風(fēng)靡亞洲流行電影市場(chǎng)的日本電影導(dǎo)演巖井俊二于1997年，也就是日元將臨暴跌的關(guān)頭所拍攝的《燕尾蝶》，有這樣精彩的反烏托邦式開場(chǎng)：公元某年日元價(jià)格暴漲，吸引了無數(shù)第三世界的移民勞動(dòng)力。其結(jié)果，是在亞洲造就了一個(gè)半寓言半噩夢(mèng)半浪漫的、芝加哥混雜底特律的跨國(guó)城市：“元都”。而這個(gè)“元都”里國(guó)籍不清的主人公乃是來自，“后革命”大陸的“上海幫”。

當(dāng)年以搖滾樂為學(xué)生抵抗運(yùn)動(dòng)增添豐釆的韓國(guó)音樂家金敏基有這樣的隱憂：柏林墻倒塌了，但南北韓之間自朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以來被迫的對(duì)峙卻仍然僵持著。音樂劇《地鐵一號(hào)線》可以從柏林一舉搬到漢城。但又有誰可以沿看地鐵的延伸，跨越那道韓國(guó)的柏林墻呢？作為一個(gè)不無象徵性的解答，大陸延邊的來到漢城尋找未婚夫的少女成了這位的想像的越界者。她是金敏基的創(chuàng)作靈感，她成了金敏基重寫《地鐵一號(hào)線》并重組韓國(guó)及亞洲歷史和未來圖象的媒介。

十年前，大陸的越界者形象還僅僅是《北京人在紐約》《上誨人在東京》之類通俗連續(xù)劇裹的空洞的欲望符號(hào)。幾年之內(nèi)，大陸流民作為合法非法半非法的國(guó)際越界者的形象已經(jīng)悄然開始作為一種歷史和文化沖擊力激發(fā)著香港、日本、以及韓國(guó)導(dǎo)演和藝術(shù)家們的新的靈感、新的觀察。這些作品，通俗也罷嚴(yán)肅也罷，使人面對(duì)無法回避一個(gè)事實(shí)，那就是晚期社會(huì)主義流民的全球流浪正在形成一個(gè)有潛力的新的文化主題，至少，正對(duì)中國(guó)以外的世界產(chǎn)生著難以描摹但卻深刻的歷史文化和心理的影響。

出現(xiàn)在九十年代以后的被成為“全球化”的世界裹的中國(guó)流民現(xiàn)象，與其說是“歷史資本王義”（布羅代爾語）發(fā)展到“全球化”階段的結(jié)果，不如說是“后社會(huì)主義”，或借用德里克的定義,“后革命”、后社會(huì)主義革命、后、（以及后改革?）--這個(gè)模糊時(shí)代的特產(chǎn)。如德里克指出的，說到底，“全球化”時(shí)代的到來與其是資本主義的擴(kuò)展變化的必然，不如說首先是社會(huì)主義世界變化的結(jié)果，至少，離開前蘇聯(lián)的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國(guó)大陸政治和經(jīng)濟(jì)文化政策在六四以來的急劇變革，資本全球化及前經(jīng)濟(jì)和軍事權(quán)威的絕對(duì)化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以說直接體現(xiàn)了“全球化”在中國(guó)和亞洲這個(gè)領(lǐng)域特殊的方式和進(jìn)程。在這個(gè)特殊過程中，“資本的全球流通”僅僅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民負(fù)載的政冶經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵以及他們對(duì)“世界”的影響。

“勞動(dòng)”(labor)抽象勞動(dòng)-(abstractlabor)這類人們熟知的概念似乎難以窮盡“后革命”流民負(fù)載的政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵。他們“無”的東西不僅是財(cái)產(chǎn)、生產(chǎn)工具或知識(shí)，而且還有早期歐洲“無產(chǎn)階級(jí)”或今天的Laborers仍然擁有的東西--商品化了的勞動(dòng)。他們通常是欲成為“勞動(dòng)力”而不得的流民，即使他們有“勞動(dòng)”干皮肉生涯、修車、服務(wù)業(yè)等等，那也不盡是馬克思所說的商品化的、創(chuàng)造剩余價(jià)值和資本再生產(chǎn)的“抽象勞動(dòng)”。他們和資本之間的關(guān)系更為復(fù)雜：他們的“勞動(dòng)”雖然也是商品，偶而被用來創(chuàng)造-下剩余價(jià)值，但多數(shù)情況下是廢品或積存品，是剩余勞動(dòng)或者剩余價(jià)值的反面。在這個(gè)意義上，流民的勞動(dòng)是一種在本質(zhì)上已經(jīng)遭到資本運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律拒絕的勞動(dòng)力。他們的勞動(dòng)是下斷接近商品化又不斷遭到廢品化的勞動(dòng)，是游離往返於廢品和商品之間的、不可規(guī)范化勞動(dòng)。甚至他們的“消費(fèi)”游離於商品之外：這“消費(fèi)”毋寧是廢品再用--重創(chuàng)廢品的使用價(jià)值。他們?cè)谏唐废M(fèi)者與廢品使用價(jià)值的再創(chuàng)者之間變換角色。而這種不斷接近簡(jiǎn)品化又不斷遭到廢品化的勞動(dòng)，這種游離往返于廢品和商品之間的、再創(chuàng)使用價(jià)值的、不可規(guī)范化勞動(dòng)/消費(fèi)，確定了流民們?cè)谫Y本歷史的內(nèi)外今昔都具備的顛覆性潛能以及這種潛能可能發(fā)展的歷史角色。他們作為妓女，剩余勞工、非法越界者的生存不僅被排斥在資本再生之外，甚至也被排斥在“勞動(dòng)”這個(gè)商品范疇之外。他們是被商品化排斥的那一部份社會(huì)關(guān)系。這部份社會(huì)關(guān)系在資本面前變得無名無姓，無父無母；無才無藝，甚至無法無天。恰恰是因?yàn)楸簧唐坊懦?，他們的勞?dòng)、才能以及他們的生存本身，實(shí)際上都是對(duì)資本正常運(yùn)轉(zhuǎn)的威脅。

但“后革命”的流民作為文化符號(hào)所負(fù)載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或“商品”之外而已。他們還代表了“俊革命”的歷史主體以及這個(gè)主體與“他人的歷史”的遭遇?！昂蟾锩绷髅癫煌丁扒案锩钡幕蛞话愕谌澜绲牧髅?。后者雖然也經(jīng)常游離於“資本”經(jīng)濟(jì)之外，但卻沒有前者所具備的那另一種歷史和另一種文化的經(jīng)歷?！昂蟾锩钡闹黧w位置--經(jīng)過社會(huì)主義革命和以及“后”時(shí)代的主體--同時(shí)是資本史的邊緣和社會(huì)主義史的殘余。它可以同時(shí)容納對(duì)資本的鄙視和對(duì)社會(huì)主義的嘲諷。它不僅對(duì)批判和體認(rèn)社會(huì)主義的過去提供了辯證性的視點(diǎn)，同時(shí)也為生長(zhǎng)與資本史內(nèi)部的人們提供了想像“他者”、想像另一種歷史的空間。當(dāng)“后革命”的流民們從社會(huì)主義的殘余地帶、從資本史之外跨越韓國(guó)的柏林墻、跨越第三世界與第一世界的界限時(shí)，他們的文化沖擊力也許超出了所謂的第三世界“經(jīng)濟(jì)難民”的沖擊力。他們負(fù)載的那一段對(duì)資本史來說完全陌生的歷史，正在以殘片的形式給“全球化”的現(xiàn)實(shí)帶來不同的解釋乃至文化可能性。

