[論文關(guān)鍵詞]馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影歷史化藝術(shù)化

[論文摘要]馮小寧對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影模式的突破，體現(xiàn)為從宏大敘事到個(gè)性化敘說(shuō)的轉(zhuǎn)型，在中國(guó)電影史上具有獨(dú)特的意義。這是中國(guó)電影藝術(shù)思維方式從歷史化向藝術(shù)化的根本轉(zhuǎn)變，它帶來(lái)了電影語(yǔ)言從戲劇沖突、場(chǎng)景設(shè)置和人物心理挖掘等多方面審美效果的提升，為電影用來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系提供了符合人類共同審美價(jià)值的有益探索。

對(duì)馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，評(píng)論界關(guān)注的人比較多，觀眾的評(píng)介也很高，但在電影史著作中，評(píng)價(jià)卻不高，有的電影史甚至無(wú)視它的存在，如2006年出版的李少白的《中國(guó)電影史》。僅有兩部電影史介紹了馮小寧的電影，一部將它作為娛樂政治化和政治娛樂化的代表，認(rèn)為它是準(zhǔn)娛樂化的電影；另一部則認(rèn)為“它揉合了戰(zhàn)爭(zhēng)類型片、美國(guó)西部片、言情片和風(fēng)光片的各個(gè)要素，因而比傳統(tǒng)的純粹描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的影片更新穎，更具觀賞價(jià)值。……但無(wú)庸諱言，馮小寧的幾部電影在主題、結(jié)構(gòu)等方面陷入了一種固定的模式。雖然在制作水平上一部比一部精致、華麗，但總覺得缺乏一種獨(dú)到的主體體驗(yàn)而有拼湊之嫌，人物缺乏深度?！边@些評(píng)價(jià)抹煞了馮小寧在電影史上的地位，事實(shí)并非如此。

馮小寧九十年代以來(lái)以《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》為代表的幾部戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，突破了已有的模式化，以電影手段表達(dá)了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、生與死、愛與恨、情與仇的理解，個(gè)性化色彩鮮明，基本上清除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材紀(jì)錄片的痕跡，向戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影藝術(shù)化邁進(jìn)了一大步，在中國(guó)電影史上，有它獨(dú)特的意義。

過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，往往設(shè)置宏大的場(chǎng)景、眾多的人物、二元的敵我對(duì)立態(tài)勢(shì)、模式化的社會(huì)背景，造成宏大敘事的格局，追求史詩(shī)性的表達(dá)，制作目標(biāo)是再現(xiàn)和還原真實(shí)的歷史，使電影成為戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的紀(jì)錄片。這類電影，創(chuàng)作主體的個(gè)性表達(dá)被掩蓋，觀念相對(duì)陳舊，公式化、概念化色彩被形式主義大場(chǎng)景所迷惑，缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻的反思力度，忽略人性，無(wú)視弱小生命。如《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》等影片，延續(xù)的是五六十年代《南征北戰(zhàn)》、《保衛(wèi)延安》等電影的制作模式，盡管有所變化，但根本觀念沒變。過(guò)去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江偵察記》、《紅色娘子軍》、《英雄兒女》等，但思維模式是一樣的，同樣是為了書寫歷史，只是從小人物的角度去證明宏大敘事的歷史書寫的合法性。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的歷史化和藝術(shù)化是兩種不同的思維模式，前者的目標(biāo)是再現(xiàn)和記錄以某種集體意識(shí)為“先見”而書寫的歷史的合法性，后者追求的是創(chuàng)作主體通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的個(gè)體個(gè)性化的思想情感的表達(dá)，指向的是現(xiàn)實(shí)的人對(duì)生命的即時(shí)感悟，它所敘述的是個(gè)體記憶中的歷史。馮小寧的電影，消解了已有的條條框框，他也表現(xiàn)歷史，但他所表現(xiàn)的歷史，不再是已有的經(jīng)過(guò)集體意志裁定了的權(quán)威的合法的歷史，而是主體自身感悟到了的具體生動(dòng)的、人性化的、情感化的歷史。在《紅河谷》中，主體努力彰顯的是民族個(gè)體對(duì)藏漢民族血脈相融、同仇敵愾的大中華情感的體驗(yàn)和認(rèn)同。雪兒達(dá)娃與阿媽、與格桑之間的親情與戀情，消解了民族之間的隔閡。正如頭人面對(duì)羅克曼的挑釁時(shí)所說(shuō)的：“這個(gè)是漢族，這個(gè)是回族，這個(gè)是藏族，這是一家人，我們家里的事情就不用你們管了?！泵褡逡庾R(shí)的自然流露，是個(gè)體對(duì)民族大家庭的自然認(rèn)同?！饵S河絕戀》借用歐文的視角來(lái)敘述中國(guó)人之間的內(nèi)部矛盾，盡管異常尖銳激烈，但在“家仇”和“國(guó)恨”的選擇中，民族大義對(duì)每一個(gè)中國(guó)人而言卻始終擺在第一位，在黑子、安寨主和三炮之間，最終統(tǒng)一的意志體現(xiàn)在抗擊外族入侵的行動(dòng)中?！蹲先铡烦搅霜M隘的民族情感，使之上升為一種對(duì)人類各民族之間和平相處的共同愿景的渴望，有著相對(duì)豐厚的人類共同的人性基礎(chǔ)，同樣是創(chuàng)作主體個(gè)性化的生命感悟。

論文關(guān)鍵詞：春晚的意義意識(shí)形態(tài)宏大敘事凝聚和諧

論文摘要：特殊的形式構(gòu)成、特殊的題材內(nèi)容和特殊的風(fēng)格追求，使得春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的藝術(shù)展演活動(dòng)融入了年節(jié)民俗的文化意味，體現(xiàn)著中華民族的審美心理，寄托著炎黃子孫的生活理想。節(jié)慶聯(lián)歡的實(shí)用目的與辭舊迎新的功利追求，賦予這臺(tái)晚會(huì)更為豐富多彩的思想內(nèi)涵。

