chuàng)作者只是根據(jù)自己的想象讓沒有生命的靜態(tài)的畫面變成有生命的影像活動起來。而隨著1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，鏡頭語言這個名詞才被人們知曉。動畫電影的創(chuàng)造者運用手繪的圖畫模擬出鏡頭變化的效果，表現(xiàn)出畫面的內容含義，給人一種虛擬的鏡頭視覺假象?？梢姡c其說是電影成就了動畫，不如說動畫是電影的“鼻祖”。鏡頭語言的形成分為兩個層面。首先，語言是人類進行溝通交流的符號，通過語言，人們可以直接地傳達信息。語言也是人們在長期的交往和社會活動中形成的對人產生的心理暗示。著名的導演丹妮埃爾•阿里紅說過：“一切語言都是某種既定成規(guī)，一個被社會承認，教會它的每一個成員來解釋某些具有完整意義的符號?！蔽覀冊陂喿x書籍時，可以根據(jù)語言文字的描寫產生心理折射，通過思維想象，在腦海中構建出相關的畫面，現(xiàn)在的新詞匯“腦洞”就是最好的解釋。其次，鏡頭，被稱為電影最基本的構成單位，在視覺元素中占據(jù)著很大的作用?！扮R頭相當于人們的第三只眼睛”，通過鏡頭，我們可以看見他人的生活，了解世界萬物的變化，接收他人想要轉達的思想。鏡頭語言就是一種視覺元素的表達符號，吸收語言符號的傳達與暗示的特點，又增加了鏡頭可反映真實的元素。動畫電影的鏡頭語言很大程度上與電影中的鏡頭語言相似，它源于電影的逐格拍攝法，把一幅幅的圖畫拼接在一起，敘述出完整的故事。不同的是，動畫電影采用高度假定性的藝術手法，淡化了電影逼真的表現(xiàn)方式，使得虛擬事物具體化，實現(xiàn)創(chuàng)作者在電影中無法表達的畫面場景和人物動作，彌補電影中不和諧因素。讓想象成為現(xiàn)實，這也是動畫電影鏡頭畫面最獨特的特征。

二、動畫電影鏡頭語言的獨特性

1.簡單化簡單是指在鏡頭技巧的使用上，不會像電影一樣出現(xiàn)多種角度的變化和豐富的景別，也不會有復雜的場面調度，而是根據(jù)劇情需要使用一種或者幾種鏡頭語言。這是因為，第一，早期的動畫電影也被稱為繪畫電影，它是藝術家們純手工繪畫成一幅幅的圖畫，按照電影逐格拍攝法，把一系列不同狀態(tài)下的逐格畫面連接到一起組成的畫面，這種制作方法周期很長，工序復雜，比較繁瑣。比如水墨畫《牧笛》中的水塘景色，就必須分出好幾層顏色，涂畫在不同的賽璐珞上，每一種賽璐珞要分開重復拍攝，最后再重合用攝影的方法渲染成水墨畫的效果。如此龐大的工程量下，增加大量的景別和視角的轉換，需要充足的人力。但早期動畫電影的制作因為程序復雜、專業(yè)性強，又加上人才緊缺，最終畫面鏡頭語言單一。第二，動畫電影在簡單的鏡頭運用上，根據(jù)場景選擇、畫面元素構成，就可以充分表達內容含義。而這一點在電影的鏡頭語言中是無法做到的。如在動畫版《我們仍未知道花名》鏡頭語言的表現(xiàn)中，畫面景別以全景、中景為主，拍攝角度采用平視、俯視等。運用這種手法的作用既能反映在典型環(huán)境中的特定主體，又能反映主體所處的具體環(huán)境。夏季的烈日，深遠的藍天，清澈的河水，太陽透過碧綠的樹葉灑下細碎的光芒，寬寬的石頭臺階，高高的樹木，他們見到了兒時的玩伴———面碼的靈魂。這些畫面元素就像一種特定的語言符號，與觀眾的思想進行溝通，產生折射心理，達到情感升華的效果。而電影版《我們仍未知道花名》，則采用了豐富的景別、變化的機位和運動攝影手法。在影片中，主人公希望面碼可以成佛，幫助她完成心愿，為她放煙花，這短短的2分鐘里，畫面鏡頭就切換了58次。影片這樣做的目的是為了彌補在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的一些特有的場景。為了提高影片的視覺效果，運用豐富的鏡頭語言，有助于刻畫人物形象、烘托環(huán)境氣氛，讓正確的視覺信息通過眼睛傳遞到觀眾的大腦，從而引導觀眾的觀賞心理。所以動畫中的“畫”絕不僅僅單指繪畫，準確地說，是指動畫的表現(xiàn)張力和獨特的藝術形式質感。在內容決定形式的基礎上，動畫有著異常豐富的表現(xiàn)能力和形式，即使動畫電影的鏡頭語言簡單化，也可以清楚地表達影片的內容含義。2.虛擬化———現(xiàn)實與想象的結合動畫是高度假定性的藝術形式，我們在觀看動畫電影時，經常被影片中逼真的動態(tài)鏡頭所吸引，被極度具有沖擊視覺的畫面震撼。我們所看到的這一切都是創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的視覺符號，通過畫面鏡頭表達給我們。我們熟知的電影，是根據(jù)劇本拍攝，由真人扮演的電影，而動畫電影是創(chuàng)作者自己的主觀思想結合了現(xiàn)實生活中的事物，通過繪畫和技術表現(xiàn)出來的。動畫電影的鏡頭語言可以使虛擬與現(xiàn)實相結合。第一，它是一種虛擬化的鏡頭語言，能夠清晰明確地模擬鏡頭的運用，表達出鏡頭的意義。1937年的動畫電影《白雪公主》，這部經典的二維動畫作品，創(chuàng)作者在賽璐珞的膠片上繪畫出人物與場景，模擬鏡頭推拉搖移，在畫面中通過人物的橫、縱向調度完成視覺視角的變化，營造一種移動鏡頭的假象，從而表現(xiàn)畫面的層次感，增強畫面的景深特效，使得畫面活躍，不像早期皮影戲一樣畫面語言匱乏。第二，動畫電影的鏡頭語言極度富有創(chuàng)作者的想象力。如《愛麗絲夢游仙境》，導演蒂姆•波頓在創(chuàng)麗絲掉進的兔子洞時，依靠強大的計算機技術，通過世界頂級制作公司團隊，利用數(shù)字技術進行完美的設計，創(chuàng)作出如同仙境般不可思議的“地下世界”。在這個極具特色、充滿幻想的世界里，我們看到了會說話的貓與兔子在喝下午茶，也看到了腦袋大于身子的紅皇后，還看到了瘋瘋癲癲不斷變換情緒的瘋帽子先生，等等。影片中呈現(xiàn)的一切都與現(xiàn)實世界截然不同。演員逼真的演技與動畫特效的結合，為整部影片增添了濃郁的魔幻色彩，也成為了影片的最大亮點。數(shù)字技術的進步，足以讓電影把虛擬的場景與現(xiàn)實世界相結合，動畫電影鏡頭語言的集合就是作者通過主觀思想結合繪畫與科技構成的完整的一個段落。任何藝術的創(chuàng)造都離不開想象與創(chuàng)意，動畫電影中的景物、人物等都是對現(xiàn)實生活中事物的提煉與概括，它們不是具體指代某種事物人物，而是一種特殊的符號象征。電影的逼真性著重反映與再現(xiàn)，而動畫的假定性則著重創(chuàng)造與表現(xiàn)，藝術源于生活而又高于生活，動畫電影中的真真假假成為了現(xiàn)實與想象相互反映的橋梁，只要是人類曾經有過或者正在形成過程中的念想，都可以成為動畫創(chuàng)意的源泉。3.自由化———超越現(xiàn)實，深化意義動畫電影這種視聽藝術，為了表達創(chuàng)作者的思想水平與審美情趣，必須借助外部的表現(xiàn)形式，明確主題，深化意義。創(chuàng)作者通過鏡頭語言的運用表達敘事，在敘事中構建藝術形象，通過藝術形象的完成體現(xiàn)思想情感。近期的一部動畫電影《小王子》好評如潮，而影片中鏡頭畫面語言傳遞的信息也富有代表性。影片最初，女主角在媽媽的陪同下去沃斯學校面試，考場的環(huán)境是幽暗的綠光，考官臉部表情冷漠呆板，嘴角夸張朝下，給觀眾一種嚴肅緊張的感覺，而小女孩因為緊張沒有聽清題目回答錯誤當場暈倒，創(chuàng)作者用夸張的人物形象向觀眾傳遞影片的情感思想。在當代社會中，上學問題給孩子們造成了巨大壓力，告誡人們重視青少年心理成長，正確客觀地判斷教育問題。女孩住進中規(guī)中矩的房子，跟它形成對比的是女孩家旁邊具有夢幻色彩的“城堡”。一個呆板，一個活潑；一個約束，一個自由。兩種住宅風格的對比，大大加深了影片的含義。家是一個人心靈的港灣，從家便可以反映人物的心靈環(huán)境。年少的小女孩被各種規(guī)定計劃約束著，而年老的飛行員卻還保持著自己的童心。無論是夸張的色彩，或劇情，或人物，各種鏡頭語言的運用都能深層次地表達出作者在呼吁觀眾尋找自我，不忘童心的主題。在《千與千尋》中，那個丑陋不堪的腐河神，據(jù)宮崎駿描述，腐河神不是源于日本的神話，而是在他居住的鄉(xiāng)村附近的一條河。當清理人員對這條河做清理工作時，發(fā)現(xiàn)河里都是泥巴，河面露出一個自行車的車輪，人們以為很好拖出來，但事實卻非常難。居民長期往河里丟垃圾，導致河道被污染得一塌糊涂。正是這種自身經歷，才能創(chuàng)作出充滿奇幻色彩的腐河神，以此來告誡人們保護環(huán)境。動畫電影的主題是創(chuàng)作者通過塑造的藝術形象和通俗的故事情節(jié)體現(xiàn)出來的思想要旨，它承載了作者對人與自然、社會現(xiàn)實等的認識與思考。動畫電影鏡頭語言的“自由性”，給了創(chuàng)作者無窮的想象空間，激發(fā)人的發(fā)散思維，它比現(xiàn)實生活更加抽象化、復雜化，使動畫電影隨心所欲、無所不能，把動畫電影的魅力無限放大，顯示出與眾不同的內容和形式，強調哲理性的思辨和特殊情緒的渲染。

