一，現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張?！蹲寪?ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。

二，歷史題材電視劇中價(jià)值觀(guān)

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會(huì)歷史的關(guān)系十分重要，無(wú)論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來(lái)講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會(huì)歷史之上成為一個(gè)與世隔絕的審美或娛樂(lè)自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對(duì)主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來(lái)取代確定因素，把歷史視為無(wú)規(guī)律、無(wú)是非、無(wú)正義的虛無(wú)時(shí)空，帶著不同程度的主觀(guān)隨意性和假定性，電視劇對(duì)歷史的描述既與公認(rèn)的史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，也談不上是在文化的視野上對(duì)歷史文本進(jìn)行敘述、解讀、闡釋以補(bǔ)充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫(xiě)的東西。“戲說(shuō)”歷史以后，在許多文化水平不高、知識(shí)準(zhǔn)備不足、審美判斷能力低下的觀(guān)眾眼里，皇帝便意味著風(fēng)流倜儻，意味著微服私訪(fǎng)，意味著文才武略、意味著愛(ài)民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚(yú)肉天下全在談笑風(fēng)生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫(xiě)發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實(shí)際上，既然我們無(wú)法阻止觀(guān)眾通過(guò)電視劇來(lái)了解和理解歷史，我們就沒(méi)有權(quán)利要求擁有對(duì)于歷史徹底的想象自由，沒(méi)有權(quán)利不負(fù)責(zé)任地以徹底娛樂(lè)和游戲的姿態(tài)對(duì)待歷史，用所謂的戲說(shuō)、另說(shuō)來(lái)消解歷史的厚重、嚴(yán)肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進(jìn)程作為確定的客觀(guān)存在的性質(zhì)。

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢?、在別墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張。《讓愛(ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了?！逗诒?/p>

》中的毒梟郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢?、在別墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張?！蹲寪?ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。轉(zhuǎn)大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量?！犊甄R子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了?！逗诒分械亩緱n郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。二，歷史題材電視劇中價(jià)值觀(guān)

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會(huì)歷史的關(guān)系十分重要，無(wú)論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來(lái)講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會(huì)歷史之上成為一個(gè)與世隔絕的審美或娛樂(lè)自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對(duì)主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來(lái)取代確定因素，把歷史視為無(wú)規(guī)律、無(wú)是非、無(wú)正義的虛無(wú)時(shí)空，帶著不同程度的主觀(guān)隨意性和假定性，電視劇對(duì)歷史的描述既與公認(rèn)的史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，也談不上是在文化的視野上對(duì)歷史文本進(jìn)行敘述、解讀、闡釋以補(bǔ)充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫(xiě)的東西?！皯蛘f(shuō)”歷史以后，在許多文化水平不高、知識(shí)準(zhǔn)備不足、審美判斷能力低下的觀(guān)眾眼里，皇帝便意味著風(fēng)流倜儻，意味著微服私訪(fǎng)，意味著文才武略、意味著愛(ài)民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚(yú)肉天下全在談笑風(fēng)生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫(xiě)發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實(shí)際上，既然我們無(wú)法阻止觀(guān)眾通過(guò)電視劇來(lái)了解和理解歷史，我們就沒(méi)有權(quán)利要求擁有對(duì)于歷史徹底的想象自由，沒(méi)有權(quán)利不負(fù)責(zé)任地以徹底娛樂(lè)和游戲的姿態(tài)對(duì)待歷史，用所謂的戲說(shuō)、另說(shuō)來(lái)消解歷史的厚重、嚴(yán)肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進(jìn)程作為確定的客觀(guān)存在的性質(zhì)。