20世紀(jì)60年代，中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)“”的發(fā)生，西方“五月風(fēng)暴”、“伍德斯托克音樂節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個(gè)全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學(xué)界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗(yàn)，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時(shí)代的一個(gè)顯著標(biāo)志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕?，他才明白秩序原來是可以被打破的，?quán)威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時(shí)代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對(duì)“革命”進(jìn)行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時(shí)期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個(gè)時(shí)代正在成長(zhǎng)中的孩子們的心靈底色。在《國(guó)際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對(duì)方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國(guó)際歌》昂揚(yáng)的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時(shí)的《國(guó)際歌》則沒有了原曲莊重嚴(yán)肅的音樂語場(chǎng)，抽空了宏大的音樂內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯(cuò)位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對(duì)于那個(gè)革命激情泛濫肆意的年代提供了一個(gè)帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場(chǎng)面更為宏大，但這場(chǎng)頗費(fèi)苦心安排的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠(chéng)地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇?fù)硐碌漠嬒裣嗷ビ骋r，形成了特殊的反諷效果，在對(duì)革命領(lǐng)袖的戲仿過程中，姜文完成了對(duì)混世少年以及時(shí)代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰(zhàn)爭(zhēng)相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場(chǎng)荒誕敘事中扮演了一個(gè)“他者”的角色，成了被消解的對(duì)象，歌曲中所要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個(gè)十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續(xù)了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營(yíng)造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個(gè)聚焦點(diǎn)，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時(shí)代情欲變奏的重要片段。學(xué)校操場(chǎng)放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長(zhǎng)共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個(gè)思想禁錮時(shí)代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號(hào)的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認(rèn)為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點(diǎn)落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場(chǎng)景，紅色經(jīng)典所蘊(yùn)含的對(duì)于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂調(diào)侃中，那個(gè)禁欲時(shí)代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)時(shí)代的反思成為電影的一個(gè)重要主題。當(dāng)狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時(shí)，校革委會(huì)主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進(jìn)革委會(huì)主任辦公室之后斗志昂揚(yáng)地戛然而止。將革命進(jìn)行到底的斗爭(zhēng)氛圍撲面而來，然而，這對(duì)于海外歸國(guó)的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對(duì)革委會(huì)主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個(gè)時(shí)代的深重隔閡。昂揚(yáng)堅(jiān)定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對(duì)比，再一次制造了一個(gè)話語上的錯(cuò)位，讓我們透過時(shí)代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個(gè)很有想法的導(dǎo)演，從《陽光》到《太陽》，這個(gè)藝術(shù)片的高手又開始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實(shí)在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學(xué)的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來。影片的后半部分，在《波基上校進(jìn)行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺(tái)，向鵝城百姓剿匪大計(jì)，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時(shí)代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復(fù)調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴(kuò)音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長(zhǎng)都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長(zhǎng)，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊(duì)，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當(dāng)葛優(yōu)飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩(shī)“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，安得猛士兮走四方”時(shí)，黃四郎尷尬怪異的表情對(duì)其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩(shī)句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進(jìn)行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強(qiáng)化了樂曲的小調(diào)色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對(duì)經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進(jìn)行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進(jìn)行過程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進(jìn)著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進(jìn)行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風(fēng)雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽光》和《太陽》中的“”時(shí)期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時(shí)代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當(dāng)下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯(cuò)位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達(dá)到消解和顛覆宏大敘事的目的。

當(dāng)今，“革命”作為一個(gè)術(shù)語，無論何時(shí)、何種場(chǎng)合都在“被”使用著——甚至學(xué)校的一次大掃除都可以革命冠之，它的本來面目已經(jīng)變得模糊不清抑或成為我們心目中的一種記憶。但我們依然會(huì)在諸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的節(jié)日以特殊的方式（比如主旋律晚會(huì)、紅色電影、唱紅歌等）來緬懷紅色革命歲月和這些歲月中有名或者無名的英雄。除了程序化的主題紀(jì)念晚會(huì)外，主流媒體和地方媒體通常會(huì)推出一大批主旋律電影和革命歷史劇，受眾會(huì)以主動(dòng)或被動(dòng)的方式去接受、抒發(fā)、宣泄某種政治情懷，并在“后革命”時(shí)代的歷史敘事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！從“后革命”說起“后革命”一詞源自于美國(guó)歷史學(xué)家阿里夫•德里克的《后革命氛圍》一書，該書對(duì)后殖民知識(shí)分子進(jìn)行批判時(shí)使用了這一概念。在談到后殖民、后革命和全球資本主義三者之間的關(guān)系時(shí)，他指出：“全球主義的基礎(chǔ)是資本主義中的發(fā)展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當(dāng)前權(quán)力結(jié)構(gòu)做辯解，倒不如說它是對(duì)這種結(jié)構(gòu)的妥協(xié)……我曾提議，把現(xiàn)在的形勢(shì)描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因?yàn)樽鳛闅v史現(xiàn)象的后殖民的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義的世界體系。”[1]也就是說，“后革命”作為一種氛圍，首先表明馬克思主義的“無產(chǎn)階級(jí)革命”理論受到了全球資本主義的挑戰(zhàn)之后，其革命理論發(fā)生了嚴(yán)重的變形；其次，所謂的“后革命”亦體現(xiàn)了對(duì)“革命”的種種改頭換面、改弦易轍或者與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。[2]國(guó)內(nèi)大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“后革命”敘事就是“后革命”時(shí)期的文學(xué)敘事。陶東風(fēng)認(rèn)為，“后革命”除了分期的含義之外還有反思、告別及不同程度、不同方式地修正、解構(gòu)、消費(fèi)“革命”的含義。[3]趙牧認(rèn)為，所謂“后革命”的“后”，一方面是在革命歷史及革命的意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位之“后”，一方面是對(duì)革命的歷史及其意識(shí)形態(tài)的反思甚或批判；而“后革命時(shí)代”，則主要是指這種反思抑或批判革命的話語與敘事占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代。[4]

后革命敘事既包含那些關(guān)于重大歷史事件的大歷史敘事，也包含以歷史事件為背景，重在表現(xiàn)人，特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。大量新歷史小說實(shí)際上是屬于后者。這些小說雖然不重在再現(xiàn)重大歷史事件，但卻從一個(gè)側(cè)面揭示了革命作為激進(jìn)的、全方位的社會(huì)變革，給人特別是普通人帶來深刻影響。只要他們的小歷史發(fā)生在革命的大背景下并表達(dá)對(duì)革命的思考[5]。顯而易見，20世紀(jì)80年代以來，從德里克的“后革命”的理念輸入到國(guó)內(nèi)學(xué)者的理論演繹，革命文化在中國(guó)大地上開花結(jié)果，革命歷史敘事則與一些“新經(jīng)濟(jì)體”達(dá)成共謀，賦予新的意義和面孔，以游戲、大話的方式對(duì)革命進(jìn)行消費(fèi)性書寫。這就意味著后革命時(shí)代的中國(guó)進(jìn)入到以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)發(fā)展階段，社會(huì)的高度商品化、社會(huì)生活的高度娛樂化、社會(huì)思想高度平面化是當(dāng)下的流行特征。在這樣的社會(huì)氛圍中，傳統(tǒng)革命歷史無法改變被消費(fèi)、想象、改寫的命運(yùn)，近年來，革命的資源與回憶以被改編的方式搬上熒幕，就是在消費(fèi)主義籠罩下孕育出的“后革命之花”?！坝捎谖幕絹碓铰爮氖袌?chǎng)邏輯的支配，而不聽從先驗(yàn)理論邏輯的支配，主流文化在失去對(duì)文化市場(chǎng)的掌握權(quán)的同時(shí)，也在失去對(duì)歷史敘事的特殊解釋權(quán)。”[6]