三、結語

動畫電影從本質上說，是動畫形式的影視藝術。從理論上說，動畫電影的內涵與電影的要素無異，它們之間的區(qū)別在于造型的材料和表現(xiàn)方式。動畫電影是一類獨特的影片，它以高度假定性的繪畫或者其他形式，借助于創(chuàng)作者豐富的想象力，運用高度夸張的手法，以特定的故事表達人們的某種思想。動畫電影的鏡頭語言就是一種特殊的文字語言，它是一種新型的藝術性與技術性的結合產物。經歷幾百年的發(fā)展，動畫電影的鏡頭語言已具有自身的獨特性，它不僅集成了電影中鏡頭語言的運用，無論是蒙太奇還是視聽藝術，都發(fā)揮得淋淋盡致。它還突破了電影受現(xiàn)實束縛的局限性。當今的動畫電影已經達到了“所想即所現(xiàn)”的高度同步狀態(tài)，在電影中難以實現(xiàn)的場景和動作，都可以依賴動畫技術完成，動畫技術豐富了電影的視聽表現(xiàn)，使人類那些不可思議的、天馬行空的夢想在銀幕上變成了可能。

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篇5

一、運用鏡頭語言，增強作品吸引力

一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住觀眾的目光，才能發(fā)揮其影響力

其首要一點在于影片故事和日常生活的緊密結合上，它既不需要憑空捏造情節(jié)，也無需過度雕琢渲染，僅僅依靠幾個人物真實生活場景的特寫，甚至可以是還原“原始”生態(tài)的自然記錄即可奏效。

在筆者前些年拍攝的紀錄片《鄉(xiāng)村導演》中刻畫了一位戴著小禮帽工作積極、愛較真、時刻給村民枯燥乏味的鄉(xiāng)村生活帶來歡聲笑語的“草根導演”。用小景深的長焦鏡頭（長焦鏡頭改變透視，可以使遠處景物看似離得很近，這樣可以在拍攝時不打擾人物）拍攝節(jié)目排練的場景，保證了拍攝的客觀性。用廣角鏡頭（廣角鏡頭視角開闊，可以在局促的空間拍攝較寬的景物）來表現(xiàn)“鄉(xiāng)村導演”樸實幽默的動作細節(jié)，如給自行車充氣的夸張動作、用唾沫卷煙這些農村常見的生活場景，使主人公一登場便與觀眾“零距離”接觸，起到放大人物生活細節(jié)的作用。抓拍“鄉(xiāng)村導演”組織村民編排節(jié)目的場景，現(xiàn)場氣氛熱烈，導演“熱情高漲”，當人物情感上升一定的情緒時，由于忘我而忽略了攝影師的存在，切實展現(xiàn)出了自己最真實的一面?！罢鎸崱笔亲髌贰昂每础钡闹匾亍?/p>