馬克思說(shuō)：“在比較有利的條件下生產(chǎn)出來(lái)的商品，同在比較不利的條件下生產(chǎn)出來(lái)的商品相比，包含的勞動(dòng)時(shí)間較少，可是卻按同一價(jià)格出賣(mài)，具有同一價(jià)值，就好比它包含了它實(shí)際上并不包含的同一勞動(dòng)時(shí)間?！边@一論斷具有豐富而深刻的內(nèi)涵，深化對(duì)它的認(rèn)識(shí)，有助于澄清人們對(duì)勞動(dòng)價(jià)值論的某些誤解，尤其是對(duì)于分析科學(xué)技術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下加速發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制，分析發(fā)明先進(jìn)技術(shù)的創(chuàng)新勞動(dòng)在價(jià)值創(chuàng)造中的作用，具有重要意義。

生產(chǎn)條件在商品價(jià)值決定中的作用

馬克思關(guān)于較少勞動(dòng)能夠創(chuàng)造較多價(jià)值的論斷，深刻揭示了商品價(jià)值的質(zhì)的規(guī)定性。商品價(jià)值體現(xiàn)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中一種基本的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即商品生產(chǎn)者之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。這種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系決定了商品生產(chǎn)者生產(chǎn)商品時(shí)實(shí)際耗費(fèi)的勞動(dòng)量，同被市場(chǎng)承認(rèn)的勞動(dòng)量往往并不一致；而這種不一致會(huì)決定商品生產(chǎn)者的不同命運(yùn)。競(jìng)爭(zhēng)迫使商品生產(chǎn)者千方百計(jì)地降低其生產(chǎn)的商品的個(gè)別價(jià)值，力爭(zhēng)使其小于它的社會(huì)價(jià)值。而價(jià)值規(guī)律作為商品經(jīng)濟(jì)的基本規(guī)律，只有通過(guò)這種個(gè)別價(jià)值與社會(huì)價(jià)值之間的矛盾運(yùn)動(dòng)，才能發(fā)揮優(yōu)勝劣汰、推動(dòng)勞動(dòng)生產(chǎn)率不斷提高、促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)力持續(xù)發(fā)展的作用。

那么，商品生產(chǎn)者怎樣才能使自己生產(chǎn)的商品的個(gè)別勞動(dòng)時(shí)間小于社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間，從而使個(gè)別價(jià)值小于社會(huì)價(jià)值呢？關(guān)鍵就在于要力爭(zhēng)“在比較有利的條件下”生產(chǎn)商品。馬克思說(shuō)過(guò)，社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間“是在現(xiàn)有的社會(huì)正常的生產(chǎn)條件下，在社會(huì)平均的勞動(dòng)熟練程度和勞動(dòng)強(qiáng)度下制造某種使用價(jià)值所需要的勞動(dòng)時(shí)間”。也就是說(shuō)，社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的多少，是由“現(xiàn)有的社會(huì)正常的生產(chǎn)條件”（或“社會(huì)平均生產(chǎn)條件”）和“社會(huì)平均的勞動(dòng)熟練程度和勞動(dòng)強(qiáng)度”這樣兩類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)條件有機(jī)結(jié)合起來(lái)共同制約的。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)前一類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)條件及其變化在價(jià)值決定中的作用重視不夠。其實(shí)，隨著科技革命的蓬勃發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的加快，前一類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)條件已越來(lái)越起著主導(dǎo)的作用了。各廠(chǎng)商擁有的生產(chǎn)條件與當(dāng)時(shí)社會(huì)正常的或平均的生產(chǎn)條件相比是更先進(jìn)還是更落后，往往決定著他們生產(chǎn)的商品的個(gè)別價(jià)值是小于還是大于社會(huì)價(jià)值。當(dāng)然，生產(chǎn)條件是多個(gè)變量的綜合，包括分工協(xié)作、生產(chǎn)組織與管理、生產(chǎn)規(guī)模、自然條件與生產(chǎn)技術(shù)或生產(chǎn)資料的效能等。其中，生產(chǎn)技術(shù)的重要性越來(lái)越突出，對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)率的高低起著決定性的作用。由此可見(jiàn)，在生產(chǎn)中使用比社會(huì)平均水平更為先進(jìn)的技術(shù)，正是一種十分重要的“比較有利的條件”，它能使生產(chǎn)單位商品的個(gè)別價(jià)值小于社會(huì)價(jià)值而又按社會(huì)價(jià)值被市場(chǎng)所接受，“就好比它包含了它實(shí)際上并不包含的同一勞動(dòng)時(shí)間”。