所以，“一元化”單一的革命敘事在商業(yè)消費(fèi)的精靈魅影下已變成明日黃花，在“后革命”時(shí)代被揚(yáng)棄或轉(zhuǎn)換，而“革命”在不斷地解構(gòu)中出現(xiàn)新的闡釋可能。近幾年來，以革命歷史為題材的國(guó)產(chǎn)大片的相繼公映就充分地證明了這一點(diǎn)，這些“后革命”時(shí)代的電影敘事革命，如《云水謠》、《集結(jié)號(hào)》、《風(fēng)聲》、《建國(guó)大業(yè)》、《十月圍城》等，為后革命時(shí)代的革命敘述提供了新的方法和路徑。與傳統(tǒng)革命歷史影片不同，《十月圍城》主要關(guān)注的并非歷史本體，而是在主流意識(shí)形態(tài)下對(duì)歷史文本的重構(gòu)——個(gè)人化和民間化的歷史敘述，影片重在刻畫那些革命“大歷史”中常被人忽視、遺忘的“小人物”，呈現(xiàn)他們亂世中的生存狀態(tài)，關(guān)注他們的命運(yùn)，探討他們的情感和內(nèi)心世界。影片以傳奇的敘述方式和袪魅化的影像表達(dá)，突出了戲劇化效果，重構(gòu)了“后革命”時(shí)代的革命歷史的面相?！妒聡恰返臍v史敘述牽涉了復(fù)雜的政治文化背景，既美化了意識(shí)形態(tài)，也為我們重新揭開、認(rèn)識(shí)“歷史”的面紗，繼而加大了我們探討后革命時(shí)代歷史敘事的文化現(xiàn)象和細(xì)味美學(xué)政治的想象空間。

國(guó)家話語與民間形態(tài)的雙重?cái)⑹隆妒聡恰费永m(xù)了傳統(tǒng)革命歷史敘事中慣用的觀念，但與其他歷史題材電影不同的是，從國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)到普通大眾無不叫好。政府看到了愛國(guó)，知識(shí)精英看到了民主，大眾看到了娛樂。正是在對(duì)歷史的處理和表述中與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的耦合，影片采取真實(shí)人物與虛構(gòu)情節(jié)相交融的表現(xiàn)手法，立意突出，幾乎與正史吻合?！啊妒聡恰纷寯?shù)以萬計(jì)的民眾為革命大義慷慨赴死，表面看來是對(duì)個(gè)體生命的無視，而其實(shí)是召喚出了民族意義上的國(guó)民。”[7]在影像鏡頭下面把民族歷史的認(rèn)同感、國(guó)家意識(shí)和犧牲精神加以渲染，巧妙地完成了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語的表述。在復(fù)線敘事中，影片講述了一批革命志士為保護(hù)革命領(lǐng)袖孫中山的安全，與清政府之間展開一場(chǎng)殊死較量的悲壯故事?！白o(hù)衛(wèi)者和暗殺”的符號(hào)下，觀眾已意識(shí)到了這部影片主要關(guān)注的并非歷史本體，而是主流意識(shí)形態(tài)擴(kuò)張下的歷史文本重構(gòu)，亦是一種個(gè)人化和民間化的歷史敘述。然而，正如影片監(jiān)制陳可辛所言：“我們真的不是在拍一部革命片！”《十月圍城》雖然刻意凸顯了民族革命的正當(dāng)性，以求被主流意識(shí)形態(tài)接納，但導(dǎo)演陳德森也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，他不關(guān)心什么革命、政治，只關(guān)心從平民的視角重新敘述歷史。[8]也就是說，個(gè)人價(jià)值在社會(huì)歷史價(jià)值坐標(biāo)系中的體現(xiàn)，著重突出個(gè)人在歷史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其對(duì)于歷史進(jìn)程所起到的促進(jìn)作用。影片最打動(dòng)人心的并非革命大義的慷慨激昂，而是在“民間”立場(chǎng)和恣態(tài)下重塑掩埋在歷史陰影下的小人物的傳奇故事。“能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面目和下層人民的情緒世界?！盵9]《十月圍城》正是以“民間”的視角介入革命歷史敘述，使影片放棄了同類題材慣用的宏大敘事模式，重點(diǎn)在于發(fā)掘正史上無一記載，多流傳于歷史邊緣的某些不確定因素；以歷史小敘事的視角來講述近現(xiàn)代革命故事，表達(dá)普通人對(duì)革命的想“象”。

影片打破傳統(tǒng)革命“大歷史”的敘事視角，采用了民間視角下的“小歷史”。整部影片前半部分都是在講述普通人的“小歷史”，而在影片后半部分，當(dāng)市井小民一一死去，銀幕上都會(huì)打出其姓名、生卒年月與籍貫。盡管這些人物純屬虛構(gòu)，但導(dǎo)演化虛為實(shí)、重構(gòu)歷史的目的已經(jīng)昭然若揭。在這里，影片借助小人物的喜怒哀樂、悲歡離合，展現(xiàn)了另一種樸素的、平民的歷史言說，向凌駕于自己之上的宏大敘述發(fā)起了挑戰(zhàn)。處于故事舞臺(tái)中心的并非被護(hù)衛(wèi)者孫中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的義士各自鮮活感人的“小歷史”。比如滿心激蕩著民族國(guó)家大義的革命知識(shí)分子陳少白和青春年少向往革命的少爺李重光父子，還有販夫走卒、引車賣漿之流的“小人物”。在敘事技巧和故事情節(jié)的彌合下，通過小人物的悲歡離合與大事件的風(fēng)云變幻疊加，深刻地演繹人情、人性和文化的沖突。這種手法化解了歷史的沉重感，強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性和巧合性，突出了作品的戲劇化效果，而其世俗化、平民化的敘事，也使讀者始終牽掛小人物的命運(yùn)，容易產(chǎn)生認(rèn)知和情感的雙重同構(gòu)效應(yīng)。影片彰顯了與《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》等不同的風(fēng)貌及意義，革命的大歷史與小人物的個(gè)人史并不矛盾，而是互為前提、互為合法性，使得宏大的歷史題材和小人物的悲歡離合很好地融合在一起。家庭革命倫理的敘事隱喻在上述國(guó)家革命話語的大敘事重心之外，另一個(gè)主題就是革命、政治被延宕，置換成倫理、家庭、革命的敘事鏡像。與過去對(duì)革命的表述只注重社會(huì)歷史維度的合理性、革命理想主義與政治意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成相比，《十月圍城》在保護(hù)孫中山的中軸線上，鑲嵌了家庭革命的親情、孝敬、友情等人性主題。影片中涉及幾對(duì)父子（女）關(guān)系，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的交織、糾纏中，突出表現(xiàn)了家庭倫理中的重要文化符號(hào)——父與子。這種情感敘事既拉近了與觀眾的想象關(guān)系，也隱含了中華兒女前赴后繼去贏得民族的強(qiáng)大與復(fù)興的倫理主題。