其次，紀錄片的創(chuàng)作，不僅需要客觀真實，更要有主觀引導

觀眾在對“鄉(xiāng)村導演”里的個別細節(jié)捧腹之余，更多會對片中的那句“除了每日忙于編排節(jié)目外，李導每周六都定期去鎮(zhèn)農科站上會兒網(wǎng)……他送給村民的不僅是歡聲笑語，還有更多的致富經”進行深入思考。同時，“李導”又是作為新農村時代背景下農民文化生活日益豐富、生活水平逐漸提高的一個縮影來表現(xiàn)。這些主觀指導下的藝術介入，使觀眾看到一個有故事、有起伏、人物性格飽滿結實的影片，而不是一盤平鋪直敘的畫面素材。

拍出一部好的作品，即使設計落在桌子上的一縷光線也應該包含編導者的理念和姿態(tài)。在筆者拍攝的紀錄片《山村女教師》中，“于老師領著三個學生步行20多里，翻過三道嶺、涉過兩條河去鎮(zhèn)上學校上英語課”、“深夜在昏暗的燈光下備課”、“于老師與丈夫交流學生的教學和安全問題”等事件，在旁人看來也許平常，但如于老師這般三十年如一日，兢兢業(yè)業(yè)，則顯得彌足珍貴。于老師本人也許并沒有認真思考過教育事業(yè)的偉大與崇高，讓更多的孩子們走出大山、考上大學就是于老師最大的安慰。借此，觀眾能不能設身處地感受到于老師的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未來”，通過客觀記錄，賦予影像以內涵，將影片所要表達的思想感染力放大，是我們的最終目的。

2005年度，筆者曾拍攝過一部后來獲得過國家級獎項的電視紀錄片《校長助理》。起初，筆者打算拍攝這次競選活動時的一些花絮，反映目前校園生活的多姿多彩。但當“校長助理”選拔活動正式開始后，該校學生參與此次活動表現(xiàn)出的那種強烈的自信心，頓時讓編導眼前一亮，并馬上意識到這是一個很好的拍攝題材?？梢哉f，通過對這些細節(jié)的捕捉，展示了同學們積極進取的生動形象，立意鮮明，這也是這部影片得以勝出的重要原因。

二、豐富視覺詞匯，擴大作品影響力

視覺詞匯是鏡頭語言的基本單元。視覺詞匯注重的是個性化的特征和情節(jié)化的敘事主線，賦予鏡頭以具有內涵的視覺詞匯。

筆者執(zhí)導的紀錄片《海島女教師》只有三個場景：簡陋的教室、女教師陳燕的家、礁石海岸。攝影師跟進陳老師組織學生海灘課外活動的場景：老師讓學生們回答單詞，陣陣濤聲伴隨著師生的歡聲笑語，這一看似快樂的場景卻讓人不自覺地泛起一絲酸楚。鏡頭語言逐步深入，突出矛盾，運用表現(xiàn)人物真實情感的視覺詞匯，來創(chuàng)造表意空間，使“海島女教師”那強大的信仰力量深入人心。只有有著深厚的生活閱歷、歲月積淀的人才能體會：青春易逝，陳老師能在孤島上堅守著教師的信仰，是多么難能可貴，引人敬佩！

片尾的幾組空鏡：野花在微風中搖曳；靜謐的海灘；浪花拍打著礁石、濤聲依舊；從平淡樸實的分鏡中，提煉生活本源，達到情感的升華，才能使紀錄片成為一部逐漸細化、升華情感的作品。與此同時，伴隨著畫外音：“陳老師那動人的往事，又一幕幕浮現(xiàn)在眼前，淚水在暗暗地流淌”……舒緩的配樂響起，有效強化了該片的表現(xiàn)力，對表現(xiàn)主題起到畫龍點睛的效果。音樂所具有的豐富的表情性和配合視覺詞匯的表現(xiàn)功能，在紀錄片整體氣氛的渲染、畫面時空的轉換和片中人物內心世界的揭示等方面擁有不可替代的重要作用。

三、調整組織結構，提升作品感染力

如果說紀錄片是一種“發(fā)現(xiàn)”的藝術，那么，它同時又是一種“敘事”的藝術、一種“結構”的藝術。例如：在筆者前幾年拍攝的紀錄片《建筑師的日記》中，當建筑師坐在試運行的快軌列車上望向車窗外，攝像機的鏡頭跟進，窗外的建筑在成長，似乎與建筑師昨天的期待和構想慢慢重合，進而引出“城市的成長猶如一輛有軌電車，記載著城市的往事……這只是大連的基礎設施的冰山一角，千千萬萬的人和我一樣，熱愛并祝福著這片土地”的影片主題。

再如《校長助理》采用交叉蒙太奇的鏡頭語言，通過對人物的采訪不斷引出新的線索，視覺詞匯的變化充當影片的關聯(lián)詞：“第一個召開競選會議的是七年二班的姚洋，請她的智囊團為她出出主意”，筆者提問姚洋“誰是你最有力的競爭對手？”引出王婭菲的出場，再通過攝影師深入王家，對其父母的訪談引出對當今應試教育體制利弊的思考，從而實現(xiàn)了其典型的套層結構。

上世紀90年代伊始，紀實的創(chuàng)作觀念開始興起。紀錄片的創(chuàng)作從官方主導的宣傳工具到更多從人文的角度講述老百姓自己的故事，跟上了國際紀實影片文化的潮流。然而，我們發(fā)現(xiàn)紀錄片鏡頭語言的濫用現(xiàn)象也日益凸顯，很多紀錄片過于重視技巧，創(chuàng)作流于形式，無法深入。我們必須對紀錄片鏡頭語言的應用有一個本質的、深入的認識，達到多種藝術手法綜合應用，才能站在專業(yè)的高度來創(chuàng)作出蘊含豐富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。

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關鍵詞 試聽語言 分鏡頭設計 教學模式

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A

作為影視動畫和攝影攝像專業(yè)的學生，想要了解如何通過視覺影像傳情達意，就要學習其中的試聽系統(tǒng)是如何運作。掌握視聽語言后通過什么媒介清晰、清楚地表達出來，并能夠讓這一紙媒介在影片制作中起到至關重要的互通作用，這是一個影像編輯語言輸入―輸出的過程。視聽語言與分鏡頭設計的課程融合可以更好地解決這一問題。本文主要探討這一融合課程教學模式中有成效的方法和涉及到的問題。

1教學情境設計

《試聽語言與分鏡頭設計》課程設計分兩大教學情境：以拍攝為主的教學情境和以拉片為主的教學情境。

1.1以拍攝為主的教學情境

理論講解結合分鏡繪制+現(xiàn)場拍攝的教學情境分四個階段。主要針對易理解和即時操作性強的知識，如景別的分類與功能、角度和構圖的作用、剪輯與蒙太奇等等。第一個階段為新課引入，講解試聽語言專業(yè)基礎知識，掌握通過景別、角度、構圖等畫面造型元素塑造鏡頭感的方法；第二階段即設定主題與場景，要求學生在給定時間內完成分鏡頭設計與繪制；第三階段分小組根據(jù)最佳分鏡進行拍攝、剪接與合成；最后階段為學生作業(yè)展播，以教師和學生共同參與評價的方式修整影片。