春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)問世于1983年的除夕夜，春節(jié)晚會(huì)劇組采用了現(xiàn)場(chǎng)直播的節(jié)目傳輸形式，并用現(xiàn)場(chǎng)開辟的4部熱線電話加強(qiáng)這種“共時(shí)性”與臨場(chǎng)感。這樣，人們?cè)谟^看晚會(huì)節(jié)目時(shí)，就不再是簡(jiǎn)單地與己無(wú)關(guān)的“觀看”，而是要“在春節(jié)晚會(huì)中過(guò)年三十”了——春節(jié)晚會(huì)把能夠看到電視的中國(guó)觀眾都卷入到了這臺(tái)晚會(huì)之中。這天晚上，電視節(jié)目的收視率驟然上升，人們普遍愛上了這種通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播與億萬(wàn)同胞在春節(jié)晚會(huì)中高高興興“過(guò)節(jié)”的新樣式。春晚發(fā)展到今天，也引起了大眾的一些思考，它對(duì)于國(guó)家，對(duì)于社會(huì)的發(fā)展又有著什么樣的意義呢？

一、春晚所蘊(yùn)涵的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)

我們從春晚走過(guò)的這24年中不難看出春晚每年的節(jié)目形式都涵括了歌舞、相聲、小品、戲劇、雜技等傳統(tǒng)的文化節(jié)目，有的還增加了西方的歌劇、魔術(shù)等吸引人的新穎節(jié)目，雖然節(jié)目眾多，但每一年的晚會(huì)都有一個(gè)主題。這些主題都是積極健康向上的，如1984年春晚的主題是愛國(guó)、統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)；1996年春晚的主題是歡樂、祥和、凝聚、振奮、輝煌；2002年春晚的主題是愛國(guó)頌、社會(huì)主義頌以及改革開放頌。所有的主題都深刻體現(xiàn)了我國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)即社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。

社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)該從勞動(dòng)者的立場(chǎng)出發(fā)，以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，積極吸收現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)發(fā)展的成果，在公共利益與個(gè)體權(quán)利的平衡框架內(nèi)，確立社會(huì)主義的自由觀、平等觀、民主觀，從而豐富和完善社會(huì)主義價(jià)值體系。社會(huì)主義價(jià)值體系具體表現(xiàn)在：以人為本，促進(jìn)人的全面發(fā)展；以和為貴，追求社會(huì)的和諧；以勞為美，尊重勞動(dòng)的價(jià)值；以法為基，維護(hù)公民的權(quán)利；以公為善，保障公民當(dāng)家作主；以家為安，實(shí)現(xiàn)安居樂業(yè)。

一、春晚所蘊(yùn)涵的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)

我們從春晚走過(guò)的這24年中不難看出春晚每年的節(jié)目形式都涵括了歌舞、相聲、小品、戲劇、雜技等傳統(tǒng)的文化節(jié)目，有的還增加了西方的歌劇、魔術(shù)等吸引人的新穎節(jié)目，雖然節(jié)目眾多，但每一年的晚會(huì)都有一個(gè)主題。這些主題都是積極健康向上的，如1984年春晚的主題是愛國(guó)、統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)；1996年春晚的主題是歡樂、祥和、凝聚、振奮、輝煌；2002年春晚的主題是愛國(guó)頌、社會(huì)主義頌以及改革開放頌。所有的主題都深刻體現(xiàn)了我國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)即社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。

社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)該從勞動(dòng)者的立場(chǎng)出發(fā)，以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，積極吸收現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)發(fā)展的成果，在公共利益與個(gè)體權(quán)利的平衡框架內(nèi)，確立社會(huì)主義的自由觀、平等觀、民主觀，從而豐富和完善社會(huì)主義價(jià)值體系。社會(huì)主義價(jià)值體系具體表現(xiàn)在：以人為本，促進(jìn)人的全面發(fā)展；以和為貴，追求社會(huì)的和諧；以勞為美，尊重勞動(dòng)的價(jià)值；以法為基，維護(hù)公民的權(quán)利；以公為善，保障公民當(dāng)家作主；以家為安，實(shí)現(xiàn)安居樂業(yè)。

二、春晚的定位與主題構(gòu)成

眾所周知，多年來(lái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題，基本都被定位于諸如喜慶、歡樂、團(tuán)結(jié)、祥和與開拓、奮進(jìn)、昂揚(yáng)、向上等等。這不是電視文藝編導(dǎo)包括晚會(huì)創(chuàng)演者的一廂情愿，而是全體中華兒女千百年來(lái)年節(jié)慶典的普遍意愿與共同心聲的高度概括與集中體現(xiàn)。內(nèi)容決定形式。春節(jié)聯(lián)歡的特殊需求，決定了這臺(tái)電視晚會(huì)的形式特征。

很顯然，特殊的形式構(gòu)成、特殊的題材內(nèi)容和特殊的風(fēng)格追求，使得春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的藝術(shù)展演活動(dòng)融入了年節(jié)民俗的文化意味，體現(xiàn)著中華民族的審美心理，寄托著炎黃子孫的生活理想。節(jié)慶聯(lián)歡的實(shí)用目的與辭舊迎新的功利追求，賦予這臺(tái)晚會(huì)更為豐富多彩的思想內(nèi)涵。交流和宣傳國(guó)家與民族在過(guò)去一年里的巨大成就，歷數(shù)和展示各行各業(yè)在過(guò)去一年里的風(fēng)云變幻，更是春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的題中應(yīng)有之義。

摘要：特殊的形式構(gòu)成、特殊的題材內(nèi)容和特殊的風(fēng)格追求，使得春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的藝術(shù)展演活動(dòng)融入了年節(jié)民俗的文化意味，體現(xiàn)著中華民族的審美心理，寄托著炎黃子孫的生活理想。節(jié)慶聯(lián)歡的實(shí)用目的與辭舊迎新的功利追求，賦予這臺(tái)晚會(huì)更為豐富多彩的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：春晚的意義意識(shí)形態(tài)宏大敘事凝聚和諧

春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)問世于1983年的除夕夜，春節(jié)晚會(huì)劇組采用了現(xiàn)場(chǎng)直播的節(jié)目傳輸形式，并用現(xiàn)場(chǎng)開辟的4部熱線電話加強(qiáng)這種“共時(shí)性”與臨場(chǎng)感。這樣，人們?cè)谟^看晚會(huì)節(jié)目時(shí)，就不再是簡(jiǎn)單地與己無(wú)關(guān)的“觀看”，而是要“在春節(jié)晚會(huì)中過(guò)年三十”了——春節(jié)晚會(huì)把能夠看到電視的中國(guó)觀眾都卷入到了這臺(tái)晚會(huì)之中。這天晚上，電視節(jié)目的收視率驟然上升，人們普遍愛上了這種通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播與億萬(wàn)同胞在春節(jié)晚會(huì)中高高興興“過(guò)節(jié)”的新樣式。春晚發(fā)展到今天，也引起了大眾的一些思考，它對(duì)于國(guó)家，對(duì)于社會(huì)的發(fā)展又有著什么樣的意義呢？