在中華民族傳統(tǒng)中，宗法倫理制度以父子關(guān)系為核心，來繼承、延續(xù)構(gòu)成家庭和社會(huì)，經(jīng)過幾千年的積淀形成一種民族文化心理，深深地根植在民族文化潛意識(shí)中。傳統(tǒng)敘事中，父親形象在革命面前總是反面和失落的。正如巴金在《家》中所敘述的那樣，代表權(quán)力、專制的父親及其舊家庭，就是革命的對(duì)立面。從某種意義上說，革命，即是革“父親”的命，訴諸暴力的現(xiàn)代革命、政治，打破了由封建權(quán)力構(gòu)成的舊式家庭，顛覆了父子的關(guān)系，個(gè)體生命獲得自由，以達(dá)到浪漫的革命理想和政治宏圖。消費(fèi)文化語境下對(duì)革命“袪魅”化的影像表達(dá)在“后革命”時(shí)代，《十月圍城》跟其他革命題材電影一樣，無可避免地會(huì)加入到商業(yè)化運(yùn)作的潮流。商業(yè)化下的革命敘事，已經(jīng)放棄了對(duì)歷史哲學(xué)的思考，大眾樂于接受約定俗成的革命經(jīng)典，只是將它們游戲化、娛樂化罷了?！笆聦?shí)上，《十月圍城》作為一部直指賀歲檔期的商業(yè)大片，其主旨并不在于敘述一段與孫中山、與革命有關(guān)的歷史，更不在于借影院向觀眾來講授近代歷史課，而毋寧說，它是試圖將一段似乎與歷史有關(guān)的故事表達(dá)為具有高度觀賞性和視聽沖擊力的歷史傳奇。在這兒，歷史是個(gè)由頭，是個(gè)借口，傳奇才是核心?！盵10]所以，在強(qiáng)大的消費(fèi)文化場(chǎng)域當(dāng)中，歷史已經(jīng)喪失了神圣感和真理性。也就是說，通過眾星聯(lián)袂、現(xiàn)代化的情節(jié)、世俗化的人物形象等敘事手段來袪除革命歷史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是當(dāng)代影視創(chuàng)作的趨勢(shì)，更是迎合商業(yè)化時(shí)代的一種策略?！妒聡恰窂膭?dòng)作情節(jié)、臺(tái)詞、明星形象等多個(gè)方面對(duì)“革命”作了解構(gòu)。它以保護(hù)孫中山為中軸線，革命志士與清廷殊死較量過程中，動(dòng)作和死亡場(chǎng)面已然是電影敘事的重要元素。從孫中山到港起，整部電影用了近六十分鐘的動(dòng)作來推進(jìn)電影敘事，激烈的打斗、精彩的動(dòng)作設(shè)計(jì)沖擊著人們的視覺感官和心理張力，達(dá)到了商業(yè)化下的功夫片的美學(xué)效果。

在中國(guó)古代，“革命”的意思很窄，只指改朝易性；語源是《易．革卦》的彖傳：“湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人?！备锸亲?，命是天命。這一詞義，兩三千年里沒有變化。

“革命”現(xiàn)在的用法，是從日本語來的。有一位叫陳建華的旅美學(xué)人，在98年的《讀書》上寫過一篇文章，指出晚清王韜的《法國(guó)志略》（1890年），第一次使用了現(xiàn)代語義的“革命”、“法國(guó)革命”，而王韜這個(gè)用法，和他這本著作的很多地方一樣，取自日本人岡千仞的《法蘭西志》和岡本監(jiān)輔的《萬國(guó)史志》。

在日本，“革命”這個(gè)詞本也是從漢語來的，但到后世，已經(jīng)被改造，可指變革，如“明治維新”便被稱為“革命”，再后則與“國(guó)際用法”接軌。據(jù)馮自由《革命逸史》講，1895年，孫中山來到神戶，見到當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙，上面說“支那革命黨首領(lǐng)孫逸仙抵日”，對(duì)陳少白說，這個(gè)意思很好，以后我們就叫革命黨罷。陳少白的回憶（《興中會(huì)革命史要》）與此略同，并講到此前他們也只以為做皇帝才叫革命，自己只算是造反。孫中山的“革命”思想，已接受了西方“共和革命”的內(nèi)容，復(fù)加以排滿的“種族革命”，故不但與?；庶h勢(shì)難兩立，便與改良派也互相水火。孫中山后來總結(jié)“大三民主義”時(shí)消去了一些極端色彩，這是后話。

由于“革命”的現(xiàn)代用法初進(jìn)中國(guó)時(shí)和法國(guó)大革命的關(guān)系，以及這個(gè)字眼在本土原有的語義，使它從一開始就有兩種色彩，一是暴力，二是正義。特別是后一點(diǎn)，使清政府只說“亂黨”，“賊黨”，“叛黨”，而絕不愿對(duì)孫中山輩使用“革命黨”這樣的雖然已經(jīng)流傳開來的字眼。孫中山《革命運(yùn)動(dòng)概要》說：“革命之名字，創(chuàng)于孔子。中國(guó)歷史，湯武之后，革命之事實(shí)，已數(shù)見不鮮矣?！边@在當(dāng)時(shí)，是為自己的“革命行動(dòng)”爭(zhēng)取合法性的努力，但稍后，很多人已指出中國(guó)歷史上只有造反和變亂，鮮見革命，而此時(shí)的革命，已舊瓶新酒。所以章太炎說：“吾所謂革命，非‘革命’也?！保ā陡锩牡赖隆罚┚褪沁@個(gè)意思。

“革命”很快流行起來。1899年，梁?jiǎn)⒊凇肚遄h報(bào)》上著文提倡“詩(shī)界革命”，“革命”獲得更廣泛的語義。1902年，主張?；柿⑦x的康有為寫了一篇《答南北美州諸華僑論中國(guó)只可行立選不可行革命書》，第二年，章太炎回敬以《駁康有為論革命書》，這是當(dāng)時(shí)，是影響非常大的一場(chǎng)爭(zhēng)論。（同年鄒容寫了著名的《革命軍》。）這里面有一個(gè)不為人注意的細(xì)節(jié)：康有為的原文里有一句：“歐洲十六國(guó)，除法國(guó)一國(guó)為革命，……其余十余國(guó)，無非定憲法者，無有行革命者?！钡搅司幦?918年的《不幸而言中不聽則國(guó)亡》時(shí)，加了一個(gè)“大”字，改為“除法國(guó)一國(guó)為大革命”。從這一小地方，很可以品出“革命”一詞演變的一些痕跡。

辛亥革命沒有觸及中國(guó)社會(huì)的底層結(jié)構(gòu)；但北伐的“國(guó)民革命”，是席卷全社會(huì)的真正風(fēng)暴。當(dāng)時(shí)的革命宗旨，已加入“反帝”標(biāo)簽和“階級(jí)”思想，中國(guó)延續(xù)幾千年的社會(huì)結(jié)構(gòu)，至此才發(fā)生劇變。國(guó)共分裂后，互以“反革命”相詆。這段歷史，人們都知道，我就不羅嗦了。

一革命：概念及其闡釋

革命（revolution）這一術(shù)語出現(xiàn)于十五世紀(jì)的義大利，專指用暴力突然推翻統(tǒng)治者（政變）一事。這一術(shù)語源于占星術(shù)家在行星處在某種特定位置時(shí)所預(yù)言的命運(yùn)之突然轉(zhuǎn)折的概念。它于1662年在英語中第一次出現(xiàn)，克拉倫登伯爵愛德華•海德用它來形容國(guó)王查理二世的復(fù)位，此后這一術(shù)語又被用來指詹姆士二世的退位，由此便首創(chuàng)了這樣的概念，即通過這類革命性的變化可以獲得一種理想的秩序1。

