摘要：2000年以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，影片票房不斷攀高，外國(guó)大片的刺激只是很小的因素。國(guó)產(chǎn)合拍片的不斷深入，淡化了內(nèi)地，香港，臺(tái)灣電影的地域概念。大制作，大明星，大投入的大片時(shí)代讓電影營(yíng)銷成為電影發(fā)展首先要研究的內(nèi)容。

伴隨著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，國(guó)產(chǎn)賀歲片成為國(guó)產(chǎn)電影的重中之重。國(guó)產(chǎn)賀歲片的先行者馮小剛，他的“馮氏賀歲片”見(jiàn)證了國(guó)產(chǎn)賀歲片的發(fā)展歷程。票房的逐年突破，標(biāo)志著中國(guó)賀歲片的不斷進(jìn)步和市場(chǎng)的不斷拓展。國(guó)產(chǎn)賀歲片不僅在制作上實(shí)現(xiàn)了國(guó)際化接軌，同時(shí)在營(yíng)銷方式上也不斷朝著國(guó)際最新的營(yíng)銷方式發(fā)展，初現(xiàn)整合營(yíng)銷的雛形。

論文在前言中主要詳述了國(guó)產(chǎn)賀歲片的緣起及電影營(yíng)銷的新趨勢(shì)。論文第二部分則是探索國(guó)產(chǎn)賀歲片整合營(yíng)銷策略。以整合營(yíng)銷的視角，明確市場(chǎng)調(diào)查作為策略執(zhí)行的基礎(chǔ)地位，并指明調(diào)查的主要方向；以及整合營(yíng)銷策略的分步實(shí)施。論文的第三部分是對(duì)比較成功的國(guó)產(chǎn)賀歲片的營(yíng)銷案例進(jìn)行的分析。此部分是以2010年的賀歲檔大熱影片《十月圍城》為例，透過(guò)它的營(yíng)銷活動(dòng)和最終營(yíng)銷效果——票房和口碑，來(lái)看整合營(yíng)銷的有效執(zhí)行。論文的第四部分是綜合分析電影營(yíng)銷的過(guò)程，剖析國(guó)產(chǎn)商業(yè)賀歲片整合營(yíng)銷所面臨的問(wèn)題及對(duì)策。論文的最后一部分是對(duì)全片文章的總結(jié)，并且在整篇論文的基礎(chǔ)上展望了中國(guó)商業(yè)大片的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影；賀歲片；電影營(yíng)銷；整合營(yíng)銷

前言

第一節(jié)賀歲片的緣起

摘要：2000年以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，影片票房不斷攀高，外國(guó)大片的刺激只是很小的因素。國(guó)產(chǎn)合拍片的不斷深入，淡化了內(nèi)地，香港，臺(tái)灣電影的地域概念。大制作，大明星，大投入的大片時(shí)代讓電影營(yíng)銷成為電影發(fā)展首先要研究的內(nèi)容。

伴隨著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，國(guó)產(chǎn)賀歲片成為國(guó)產(chǎn)電影的重中之重。國(guó)產(chǎn)賀歲片的先行者馮小剛，他的“馮氏賀歲片”見(jiàn)證了國(guó)產(chǎn)賀歲片的發(fā)展歷程。票房的逐年突破，標(biāo)志著中國(guó)賀歲片的不斷進(jìn)步和市場(chǎng)的不斷拓展。國(guó)產(chǎn)賀歲片不僅在制作上實(shí)現(xiàn)了國(guó)際化接軌，同時(shí)在營(yíng)銷方式上也不斷朝著國(guó)際最新的營(yíng)銷方式發(fā)展，初現(xiàn)整合營(yíng)銷的雛形。

論文在前言中主要詳述了國(guó)產(chǎn)賀歲片的緣起及電影營(yíng)銷的新趨勢(shì)。論文第二部分則是探索國(guó)產(chǎn)賀歲片整合營(yíng)銷策略。以整合營(yíng)銷的視角，明確市場(chǎng)調(diào)查作為策略執(zhí)行的基礎(chǔ)地位，并指明調(diào)查的主要方向；以及整合營(yíng)銷策略的分步實(shí)施。論文的第三部分是對(duì)比較成功的國(guó)產(chǎn)賀歲片的營(yíng)銷案例進(jìn)行的分析。此部分是以2010年的賀歲檔大熱影片《十月圍城》為例，透過(guò)它的營(yíng)銷活動(dòng)和最終營(yíng)銷效果——票房和口碑，來(lái)看整合營(yíng)銷的有效執(zhí)行。論文的第四部分是綜合分析電影營(yíng)銷的過(guò)程，剖析國(guó)產(chǎn)商業(yè)賀歲片整合營(yíng)銷所面臨的問(wèn)題及對(duì)策。論文的最后一部分是對(duì)全片文章的總結(jié)，并且在整篇論文的基礎(chǔ)上展望了中國(guó)商業(yè)大片的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影；賀歲片；電影營(yíng)銷；整合營(yíng)銷