一、春晚所蘊(yùn)涵的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)

我們從春晚走過(guò)的這24年中不難看出春晚每年的節(jié)目形式都涵括了歌舞、相聲、小品、戲劇、雜技等傳統(tǒng)的文化節(jié)目，有的還增加了西方的歌劇、魔術(shù)等吸引人的新穎節(jié)目，雖然節(jié)目眾多，但每一年的晚會(huì)都有一個(gè)主題。這些主題都是積極健康向上的，如1984年春晚的主題是愛國(guó)、統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)；1996年春晚的主題是歡樂、祥和、凝聚、振奮、輝煌；2002年春晚的主題是愛國(guó)頌、社會(huì)主義頌以及改革開放頌。所有的主題都深刻體現(xiàn)了我國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)即社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。

社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)該從勞動(dòng)者的立場(chǎng)出發(fā)，以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，積極吸收現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)發(fā)展的成果，在公共利益與個(gè)體權(quán)利的平衡框架內(nèi)，確立社會(huì)主義的自由觀、平等觀、民主觀，從而豐富和完善社會(huì)主義價(jià)值體系。社會(huì)主義價(jià)值體系具體表現(xiàn)在：以人為本，促進(jìn)人的全面發(fā)展；以和為貴，追求社會(huì)的和諧；以勞為美，尊重勞動(dòng)的價(jià)值；以法為基，維護(hù)公民的權(quán)利；以公為善，保障公民當(dāng)家作主；以家為安，實(shí)現(xiàn)安居樂業(yè)。

【論文關(guān)鍵詞】人文審美新聞作品

【論文摘要】審美表述形態(tài)是多元的、個(gè)性的，新聞傳播活動(dòng)是獨(dú)具個(gè)性魅力的審美創(chuàng)作過(guò)程，為了實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的合理表述，提高新聞作品的審美感染力，它要求審美創(chuàng)造者即新聞?dòng)浾?，要敢于在傳播價(jià)值和形態(tài)上進(jìn)行創(chuàng)新和突破。情感是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的最活躍的—種表現(xiàn)形式，注重情感氛圍的營(yíng)造是紀(jì)實(shí)類報(bào)道獲得強(qiáng)勢(shì)傳播效果的重要審美特征?！秲?nèi)蒙》系列片從取材、用景、鏡頭處理、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都很注重突出提起受眾的審美感染力。

《內(nèi)蒙邊防紀(jì)事》系列片（以下簡(jiǎn)稱《內(nèi)蒙》）從策劃到拍攝，從選材到內(nèi)容，非常注重凸現(xiàn)電視文本人文化的傳播價(jià)值和審美性的表述形態(tài)。全部紀(jì)實(shí)內(nèi)容以審美主體即記者親身經(jīng)歷事件或直接介入事件，近距離地感知、接觸和體驗(yàn)傳播對(duì)象，同時(shí)該片的取材和選景均從細(xì)節(jié)、微小處入手，通過(guò)生動(dòng)的畫面和極富感染力的電視語(yǔ)言，體現(xiàn)審美與人文的有效結(jié)合，深入客體內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。

正是憑借這種人文化的傳播策略，它在播出后，引起社會(huì)極大關(guān)注。受眾直視記者對(duì)生活原生態(tài)的審美化表述和對(duì)審美對(duì)象深層次的人文化挖掘。

一、主體全方位親歷原生態(tài)，實(shí)現(xiàn)傳播者審美與人文意識(shí)的高度融合

在所有的20多篇紀(jì)實(shí)親歷中，記者對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行探索隱式的解讀，體現(xiàn)了人生對(duì)于記者的一種考驗(yàn)，從某種程度上講，記者體驗(yàn)的背后其實(shí)就是一種“冒險(xiǎn)”，在面對(duì)特殊的審美對(duì)象時(shí)，記者要敢于去接觸和征服。因此，主體全方位親歷原生態(tài)，是構(gòu)成審美和人文致效的首要因素，沒有這種全方位接觸，記者即使去親歷，也只是與審美對(duì)象“蜻蜓點(diǎn)水”，難以形成能傳輸深層審美意義的體驗(yàn)。

摘要：特殊的形式構(gòu)成、特殊的題材內(nèi)容和特殊的風(fēng)格追求，使得春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的藝術(shù)展演活動(dòng)融入了年節(jié)民俗的文化意味，體現(xiàn)著中華民族的審美心理，寄托著炎黃子孫的生活理想。節(jié)慶聯(lián)歡的實(shí)用目的與辭舊迎新的功利追求，賦予這臺(tái)晚會(huì)更為豐富多彩的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：春晚的意義意識(shí)形態(tài)宏大敘事凝聚和諧

春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)問世于1983年的除夕夜，春節(jié)晚會(huì)劇組采用了現(xiàn)場(chǎng)直播的節(jié)目傳輸形式，并用現(xiàn)場(chǎng)開辟的4部熱線電話加強(qiáng)這種“共時(shí)性”與臨場(chǎng)感。這樣，人們?cè)谟^看晚會(huì)節(jié)目時(shí)，就不再是簡(jiǎn)單地與己無(wú)關(guān)的“觀看”，而是要“在春節(jié)晚會(huì)中過(guò)年三十”了——春節(jié)晚會(huì)把能夠看到電視的中國(guó)觀眾都卷入到了這臺(tái)晚會(huì)之中。這天晚上，電視節(jié)目的收視率驟然上升，人們普遍愛上了這種通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播與億萬(wàn)同胞在春節(jié)晚會(huì)中高高興興“過(guò)節(jié)”的新樣式。春晚發(fā)展到今天，也引起了大眾的一些思考，它對(duì)于國(guó)家，對(duì)于社會(huì)的發(fā)展又有著什么樣的意義呢？

一、春晚所蘊(yùn)涵的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)

我們從春晚走過(guò)的這24年中不難看出春晚每年的節(jié)目形式都涵括了歌舞、相聲、小品、戲劇、雜技等傳統(tǒng)的文化節(jié)目，有的還增加了西方的歌劇、魔術(shù)等吸引人的新穎節(jié)目，雖然節(jié)目眾多，但每一年的晚會(huì)都有一個(gè)主題。這些主題都是積極健康向上的，如1984年春晚的主題是愛國(guó)、統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)；1996年春晚的主題是歡樂、祥和、凝聚、振奮、輝煌；2002年春晚的主題是愛國(guó)頌、社會(huì)主義頌以及改革開放頌。所有的主題都深刻體現(xiàn)了我國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)即社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。