革命的概念有廣義和狹義之分。廣義的革命概念是指一種暴力性政治參與，它一般以?shī)Z取政權(quán)和恢復(fù)正義的政治秩序?yàn)槟繕?biāo)。西方十八世紀(jì)政治思想家一般都是運(yùn)用的廣義革命概念。洛克認(rèn)為，政府的合法性并非來自上帝的授意，政府的目的是保護(hù)個(gè)人的財(cái)產(chǎn)權(quán)和增進(jìn)福利，如果政府不能保護(hù)臣民的權(quán)利，人民的反抗或革命就是合理的。杰弗遜繼承了洛克的革命思想，認(rèn)為革命是人民爭(zhēng)取「天賦人權(quán)」的努力。伯克也是在廣義上運(yùn)用革命概念的，他否認(rèn)法國(guó)大革命的合理性，因?yàn)樗麄兊木鞑⒎琴灾?，只有推翻僭主制政府的反抗才是合理的。杜克海姆把革命、起義、暴亂混合起來使用。他認(rèn)為，由于現(xiàn)代社會(huì)變得愈來愈復(fù)雜，個(gè)人愈來愈孤獨(dú)，由于喪失了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念的指導(dǎo)，他們更易于產(chǎn)生反常和暴力行為。在中國(guó)的傳統(tǒng)政治文化中，革命的內(nèi)涵也是廣義的，它意味著朝代更替和合法性的重建，「天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣?！垢某瘬Q代和天地運(yùn)轉(zhuǎn)、四時(shí)更替一樣是不可避免的，天意和民心（合法性）的喪失是朝代更替的根本原因。

狹義的革命概念不僅僅是指政權(quán)的更替或正義勝利，而是政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)秩序的大規(guī)模重建。馬克思運(yùn)用的是革命的狹義概念，他說：「每一次革命都破壞舊社會(huì)，所以它是社會(huì)的。每一次革命都推翻舊政權(quán)，所以它具有政治性?！?在馬克思看來，革命具有進(jìn)步性，它是先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑代替落后的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑，是歷史發(fā)展的動(dòng)力所在。亨廷頓認(rèn)為，革命「就是對(duì)一個(gè)社會(huì)據(jù)主導(dǎo)地位的價(jià)值觀念和神話，及其政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、領(lǐng)導(dǎo)體系、政治活動(dòng)和政策，進(jìn)行一場(chǎng)急速的、根本性的、暴烈的國(guó)內(nèi)變革?！?亨廷頓的革命概念把革命同政變、起義、叛亂和獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)區(qū)別開來，他認(rèn)為革命的本質(zhì)在于社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念的變更。漢娜•阿倫特也認(rèn)為，「用暴力和變革來描述革命現(xiàn)象都是不夠的。只有在變革的發(fā)生意味著一個(gè)新的起點(diǎn)，在暴力被用來構(gòu)成一個(gè)完全不同的政府形式，并導(dǎo)致形成一個(gè)新的政體時(shí)，才談得上革命?！?查默斯•詹隼認(rèn)為，「革命就是使用暴力改變社會(huì)體系。更確切地說，它有目的地使用暴力策略以實(shí)現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化?！?

從上述可以看出，政治理論家主要是從四個(gè)角度來研究革命的：一、合法性的角度。他們認(rèn)為革命是權(quán)威喪失的后果，是政治合法性的重建。洛克、杰弗遜是這一理論的代表。二、文明的角度。馬克思是革命文明論的闡釋者，他認(rèn)為革命是人類文明進(jìn)步的動(dòng)力。三、心理的角度。杜克海姆把革命看作是現(xiàn)代社會(huì)心理淡漠和壓力的反應(yīng)。四、社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度。漢娜•阿倫特、查默斯•詹隼都堅(jiān)持認(rèn)為只有實(shí)現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的暴力才能稱為革命。這四種革命理論都闡明了革命某些方面的內(nèi)涵，并具有啟發(fā)意義。概而言之，研究革命要涉及到政府權(quán)威、社會(huì)結(jié)構(gòu)和暴力行為等方面的內(nèi)容，革命是社會(huì)體系內(nèi)部通過暴力改變政治權(quán)威和價(jià)值分配體系的變動(dòng)。也就是說，革命是一種社會(huì)變動(dòng)，這種社會(huì)變動(dòng)力圖改變?cè)械恼螜?quán)威和價(jià)值分配體系。革命是體系內(nèi)的沖突，并且它必須是通過暴力來實(shí)現(xiàn)的。

二革命與現(xiàn)代化的相關(guān)性分析

一、單項(xiàng)選擇題(在每個(gè)小題的四個(gè)備選答案中，選出正確的答案，并將其號(hào)碼填在題干后的括號(hào)內(nèi)。每小題1分，共30分)

1.馬克思主義在中國(guó)廣泛傳播是在

A.新文化運(yùn)動(dòng)后

B.辛亥革命失敗后

C.俄國(guó)十月革命后

D.后

∴建國(guó)前干部參加革命工作時(shí)間的含義是什么?

∴確定建國(guó)前干部參加革命工作時(shí)間的具體規(guī)定有哪些?

∴對(duì)確定山西“犧盟會(huì)”人員參加革命工作時(shí)間和“決死隊(duì)”的軍齡計(jì)算有何規(guī)定？

∴對(duì)確定黨的秘密外圍組織、進(jìn)步團(tuán)體及三聯(lián)書店成員參加革命工作時(shí)間有何規(guī)定?

∴對(duì)確定建國(guó)前我黨開辦的華北人民革命大學(xué)延安中學(xué)等校學(xué)員參加革命工作時(shí)間有何規(guī)定?

∴對(duì)確定歸僑干部建國(guó)前參加革命工作日寸間有何規(guī)定?

摘要：1929年紅四軍入閩，是在出擊贛南、以解井岡山之圍無果的形勢(shì)下，知悉閩西的革命基礎(chǔ)好，又時(shí)值國(guó)民黨新軍閥混戰(zhàn)的有利契機(jī)，加上此間共產(chǎn)國(guó)際和中共中央提供的相對(duì)寬松的政治環(huán)境等諸多因素合力促成的結(jié)果。率領(lǐng)紅四軍入閩，是土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)初期紅色風(fēng)暴中最具轉(zhuǎn)折意義和重大影響的事件之一，不僅拉開了創(chuàng)建閩西中央蘇區(qū)的大幕，而且勾畫了中央蘇區(qū)的發(fā)展藍(lán)圖，并從西向東“波浪式”輻射到福建全境和閩浙贛邊區(qū)，有力地推動(dòng)了福建各地蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)的開展，對(duì)中央蘇區(qū)的創(chuàng)建發(fā)展具有奠基性和導(dǎo)向性意義。

關(guān)鍵詞：紅四軍；；閩西；中央蘇區(qū)

土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中共領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝力量有四次重大的“入閩”軍事行動(dòng)，即南昌起義軍入閩、紅四軍入閩、東方軍入閩和紅十軍入閩。這四次入閩軍事行動(dòng)，對(duì)福建蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)的興起和發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，在中國(guó)革命史上占有重要的地位。在這四次入閩軍事行動(dòng)中，紅四軍入閩無疑是歷史地位最為重要、歷史影響最為深遠(yuǎn)的。1929年3月至10月，紅四軍先后兩次入閩作戰(zhàn)，是中國(guó)蘇維埃革命史上具有轉(zhuǎn)折意義和重大影響的事件，不僅極大地推動(dòng)了閩西中央蘇區(qū)的建立，對(duì)福建蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)的開展也是有力的推動(dòng)，而且還奠定了中央蘇區(qū)的發(fā)展格局，為中央蘇區(qū)的發(fā)展壯大指明了方向。今年是率紅四軍首次入閩90周年，特撰此文，以志紀(jì)念。