在此種教學情境下，要注意的是第一階段語言表達清晰精煉、邏輯準確且富有趣味性。新課講解前輪播上一次課學生作業(yè)，重點挖掘其中出現(xiàn)的問題并進行評述，旨在解決某一類型的問題，由此引入新的知識。學生對枯燥的理論知識從不以為意到求知若渴的認識轉變激活了課堂氛圍，化被動為主動的學習態(tài)度也提升了學生的參與感。第二階段設定主題與場景時從實際出發(fā)，主題明確無歧義，操作易行，盡量能夠貼合校園生活。進入分鏡繪制，考慮到學生手繪基本功底普遍不是特別扎實，而分鏡的目的更偏向敘述功能而非形式美觀，所以此階段的基本要求為敘事清楚、畫面清晰即可。作業(yè)展播階段教師可以從視聽語言專業(yè)角度分析作業(yè)優(yōu)缺點，要求創(chuàng)作者講述創(chuàng)作思路和過程并鼓勵其他小組成員對作業(yè)進行主觀評價。

1.2以拉片為主的教學情境

理論講解結合拉片賞析教學情境分三個階段。對于影調與光線、色彩與聲音等比較抽象、需要大量拉片分析與理解的章節(jié)更為適用。第一階段為基礎理論講解；第二階段知識點結合相應影片片段理解；最后階段為拉片分析。

如果說以拍攝為主的教學情境是一個順時針的創(chuàng)作過程，那么拉片訓練就是一個逆時針的過程。課堂上通過對某一部影片各種元素的綜合分析幫助學生培養(yǎng)影片解讀能力，并要求學生注意收集影視方面的資料，讓他們能夠在課下自己進行拉片訓練。

2教學情境優(yōu)勢與短板

兩大教學情境分別從畫面造型語言―分鏡頭―拍攝―剪輯幾個維度幫助初學者明白影視中運動的試聽系統(tǒng)是怎么起作用的。在教學情境設計的過程中還處在不斷摸索的階段，難免存在種種不足，這里主要探討其中的優(yōu)勢與短板。

2.1優(yōu)勢

2.1.1畫面造型和鏡頭敘事能力顯著提升

新課開始前為了讓學生重視“影像的傳情達意需要視聽語言作為媒介”這一信息，在不進行任何提示的情況下要求學生利用手中的相機或手機進行拍攝講清楚一件小事，同時不出現(xiàn)文字和聲音暗示。最后集中來進行輪播和點評，以是否講清楚事件而不產生歧義為基本標準。在拍攝過程中大部分學生沒有脫離拍照的習慣，橫拍豎拍構圖混亂，且表現(xiàn)人物時習慣用“全身照”，鏡頭繁多且雜亂，看后不知所云的情況比比皆是。接觸到畫面造型語言后，學生出現(xiàn)用不同景別、角度來描述一個場景的意識，能夠在鏡頭組接時排除不相關的畫面，鏡頭敘事清晰簡潔許多，且在拍攝過程中能夠做到保證畫面敘事功能的同時增添形式美感。

2.1.2分鏡繪制水平提高

《試聽語言與分鏡設計》的先修課程是《角色設計》或《場景設計》，學生還難以擺脫傳統(tǒng)插畫的繪畫方式，在繪制分鏡時出現(xiàn)構圖不統(tǒng)一，場景過于復雜，人物角度單一，甚至大部分學生在繪制完分鏡后還需要通過文字或口頭語言來解釋畫面，分鏡表的敘事功能嚴重缺失。通過嚴格規(guī)定分鏡格式，要求學生必須標注鏡號、景別、內容等元素后學生分鏡繪制水平得到大幅提升。

2.2不足

2.2.1設備欠缺

試聽語言和分鏡頭設計主要面向動畫專業(yè)的學生，攝影攝像專業(yè)也同樣適用。在以拍攝為主的教學情境中，大多數(shù)學生是用手機進行拍攝的，穩(wěn)定性和清晰度欠佳。對于動畫專業(yè)學生來說影響甚微，但缺乏高清拍攝器材對攝影攝像專業(yè)就是一個亟待解決的問題。

2.2.2鏡頭組接能力不足

學生在鏡頭組接時通常僅僅靠感覺判斷，對鏡頭時間長度的把控和對剪輯點的合理選擇還需要大量的訓練來積累提高。對剪輯軟件的選擇也普遍采用手機剪輯APP制作，雖說此類剪輯軟件可以達到簡單組接鏡頭的效果，但是相比專業(yè)剪輯軟件來說很多功能及轉場都難以達到要求。而專業(yè)的剪輯軟件（如premiere）又涉及到幀、場、制式等專業(yè)術語，難以在短時間內熟練掌握，這也是學生制作視頻非專業(yè)化的一個重要原因。

3結語

《試聽語言與分鏡設計》的教學模式仍有很大拓展空間，如經典場景分鏡臨摹和開展行業(yè)技能專題講座等等。為了讓學生更快、更好地掌握試聽語言的規(guī)律并能夠在準確無誤的表達基礎上體現(xiàn)風格化、個性化的特征，同時還能結合行業(yè)標準，《試聽語言與分鏡設計》課程還走在不斷地完善創(chuàng)新的道路上。

參考文獻

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（廣東東軟學院，廣東 佛山 528225）

【摘　要】散點透視在中國繪畫的術語又叫移步換景，是中國藝術一項重要的特點，他來源于繪畫藝術對時間的展現(xiàn)。即可表現(xiàn)宏大的場景又可以展現(xiàn)繪畫的實踐性和故事性。他有別與西方傳統(tǒng)繪畫著重展示眼前瞬間場面的焦點透視。這一方式使得繪畫得以以長鏡頭的體現(xiàn)方式具體地再現(xiàn)恢宏的場景和宏大的敘事。也是藝術最早的在第四維空間最早的探索和表象形式。本文著重探討散點透視的歷史脈絡和表象方式。

關鍵詞 繪畫；時間；散點透視

從人類開始從事繪畫以來就從未滿足于對事物三維空間的具體表現(xiàn)。在沒有文字以前人類不會只沉迷于對具體事物的表達，也試圖表現(xiàn)具體的事件和規(guī)模宏大的事物。但是僅僅以文字的表達并不能具體地體現(xiàn)這些。我們的先人們便運管用了一些特別的表達方式。