社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)該從勞動(dòng)者的立場(chǎng)出發(fā)，以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，積極吸收現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)發(fā)展的成果，在公共利益與個(gè)體權(quán)利的平衡框架內(nèi)，確立社會(huì)主義的自由觀、平等觀、民主觀，從而豐富和完善社會(huì)主義價(jià)值體系。社會(huì)主義價(jià)值體系具體表現(xiàn)在：以人為本，促進(jìn)人的全面發(fā)展；以和為貴，追求社會(huì)的和諧；以勞為美，尊重勞動(dòng)的價(jià)值；以法為基，維護(hù)公民的權(quán)利；以公為善，保障公民當(dāng)家作主；以家為安，實(shí)現(xiàn)安居樂業(yè)。

摘要：近年來(lái)，一些弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神的電影在上映后屢獲高票房，甚至成為現(xiàn)象級(jí)作品。這些新主旋律電影與傳統(tǒng)主旋律電影存在著明顯的不同，主要體現(xiàn)在敘事策略方面。電影《我和我的祖國(guó)》由宏大敘事的范式轉(zhuǎn)向微宏敘事，同時(shí)更加注重人文關(guān)懷，以平民的家國(guó)情懷為視角，運(yùn)用多元化結(jié)構(gòu)完成敘事，這種敘事策略為今后新主旋律電影的創(chuàng)作提供了參考。

關(guān)鍵詞：新主旋律電影；敘事策略；《我和我的祖國(guó)》

電影《我和我的祖國(guó)》是在2019年國(guó)慶檔期間上映的一部獻(xiàn)禮片，于短時(shí)間內(nèi)獲得了票房和口碑的雙豐收。影片選取了中華人民共和國(guó)成立70周年以來(lái)的7個(gè)代表性事件，在弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神的主題下由不同的導(dǎo)演創(chuàng)作完成。電影是敘事的藝術(shù)，把故事講好是創(chuàng)作者要解決的核心問題。作為新主旋律電影，《我和我的祖國(guó)》是如何打破傳統(tǒng)敘事范式，在商業(yè)片大行其道的今天獲得成功的？本文在對(duì)電影進(jìn)行文本分析的基礎(chǔ)上探尋其敘事策略，以期為新主旋律電影的發(fā)展找尋突破口。

一、新主旋律電影的誕生與發(fā)展

電影是具有雙重屬性的文化產(chǎn)品，長(zhǎng)期以來(lái)，其意識(shí)形態(tài)屬性是我國(guó)電影生產(chǎn)中的重要支撐，由此涌現(xiàn)了一大批符合主流價(jià)值觀的主旋律電影，然而其經(jīng)濟(jì)屬性卻遭到忽視，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下不能很好地吸引受眾。近些年來(lái)這一狀況有所變化，在國(guó)家政策主導(dǎo)下，電影的商業(yè)價(jià)值得到業(yè)界的重視，在制作過(guò)程中不僅更加尊重受眾的需求，還積極轉(zhuǎn)變創(chuàng)作理念，生產(chǎn)出了有別于主旋律電影的作品，從而獲得了更好的傳播效果。有學(xué)者認(rèn)為，這些同樣是弘揚(yáng)主旋律的電影，需要與之前的進(jìn)行區(qū)分，所以開始使用“新主旋律電影”的概念。早在20世紀(jì)30年代我國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了反映主流價(jià)值觀的電影。新中國(guó)成立以來(lái)，電影的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向更加受到國(guó)家重視。上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)電影市場(chǎng)得到繁榮發(fā)展，在數(shù)量上出現(xiàn)了較大的增長(zhǎng)，也出現(xiàn)了一些滌蕩心靈的作品。與此同時(shí)，主旋律電影的概念不斷得到厘清，時(shí)任廣電部電影局局長(zhǎng)騰進(jìn)賢在1987年提出了電影制作要堅(jiān)持主旋律的發(fā)展方向，又在1991年的全國(guó)電影創(chuàng)作會(huì)議后提出具體要求：“我們的電影創(chuàng)作應(yīng)該突出頌揚(yáng)時(shí)代精神，即愛國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義精神。它應(yīng)成為一種融匯于創(chuàng)作主體的全部藝術(shù)思維過(guò)程和創(chuàng)作過(guò)程中的自覺的內(nèi)驅(qū)力，是充實(shí)于電影藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)著社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代使命感的精神力量?！?994年，全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議在北京召開，時(shí)任中共中央總書記在會(huì)上提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，主旋律電影的創(chuàng)作再次得到重視。然而，很多主旋律電影堅(jiān)持宏大敘事這一范式，電影敘事結(jié)構(gòu)單調(diào)、視角單一，帶有濃重的說(shuō)教意味。特別是在商業(yè)片大量上映之時(shí)，主旋律電影的影響力往往不夠理想。進(jìn)入21世紀(jì)以后，得益于文化產(chǎn)業(yè)的不斷改革，這一現(xiàn)象逐漸發(fā)生變化。以《建國(guó)大業(yè)》為標(biāo)志，官方主導(dǎo)的愛國(guó)主義題材電影開始更加注重受眾的需求，并加入商業(yè)元素，大批明星聯(lián)袂出演，塑造了視覺和聽覺上的“奇觀”。理念上，創(chuàng)作者更加尊重電影的規(guī)律，開始回歸到電影的本體層面敘事。為了對(duì)不同時(shí)期的主旋律電影進(jìn)行更好的區(qū)分并開展相應(yīng)的研究，有學(xué)者提出了“新主旋律電影”的概念。就有關(guān)新主旋律電影的研究而言，一些研究者認(rèn)為新主旋律電影在堅(jiān)持主流價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作手法更加靈活，具有商業(yè)化和娛樂化的特征。也有學(xué)者認(rèn)為主旋律電影實(shí)質(zhì)上等同于主流商業(yè)大片，這一觀點(diǎn)是將新主旋律電影放在以經(jīng)濟(jì)效益為導(dǎo)向的商業(yè)大片的范疇進(jìn)行研究，無(wú)法充分地與更加重視政治性的主旋律電影進(jìn)行比較研究，會(huì)造成研究的割裂。周漢杰和曲瑋婷則認(rèn)為，“區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影，新主旋律電影不再將政治性、藝術(shù)性和商業(yè)性三者割裂開來(lái)，而是用更加廣泛的題材、更多樣化的敘事、更豐滿的人物形象、更多元化的影像表現(xiàn)方式來(lái)承載中國(guó)新時(shí)代的精神，在講好中國(guó)故事的同時(shí)，也具有豐富的思想價(jià)值內(nèi)涵?！边@一概念更加完整、準(zhǔn)確地概括了新主旋律電影的特性、題材和敘事等內(nèi)涵，因而本文將在這一定義基礎(chǔ)上展開研究。