一、紅四軍入閩的歷史條件

大革命失敗后至1929年初，全國(guó)各地黨組織發(fā)動(dòng)了100多次武裝起義。這些起義雖然大多失敗了，但起義武裝相繼轉(zhuǎn)入農(nóng)村開展土地革命，建立蘇維埃政權(quán)，開辟了贛西南和閩西根據(jù)地、贛東北根據(jù)地、湘鄂贛根據(jù)地、廣東東江根據(jù)地、廣西左右江根據(jù)地、瓊崖根據(jù)地、湘鄂邊和湘鄂西根據(jù)地、鄂豫皖邊根據(jù)地等10多塊有影響的紅色區(qū)域。在這一紅色風(fēng)暴的推進(jìn)中，贛南、閩西成為紅色風(fēng)暴的中心，紅四軍即“朱毛紅軍”則是紅色風(fēng)暴的主角。紅四軍成為這一紅色風(fēng)暴主角的標(biāo)志性事件，就是紅四軍入閩即拉開了創(chuàng)建閩西革命根據(jù)地的大幕。紅四軍入閩是由諸多因素促成的，也可以說是歷史的選擇。其一是形勢(shì)所迫。為了打破湘、贛兩省國(guó)民黨軍對(duì)井岡山革命根據(jù)地進(jìn)行第三次“圍剿”，紅四軍前委決定采取“攻勢(shì)防御”戰(zhàn)略和“圍魏救趙”策略，、、率紅四軍主力出擊贛南，迫使兩省國(guó)民黨軍分兵回援，以解井岡山之圍。不料，井岡山根據(jù)地失守，加上紅四軍主力首次進(jìn)行無根據(jù)地作戰(zhàn)，接連失利，不得不率紅四軍沿閩贛邊界向南轉(zhuǎn)移，以擺脫“追剿軍”的窮追。如果說1927年9月領(lǐng)導(dǎo)的湘贛邊界秋收起義遭到挫折后，被迫率領(lǐng)部隊(duì)“上山”，闖出了中國(guó)革命的新局面、新途徑，闖出了中國(guó)的第一個(gè)農(nóng)村紅色政權(quán)，那么，1929年春率領(lǐng)紅四軍主力被迫入閩，則為中國(guó)革命闖出了更大的新天地——?jiǎng)?chuàng)建中央蘇區(qū)，開辟了更為廣闊的革命舞臺(tái)。其二是福建特別是閩西的革命基礎(chǔ)好。1928年3月至10月，后田、平和、上杭蛟洋、永定、崇浦五大暴動(dòng)席卷八閩大地，拉開了福建蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)的序幕，其組織之嚴(yán)密、成功率之高、影響之深遠(yuǎn)，全國(guó)是不多見的。五大暴動(dòng)后，福建蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)呈燎原之勢(shì)，以波浪式推進(jìn)的方式，幾乎紅遍八閩山區(qū)農(nóng)村，使福建成為一座堅(jiān)強(qiáng)的“紅色堡壘”。正如1929年3月12日，中共長(zhǎng)汀黨組織負(fù)責(zé)人在四都鎮(zhèn)向匯報(bào)的：這里群眾條件好，國(guó)民黨地方部隊(duì)力量較為薄弱（只有2個(gè)團(tuán)），是開辟根據(jù)地的有利條件①?？梢哉f，紅四軍失去了井岡山老根據(jù)地，卻意外發(fā)現(xiàn)了新的“革命綠洲”———閩西，它具有創(chuàng)建革命根據(jù)地的諸多有利條件，如有地方黨組織配合、群眾基礎(chǔ)好，經(jīng)濟(jì)、文化、交通等方面也出乎意料的好。正如1929年4月紅四軍前委給中央的復(fù)信中所說的：“三年以來中央的刊物我們一本沒有收到”?！暗节M南閩西以來，郵路極便，天天可以看到南京、上海、福州、廈門、漳州、南昌、贛州的報(bào)紙，到瑞金且可看到何健的長(zhǎng)沙《民國(guó)日?qǐng)?bào)》，真是撥云霧見青天，快樂真不可名狀?！雹?929年6月，共產(chǎn)國(guó)際執(zhí)委會(huì)在給中國(guó)共產(chǎn)黨信中指出：“朱毛的游擊隊(duì)伍，雖然各方面的反動(dòng)勢(shì)力都盡量的向他壓迫，但是他們不獨(dú)仍然保特（持）著他的實(shí)力，并且最近在福建省還得了相當(dāng)?shù)膭倮?。③其三是契機(jī)的推動(dòng)。歷史的發(fā)展往往是由契機(jī)推動(dòng)的。1929年三四月間，也就是紅四軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)閩贛邊之際，國(guó)民黨的新軍閥混戰(zhàn)，即國(guó)民黨軍閥蔣桂混戰(zhàn)爆發(fā)，特別是福建軍閥到廣東參加粵桂戰(zhàn)爭(zhēng)，為紅四軍入閩、開辟閩西根據(jù)地提供了有利時(shí)機(jī)。其四是當(dāng)時(shí)共產(chǎn)國(guó)際和中共中央提供的相對(duì)寬松的政治環(huán)境。這一點(diǎn)，以往論者很少關(guān)注。1927年大革命失敗后至1929年底的兩年多時(shí)間，是中國(guó)革命進(jìn)入中國(guó)共產(chǎn)黨獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)的起步階段，也是共產(chǎn)國(guó)際對(duì)中國(guó)革命指導(dǎo)的調(diào)整期，即共產(chǎn)國(guó)際主導(dǎo)下的中共中央相對(duì)寬松的放手階段。此間，共產(chǎn)國(guó)際及其駐華代表由于對(duì)急劇發(fā)展變化的局勢(shì)認(rèn)識(shí)不清，一時(shí)又提不出有效應(yīng)變對(duì)策，同時(shí)也怕再犯錯(cuò)誤和承擔(dān)更多的歷史責(zé)任，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人奮起反擊國(guó)民黨反動(dòng)派的一系列暴動(dòng)起義，采取既不支持也不反對(duì)的觀望態(tài)度。為此，共產(chǎn)國(guó)際執(zhí)委專門指示“俄國(guó)軍事顧問、軍官都不應(yīng)參與暴動(dòng)”，④也就是說當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)國(guó)際駐華代表“誰也沒有領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)運(yùn)動(dòng)”。⑤因此，在這一調(diào)整階段，共產(chǎn)國(guó)際對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的指導(dǎo)主要是以形式上的文件如通告、指導(dǎo)信等的間接指導(dǎo)方式為主。因而，在此期間，全國(guó)各蘇區(qū)黨和紅軍基本處于相對(duì)獨(dú)立的革命斗爭(zhēng)狀態(tài)中。任何的探索都是需要有一定的實(shí)踐空間和時(shí)間為條件的，何況是在共產(chǎn)國(guó)際高度集中的領(lǐng)導(dǎo)體制下開展的中國(guó)蘇維埃革命運(yùn)動(dòng)。大革命失敗后至1929年底，共產(chǎn)國(guó)際對(duì)中共領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村武裝割據(jù)斗爭(zhēng)，尤其是對(duì)蘇區(qū)紅軍發(fā)展的指導(dǎo)更為薄弱，無疑在客觀上為領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建中央蘇區(qū)的革命斗爭(zhēng)提供了難得的探索空間和相對(duì)寬松的政治環(huán)境。紅四軍如果不顧具體斗爭(zhēng)實(shí)際，一味遵照中央關(guān)于“分成小部隊(duì)的組織散入湘贛邊境各鄉(xiāng)村中進(jìn)行和深入土地革命”的指示行動(dòng)，就很難有紅四軍入閩后的一片大好革命景象。