先進(jìn)技術(shù)與價(jià)值創(chuàng)造的復(fù)雜關(guān)系

馬克思認(rèn)為，只有活勞動(dòng)才創(chuàng)造價(jià)值，物化勞動(dòng)在生產(chǎn)中只轉(zhuǎn)移自身的價(jià)值，并不創(chuàng)造價(jià)值。那么，對(duì)先進(jìn)技術(shù)與價(jià)值創(chuàng)造的關(guān)系又應(yīng)如何認(rèn)識(shí)呢？

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢?、在別墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張?！蹲寪?ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量?！犊甄R子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了?！逗诒分械亩緱n郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢伞⒃趧e墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張。《讓愛(ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量?！犊甄R子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了?！逗诒分械亩緱n郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。

一，，歷史題材電視劇中價(jià)值觀(guān)

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會(huì)歷史的關(guān)系十分重要，無(wú)論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來(lái)講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會(huì)歷史之上成為一個(gè)與世隔絕的審美或娛樂(lè)自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對(duì)主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來(lái)取代確定因素，把歷史視為無(wú)規(guī)律、無(wú)是非、無(wú)正義的虛無(wú)時(shí)空，帶著不同程度的主觀(guān)隨意性和假定性，電視劇對(duì)歷史的描述既與公認(rèn)的史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，也談不上是在文化的視野上對(duì)歷史文本進(jìn)行敘述、解讀、闡釋以補(bǔ)充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫(xiě)的東西。“戲說(shuō)”歷史以后，在許多文化水平不高、知識(shí)準(zhǔn)備不足、審美判斷能力低下的觀(guān)眾眼里，皇帝便意味著風(fēng)流倜儻，意味著微服私訪(fǎng)，意味著文才武略、意味著愛(ài)民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚(yú)肉天下全在談笑風(fēng)生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫(xiě)發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實(shí)際上，既然我們無(wú)法阻止觀(guān)眾通過(guò)電視劇來(lái)了解和理解歷史，我們就沒(méi)有權(quán)利要求擁有對(duì)于歷史徹底的想象自由，沒(méi)有權(quán)利不負(fù)責(zé)任地以徹底娛樂(lè)和游戲的姿態(tài)對(duì)待歷史，用所謂的戲說(shuō)、另說(shuō)來(lái)消解歷史的厚重、嚴(yán)肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進(jìn)程作為確定的客觀(guān)存在的性質(zhì)。

除了戲說(shuō)，還表現(xiàn)為將歷史變成消費(fèi)對(duì)象。無(wú)論是李少紅的《橘子紅了》，還是郭寶昌的《大宅門(mén)》，對(duì)過(guò)去的書(shū)寫(xiě)都不是歷史的重現(xiàn)，而是一種風(fēng)格化的“記憶”，它們不是歷史劇而是懷舊劇，對(duì)過(guò)去表現(xiàn)出的是一種非歷史的欣賞口味的選擇，把過(guò)去包裝成消費(fèi)品，提供一系列偽歷史形象，在《橘子紅了》和《大宅門(mén)》這樣的電視劇中，或強(qiáng)調(diào)精美的服侍、優(yōu)雅的做派、奇特的人際關(guān)系，或強(qiáng)調(diào)豪門(mén)恩怨和傳奇，歷史的大事沒(méi)能真正進(jìn)入這些電視劇的視野，對(duì)歷史的講述并不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，美感風(fēng)格的歷史取代了真正的歷史，關(guān)于過(guò)去的電視劇只是奇觀(guān)式的電視劇而不再是真正意義上的歷史劇。名噪一時(shí)的《大宅門(mén)》號(hào)稱(chēng)要往史詩(shī)上靠，卻并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)歷史內(nèi)在性的興趣，它津津樂(lè)道的是那些古舊的歷史標(biāo)識(shí)，是傳統(tǒng)中國(guó)那些病態(tài)的文化遺產(chǎn)，戲劇沖突不是圍繞歷史的深刻變動(dòng)展開(kāi)，而是無(wú)限眷戀地呈現(xiàn)著舊式大家庭內(nèi)部的鉤心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便飯般地納妾嫖妓、陰陽(yáng)怪氣的太監(jiān)、花樣翻新的賄賂、女人之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋……說(shuō)到底，《大宅門(mén)》不過(guò)是一部比較成功的商業(yè)通俗劇，它并不致力于百草堂在中國(guó)現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型時(shí)期所經(jīng)歷的更深刻更豐富更廣闊的歷史變遷，而是為商業(yè)主義觀(guān)賞趣味竭盡全力，它的那些民俗、奇觀(guān)和傳奇不過(guò)是娛樂(lè)文化慣用的伎倆而已。