前言

第一節(jié)賀歲片的緣起

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。在探究的基礎(chǔ)上，影片的思考的確是令人警覺(jué)的，一個(gè)普通女子，沒(méi)有犯罪企圖，也充滿內(nèi)疚，但在這樣一個(gè)始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個(gè)心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會(huì)遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關(guān)系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會(huì)如何處置？影片現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當(dāng)殘酷的成分，沒(méi)有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時(shí)必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實(shí)人生表現(xiàn)多了思想的負(fù)重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無(wú)存，但深刻成為可能。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

看完電影的《手機(jī)》之后，我想應(yīng)該再看看小說(shuō)的《手機(jī)》。想看小說(shuō)不是因?yàn)殡娪肮雌鹆宋铱葱≌f(shuō)的欲望，而是想好好反省一下自己。記得剛看完電影，我就問(wèn)我周圍的人感受如何，聽到許多人都說(shuō)拍得不錯(cuò)，嚇了我一跳，心想完了完了，要不是我腦子進(jìn)水出問(wèn)題了，要不就是大大落后于時(shí)代了，不然的話，為什么大家都說(shuō)好的片子卻沒(méi)讓我看出好在何處呢？為了搞清楚哪兒出了毛病，我一狠心買回了本小說(shuō)，認(rèn)認(rèn)真真讀了過(guò)去。讀過(guò)去之后我有了點(diǎn)豁然開朗的感覺(jué)——我當(dāng)然有毛病，我的毛病在于至今沒(méi)有手機(jī)。沒(méi)有手機(jī)就沒(méi)辦法撒謊就沒(méi)機(jī)會(huì)說(shuō)廢話也無(wú)法像嚴(yán)守一同志那樣把自己搞得妻離子散身心疲憊。缺了這些東西，這小說(shuō)電影哪能像別人那樣看得驚心動(dòng)魄長(zhǎng)吁短嘆。朱光潛先生說(shuō)，沒(méi)戀過(guò)愛(ài)的人看戀愛(ài)小說(shuō)怎么都有點(diǎn)霧里看花，我想我就是這號(hào)人。于是就決定買部手機(jī)，這樣就可以把自己變得言不由衷起來(lái)，省得讓時(shí)代恥笑。檢討完自己之后又想想電影、小說(shuō)，又覺(jué)得它們也很成問(wèn)題，于是又有了給它們挑毛病的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)本來(lái)該死，也有違“做人要厚道”的基本原則，但實(shí)在是按捺不住，就只好把它說(shuō)出來(lái)了。

先說(shuō)小說(shuō)。電影里的嚴(yán)守一老家在河南，小說(shuō)里卻變成了山西，這首先讓我興趣大增，因?yàn)榘呈巧轿魅?，離作者寫的地方似乎也不遠(yuǎn)，于是就想看看作者怎么編排山西人。這么一上心不要緊，還真看了一堆毛病。

毛病一。嚴(yán)守一的老家叫嚴(yán)家莊，但我卻一直搞不清它究竟在哪兒。小說(shuō)里說(shuō)，嚴(yán)家莊距長(zhǎng)治200里，離洪洞縣有100多里的山路。又說(shuō)當(dāng)年呂桂花降生在“偏僻的晉南山村”（P12），但是小說(shuō)的最后一部分卻又出現(xiàn)了如下的句子：“1926年和1927年，晉東南風(fēng)調(diào)雨順?！保≒213）這說(shuō)的也是嚴(yán)守一的家鄉(xiāng)。那么這嚴(yán)家莊究竟是在晉南還是晉東南？小說(shuō)寫到嚴(yán)守一的祖父嚴(yán)白孩時(shí)反復(fù)說(shuō)他操“晉南口音”（P224，231），由此可知嚴(yán)守一的老家應(yīng)該是晉南，但為什么嚴(yán)守一他們回老家時(shí)卻又坐上去晉東南的火車？（P76）當(dāng)然，條條大路通老家，坐車先到了長(zhǎng)治自然也可以再往晉南走，但熟悉這條線的人都知道，從北京到長(zhǎng)治就這么一趟車（北京南—長(zhǎng)治北），而且還是繞道河南新鄉(xiāng)之后北上山西。去晉南那邊也有火車，直通通就過(guò)去了，回老家走這條線似乎更順當(dāng)些，可作者為什么要他們跑到長(zhǎng)治去呢？