1　《散點透視》概述

散點透視并非中國人首創(chuàng)，早在15000年前，在現(xiàn)在的法國境內的拉斯科洞窟，人類就運用繪畫來記錄當時人們的生活場景。而后來羅馬人在公元113年建成的《圖拉真紀功柱》就運用散點透視的方式記錄了羅馬將軍的豐功偉績。后來英國1066年的《巴約掛毯》也是散點透視運用這樣的方式來表現(xiàn)當年的黑斯廷戰(zhàn)役。而在中國，現(xiàn)存的顧愷之的《洛神賦圖》也是這一方式來體現(xiàn)曹植的《洛神賦》的整個故事情節(jié)。即使是與西方藝術大融合的魏晉南北朝以及唐代都出現(xiàn)了例如《五百羅漢成佛圖》和《沙錘本生》以及《韓系載夜宴圖》那樣的杰作。到了宋代又出現(xiàn)了張擇端的《清明上河圖》。明代以后，當西方的焦點透視大行其道之時，中國的藝術家卻還在用以往的方式創(chuàng)作了《漢宮春曉圖》（仇英），即使是當時的小說話本依舊是運用散點透視的方式來表現(xiàn)，并且自成體系?？梢哉f是三電透視是中國繪畫的一大特點之一。但是進入19世紀末20世紀初，西方又出現(xiàn)了像畢加索那樣的畫家，試圖在畫面上體現(xiàn)同一物體的不同時間和空間的變化。

2　《散點透視》的特征

2.1　不受空間的限制

《散點透視》從字面上來說是部局限于一個地方，不受具體觀察角度的限制。而是根據(jù)自身的需要自由地變換地點和角度，只要是看到的東西，任何素材皆可以放置到畫面中去。我們再以《清明上河圖》為例，圖中似乎是鳥瞰城市，而當時并沒有現(xiàn)代的飛行器，作者是如何看到其所繪的場景？其實只是作者通過平時的觀察，將種種素材通過合理的布局將他們體現(xiàn)在畫面之上而已，至于觀察的地點可以自由發(fā)揮，視布局要求而定。

2.2　不受時間的限制

時間上我們可以以《圖拉真紀功柱》為例。柱子上190米的浮雕呈螺旋形環(huán)繞柱子，以時間的順序記錄了圖拉真的歷次戰(zhàn)績，不像焦點透視，圖拉真的形象在畫面上出現(xiàn)了九十多次。由一個個不同時間發(fā)生的故事組成多個場景，同時出現(xiàn)在畫面上。同樣的例子也可以參照顧愷之的《洛神賦圖》。

2.3　觀察角度多元化

當歷史進入20世紀，即使是西方的藝術家也開始逐漸放棄對焦點透視的執(zhí)著，追求另一種區(qū)別于文藝復興以來的對美學的新的定義。例如畢加索的立體主義就是通過對物體的解構和重新組合，通過變換觀察的角度，將同一物體的不同時間和空間的狀態(tài)描繪在統(tǒng)一畫面。另外，源于意大利未來主義也試圖突破文藝復興以來對瞬間的記錄變?yōu)閷\動的記錄。這也是我們所說的散點透視的表現(xiàn)方式。

2.4　內容豐富

我們可以具體參照一下《清明上河圖》。張擇端這一杰作以長卷的形式體現(xiàn)了11世紀宋代市井的熱鬧與喧囂，其中八百多的人物和各種建筑橋梁船只匯集在5米多的長卷之中。直觀上給人感覺內容豐富，氣勢磅礴。畫面由一個個場景組合而成，如同影視中的長鏡頭生動地再現(xiàn)了當時社會面貌。

3　小結

散點透視既不是某一地域的特有藝術形式也不是某一時間段的流行，而是自從人類有了繪畫以來，貫穿整個人類美術史的一種繪畫形式，即使是當代的兒童繪畫或者是民間藝術都可以找得到。他是人類繪畫中不滿足于表現(xiàn)特定瞬間和特定視角和場景的一種體現(xiàn)。是人類在二維平面體現(xiàn)不同時間不同空間的追求和對宏大述事的表達。也是一種更自由更活潑的表達方式。

參考文獻

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［3］E.H.貢布里希.藝術與錯覺:圖畫再現(xiàn)的心理學研究[M].楊成凱,等.譯.廣西美術出版社,2012.

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［5］阮榮春,顧維喜,俞劍華.“中國畫改良論”的實踐佐證及理論意義[J].南京藝術學院學報:美術與設計版,2009(02).

篇8

深秋的陽光，照在羅田縣鳳山鎮(zhèn)豐衣坳村板栗園里，一排排“涂白”一新的栗樹隨風搖曳，顯得格外精神，一塊塊帶狀的板栗基地整齊劃一，裹著一層層剛剛被風吹的栗樹葉和衣而睡，開始孕育來年新的希冀。例似這樣的板栗基地全縣有上百個，總面積達幾十萬畝。信用聯(lián)社立足農村服務農業(yè)，發(fā)展特色農業(yè)仍是信用聯(lián)社扶持服務的主要對象，根據(jù)自身的產業(yè)特色，因地制宜，把板栗作為主導產業(yè)來抓。羅田縣是國家級貧困縣，也是全國板栗生產第一縣。信用聯(lián)社緊緊抓住板栗產業(yè)帶不斷延伸的契機，自主開發(fā)板栗經營戶信用貸款專項產品，適時滿足板栗生產加工微小企業(yè)貸款需要。2012年，累計發(fā)放貸款11000萬元，重點支持綠潤、利泉、豐潤、潤發(fā)等25個板栗速凍和板栗食品加工企業(yè)。

羅田縣既是板栗生產第一縣，也是中藥材生產大縣，信用聯(lián)社牢固樹立維護綠色生態(tài)第一、保護綠色產業(yè)做強、做大的理念，堅持把壯大優(yōu)勢的綠色產業(yè)作為服務的主攻方向，提升縣域經濟的綜合競爭力。

圍繞藥材產業(yè)帶，支持藥品生產企業(yè)發(fā)展。羅田縣境內藥材資源十分豐富，野生“金銀花”在羅田的崇山峻嶺中隨處可見，吸引了“食為天”、“楚天舒”等知名藥品生產企業(yè)，紛紛落戶羅田經濟開發(fā)區(qū)，生產的“銀花露”供不應求。信用聯(lián)社采取“公司+農戶”的信貸支持模式，累計投放貸款3000萬元，積極支持藥品生產企業(yè)的發(fā)展壯大，不僅讓農民采摘的“金銀花”可及時銷售，而且安置了近百名下崗工人就業(yè)。