2，電視劇創(chuàng)作中的欲望張揚(yáng)與價(jià)值迷失。

電視劇進(jìn)入90年代，一個(gè)有目共睹的事實(shí)就是金錢(qián)物欲、情欲、權(quán)欲的言說(shuō)在電視劇中全面滲透。我們看到歷史成為權(quán)謀之術(shù)演練的舞臺(tái)，而且因?yàn)槭菤v史不是當(dāng)下而將其演練得肆無(wú)忌憚；看到關(guān)于愛(ài)情的無(wú)限言說(shuō)不但直接表象化為“情愛(ài)畫(huà)廊”，而且在“來(lái)來(lái)往往”之后直接宣言要“讓愛(ài)做主”，并且言之鑿鑿；看到懲惡揚(yáng)善的宗旨如何成了展示陰暗、邪惡、犯罪、腐敗的正當(dāng)名義甚至政治包裝、道義外衣，在這樣的名義、包裝和外衣的掩護(hù)下，欲望如何糾結(jié)成洪水猛獸，涌過(guò)人類(lèi)文明的警戒線(xiàn)/沖擊道德的防波堤。

應(yīng)該說(shuō)，欲望彰顯的原因不能以商品化一言以蔽之，改革開(kāi)放以前，中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的禁欲時(shí)代，欲望的展示令正統(tǒng)文藝觀(guān)不齒、不容。新時(shí)期以來(lái)，文藝的審美和娛樂(lè)功能得到肯定，從為政治服務(wù)中解放出來(lái)，圍繞欲望的表現(xiàn)，不少作品通過(guò)多種價(jià)值取向的相互沖突，來(lái)嚴(yán)肅探索商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代欲望的內(nèi)在含義，通過(guò)價(jià)值的分裂和對(duì)峙來(lái)反思欲望的價(jià)值，這些作品往往讓商海發(fā)跡的主人公、體驗(yàn)到一種空蕩蕩的失落感，讓得到愛(ài)的人又失去愛(ài)，讓獲得權(quán)力的人失去內(nèi)心的安寧，從而表現(xiàn)出對(duì)價(jià)值判斷的復(fù)雜而非單一的態(tài)度，并表達(dá)出關(guān)于欲望是非善惡的深刻評(píng)說(shuō)。但是，隨著中國(guó)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)急遽轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)全球化的擴(kuò)展，人的價(jià)值觀(guān)念、生活方式、人生態(tài)度隨之變遷，相對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的欲望膨脹，電視劇也隨之呈現(xiàn)出了過(guò)度欲望化的敘事特征。

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢?、在別墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張?！蹲寪?ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。

