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[論文關(guān)鍵詞]馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影歷史化藝術(shù)化

[論文摘要]馮小寧對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影模式的突破，體現(xiàn)為從宏大敘事到個(gè)性化敘說(shuō)的轉(zhuǎn)型，在中國(guó)電影史上具有獨(dú)特的意義。這是中國(guó)電影藝術(shù)思維方式從歷史化向藝術(shù)化的根本轉(zhuǎn)變，它帶來(lái)了電影語(yǔ)言從戲劇沖突、場(chǎng)景設(shè)置和人物心理挖掘等多方面審美效果的提升，為電影用來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系提供了符合人類(lèi)共同審美價(jià)值的有益探索。

對(duì)馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，評(píng)論界關(guān)注的人比較多，觀眾的評(píng)介也很高，但在電影史著作中，評(píng)價(jià)卻不高，有的電影史甚至無(wú)視它的存在，如2006年出版的李少白的《中國(guó)電影史》。僅有兩部電影史介紹了馮小寧的電影，一部將它作為娛樂(lè)政治化和政治娛樂(lè)化的代表，認(rèn)為它是準(zhǔn)娛樂(lè)化的電影；另一部則認(rèn)為“它揉合了戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片、美國(guó)西部片、言情片和風(fēng)光片的各個(gè)要素，因而比傳統(tǒng)的純粹描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片更新穎，更具觀賞價(jià)值?！珶o(wú)庸諱言，馮小寧的幾部電影在主題、結(jié)構(gòu)等方面陷入了一種固定的模式。雖然在制作水平上一部比一部精致、華麗，但總覺(jué)得缺乏一種獨(dú)到的主體體驗(yàn)而有拼湊之嫌，人物缺乏深度?！边@些評(píng)價(jià)抹煞了馮小寧在電影史上的地位，事實(shí)并非如此。

馮小寧九十年代以來(lái)以《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》為代表的幾部戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，突破了已有的模式化，以電影手段表達(dá)了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、生與死、愛(ài)與恨、情與仇的理解，個(gè)性化色彩鮮明，基本上清除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材紀(jì)錄片的痕跡，向戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影藝術(shù)化邁進(jìn)了一大步，在中國(guó)電影史上，有它獨(dú)特的意義。

過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，往往設(shè)置宏大的場(chǎng)景、眾多的人物、二元的敵我對(duì)立態(tài)勢(shì)、模式化的社會(huì)背景，造成宏大敘事的格局，追求史詩(shī)性的表達(dá)，制作目標(biāo)是再現(xiàn)和還原真實(shí)的歷史，使電影成為戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的紀(jì)錄片。這類(lèi)電影，創(chuàng)作主體的個(gè)性表達(dá)被掩蓋，觀念相對(duì)陳舊，公式化、概念化色彩被形式主義大場(chǎng)景所迷惑，缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻的反思力度，忽略人性，無(wú)視弱小生命。如《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》等影片，延續(xù)的是五六十年代《南征北戰(zhàn)》、《保衛(wèi)延安》等電影的制作模式，盡管有所變化，但根本觀念沒(méi)變。過(guò)去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江偵察記》、《紅色娘子軍》、《英雄兒女》等，但思維模式是一樣的，同樣是為了書(shū)寫(xiě)歷史，只是從小人物的角度去證明宏大敘事的歷史書(shū)寫(xiě)的合法性。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的歷史化和藝術(shù)化是兩種不同的思維模式，前者的目標(biāo)是再現(xiàn)和記錄以某種集體意識(shí)為“先見(jiàn)”而書(shū)寫(xiě)的歷史的合法性，后者追求的是創(chuàng)作主體通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的個(gè)體個(gè)性化的思想情感的表達(dá)，指向的是現(xiàn)實(shí)的人對(duì)生命的即時(shí)感悟，它所敘述的是個(gè)體記憶中的歷史。馮小寧的電影，消解了已有的條條框框，他也表現(xiàn)歷史，但他所表現(xiàn)的歷史，不再是已有的經(jīng)過(guò)集體意志裁定了的權(quán)威的合法的歷史，而是主體自身感悟到了的具體生動(dòng)的、人性化的、情感化的歷史。在《紅河谷》中，主體努力彰顯的是民族個(gè)體對(duì)藏漢民族血脈相融、同仇敵愾的大中華情感的體驗(yàn)和認(rèn)同。雪兒達(dá)娃與阿媽、與格桑之間的親情與戀情，消解了民族之間的隔閡。正如頭人面對(duì)羅克曼的挑釁時(shí)所說(shuō)的：“這個(gè)是漢族，這個(gè)是回族，這個(gè)是藏族，這是一家人，我們家里的事情就不用你們管了?！泵褡逡庾R(shí)的自然流露，是個(gè)體對(duì)民族大家庭的自然認(rèn)同?！饵S河絕戀》借用歐文的視角來(lái)敘述中國(guó)人之間的內(nèi)部矛盾，盡管異常尖銳激烈，但在“家仇”和“國(guó)恨”的選擇中，民族大義對(duì)每一個(gè)中國(guó)人而言卻始終擺在第一位，在黑子、安寨主和三炮之間，最終統(tǒng)一的意志體現(xiàn)在抗擊外族入侵的行動(dòng)中?！蹲先铡烦搅霜M隘的民族情感，使之上升為一種對(duì)人類(lèi)各民族之間和平相處的共同愿景的渴望，有著相對(duì)豐厚的人類(lèi)共同的人性基礎(chǔ)，同樣是創(chuàng)作主體個(gè)性化的生命感悟。