羅田縣位于大別山腹地，是當年“劉、鄧”大軍的主戰(zhàn)場，也是今天的紅色旅游目的地，為了大力發(fā)展紅色旅游、特色旅游和生態(tài)旅游，信用聯(lián)社圍繞旅游產業(yè)帶，支持餐飲服務行業(yè)發(fā)展，積極開辦以收費權抵押貸款品種，累計發(fā)放貸款2000萬元，大力支持天堂寨、簿刀峰等景區(qū)旅游資源的綜合開發(fā)，促進了以“農家樂”為主題的餐飲服務行業(yè)的發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，全縣“農家樂”已開辦380家，轉移安置農村富余勞動力近4000人。羅田信用聯(lián)社著眼農業(yè)，為三農服務，為支持企業(yè)的壯大與發(fā)展作出了突出的貢獻，受到了歷屆縣委、縣政府及上級主管部門的表彰。信用聯(lián)社在理事長徐有源的帶領下，繼續(xù)提升服務，只有起點沒有終點，牢記使命，負重奮進，以新的業(yè)績?yōu)榱_田縣縣域經濟跨越發(fā)展當好“領頭雁”。

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【關鍵詞】高中地理；環(huán)境保護理念；視頻教學；課堂交流；結合生活

【中圖分類號】G633.55 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2017）36-0104-01

一、高中地理選修課教學現(xiàn)狀

（一）不斷改善

高中地理選修課教學隨著新課改的要求在不斷的發(fā)展和進步，其中教學方式的變化是促進地理教學情況改善的重要條件[1]。同時，對現(xiàn)代各種優(yōu)勢條件的利用，如多媒體與網(wǎng)絡的利用，在高中地理教學中，教師普遍采用了視頻教學法、情境教學法以及時事熱點引入法等教學方式，改善了傳統(tǒng)地理教學中滿堂灌的教學方式，而學生也能夠更加主動地參與其中，積極思考問題[2]。這些都是高中地理選修課教學情況得到改善的體現(xiàn)。

（二）逐漸滲透環(huán)保理念

地理選修課是一門與環(huán)境緊密聯(lián)系的學科，地理知識的學習有助于學生對我國乃至世界的地理情況有一個更加細致的了解。作為社會中的一員，學生接受地理教學，需要將自己納入到環(huán)境保護之中[3]。例如教師可以利用高中地理教學課堂在各國國家地理、鄉(xiāng)土地理、時事地理、全球環(huán)境地理等方面的介紹過程中均會涉及到環(huán)境教育的知識，對高中生環(huán)保意識的培養(yǎng)，列舉由于人類不良的活動而帶來的環(huán)境惡化的例子，對學生起到了警醒作用，更好地滲透與傳達了環(huán)境保護的理念[4]。

（三）環(huán)保教育存在不足

高中地理選修課教學是學生深入學習人與自然相關知識的主要途徑。通過學習地理，認識到人類在自然之中所扮演的角色，進而影響到自己今后的行為。高中地理選修課教學中涉及到眾多的環(huán)境保護理念的滲透，盡管教師采取了許多途徑，但是由于眾多因素的影響，學生仍然缺乏環(huán)境保護的意識和理念，這說明了高中地理選修課教學中的環(huán)境保護理念還需要得到進一步的滲透。

二、高中地理選修課教學中滲透環(huán)境保護理念的必要性

（一）有助于學生踐行環(huán)境保護理念

學生作為社會中的一員，也有環(huán)境保護的義務。高中地理教學中滲透環(huán)境保護理念，可以提升學生道德修養(yǎng)，增加遠見卓識，適時適當對學生進行環(huán)境保護方面的科學教育，有利于學生的進步，幫助培養(yǎng)他們具有科學的世界觀和人生觀，養(yǎng)成科學的生活習慣，培養(yǎng)科學精神。

（二）有助于環(huán)境保護

我國的環(huán)境狀況不容樂觀，迫切需要廣大人民群眾參與到環(huán)境保護之中，才能夠遏制不良趨勢，促進環(huán)境狀況的好轉。高中地理教學中對學生進行環(huán)境保護理念的滲透，可以讓學生養(yǎng)成良好的環(huán)習慣，例如少用一次性餐具、減少塑料袋的使用、多使用環(huán)保出行方式等，能夠呼吁身邊更多的人參與到環(huán)境保護之中，將環(huán)境保護的工作落實。

三、高中地理選修課教學中滲透環(huán)境保o理念的途徑

（一）視頻教學

高中地理教學大多涉及到的是理論知識，因此死記硬背成為一些學生首選的學習方法。據(jù)調查很多的學生認為地理學科的教學比較枯燥，覺得難。因此，利用課堂視頻的展示把學生的被動學習變?yōu)橹鲃訉W習。例如在講述環(huán)境污染的時候提到天津濱海新區(qū)爆炸事件，可以利用視頻，通過造成165人喪生，798人受傷，直接經濟損失68.66億元等數(shù)字帶來視覺震撼，從而調動起學生對有關地理環(huán)境方面的關注，意識到破壞環(huán)境的危害性，然后通過分析人類的不合理行為，讓學生明白環(huán)境保護的重要性。

（二）進行課堂交流

高中地理與環(huán)境密切相關，但是傳統(tǒng)的授課方式中教師講授內容過多，因此學生很難融入進去，在教學過程中，教師要多提問，多與學生進行交流，例如在講述環(huán)境污染的時候提到天津濱海新區(qū)爆炸事件，造成165人喪生，798人受傷，直接經濟損失68.66億元，對環(huán)境造成的危害更是難以估計，通過這些數(shù)據(jù)證明環(huán)境事件造成的嚴重后果，調動起學生對有關地理環(huán)境方面的關注，明白日常生活學習中要注意到的環(huán)境問題，意識到破壞環(huán)境的危害性，形成正確人地關系思想，更好地學會保護環(huán)境，進一步促進教學質量的提升。

（三）結合生活

很多學生在生活中有許多行為對環(huán)境造成了不良影響，需要得到糾正。在高中地理教學中，教師可以組織學生參加有意義的環(huán)境保護日的活動，讓環(huán)境教育的活動進入社區(qū)、進入家庭，來鞏固環(huán)境保護上的知識，在日常生活中開展環(huán)境保護的行動，用自己的實際的行動為環(huán)境保護正名。高中地理教師帶領學生在考察鄉(xiāng)土地理的社會實踐中，研究這個環(huán)境存在著哪些問題，比如空氣、水源地、植被覆蓋率、野生動物數(shù)量等等，在這樣的一個學習研究過程中，認識我們生存的環(huán)境，并為怎樣去保護這個環(huán)境，建設更美好的家鄉(xiāng)作出貢獻。如在生活中要節(jié)約用水、二次水的利用，不做有害環(huán)境的事情等，這些都是學生應該做到的。

（四）利用多種教學手段，增加學生興趣

隨著素質教育的不斷推進和深入，人們更加注重對學生綜合能力的培養(yǎng)，目前，環(huán)境教育不僅傳授理論知識，而且讓學生建立正確的價值觀對待環(huán)境問題，有利于培養(yǎng)學生的良好生活習慣，第一，可以將多媒體技術應用于課堂上，利用幻燈片等現(xiàn)代多媒體技術，讓學生真切地感受到大自然的魅力，第二，在高中地理課堂上，也要注重學生的層次不同特點，組織一些課堂活動提高學生的興趣，可以提高環(huán)境保護意識。

參考文獻

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[2]賴興貴.高中地理教學中滲透環(huán)境教育研究[J].科學咨詢（教育科研），2017，（06）：28.