毛病二。沈雪到了山西后學(xué)了句山西話：“洗臉吧——熱水！”這句話是從哪兒學(xué)來(lái)的呢？小說(shuō)中這樣寫道：“這是前天傍晚，嚴(yán)守一、費(fèi)墨、沈雪從長(zhǎng)治站下火車，一出站臺(tái)，臺(tái)階上擺著一溜臉盆，每個(gè)臉盆沿上搭著一條油漬麻花的毛巾，一個(gè)臉盆前站著一個(gè)山西婦女在扯著脖子喊：‘洗臉吧——熱水！’”（P88）這個(gè)細(xì)節(jié)有點(diǎn)問(wèn)題。我曾無(wú)數(shù)次在長(zhǎng)治站下過(guò)車，卻從來(lái)沒(méi)有遇到過(guò)這種情景。當(dāng)然，我沒(méi)遇到過(guò)不等于沒(méi)有，但我想放到新鄉(xiāng)車站似乎更恰如其分。在新鄉(xiāng)出站時(shí)，有兩句話至今讓我記憶猶新。第一句是“住不住旅舍？”第二句就是“洗臉吧——熱水！”電影里用河南話一說(shuō)，那真是“生活真實(shí)”，但小說(shuō)里換成山西話（準(zhǔn)確地說(shuō)是長(zhǎng)治話），我卻不知道她們?cè)趺葱星蛔哒{(diào)了。據(jù)說(shuō)，劉震云先生的老家是河南延津，這個(gè)地方離新鄉(xiāng)挺近。是不是作者不想讓河南人民現(xiàn)眼，就把家鄉(xiāng)那點(diǎn)事搬到了幾百里外的長(zhǎng)治？可這也算是一道民俗呢，朋友！哪能那么移花接木？趙樹理要是把晉東南三仙姑的神課放到河南某地，我就覺(jué)得不像。作者寫了那么多小說(shuō)，這點(diǎn)小道理居然讓他忘了，實(shí)在讓我想不通。

毛病三。作者在小說(shuō)的第2章寫道：“嚴(yán)守一他奶是個(gè)小腳老太太”，（P86）但在第3章，嚴(yán)守一她奶卻變成了個(gè)大腳女人。因?yàn)槟_大，“老楊的兒子老用玻璃碴子劃她的腳”，（P237），還是因?yàn)槟_大，又成了嚴(yán)老有托媒提親的一個(gè)重要理由。（P238）為什么嚴(yán)守一他奶年輕時(shí)是大腳，上了年紀(jì)卻變成了小腳？莫非后來(lái)又用什么新技術(shù)纏小了不成？而且，小說(shuō)中說(shuō)嚴(yán)守一八歲那年摔斷了腿，是他奶背著他走了100多里山路去洪洞縣看病。（P77），如果是大腳，這個(gè)細(xì)節(jié)還說(shuō)得過(guò)去，要是個(gè)小腳女人，你讓她走20里平路給我試試。

毛病四。小說(shuō)第2章，嚴(yán)守一他奶去世了，嚴(yán)守一趕回家里辦喪事。小說(shuō)里寫道：“這天的夜特別黑，伸手不見(jiàn)五指。嚴(yán)守一四十三歲，拿著手電筒往天上寫……”（P209）因?yàn)樾≌f(shuō)一開始就交待了1968年的嚴(yán)守一是十一歲，（P8）所以他奶奶去世的時(shí)間應(yīng)該是2000年。到了小說(shuō)的結(jié)尾，我們又看到了這樣的文字：“三十年后，這姑娘成了嚴(yán)守一他奶。又四十六年后，嚴(yán)守一他奶去世，嚴(yán)守一跟她再說(shuō)不上話?！保≒238）屈指算算，嚴(yán)守一他奶去世的時(shí)間又變成了2003年。這究竟又是怎么回事？讀到這里，我又讀出了一頭霧水。