二、紅四軍入閩的意義與影響

摘要：本文從世界經(jīng)濟(jì)學(xué)視角下，整理了目前集體行動(dòng)下對(duì)社會(huì)革命的相關(guān)研究。社會(huì)革命主要面臨兩類風(fēng)險(xiǎn)，包括集體行動(dòng)合作失敗風(fēng)險(xiǎn)以及后革命狀態(tài)的社會(huì)動(dòng)蕩風(fēng)險(xiǎn)。全局博弈是最為主流的分析框架。私人信息精度的提高將削弱多重均衡的可能性。當(dāng)考慮后革命狀態(tài)的社會(huì)動(dòng)蕩風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，不同類型的行為人具有不同的選擇傾向。

關(guān)鍵詞：世界經(jīng)濟(jì)學(xué)；集體行動(dòng)；全局博弈；社會(huì)革命

經(jīng)濟(jì)學(xué)角度下，大規(guī)模的社會(huì)革命從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度測(cè)量是一件具有風(fēng)險(xiǎn)的事情。作為一種集體行動(dòng)，風(fēng)險(xiǎn)涉及兩方面：一方面是合作失敗帶來的風(fēng)險(xiǎn)；另一方面是合作成功，但是后革命狀態(tài)未必更好。集體行動(dòng)不能達(dá)成的風(fēng)險(xiǎn)來自于對(duì)他人行動(dòng)不能完全推測(cè)。具體來說，人們的回報(bào)不僅僅取決于自身的行動(dòng)選擇，還與別人的行動(dòng)選擇和某一基本變量有關(guān)。該變量不能被任何人準(zhǔn)確知道，但都擁有對(duì)該變量的個(gè)人認(rèn)知，或者稱作個(gè)人信念。在大規(guī)模社會(huì)革命的情景下，這一基本變量可以理解成對(duì)革命前社會(huì)狀態(tài)總體的衡量指標(biāo)。一個(gè)人的理性行為取決于自己對(duì)于該基本變量的個(gè)人信念，自己認(rèn)為的別人對(duì)于該基本變量的個(gè)人信念，自己認(rèn)為的別人對(duì)于自己對(duì)該基本變量的個(gè)人信念，如此循環(huán)繼續(xù)（MorrisandShin,2001）。簡(jiǎn)單來說就是人們做出與大多數(shù)人一致的選擇才是理性的選擇。對(duì)于社會(huì)革命成功后風(fēng)險(xiǎn)的研究相對(duì)較少。然而，事實(shí)上后革命狀態(tài)的社會(huì)往往充斥著巨大的不穩(wěn)定性（ChenandSuen,2014）。歷史上看有大量的例子顯示大規(guī)模的政治行動(dòng)改變了整個(gè)國(guó)家的發(fā)展方向，走上一條更好的發(fā)展路徑。同時(shí)，也有眾多反面例子，國(guó)家在革命之后陷入長(zhǎng)久的動(dòng)蕩不安。于是從個(gè)人角度看，需要評(píng)估兩件事情：一是革命后國(guó)家整體狀況的提升或下降，二是由于個(gè)人參與革命而在革命成功后額外獲得的回報(bào)。以上兩類研究最大的區(qū)別是對(duì)個(gè)人回報(bào)的不同假設(shè)。對(duì)于集體行動(dòng)不能達(dá)成的風(fēng)險(xiǎn)研究假設(shè)所有參與者在革命成功后會(huì)獲得同樣的一個(gè)固定的回報(bào)。而對(duì)社會(huì)革命成功后風(fēng)險(xiǎn)的研究則假設(shè)革命成功的回報(bào)并不是確定的，并且不同類型的參與者往往獲得不同的回報(bào)。

一、基于經(jīng)濟(jì)學(xué)角度下，基本研究框架——全局博弈

對(duì)于存在不完全信息，參與者的回報(bào)與他人的選擇有關(guān)的情形，早期Harsanyi做出了重要的貢獻(xiàn)。他（Harsanyi,1967）首先提出高階信念這一概念，即自己對(duì)他人對(duì)自己的認(rèn)知的認(rèn)知。然而分析無窮高階信念幾乎是不可能的事情，所以需要建立一個(gè)針對(duì)不完全信息的模型，在模型的設(shè)定中包含了對(duì)于高階信念的設(shè)定，但在數(shù)學(xué)上又容易處理。全局博弈最早是由Carlssonr和vanDamme（1993）提出，假設(shè)行為人：行為人不能完全觀測(cè)到博弈回報(bào)，但各自可以觀測(cè)到一個(gè)帶有噪聲的關(guān)于收益的信號(hào)（私人信息），但是關(guān)于噪聲信號(hào)的分布是常識(shí)并且每個(gè)人都會(huì)觀測(cè)到一個(gè)相同的公共信息，這樣行為人就可以通過私人信息與公共信息相結(jié)合來推斷其他人所持有的信念。全局博弈的具體模型設(shè)定如下：存在兩種可能的結(jié)果：維持現(xiàn)狀和通過革現(xiàn)狀被改變。假設(shè)人口總量為1，行為人i∈[0,1]。表示行為人i所采取的行動(dòng)，當(dāng)=1表示行為人選擇參與推翻現(xiàn)狀的行動(dòng)，=0表示選擇不參與推翻現(xiàn)狀的行動(dòng)。選擇不參與的回報(bào)是0；如果最終現(xiàn)狀被改變選擇參與行動(dòng)的回報(bào)為1-c，否則為-c。為一狀態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，可看成現(xiàn)狀的維持力或經(jīng)濟(jì)基本值；A表示選擇采取行動(dòng)的人數(shù)（A=∫di）。僅當(dāng)時(shí)（足夠多的行為人采取攻擊行動(dòng)），現(xiàn)狀被改變，稱革命成功。另一方面，每個(gè)行為人均會(huì)觀測(cè)到一個(gè)關(guān)于的私人信息，=+，~N(0，)。除此之外，每個(gè)人還會(huì)觀測(cè)到一個(gè)公共信息y=+，~N(0，)。Morris和Shin（2004）已經(jīng)證明，在上述博弈中，僅當(dāng)時(shí)，存在唯一的均衡（，x*）。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)狀將被改變；并且觀測(cè)到x≤x*的行為人，選擇參與推翻現(xiàn)狀的行動(dòng)。Morris和Shin的結(jié)論表明當(dāng)私人信息的精度相對(duì)于公共信息的精度足夠高的時(shí)候，行為人將更加依賴于私人信息推斷別人的信念，而分散的私人信息在一定程度上保證了均衡的單一性。全局博弈的分析框架除了可以用于分析政治變革相關(guān)問題，另外一重要領(lǐng)域是研究貨幣危機(jī)問題。Angeletos和Werning在2006年的一篇文章中提出了一個(gè)基于全局博弈的貨幣危機(jī)模型。該模型分為兩個(gè)階段，在第一階段行為人根據(jù)私人信息和資產(chǎn)價(jià)格做出資產(chǎn)需求選擇，通過加總個(gè)人的資產(chǎn)需求得到資產(chǎn)出清價(jià)格，資產(chǎn)出清價(jià)格成為內(nèi)生形成的公共信息。在第二階段，行為人根據(jù)私人信息和資產(chǎn)出清價(jià)格決定是否對(duì)當(dāng)前的貨幣體系做出攻擊（attack）。作者發(fā)當(dāng)私人信息的精度足夠高的時(shí)候，存在多種均衡。這是由于在該模型中公共信息的精度是內(nèi)生的，私人信息精度的提高帶來公共信息精度的提高，所以帶來多重均衡。