二、新主旋律電影的敘事策略

電視連續(xù)劇《雪豹》以國(guó)家民族命運(yùn)為敘事背景，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的特種部隊(duì)作戰(zhàn)這一新題材為敘事脈絡(luò)，講述了周衛(wèi)國(guó)跌宕起伏、堅(jiān)持不懈，從一名玩世不恭的富家子弟蛻變?yōu)閮?yōu)秀的八路軍指揮員的故事，譜寫了“中國(guó)人不打中國(guó)人，國(guó)共攜手抗日”的雄渾歷史篇章，再現(xiàn)了當(dāng)年烽火硝煙、浴血鏖戰(zhàn)的抗日崢嶸歲月，實(shí)現(xiàn)了宏大民族命運(yùn)與個(gè)體倫理的敘事同構(gòu)。劇中宏大的革命歷史敘事中融入對(duì)個(gè)體生命和生存價(jià)值的關(guān)注，宏大敘事因個(gè)體生命的血液滋養(yǎng)而鮮活，個(gè)體生命也因宏大敘事的雄渾浩闊而得以張揚(yáng)與提升。周衛(wèi)國(guó)集聰慧、精靈、豪氣、俠義于一身的形象，突破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電視劇英雄形象的固定模式，《雪豹》的敘事也因其恢弘敘事的個(gè)體性超越而達(dá)到一個(gè)新的敘事高度。

一.宏大敘事與個(gè)體敘事的有機(jī)融合

與其他敘事藝術(shù)一樣，電視劇是敘事的藝術(shù)，而且更多的是一種個(gè)體敘事。這種敘事模式以個(gè)體為中心和出發(fā)點(diǎn)，把個(gè)體放在波瀾壯闊的社會(huì)大環(huán)境中進(jìn)行展現(xiàn)，呈現(xiàn)個(gè)體豐富的情感、多彩的生活、復(fù)雜的心理和跌宕起伏的人生。個(gè)體敘事離不開社會(huì)環(huán)境，個(gè)體只有在社會(huì)這個(gè)大背景下才能成為主角，以個(gè)體來(lái)再現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，個(gè)體敘事只有與宏大敘事融合，才能完成電視劇的敘事功能。宏大敘事又稱“元敘事”，與國(guó)家的意識(shí)形態(tài)渾然一體，在宏大敘事中，國(guó)家的意識(shí)形態(tài)始終處于主導(dǎo)地位，掌握著話語(yǔ)權(quán)。個(gè)體作為“革命者”而存在，其意識(shí)和家庭情感被意識(shí)形態(tài)捆綁，個(gè)體是“國(guó)”的衛(wèi)道士、是國(guó)家利益的化身?！堆┍泛芮擅畹匕鸭?、國(guó)二者表現(xiàn)出來(lái)，它不排斥宏大敘事，而是把此種話語(yǔ)表現(xiàn)得更加隱蔽。個(gè)體作為“人”而存在，生命主體得到了淋漓盡致的發(fā)揮，國(guó)和家是個(gè)體的自然回歸，而不是預(yù)定的議程設(shè)置?！堆┍返暮甏髷⑹略谶@里具有象征意義，而個(gè)體作為主體則始終被放在最突出的位置上。全劇只是在第一集簡(jiǎn)單地介紹了十九路軍淞滬抗戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，這個(gè)場(chǎng)面是作為社會(huì)背景交代，為周衛(wèi)國(guó)和陳怡出場(chǎng)作鋪墊。從第二集始，就把周衛(wèi)國(guó)、陳怡作為主角來(lái)渲染。之后，大部分的劇情和內(nèi)容都是圍繞著周衛(wèi)國(guó)而展開的。周衛(wèi)國(guó)槍殺日本武士，是日本人欺負(fù)了陳怡，他已經(jīng)深深愛上了陳怡。周衛(wèi)國(guó)的成長(zhǎng)歷程，是貫穿于全劇的主線?！堆┍穼⑹轮梅庞诘钟鈹城致詴r(shí)代背景下的青年成長(zhǎng)史，于家庭的聚散和成員的成長(zhǎng)關(guān)注中，展示那段浩闊的革命歷史和激變慘烈的命運(yùn)搏戰(zhàn)，雙向映照了一段曲折慘烈的國(guó)家和民族建構(gòu)史。周衛(wèi)國(guó)離家報(bào)考軍校，與蕭雅相識(shí)、相愛，到德國(guó)深造，與日本軍官竹下俊相識(shí)，回國(guó)抗日，從虎頭山到清風(fēng)寨落腳，參加八路軍，加入中國(guó)共產(chǎn)黨他始終是作為個(gè)體而存在。他最樸素的愿望，就是為蕭雅報(bào)仇。他從虎頭山逃走加入清風(fēng)寨，是因?yàn)閷?duì)八路軍抱著懷疑的心態(tài)。他秉持中國(guó)人不打中國(guó)人的信念，第二次到虎頭山加入八路軍，后來(lái)他通過(guò)自己的觀察和體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)八路軍是真心抗日、真心為老百姓的，這時(shí)的他才成為真正意義上的“革命者”，完成了信念的回歸和提升。周衛(wèi)國(guó)和竹下俊這一對(duì)人物關(guān)系的設(shè)定，從根本上對(duì)傳統(tǒng)宏大敘事的預(yù)設(shè)觀念進(jìn)行了徹底顛覆，人物依照個(gè)體倫理敘事的脈絡(luò)，關(guān)注生命價(jià)值和個(gè)體意義本身，將信仰與國(guó)家、民族命運(yùn)置放于個(gè)體成長(zhǎng)的事件和沖突中，將信仰和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立融化于個(gè)性生命存在的血脈間。竹下俊教授周衛(wèi)國(guó)劍術(shù)和日語(yǔ)，情同手足，抗戰(zhàn)爆發(fā)后兩人為了各自的祖國(guó)，分別之時(shí)劃地絕交。兩人帶領(lǐng)著各自的特戰(zhàn)隊(duì)斗智斗勇，最后一次見面，竹下俊砍下自己的右臂謝罪，周衛(wèi)國(guó)血刃竹下俊。我們看到的是彰顯于敘事外層的同窗情和反目為仇，而暗藏于敘事背后的則是信仰運(yùn)行之下的國(guó)家敘事和民族敘事，通過(guò)對(duì)深深根植于人物血脈的個(gè)體生命價(jià)值和意義的叩問，深刻而鮮活地揭開那段風(fēng)起云涌的民族歷史畫卷。在個(gè)體敘事和民族敘事的相互嵌入中，周衛(wèi)國(guó)的成長(zhǎng)史揭示了歷史的風(fēng)云際會(huì)，歷史和民族的恢宏背景托舉個(gè)體生命的存在和意義，宏大敘事中的個(gè)體性超越，使得周衛(wèi)國(guó)與時(shí)代悲歡與共，如影隨形。