個(gè)體記憶中的歷史與按照集體意志書(shū)寫(xiě)的歷史之間，會(huì)有一些出入。因?yàn)榍罢啧r活、透亮，后者加進(jìn)了某些集體的意識(shí)形態(tài)觀念，有時(shí)難以綴合所有個(gè)體生命體驗(yàn)，相對(duì)缺乏應(yīng)有的生命活力。作為個(gè)體記憶中的歷史，馮小寧電影采取的是個(gè)性化亦即藝術(shù)化的表現(xiàn)方式。《黃河絕戀》中的三炮，在過(guò)去的敘述中不可能出現(xiàn)英雄壯舉，《紫日》中類(lèi)似于阿Q、陳奐生的楊玉福也很難有橫眉冷對(duì)的氣概。馮小寧在電影中卻令人信服地揭示了民族文化在每一個(gè)民族成員記憶中的真實(shí)性，無(wú)論是三炮還是楊玉福，其語(yǔ)言動(dòng)作，都有著充分的人性依據(jù)，他們好像就生活在我們身邊。文藝作品的真實(shí)性，來(lái)源于與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的有著深厚的歷史內(nèi)涵的人性真實(shí)。馮小寧電影文本中的人性，雖說(shuō)是歷史的，但卻具有鮮活的現(xiàn)實(shí)意味?！都t河谷》中的民族親情和戀情，《黃河絕戀》中的倫理親情和民族大義，《紫日》中的人類(lèi)大同和人心向善的人文情懷，在現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)論哪個(gè)民族和社會(huì)都能從中得到共鳴。它是有生命力的，因此它也是鮮活的。正如馮小寧在談到《紫日》時(shí)所說(shuō)的：“當(dāng)正義、壯麗、無(wú)私與奉獻(xiàn)震撼人們心靈的時(shí)候，也正是我的創(chuàng)作愿望實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，對(duì)于人類(lèi)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的法西斯惡魔，如果不把它釘在歷史的恥辱柱上，并且隔些年就再加幾個(gè)釘子，沒(méi)準(zhǔn)哪天它就會(huì)復(fù)活。如果我的影片也能成為這樣的釘子，我就知足了。”他還說(shuō)：“表達(dá)最大多數(shù)人對(duì)于歷史共有的感覺(jué)，正是我的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。”他的電影所表達(dá)的就是人類(lèi)共同的價(jià)值理念。因?yàn)槭莻€(gè)體的，所以是深刻的、獨(dú)特的，也是過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影所不具有的。