一，都市題材電視劇對(duì)表象的沉迷和價(jià)值遮蔽現(xiàn)象

在當(dāng)代中國(guó)，各種社會(huì)思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實(shí)主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀(guān)存在。歷史進(jìn)入90年代，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測(cè)滋生了一切不過(guò)如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價(jià)值級(jí)差，將原本參差不平的價(jià)值放在同一水平上等量齊觀(guān)，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個(gè)社會(huì)主要的精神消費(fèi)品，與社會(huì)意識(shí)緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對(duì)生活表象進(jìn)行“書(shū)寫(xiě)”和表象化“書(shū)寫(xiě)”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對(duì)物質(zhì)的沉醉和對(duì)表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達(dá)，而是純粹的空無(wú)一物，意義和價(jià)值隱匿，電視劇將以?shī)蕵?lè)性為核心內(nèi)涵的觀(guān)賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當(dāng)然地進(jìn)行純粹快感式、觀(guān)賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動(dòng)的社會(huì)生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動(dòng)，它們借口抵抗精神奴役而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)而理所當(dāng)然地淡化著時(shí)代背景、借口平民意識(shí)而在創(chuàng)作上毫無(wú)負(fù)擔(dān)地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實(shí)際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因?yàn)闆](méi)有信念，而不是對(duì)道德的反思；淡化時(shí)代背景、遠(yuǎn)離時(shí)代生活往往是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，是因?yàn)槿狈?duì)生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過(guò)是藝術(shù)追求上的不思進(jìn)取和藝術(shù)水準(zhǔn)的退步。在類(lèi)似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當(dāng)代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有精神和心靈，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的迷戀和可觀(guān)市場(chǎng)收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動(dòng)機(jī)，作品不去從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，也不去內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代，那些深沉的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)問(wèn)題被時(shí)裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對(duì)表象的捕捉成為時(shí)尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個(gè)又一個(gè)情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類(lèi)”和“白領(lǐng)麗人”的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風(fēng)中的舞動(dòng)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間停留在人體的某個(gè)局部，試圖通過(guò)在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長(zhǎng)久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對(duì)生活的心態(tài)一樣，散淡地開(kāi)展，價(jià)值和理想被當(dāng)作偏見(jiàn)拋棄，沒(méi)有愛(ài)與不愛(ài)的辨析，只有樂(lè)意和不樂(lè)意之間的選擇，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的追問(wèn)和對(duì)將來(lái)的顧慮，只要當(dāng)前的感覺(jué)。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個(gè)可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當(dāng)武器”，另一個(gè)女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會(huì)被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會(huì)再見(jiàn)面的人?！抖逊e情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開(kāi)三個(gè)發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來(lái)，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車(chē)、華服、美食、空虛、寂寥混合出來(lái)的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來(lái)再回到男友身邊，然后又開(kāi)始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動(dòng)，電視劇對(duì)此沒(méi)有辨析只有陳述，觀(guān)眾看不出審美的立場(chǎng)和態(tài)度，只反復(fù)看到他們和她們?cè)诰瓢?、在別墅、在夜總會(huì)喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善惡、忠奸、真假、美丑、高尚卑下、革命反動(dòng)的二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)沖突，依靠之間的矛盾來(lái)推動(dòng)劇情，最終形成鮮明的價(jià)值判斷，達(dá)成意識(shí)形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對(duì)立、走向多元相對(duì)的共生狀態(tài)的同時(shí)，也走向了極端的相對(duì)和虛無(wú)。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛(ài)做主》、《來(lái)來(lái)往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，所有的人包括始作俑者都被表達(dá)為情感糾葛的受害者，道德標(biāo)準(zhǔn)在其中曖昧不清，有時(shí)候不過(guò)是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺(jué)的價(jià)值主張?！