二.新英雄敘事與平民敘事的交相輝映，以民間視角講述個(gè)性英雄的傳奇故事

作為大眾文化建構(gòu)的藝術(shù)載體，《雪豹》自覺承擔(dān)起挖掘民族文化的生命內(nèi)核、重新審視民族心理、重鑄民族靈魂的重?fù)?dān)，將新英雄敘事和平民敘事結(jié)合起來(lái)，以形象生動(dòng)的鏡像藝術(shù)語(yǔ)言定格周衛(wèi)國(guó)、陳怡、張楚、劉遠(yuǎn)以及雪豹突擊隊(duì)員，重新建構(gòu)國(guó)家和民族的集體記憶。新英雄敘事是對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事的消解與重建，將主要人物置身于想象的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，時(shí)空的處置具有相當(dāng)?shù)膫€(gè)性化和隨意性，歷史的真實(shí)性與編導(dǎo)者的歷史想象幾乎同質(zhì)同構(gòu)。通過(guò)社會(huì)與個(gè)人、世俗與高尚、平庸與偉大這一系列矛盾的解構(gòu)，挖掘人性深處的美好品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)回望歷史，重塑英雄的文化期待和審美訴求。周衛(wèi)國(guó)是用生命和智慧全力抗日的中華鐵血兒女的化身，編導(dǎo)者將傳奇性與原生態(tài)有機(jī)地集結(jié)在他身上，為電視劇敘事帶來(lái)了難能可貴的張力。他受過(guò)高等教育，留過(guò)學(xué)，精通多國(guó)語(yǔ)言，與《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》中的龍文章、《亮劍》中的李云龍、《士兵突擊》中的許三多等“另類英雄”不同，在他身上復(fù)合了太多的“唯一”，果敢堅(jiān)定、足智多謀、能文善武。他的成長(zhǎng)歷程與最終命運(yùn)，是這部作品能夠自始至終吸引觀眾的重要原因。他與陳怡、張楚、劉遠(yuǎn)、邱明、李勇、許光榮、水生、劉三等等許多具有獨(dú)特性情和鮮活個(gè)性的人物，共同編織了一個(gè)獨(dú)具一格的英雄譜系。編導(dǎo)者在理想化與世俗化之間尋找一個(gè)平衡支點(diǎn)，以民間視角講述個(gè)性英雄的傳奇故事，令受眾耳目一新，凸顯了抗戰(zhàn)題材電視劇人物形象塑造上的突破與創(chuàng)新。同時(shí)也使新英雄敘事突破了概念話語(yǔ)的桎梏與就事論事的藩籬，獲得了更加廣闊、自由的表達(dá)空間，擁有了一種與當(dāng)下觀眾相互溝通、彼此交流的現(xiàn)代意識(shí)。周衛(wèi)國(guó)歷盡曲折跌宕，其報(bào)國(guó)之心不變，不屈不撓的意志不變，舍小家為大家的精神不變。正因如此，在虎頭山根據(jù)地才出現(xiàn)了國(guó)共合作、軍民聯(lián)手，各抗日武裝互幫互助、同仇敵愾的大好局面。這種敘事主體視角，淡化了意識(shí)形態(tài)的宣傳，使敘事情節(jié)的設(shè)置顯得自然、合情合理，因而更富人情味與厚重感。一部?jī)?yōu)秀的電視劇，敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語(yǔ)是多維的而非單一，《雪豹》的敘事模式，還有精英文化敘事的痕跡。精英文化敘事不回避對(duì)個(gè)體存在的叩問，而是促使人們?nèi)フ暚F(xiàn)實(shí)，正視歷史，正視人生的意義，為人們提供社會(huì)人文遠(yuǎn)景和審美理想，復(fù)活人類面對(duì)生活的勇氣、榮譽(yù)感、自尊心、同情心及自我犧牲精神等。周衛(wèi)國(guó)、陳怡、張楚等知識(shí)分子尊重生命、尊重友誼，憧憬愛情，更有為國(guó)獻(xiàn)身的遠(yuǎn)大志向。當(dāng)個(gè)體與革命發(fā)生沖突時(shí)，他們毫不猶豫地選擇后者，這種選擇是深思熟慮的結(jié)果，也是個(gè)體情感的自然過(guò)渡，這種自然過(guò)渡使個(gè)體的生命意義與國(guó)家命運(yùn)緊密完美地結(jié)合在一起。周衛(wèi)國(guó)、陳怡、張楚在一場(chǎng)阻擊戰(zhàn)中準(zhǔn)備突圍時(shí)，周衛(wèi)國(guó)叫陳怡跟著張楚，張楚說(shuō)：“陳怡跟著你我放心，論文化你不如我，論打仗我不如你，跟著你安全。”在敵軍重重包圍之下，張楚想到的是別人，而不是自己，盡管他與周衛(wèi)國(guó)在對(duì)待陳怡的情感上有隔閡有矛盾，但他不顧自己的安危把生的希望留給別人，這種精神，是中國(guó)精英知識(shí)分子的精神，是中國(guó)革命的精神。英雄的精神給國(guó)人的心靈以慰藉和觀照，構(gòu)成道德倫理的震撼，形成道德倫理的積淀。積淀愈深，觀眾的精神境界就越高。

三.多維敘事中的個(gè)體性超越

摘要：2020年開播的國(guó)產(chǎn)電視劇《新世界》，擁有成為年度爆劇的天時(shí)、地利、人和。該劇以小見大的劇情設(shè)定、和平解放北平的時(shí)代風(fēng)云、別具一格的臺(tái)詞對(duì)白、場(chǎng)景制作的大手筆、演員的精湛演技，都寄托了主創(chuàng)人員的完美理想和觀眾的較高期待。然而，開播之后業(yè)界人士褒貶不一，收視率一路走低，呈現(xiàn)出高開低走的趨勢(shì)。本文通過(guò)反思藝術(shù)的完美與觀眾審美的平衡統(tǒng)一，分析人物塑造、藝術(shù)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面的問題和不足，以期為國(guó)產(chǎn)電視劇的未來(lái)提供借鑒和思考。