篇10

道德的養(yǎng)成始于日常生活，為“問題學生”訂立每日具體的行為規(guī)范，在具有威儀的情境中，無一例外地進行或接受嚴格的日復一日、年復一年、不厭其煩的規(guī)訓，形成嚴明的紀律、操守、儀規(guī)、禮節(jié)、禁忌，由此逐漸浸染人的德行，培養(yǎng)遵紀守法的公民意識，逐漸把良好習慣內化而形成良好的道德風尚。工讀學校作為教育轉化“問題學生”的基本陣地，首先就應該從對“問題學生”進行養(yǎng)成教育入手，使“問題學生”改掉原有的不良習慣，培養(yǎng)良好的公民基本道德規(guī)范，養(yǎng)成良好的公民道德風尚，成為合格的社會小公民。

反觀工讀學校這些年的成功教育，首先得益于營造了一個適合青少年成長的教育環(huán)境，通過養(yǎng)成教育“一日常規(guī)制度”“新生訓練教育計劃”“班集體考核制度”等養(yǎng)成學生良好的道德規(guī)范和行為習慣。心理學家普遍認同這樣一個規(guī)律：行為習慣的改變會影響性格的改變，性格的改變就會影響人生的改變。因此，從工讀學生入校的第一天就要開始養(yǎng)成教育的行為訓練。

日常文化情境下的道德養(yǎng)成為“問題學生”創(chuàng)設一個認同的日常文化情境，讓“問題學生”置身其間，產生耳濡目染的道德影響，促進常規(guī)的內化和行為的養(yǎng)成。要求從“問題學生”日常生活中那些“不可以做”的每一個細節(jié)做起，貫穿于起居生活、日常禮儀、課堂要求、課間行為、人際關系等過程中，養(yǎng)成尊重自我、尊重他人、尊重公共秩序等社會公德。建立衛(wèi)生、禮儀、紀律、安全的自主督察機制，促進“問題學生”在公共領域中日常行為的自我稽查、自我管理和自我約束，養(yǎng)成良好的行為紀律、操守、儀規(guī)、禮節(jié)，浸染公民德行。

二、學科文化情境下的道德滲透

工讀學校的課堂教學是文化傳承的核心地帶，也是教育轉化“問題學生”，進行德育滲透的關鍵。德國著名教育學家赫爾巴特指出：“不存在‘無教育的教學’，正如我不承認任何‘無教育的教學一樣’”。也就是說，教育如果沒有進行道德教育，只是一種沒有目的的手段，道德教育如果沒有教學，就是一種失去手段的目的。工讀學校學科教學是實施德育的主渠道，各種學科文化中都蘊含著極為豐富而獨特的道德文化內容，因而也是開展道德教育的生命線。

工讀學校學科文化情境下的道德滲透主要表現(xiàn)在：“通過一個追求”即“文化追求”進行滲透。“五個帶入”：帶入情感、帶人情境、帶入智慧、帶入活動、帶入生活的學科教學理念。確保“問題學生”充裕的活動空間，使“問題學生”在教師的有效指導下通過更加自主的活動，包括自主的閱讀、思考、想象、觀察、記憶、研討、練習、扮演、實際操作等豐富多樣的有意義的活動，全面提高智力和道德水平。

“文化”是課堂的必然追求，即使是工讀學校的教學，我們同樣需要“仰望星空”，抵制無文化的知識、概念的灌輸，以文化來陶冶高尚的精神，以智慧啟迪智慧，以心靈影響心靈，把課堂教學提升到教育轉化“問題學生”的“主陣地”這樣一個更加深遠的高度。學科文化中都蘊涵著極為豐贍而獨特的道德文化內容，工讀學校的課堂教學活動同樣要有以“文化為追求”的價值取向，在“問題學生”獲得基礎知識和基本技能的同時，要重點培養(yǎng)“問題學生”的情緒、情感、情趣尤其是道德情懷和道德情操等素質。

三、主題文化情境下的道德凝聚

在工讀學校開展主題文化，主要是發(fā)揮其道德凝聚和引領作用，主題文化，主要是圍繞某一個特定的文化主題（如親情、感恩等），開展形式多樣的教育周、節(jié)、月文化活動，充分利用并整合各種相關的顯性的和隱形的資源中的“相似性”，集中對“問題學生”實行德育滲透，讓學生耳濡目染地沉浸在各種主題情境下，正如約瑟夫?弗萊徹（JosephFletcher）說：“哪里有了境遇所提出的問題，哪里就有真正的倫理學?！敝黝}文化就是充分利用并整合課程資源，根據(jù)文化情境來利用、優(yōu)化和整合各種文本的、自然的、生活的、信息的、經驗的教育資源，使有限的教育資源從深度和廣度上拓展，圍繞科技、藝術、體育、人文等文化主題，以德育為主導、以學科為龍頭、以課堂教學為中心、從教學到教育、從課堂到課外、從校園及至家庭，開展形式多樣的專題性教育周、文化節(jié)活動，充分發(fā)揮它們在促進學生道德的濡染、浸潤、啟迪、誘導、整合、彌散、激勵道德凝聚功能。

傳統(tǒng)的道德教育在道德內容上，存在著嚴重的知識化傾向，主要表現(xiàn)在課程的道德就其存在形式而言，就是一種知識道德，它存在于一種體系化的知識之中，把道德作為知識來看待或者說認為道德主要表現(xiàn)為知識，這種學習道德就是學習書本知識，學習書上寫明的道德。這種方式習得的道德也許只能提供我們辨別是非的能力（道德認知能力），卻很難內化為自己固有的、穩(wěn)定的道德行為能力。開展主題文化就是想把傳統(tǒng)的重視傳遞道德知識和良好行為習慣的訓練轉向培養(yǎng)“問題學生”的道德判斷力、道德敏感力和道德行為能力。從教師的教導、說服、勸誡為主轉向以“問題學生”小組討論、角色扮演、創(chuàng)作、社會調查、社會實踐、社區(qū)服務為主，從而保障“問題學生”主動參與到學校中去，從封閉的學科性教材轉向開放的文化情境性教材，主題文化是一種“非課程化”的德育、“文化情境性”的德育和訴之于“問題學生”生活體驗和主動參與的德育。