蹲寪?ài)作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時(shí)代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個(gè)真正把脂粉當(dāng)武器在商場(chǎng)上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢(shì)的都市小姐，她卻以擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子戚物靈魂救贖者的角色來(lái)徹底顛覆了知識(shí)分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評(píng)的《空鏡子》同樣存在著價(jià)值遮蔽的跡象?！犊甄R子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。在人格上，孫燕沒(méi)有犯錯(cuò)，但卻無(wú)法擺脫命運(yùn)之神的擺布，厄運(yùn)對(duì)于她就像窄路上的冤家，隨時(shí)可逢，處處可碰，在命運(yùn)張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛(ài)情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無(wú)辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿(mǎn)欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚(yú)得水，在這種對(duì)照中，作品突破了因果報(bào)應(yīng)的邏輯必然，將因果報(bào)應(yīng)打上了問(wèn)號(hào)，對(duì)人的命運(yùn)的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對(duì)真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀(guān)、超然的風(fēng)格，不偏不倚、不動(dòng)聲色地進(jìn)行著對(duì)人的命運(yùn)的描述，表現(xiàn)出對(duì)生活持不介入立場(chǎng)，摒棄對(duì)人和事的判斷，只是心安理得、無(wú)所作為地靜觀(guān)著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀(guān)主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個(gè)人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場(chǎng)上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認(rèn)真追求感情歸屬，時(shí)時(shí)銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個(gè)喧嘩世界中心話(huà)語(yǔ)之外的一個(gè)異數(shù)，但是一個(gè)游戲家對(duì)情感的揮霍是否真的比心無(wú)旁騖更為絢爛，而一個(gè)賭徒的驚心動(dòng)魄是否真的比塌實(shí)人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀(guān)消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運(yùn)令人失望的輪回，生活無(wú)望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無(wú)奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿(mǎn)足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費(fèi)的快餐，卻無(wú)法得到精神提升的力量?！犊甄R子》的畫(huà)面上、情節(jié)中，無(wú)數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿(mǎn)隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價(jià)值判斷的失語(yǔ)，作品在虛與實(shí)之間、有和無(wú)之間、空和滿(mǎn)之間，表現(xiàn)出了一種無(wú)從判斷的惶惑。有人認(rèn)為恰好是這種無(wú)從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀(guān)念灌輸于人的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，帶給了觀(guān)眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀(guān)眾能在這種缺乏價(jià)值觀(guān)牽引的作品中，生長(zhǎng)出對(duì)世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀(guān)眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿(mǎn)、孰虛孰實(shí)、孰無(wú)孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價(jià)值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了?！逗诒分械亩緱n郭小鵬滿(mǎn)腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂(yōu)郁高雅，人性生動(dòng)、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠(yuǎn)、愛(ài)在深處、充滿(mǎn)了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長(zhǎng)被情感動(dòng)機(jī)修飾得讓人同情，相對(duì)于他的委屈，正義顯得格外無(wú)情。傳統(tǒng)是非價(jià)值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對(duì)生活的表現(xiàn)，當(dāng)然離不開(kāi)生活的表象，但是，作為一種對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價(jià)值意識(shí)。在實(shí)際創(chuàng)作中，不少電視劇對(duì)物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問(wèn)的需要。我們?cè)诙际蓄}材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當(dāng)作當(dāng)下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實(shí)已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書(shū)。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒(méi)有具有說(shuō)服力的意義升華，敘事卷進(jìn)生活之流，與表象糾纏不清，沒(méi)有內(nèi)在性，沒(méi)有思想內(nèi)核，只是在各個(gè)生活場(chǎng)景之間流連：混亂復(fù)雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場(chǎng)面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來(lái)的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒(méi)有穿過(guò)這些表象之流進(jìn)入到關(guān)于生活和生命的價(jià)值部分。