二、從經(jīng)濟(jì)角度分析，集體行動(dòng)能否達(dá)成的革命模型

首先，資產(chǎn)階級(jí)的政治統(tǒng)治，來自現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系，現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系沒有確立，資產(chǎn)階級(jí)的政治統(tǒng)治不可能鞏固地存在下去，馬克思認(rèn)為“如果資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)條件沒有充分成熟，君主專制的被推翻也只能是暫時(shí)的?！盵2]辛亥革命推翻清統(tǒng)治，建立了共和國(guó)，但資產(chǎn)階級(jí)遠(yuǎn)沒有成熟到足以獨(dú)立締造共和制度并把政權(quán)掌握在自己手里。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1911年，中國(guó)還只有近代廠礦企業(yè)562家，資本1.32億元，其中商辦企業(yè)只有469家,資本8700余萬元。[3]可見，資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)力量十分微弱。另從資產(chǎn)階級(jí)在國(guó)家財(cái)政收入中所繳納主要貢賦厘金看，1910年清政府所作的1911年全國(guó)財(cái)政預(yù)算，總收入為2.96億兩，厘金收入僅為4300萬兩，故在該年財(cái)政預(yù)算中，其所占份額僅為9.43%。[4]上述事實(shí)表明，資產(chǎn)階級(jí)弱小,資本主義經(jīng)濟(jì)力量微弱,不能為辛亥革命提供一個(gè)有力的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。辛亥革命可以猝然成功，但無堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，勢(shì)必會(huì)影響革命政權(quán)的鞏固。

此前革命黨人發(fā)動(dòng)的起義屢戰(zhàn)屢敗，武昌起義猝然發(fā)動(dòng)，猝然成功，革命形勢(shì)蓬勃發(fā)展。但蓬勃之下掩蓋著混亂。擺在國(guó)人面前的景象是：“盜賊縱橫，土匪充斥，失業(yè)之民，全國(guó)皆是，焚燒劫掠，盜竊淫戮，商民之家被害者日必?cái)?shù)起?！盵5]，“言外患則日逼南滿，俄涎蒙古也，言內(nèi)憂則會(huì)黨充塞，匪盜如毛也，再觀內(nèi)部意見叢生，內(nèi)訌可懼。四崩五裂，論之堪憂，嗚呼！天禍吾國(guó)乎？”[6]社會(huì)動(dòng)蕩，列強(qiáng)環(huán)伺，革命尚末成功，清軍尚在眼前。面對(duì)此景，軟弱的資產(chǎn)階級(jí)迫切需要一個(gè)鐵腕人物來完成革命的任務(wù)——推翻滿清，同時(shí)又要這個(gè)鐵腕人物來幫助他們穩(wěn)定秩序，迅速統(tǒng)一內(nèi)政，以防外人干涉。

有誰能夠擔(dān)當(dāng)這樣的重任呢？環(huán)顧四海，人們覺得袁世凱是最合適的人選。首先立憲派看好袁世凱。在辛亥革命爆發(fā)的前半年，上海、廣東、漢口、天津四商會(huì)推張謇晉京，洽談組織赴美游歷報(bào)聘團(tuán)事，同時(shí)向清廷進(jìn)“最后忠告”。張謇繞道彰德拜訪袁世凱，一夕深談，達(dá)成默契。張對(duì)袁的政治默契，反映了資產(chǎn)階級(jí)立憲派對(duì)袁深篤的政治感情和隱約的期待。武昌起義后四天，以立憲派為主體的江浙資產(chǎn)階級(jí)的政治代表，就開始制定擁護(hù)袁世凱以及收拾大局的計(jì)劃，即有名的“惜陰堂計(jì)劃”。他們一方面讓擁有實(shí)力的袁迫使清帝退位，另一方面則壓迫革命黨人交出政治權(quán)力，由袁任共和政府的總統(tǒng)。在他們的活動(dòng)下，11月底，各省都督代表會(huì)作出決議：若袁君反正，當(dāng)公舉為臨時(shí)大總統(tǒng)。1912年張謇電告袁：甲日滿退，乙日擁公，東南諸方，一切通過。

不僅立憲派看好袁，就是革命黨人也看好袁。在袁的幫助下出獄后，極力鼓吹袁餓反正的論調(diào)。他還以“民黨代表”的名義，向袁表示：“中國(guó)非共和不可，共和非公促成不可，且非公擔(dān)任不可（總統(tǒng)）不可?！盵7]黃興雖然對(duì)袁心存警惕，但就在同一天，他又寫信給袁，稱“明公之才，高出興等”，呼懇他“拿破侖、華盛頓之資格出而建拿破侖、華盛頓之事功，直搗黃龍。滅此虜而朝食”。宋教仁也一再表示擁護(hù)袁做總統(tǒng)，并曾對(duì)人說：“現(xiàn)在非新舊勢(shì)力合糅不可，正式大總統(tǒng)非袁公不克當(dāng)此選。”[8]孫中山在擔(dān)任臨時(shí)大總統(tǒng)后，面對(duì)動(dòng)蕩不安的局勢(shì)，窮于應(yīng)付，頗感心有余而力不足，遂認(rèn)為,清帝退位，民國(guó)統(tǒng)一,彼此建設(shè)之事，自應(yīng)讓熟有政治經(jīng)驗(yàn)之人。孫中山在執(zhí)行各省代表會(huì)議時(shí)應(yīng)允：如果袁君反正，當(dāng)公舉為臨時(shí)大總統(tǒng)。

為什么大家都看好袁世凱？這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)滿漢矛盾十分尖銳。滿漢矛盾由來已久，反滿思想在清朝入關(guān)后，便深深地植根于漢民族的思想意識(shí)之中。同時(shí)它既是孫中山等革命黨人投入革命的重要思想基礎(chǔ)，又是他們用來動(dòng)員群眾的重要思想。早先孫中山的排滿思想不免有些偏狹之見，但同盟會(huì)成立后，逐浙將排滿與救亡圖存，將民族革命與政治革命結(jié)合起來，而大部分領(lǐng)導(dǎo)人和人民群眾并末達(dá)到孫中山這樣的思想境界，在他們民族意識(shí)之中仍摻雜著偏狹的種族主義色彩。毫無疑問，宣傳革命排滿，使辛亥革命帶有一定的種族主義色彩，在一定程度上制約了辛亥革命的進(jìn)程和結(jié)局，為袁提供了可乘之機(jī)。

由于辛亥革命的“反滿”色彩，袁世凱很便成了各派政治勢(shì)力競(jìng)相爭(zhēng)取的對(duì)象和穩(wěn)定政局的強(qiáng)有力的人選。就革命派而言，由于袁的漢人身份及他同滿人的某些矛盾，使他們從一開始就希望袁能以“民族大義”為重，支持革命事業(yè)，至于袁本人，則充分利用革命黨人的排滿心理，以調(diào)和者自居，誘使革命黨人和平了結(jié)。1909年袁開缺回籍之后，遠(yuǎn)離政治斗爭(zhēng)的漩渦，受到清廷猜疑，而這卻使得資產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生袁是清廷對(duì)立面的錯(cuò)覺，更有一部分革命黨人在狹隘排滿的大漢族主義支配下，把袁視為“同種”，并把他與“異族”的清王朝相區(qū)別，對(duì)其寄予厚望。