因?yàn)榉艞壛撕甏髿v史敘事的企圖，藝術(shù)化的追求就成為了馮小寧電影追求的理想。這其中有商業(yè)的考量，但在馮小寧的無(wú)可奈何中，實(shí)際上可以看出馮小寧對(duì)美、特別是電影藝術(shù)的執(zhí)著追求。面對(duì)記者的訪談，他說(shuō)：“我是學(xué)美術(shù)出身，我始終相信電影應(yīng)當(dāng)給人以美的享受。所以，除了歷史背景和故事情節(jié)本身的需要，我首先考慮的就是要拍得美麗，實(shí)際上我是個(gè)唯美主義者?！薄皯?zhàn)爭(zhēng)殘酷，而人在戰(zhàn)爭(zhēng)中掙扎求生，個(gè)人的命運(yùn)幾乎完全被戰(zhàn)爭(zhēng)主宰，同時(shí)每個(gè)人又在內(nèi)心交戰(zhàn)，充滿(mǎn)了敵我矛盾和人性的斗爭(zhēng)。美麗與殘酷在觀眾心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，這就有了美學(xué)上的意義。”馮小寧用鏡頭語(yǔ)言與觀眾交流，他的鏡頭語(yǔ)言既有風(fēng)景如畫(huà)的自然景觀，又有殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，更有豐富的展現(xiàn)人物心路歷程的特寫(xiě)細(xì)節(jié)。

電影作為二十世紀(jì)“用機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部技巧和表達(dá)方式所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則?！彪娪皩?duì)戲劇性的追求是電影作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)自身藝術(shù)性追求的自覺(jué)選擇。無(wú)論是勞遜、巴贊還是愛(ài)森斯坦等等著名電影理論家，對(duì)此，都有相當(dāng)深入的論述。馮小寧電影對(duì)藝術(shù)的追求，首先就表現(xiàn)在對(duì)電影戲劇性的探索上。馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影大多是三個(gè)角色的戲。《紅河谷》的戲劇沖突來(lái)自于雪兒達(dá)娃、丹珠和格桑之間的情感糾葛，由此派生的藏漢之間、藏英之間和藏藏之間的矛盾沖突，渲染了民族團(tuán)結(jié)、共御外敵的個(gè)體生命體驗(yàn)?！饵S河絕戀》中黑子、安寨主與安潔之間對(duì)立關(guān)系，延伸出階級(jí)、階層和民族矛盾的復(fù)雜關(guān)系，烘托的是人體生命體驗(yàn)中對(duì)民族英雄情結(jié)的敬仰?！蹲先铡穬艋藨騽_突的復(fù)雜性，以三個(gè)人物為中心設(shè)置戲劇沖突，直面人性善惡美丑，突出不同種族、不同文化背景下的普通民眾，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和生命生存陷入絕境時(shí)的心理情感抉擇，再現(xiàn)的是表面平靜如水，內(nèi)心卻波譎云詭的戲劇沖突。

三個(gè)角色的戲，在電影中作為人類(lèi)思想情感展現(xiàn)的平臺(tái)，具有開(kāi)闊自由的表達(dá)空間，它可以“節(jié)外生枝”，容易伴生出許多相關(guān)情節(jié)，從而使戲劇沖突延伸出多聲部的主題變奏曲，使電影表達(dá)內(nèi)容豐富多彩，更易于創(chuàng)作主體表達(dá)自我生命體的復(fù)雜性。有人將馮小寧的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行人為的純形式分析，認(rèn)為：“《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紅色戀人》等都借助于一個(gè)中國(guó)女性（陰性文化——被動(dòng)）為中介（東方象征），設(shè)計(jì)了以一個(gè)西方男性（陽(yáng)性文化——主動(dòng)）為標(biāo)志的西方人（西方象征）對(duì)中國(guó)文化逐漸認(rèn)識(shí)、認(rèn)同直到鐘愛(ài)的過(guò)程，完成了一個(gè)受到西方他者承認(rèn)和征服西方他者的雙重表意?！边@種牽強(qiáng)附會(huì)、主觀臆斷的解釋?zhuān)羞`于文本實(shí)際，是對(duì)馮氏電影的一種踐踏。

馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)追求還突出表現(xiàn)在對(duì)人物內(nèi)在心理的深入開(kāi)掘上。在藝術(shù)作為人學(xué)的意義上，電影表現(xiàn)人性的基礎(chǔ)總是建立在對(duì)人的內(nèi)在心理的展現(xiàn)上?！蹲先铡纷钅荏w現(xiàn)馮氏電影的心理分析特色。主要人物呈現(xiàn)為典型的三角關(guān)系，娜佳、秋葉子、楊玉福來(lái)自于三個(gè)不同的國(guó)家和民族，語(yǔ)言不通，文化背景殊異，無(wú)法用語(yǔ)言溝通。在文本設(shè)定的情景中，三人唯一共同之處就在于都具有求生本能。在求生本能的驅(qū)動(dòng)下，求生的過(guò)程就成了三人之間民族隔閡、文化碰撞和個(gè)體人格較量、磨合的過(guò)程，心理沖突就在這種戲劇情境的設(shè)置中，成為了不可避免的戲劇行動(dòng)。眼睛作為心靈的窗戶(hù)，在《紫日》的電影畫(huà)面中得到了精細(xì)的刻畫(huà)。秋葉子的膽怯、畏縮而又時(shí)時(shí)驚慌不安的眼神、楊玉福癡呆而又不失警覺(jué)、坦誠(chéng)的眼神，加上娜佳泰然自若、心無(wú)芥蒂的眼神，組成了特定環(huán)境中人性展露的精彩畫(huà)面，使觀眾領(lǐng)悟到了譴責(zé)和厭恨戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)人性的力量。行為和語(yǔ)言細(xì)節(jié)的精選，也進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾的這種人性真實(shí)性的感受。《紫日》的成功探索，主要在于人性的真實(shí)性的展現(xiàn)上，他所揭示的真理是：“人可以被消滅，但精神不會(huì)被打敗”。

三個(gè)角色的戲，在中國(guó)現(xiàn)代曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)許多優(yōu)秀的劇作。袁牧之是這方面的杰出代表。二三十年代，袁牧之的《一個(gè)女人和一條狗》、《寒暑表》、《愛(ài)神的箭》等劇作，都是兩個(gè)或三個(gè)角色的戲，這在當(dāng)時(shí)引起過(guò)很大反響。角色的設(shè)置減少到兩至三個(gè)，就需要?jiǎng)∽骷以诮巧宋镄睦黹_(kāi)掘上下功夫，對(duì)人物作出符合人性的心理解讀，否則無(wú)法產(chǎn)生戲劇效果。這是現(xiàn)代戲劇由此產(chǎn)生的人性基礎(chǔ)。馮氏電影繼承了這一五四戲劇傳統(tǒng)，使中國(guó)電影在表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系中，獲得了人性化的基礎(chǔ)，同時(shí)也奠定了馮氏電影的美學(xué)基石。但在后來(lái)的《舉起手來(lái)》，為了順應(yīng)商業(yè)需求，馮小寧放棄了這一追求，是令人惋惜的。

馮小寧對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影藝術(shù)化的追求，還表現(xiàn)在對(duì)電影作為綜合藝術(shù)的追求上。他充分調(diào)動(dòng)豐富的藝術(shù)元素，如音樂(lè)、音響、畫(huà)面、色彩、光影等，以達(dá)到電影畫(huà)面情景交融的感人效果。他將美術(shù)、音樂(lè)、表演等藝術(shù)門(mén)類(lèi)熔為一爐，同時(shí)以美術(shù)繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。他的電影畫(huà)面色彩上沒(méi)有大紅大綠，線條也不見(jiàn)得粗獷有力，他不像張藝謀那樣張揚(yáng)和粗俗，他所追求的是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意義上的意境之美，講究的是色彩的和諧、線條的張弛有度和境界的舒適大氣?！都t河谷》的高原雪山、河流青草，《黃河絕戀》中的黃土高坡、黃河湍急，《紫日》中大興安嶺的林區(qū)奇觀，美妙的色彩和構(gòu)圖，與故事、人物的和諧并進(jìn)，給人耳目一新的唯美的感受。暴力、仇恨、血腥，滅絕人性的陰暗心理，等等，這些與電影文本中唯美的格調(diào)形成強(qiáng)烈的美丑對(duì)照，從而達(dá)到了鮮明地表達(dá)主體生命體驗(yàn)的審美效果。

有研究者預(yù)言：馮小寧“作為見(jiàn)證中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)參與者，他的電影書(shū)寫(xiě)必然會(huì)留下歷史紀(jì)錄。在一定的時(shí)期內(nèi)，如果認(rèn)定他的身份，論證其影片的價(jià)值尚有待時(shí)日，那么，無(wú)論是作為一種類(lèi)型片的開(kāi)創(chuàng)者還是一個(gè)過(guò)渡者，他這一匹獨(dú)立于世、一往無(wú)前的‘狼’將無(wú)人可以取代。這種意義可能將隨著時(shí)間的流逝而得到證明。”我相信這種科學(xué)的預(yù)言會(huì)得到驗(yàn)證。

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