四、校外文化情境下的道德啟迪

工讀學校的教育教學的空間不應該只滿足于課堂，工讀學校也應該可以讓我們的“問題孩子”走出封閉了很久的幾十平方米的小教室，來到廣闊的天地里自由地呼吸到新鮮的空氣，看到廣袤天宇下的世界。校外的文化活動（如參加植樹活動等）可以使我們暫時遠離現(xiàn)代學校教育所帶來的工具化、城市化、功利化傾向，可以帶領我們的“問題學生”回歸自然，回歸真實生活，拓展學生的生存體驗。

子曰：“智者樂水，仁者樂山。”大自然是人類生活的根基、智慧的源泉，傳統(tǒng)的工讀學校教學似乎已經忘卻了大自然這本好書，忘記了大自然是廣闊的、多姿多彩的生動課堂。讓“問題學生”不斷地與周圍世界接觸，與大自然接觸，充分領略到大自然賦予的美感，融入大自然這樣一個真實的、天然的充滿文化情境的大課堂中，感知自然，學習體驗，逐步認識社會生活。大自然并不是孤立存在的，它與人相連，與社會相通，包含著各種思想道德、審美情趣。因此，在引導“問題學生”認識周圍世界時，應有機滲透道德教育及美的熏陶。

五、閱讀文化情境下的道德積淀

朱永新教授經常說這樣一句話，“一個人的精神發(fā)育史實質上是一個人的閱讀史”。博爾赫斯也曾說過：“我總是想象天堂將如同圖書館一般。”讀史可以明智，研哲可以曉理，品文可以傳道，吟詩可以怡情，閱讀是搜集處理信息、認識世界、發(fā)展思維、獲得審美體驗的重要途徑。通過一線的實際觀察，我發(fā)現(xiàn)我們的“問題學生”還是比較喜歡看文學作品的，為此，發(fā)動班級的集體力量，共建工讀班級“圖書角”，為“問題學生”營造一個良好的班級閱讀文化氛圍，不僅能夠激發(fā)讀書興趣，提高“問題學生”讀書意識，還可以豐富他們的業(yè)余生活，讓他們在書香班級中接受書香的點滴濡染，讓“問題學生”生活和學習在濃濃的詩文氛圍中，讓學校每一棵樹，每一塊草地，每一個角落都散發(fā)出詩的芳香，我們深知，對閱讀的熱愛是一顆幸福的種子，一旦扎根于孩子心中，將會給孩子帶來一生的幸福。

六、節(jié)日文化情境下的道德濡染

節(jié)日文化是一個民族精神和情感傳承的重要載體，每個傳統(tǒng)的節(jié)日都有特定的文化內涵，傳承了很多文化、歷史與傳說，工讀學校可以利用節(jié)日中的重大歷史事件、歷史人物，舉行多種多樣的紀念活動。讓“問題學生”沉浸于經過優(yōu)化的節(jié)日文化情境之中，具有接通歷史、感受民俗、體驗生存、回歸傳統(tǒng)、宣泄情感、凝聚精神、寄托幽思等豐富的道德濡染效用。如，端午悼念愛國詩人、中秋闔家團圓、清明節(jié)祭奠追思、重陽登高敬老、元旦迎新匯演；“三八”婦女節(jié)憶母親、“五一”節(jié)勞動技能展示、“六一”節(jié)童聲獻母親、“七一”節(jié)頌黨歌詠比賽、“八一”節(jié)革命影片聯(lián)播、教師節(jié)老師我想對您說、國慶節(jié)理想前途教育等這些傳統(tǒng)節(jié)日，使“問題學生”在集體聚會和莊嚴活動中增加對祖國、對家鄉(xiāng)、對自然、對生活的熱愛，加強了特定節(jié)日文化對“問題學生”的道德濡染。

七、班級文化情境下的道德自主

班級是培養(yǎng)人、陶冶人的重要場所，工讀學?！拔幕恕薄碍h(huán)境育人”是塑造完整人格的有效手段，一個充滿夢幻的、書香味的和文化情境性的班級環(huán)境，就像一個巨大的磁石，能夠深深地吸引著班級中的每一個成員，“問題學生”在這種班級環(huán)境下學習、生活和成長能夠陶冶情操、塑造自我、得到潛移默化、潤物細無聲的道德濡染。

班級文化環(huán)境應該是充滿文化情境的，應該與學生的身心發(fā)展相一致的，讓孩子自主地選擇、自主地去設計、自己去布置那些屬于他們自己的童話。相反，那些過于奢華化、商業(yè)化、非人性化和非教育化的環(huán)境應該在校園、在班級里被剔除。

在環(huán)境布置板塊，可以通過主題情境（如親情、游戲、童話）來布置班級環(huán)境和學校廊道等；在活動板塊以綜合課程整合為目的，開展各種綜合實踐活動；在學科教學板塊，將語文、科學、思想品德、地理等學科進行綜合整合，促進學生的全面、和諧、健康發(fā)展；在教學的過程中，在案例分析時，要滲透和倡導建構主義情景認知論，探索和嘗試文化情景教學模式，促進工讀學校教師的專業(yè)成長，以圍繞人文、藝術、體育、健康等文化主題，以德育為主導，根據(jù)文化情境（如親情、感恩）來利用、優(yōu)化和整合各種文本的、自然的、生活的、信息的、經驗的教育資源，充分發(fā)揮它們在促進學生道德的濡染、浸潤、啟迪、誘導、整合、彌散、激勵道德凝聚功能。

八、社區(qū)文化情境下的道德協(xié)同

工讀學校的教育作用是巨大的，但卻不是萬能的。令我們感到憂慮的是，家長過多地把學生的道德教育寄托在工讀學校的教育上，而忽視了家庭教育和社會教育領域。學校要更好地發(fā)揮它人格教育的價值引領功能，就要和家庭、社區(qū)建立教育協(xié)同機制，制定并實施家庭、社區(qū)和學校的道德建設，真情溝通、協(xié)同共育。利用現(xiàn)代信息技術建立家庭、學校、社區(qū)之間快捷有效的溝通平臺，借助對話、交流、疏導、聯(lián)合、評價等多種方式，將最富有價值的公民道德輻射到家庭和社區(qū)，同時爭取社會、家庭擔當更多的道德教育責任，自覺凈化和優(yōu)化家庭、社會文化環(huán)境，理解、支持、配合和協(xié)同學校推進學生的公民道德文化建設。

同時，工讀學校的教育也深刻地感受到虛擬化的網(wǎng)絡所帶來的人與人直接溝通的疏遠，電話、電子郵件濾掉了語言無法傳遞的信息。其實，每個孩子的成長背后都有一個個鮮為人知的故事、都有一部家庭成長史。為此，工讀學校開展家訪活動，了解“問題學生”真實的成長環(huán)境，架設真心、真實、真情交融的家校橋梁。走進、走近“問題孩子”及家長的微觀心靈世界，工讀學校教師了解到了每個“問題學生”成長背后的故事，教育轉化就有針對性了，效果也會更加明顯。