關(guān)鍵詞：《新世界》；高開低走；人物塑造；情節(jié)設(shè)計(jì)；敘事結(jié)構(gòu)

《新世界》是由徐兵編劇并執(zhí)導(dǎo)的一部紅色傳奇電視劇，于2020年1月播出?！缎率澜纭返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)試圖將藝術(shù)追求與經(jīng)濟(jì)效益相平衡，在亂世的背景中探索人性的善惡，從小市民生活中發(fā)現(xiàn)時(shí)代的縮影。不得不說(shuō)，《新世界》具有成為精品制作的諸多條件：以小見大的劇情設(shè)定、和平解放北平的歷史故事、別具一格的人物臺(tái)詞、大手筆的場(chǎng)景制作、數(shù)位演技派演員的參與……然而，通過(guò)業(yè)界人士的反響和觀眾的收視數(shù)據(jù)來(lái)看，頂流團(tuán)隊(duì)的價(jià)值沒能很好地轉(zhuǎn)換成電視劇的好口碑和高收視率，編劇導(dǎo)演的理想追求沒能激起觀眾的情感共鳴。這一方面說(shuō)明中國(guó)觀眾的藝術(shù)審美能力正在提升，另一方面也提示文藝界的主創(chuàng)人員，中國(guó)電視劇若想成為佳品，還應(yīng)在人物塑造的真實(shí)性、情節(jié)設(shè)計(jì)的合理性和敘事結(jié)構(gòu)的完整性三方面多一些思考和實(shí)踐。

一、人物塑造游離邏輯真實(shí)

《新世界》試圖通過(guò)展現(xiàn)角色從平凡人到不平凡人的過(guò)程真實(shí)地重現(xiàn)戰(zhàn)亂年代的景象。導(dǎo)演“以小見大”的創(chuàng)作理念值得稱贊，但是由于劇情的設(shè)定導(dǎo)致人物形象失真，劇中多數(shù)人物的行為性格不符合邏輯，甚至使人覺得匪夷所思。以主角徐天為例，導(dǎo)演設(shè)定的人物行動(dòng)主線是尋找“小紅襖”。在尋找的過(guò)程中參與到和平解放北平的事業(yè)中，人物的精神世界也在斗爭(zhēng)中不斷得到升華，最終成為新世界的一份子。這個(gè)角色本應(yīng)是劇中最具成長(zhǎng)前途的人物，但是為了凸顯他不顧一切追求正義的一面，導(dǎo)演在表現(xiàn)他個(gè)性時(shí)用力過(guò)猛，比如，徐天在抓捕不法分子時(shí)經(jīng)常因?yàn)榍酀斆Ф巧下闊?，甚至常有性命之憂，大哥金海多次救他于水火之中。但是，他卻懷疑大哥是殺死小朵的兇手，甚至要與其兵戎相見，絲毫沒有感恩之心。諸如此類的表現(xiàn)已經(jīng)偏離了正常人物的行為邏輯，不但有損人物在觀眾心目中的好感，還讓人物變得脫離時(shí)代，不接地氣，更難以承擔(dān)起一部70集電視劇的宏大主題。再說(shuō)田丹，田丹作為一位留學(xué)歸來(lái)的年輕女共產(chǎn)黨員，性格“剛?cè)岵?jì)”。她既承載著創(chuàng)作者對(duì)共產(chǎn)黨與人民關(guān)系的理解，也承載著創(chuàng)作者對(duì)共產(chǎn)黨人作為黨員與作為人的關(guān)系的理解，還承載著創(chuàng)作者對(duì)性別關(guān)系的理解①?！皠?cè)岵?jì)”本來(lái)是女共產(chǎn)主義者完美的特點(diǎn)，但是角色卻在兩方面的拿捏上失去了平衡。創(chuàng)作者為了強(qiáng)調(diào)她為人民犧牲的無(wú)私奉獻(xiàn)精神，過(guò)于突出她“柔”的一面，沒能表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人的英勇氣概。演員在劇中自始至終慢條斯理、有氣無(wú)力，失去父親的悲痛、被男友背叛的憤怒、越獄時(shí)的緊張、受傷時(shí)的痛苦，田丹都是相同的氣定神閑，絲毫沒有與劇情呼應(yīng)的張力②。這樣的表現(xiàn)有主觀和客觀兩方面的原因，一方面，演員對(duì)于人物性格的把握不夠到位；另一方面，導(dǎo)演將人物的活動(dòng)范圍大部分設(shè)定在監(jiān)獄中，也使得人物的表現(xiàn)張力受到局限。

二、情節(jié)離奇脫離藝術(shù)真實(shí)

一、主持人———節(jié)目風(fēng)格的顛覆

主持人作為一檔電視節(jié)目中的重要符號(hào)，觀眾對(duì)主持人的首要印象也通常奠定了這檔節(jié)目的內(nèi)在風(fēng)格。因此，以前傳統(tǒng)的電視節(jié)目有一個(gè)約定俗成的規(guī)定，就是主持人的風(fēng)格基本要與節(jié)目風(fēng)格相統(tǒng)一。例如，新聞節(jié)目通常需要相對(duì)嚴(yán)肅、正氣一些的主持人，而綜藝娛樂節(jié)目則需要幽默、親和一點(diǎn)兒的主持人。從符號(hào)學(xué)的視角來(lái)說(shuō)，主持人和節(jié)目形式都是電視節(jié)目主旨的能指，他們作為電視節(jié)目的一種符號(hào)，都是為真正的所指服務(wù)的。傳統(tǒng)的電視觀念認(rèn)為，這種能指與所指必須嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，才能不削弱節(jié)目的主旨或造成節(jié)目的歧義。例如，當(dāng)年紅遍兩岸的交友節(jié)目《非常男女》的主持人胡瓜和高怡平，他們的搭配是極其相稱的。這種相稱體現(xiàn)在該節(jié)目的總體風(fēng)格基調(diào)與主持人高怡平的隨性、胡瓜和藹的外形并且頗具內(nèi)在的幽默感是極其吻合與相配的。隨著媒介環(huán)境的不斷發(fā)展，后現(xiàn)代電視觀念有著新的嘗試，《非誠(chéng)勿擾》就打破了傳統(tǒng)的符號(hào)法則。節(jié)目組讓一個(gè)本是新聞面孔的主持人孟非來(lái)和這檔婚戀交友類的綜藝娛樂節(jié)目進(jìn)行混搭，這可以說(shuō)是對(duì)主持人符號(hào)的一種“顛覆”。這種看似本來(lái)全然不搭界的組合，卻起到了人氣爆棚的節(jié)目效果與影響力，以至于后來(lái)湖南衛(wèi)視不惜重金請(qǐng)來(lái)原央視新聞主持人邱啟明來(lái)給改版后的《我們約會(huì)吧》帶來(lái)新的活力和生機(jī)。對(duì)比“胡瓜”、“孟非”這兩個(gè)符號(hào)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是截然不同的兩類能指，可他們的所指卻是同一類節(jié)目。不同的是，前者處在傳統(tǒng)的電視文化下，而后者則處在后現(xiàn)代主義的電視文化下。當(dāng)然，他們所面對(duì)的觀眾需求確實(shí)也發(fā)生了迥然變化。