摘要：社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)是我們黨立足于推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義偉大事業(yè)做出的重大理論創(chuàng)新，反映了我們黨對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)問(wèn)題的最新認(rèn)識(shí)，為社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)指明了方向、確定了目標(biāo)，也對(duì)反腐倡廉工作提出了新要求。建立行之有效的反腐機(jī)制，實(shí)現(xiàn)政治清明、經(jīng)濟(jì)清廉、心靈清凈，是踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的必然歸宿。

關(guān)鍵詞：社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)；反腐倡廉建設(shè)；關(guān)系

隨著改革開(kāi)放及中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，面對(duì)經(jīng)濟(jì)利益和權(quán)力的誘惑，相當(dāng)一部分官員失去了原來(lái)的本性。他們利用自己的權(quán)力來(lái)滿(mǎn)足日益膨脹的欲望，把為人民謀利益變成謀人民的利益。這種風(fēng)氣如果繼續(xù)蔓延，就會(huì)使黨變色，國(guó)家變質(zhì)，關(guān)乎國(guó)家生死存亡。因此，我們要積極踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)，筑起抵制腐敗的思想長(zhǎng)城，加強(qiáng)反腐倡廉建設(shè)，不斷懲治腐敗。

一、反腐倡廉是社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的內(nèi)在要求

黨的十八大報(bào)告從實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略高度，明確提出社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)的新要求、新任務(wù)，提出“三個(gè)倡導(dǎo)”的核心價(jià)值觀(guān)，即“：倡導(dǎo)富強(qiáng)、民主、文明、和諧；倡導(dǎo)自由、平等、公正、法治；倡導(dǎo)愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善?！边@是我們黨立足于推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義偉大事業(yè)做出的重大理論創(chuàng)新，反映了我們黨對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)問(wèn)題的最新認(rèn)識(shí)，為社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)建設(shè)指明了方向、確定了目標(biāo)，也對(duì)反腐倡廉工作提出了新要求。這三個(gè)倡導(dǎo)，實(shí)際上是提出了社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)的三個(gè)層面：在國(guó)家層面上建設(shè)富強(qiáng)、民主、文明、和諧的國(guó)家；在社會(huì)層面上要建立自由、平等、公正、法治的社會(huì)秩序；在公民個(gè)人層面上要建立愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善的人際關(guān)系。認(rèn)真分析這三個(gè)層面，每個(gè)層面都要求反腐倡廉。首先，從國(guó)家層面提出的“富強(qiáng)、民主、文明、和諧”，是黨的基本主張及國(guó)家發(fā)展目標(biāo)，反映了中國(guó)人民尋求民族復(fù)興的心聲和愿景[1]，是國(guó)家主導(dǎo)價(jià)值觀(guān)，在核心價(jià)值觀(guān)中居于統(tǒng)領(lǐng)地位，這要求政治上清明，經(jīng)濟(jì)上清廉，人民要當(dāng)家做主，如果腐敗盛行，民主文明就會(huì)遭到破壞，富強(qiáng)和諧就無(wú)從談起。其次，從社會(huì)層面上提出的“自由、平等、公正、法治”，引領(lǐng)現(xiàn)代文明走向人類(lèi)共同價(jià)值準(zhǔn)則和理想社會(huì)目標(biāo)，更是我們黨和國(guó)家始終奉為主體的核心價(jià)值理念，它作為社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)，是核心價(jià)值觀(guān)的重要支柱。腐敗會(huì)妨礙自由，破壞平等和公正，就會(huì)出現(xiàn)權(quán)大于法、情大于法的局面，法制就會(huì)遭到踐踏和蹂躪。再次，從個(gè)人層面提出的“愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善”，則是價(jià)值觀(guān)最基本的主體———公民個(gè)人的底線(xiàn)價(jià)值準(zhǔn)則，體現(xiàn)了我國(guó)每個(gè)公民所應(yīng)遵循的根本道德規(guī)范，它作為公民基本價(jià)值觀(guān)，是其他兩個(gè)“倡導(dǎo)”的基礎(chǔ)。然而，腐敗會(huì)破壞誠(chéng)信，造成相互猜忌，就會(huì)利欲熏心，奸商橫行。就難以實(shí)現(xiàn)愛(ài)國(guó)、敬業(yè)和友善的目標(biāo)。三個(gè)倡導(dǎo)立足的三個(gè)層面，既彼此區(qū)分，又相互聯(lián)系和貫通，形成一個(gè)條理清晰、層次分明的邏輯結(jié)構(gòu)。然而，“三個(gè)倡導(dǎo)”雖分屬三個(gè)不同層面[2]，反映不同主體的價(jià)值訴求，但彼此之間既相互包含又相互影響，都與反腐倡廉有聯(lián)系，因此反腐是社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的內(nèi)在要求。

二、反腐倡廉是使社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)深入人心的需要