二、節(jié)目平衡感的顛覆

“平衡”是傳統(tǒng)電視節(jié)目講求的一個(gè)基本原則，而后現(xiàn)代電視文化下的電視節(jié)目有時(shí)卻是在有意打破這種規(guī)律，去追求一種所謂的“不平衡”。選擇男女搭配主持，這是《非常男女》的一個(gè)節(jié)目符號(hào)，也是傳統(tǒng)電視節(jié)目中平衡原則的一種體現(xiàn)。傳統(tǒng)的電視觀念認(rèn)為，男女婚戀交友類節(jié)目應(yīng)該是由男女兩個(gè)主持人符號(hào)才能夠體現(xiàn)出節(jié)目本身“男女婚戀”的內(nèi)涵。然而在后現(xiàn)代電視文化下，這種符號(hào)含義已完全失效。大多數(shù)交友婚戀類節(jié)目，如當(dāng)年紅火的《非常男女》、《玫瑰之約》、《相約星期六》等，男女嘉賓的人數(shù)通常都是相同的。這既與節(jié)目中男女需要兩兩搭配的形式有關(guān)，也與節(jié)目的內(nèi)在平衡需求相關(guān)。而在《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目中，每輪上場(chǎng)的一位男嘉賓需要面對(duì)24位女嘉賓，這種24∶1的懸殊比例絕對(duì)是對(duì)傳統(tǒng)過(guò)度平衡的電視文化的一大顛覆。后現(xiàn)代文化下顛覆平衡的方式還有很多。美國(guó)近幾年熱播的交友婚戀類節(jié)Beautyandthegeek，就以另一種形式打破了傳統(tǒng)電視節(jié)目的平衡感。他們選擇的男女嘉賓人數(shù)雖然相同，但在實(shí)際生活中卻是極不搭調(diào)的兩類。女孩基本都是胸大無(wú)腦的美女(即節(jié)目名稱中的Beauty)，而男孩則是IQ很高但EQ極低的書呆子(即節(jié)目名稱中的Geek)。這種在日常生活中本來(lái)難以見到的搭配，卻使得該節(jié)目有了相當(dāng)?shù)囊曈X效果和收視效果。追根溯源，這種顛覆其實(shí)是與節(jié)目的訴求有關(guān)。Beautyandthegeek與《非常男女》不同，它的訴求并不在于參加的男女選手最后是否能夠婚戀成功，而是節(jié)目本身的性質(zhì)更像一檔游戲節(jié)目，參與者娛樂了，觀眾娛樂了，最后的結(jié)果就被淡化掉了。

三、個(gè)人敘事在節(jié)目中的放大———宏大敘事的顛覆

宏大敘事的淪陷，小敘事、個(gè)人敘事的出現(xiàn)，是后現(xiàn)代敘事文化的一種轉(zhuǎn)型。按照利奧塔爾的理解，現(xiàn)代主義在知識(shí)問題上的特點(diǎn)就在于:求助于元話語(yǔ)或宏大敘事來(lái)使知識(shí)合法化。所謂“后現(xiàn)代”其實(shí)就是對(duì)于元話語(yǔ)和宏大敘事的懷疑。后現(xiàn)代主義文化反對(duì)宏大敘事，但是肯定小型敘事的作用。這一點(diǎn)在婚戀交友類節(jié)目中就表現(xiàn)在:個(gè)人因素、個(gè)性行為在電視節(jié)目中經(jīng)常被放大。在《非誠(chéng)勿擾》中被成功放大的個(gè)體符號(hào)舉不勝舉，最先出名的便是“馬諾”。馬諾是一名來(lái)自北京的平面模特，從《非誠(chéng)勿擾》的首期一直待到了24期。由于在節(jié)目中大膽、犀利的言論(如“我還是坐在寶馬里哭吧”、“放首《解脫》讓他下去吧”)而迅速走紅。我們暫且不論“馬諾”和節(jié)目組之間是不是雇傭關(guān)系。但是，馬諾在節(jié)目中“個(gè)人敘事”的放大絕不是一種偶然，而是后現(xiàn)代電視文化下節(jié)目發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。后現(xiàn)代的電視文化認(rèn)為，個(gè)人元素的放大是一項(xiàng)雙贏的工作。個(gè)人敘事實(shí)際是為宏大敘事服務(wù)的，不管是“馬諾”還是“馬伊咪”等，都是節(jié)目效果下的“小敘事”與“小元素”，最終目的還是為了節(jié)目的整體效果。確實(shí)，《非誠(chéng)勿擾》對(duì)“馬諾”的放大，成功地捧紅了馬諾，但更重要的是制造出了話題，做出了節(jié)目效果。但是不得不說(shuō)的是，“個(gè)人敘事”的放大也要有一個(gè)界限，正如《非誠(chéng)勿擾》中馬諾最終還是要被請(qǐng)走的，但是節(jié)目中還是會(huì)出現(xiàn)下一個(gè)被放大的“馬諾”。對(duì)比當(dāng)年的《非常男女》，在節(jié)目的宏大敘事下，每一期的個(gè)體元素基本都是很相似的，沒有被刻意放大的小敘事、個(gè)人敘事?；蛟S其中某一期的某些男女嘉賓會(huì)讓你有比較深刻的印象，但這種印象也并沒有像“馬諾”一樣引起“蝴蝶效應(yīng)”。