看完電影的《手機(jī)》之后，我想應(yīng)該再看看小說(shuō)的《手機(jī)》。想看小說(shuō)不是因?yàn)殡娪肮雌鹆宋铱葱≌f(shuō)的欲望，而是想好好反省一下自己。記得剛看完電影，我就問(wèn)我周圍的人感受如何，聽到許多人都說(shuō)拍得不錯(cuò)，嚇了我一跳，心想完了完了，要不是我腦子進(jìn)水出問(wèn)題了，要不就是大大落后于時(shí)代了，不然的話，為什么大家都說(shuō)好的片子卻沒(méi)讓我看出好在何處呢？為了搞清楚哪兒出了毛病，我一狠心買回了本小說(shuō)，認(rèn)認(rèn)真真讀了過(guò)去。讀過(guò)去之后我有了點(diǎn)豁然開朗的感覺(jué)——我當(dāng)然有毛病，我的毛病在于至今沒(méi)有手機(jī)。沒(méi)有手機(jī)就沒(méi)辦法撒謊就沒(méi)機(jī)會(huì)說(shuō)廢話也無(wú)法像嚴(yán)守一同志那樣把自己搞得妻離子散身心疲憊。缺了這些東西，這小說(shuō)電影哪能像別人那樣看得驚心動(dòng)魄長(zhǎng)吁短嘆。朱光潛先生說(shuō)，沒(méi)戀過(guò)愛(ài)的人看戀愛(ài)小說(shuō)怎么都有點(diǎn)霧里看花，我想我就是這號(hào)人。于是就決定買部手機(jī)，這樣就可以把自己變得言不由衷起來(lái)，省得讓時(shí)代恥笑。檢討完自己之后又想想電影、小說(shuō)，又覺(jué)得它們也很成問(wèn)題，于是又有了給它們挑毛病的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)本來(lái)該死，也有違“做人要厚道”的基本原則，但實(shí)在是按捺不住，就只好把它說(shuō)出來(lái)了。

先說(shuō)小說(shuō)。電影里的嚴(yán)守一老家在河南，小說(shuō)里卻變成了山西，這首先讓我興趣大增，因?yàn)榘呈巧轿魅?，離作者寫的地方似乎也不遠(yuǎn)，于是就想看看作者怎么編排山西人。這么一上心不要緊，還真看了一堆毛病。

毛病一。嚴(yán)守一的老家叫嚴(yán)家莊，但我卻一直搞不清它究竟在哪兒。小說(shuō)里說(shuō)，嚴(yán)家莊距長(zhǎng)治200里，離洪洞縣有100多里的山路。又說(shuō)當(dāng)年呂桂花降生在“偏僻的晉南山村”（P12），但是小說(shuō)的最后一部分卻又出現(xiàn)了如下的句子：“1926年和1927年，晉東南風(fēng)調(diào)雨順?！保≒213）這說(shuō)的也是嚴(yán)守一的家鄉(xiāng)。那么這嚴(yán)家莊究竟是在晉南還是晉東南？小說(shuō)寫到嚴(yán)守一的祖父嚴(yán)白孩時(shí)反復(fù)說(shuō)他操“晉南口音”（P224，231），由此可知嚴(yán)守一的老家應(yīng)該是晉南，但為什么嚴(yán)守一他們回老家時(shí)卻又坐上去晉東南的火車？（P76）當(dāng)然，條條大路通老家，坐車先到了長(zhǎng)治自然也可以再往晉南走，但熟悉這條線的人都知道，從北京到長(zhǎng)治就這么一趟車（北京南—長(zhǎng)治北），而且還是繞道河南新鄉(xiāng)之后北上山西。去晉南那邊也有火車，直通通就過(guò)去了，回老家走這條線似乎更順當(dāng)些，可作者為什么要他們跑到長(zhǎng)治去呢？

毛病二。沈雪到了山西后學(xué)了句山西話：“洗臉吧——熱水！”這句話是從哪兒學(xué)來(lái)的呢？小說(shuō)中這樣寫道：“這是前天傍晚，嚴(yán)守一、費(fèi)墨、沈雪從長(zhǎng)治站下火車，一出站臺(tái)，臺(tái)階上擺著一溜臉盆，每個(gè)臉盆沿上搭著一條油漬麻花的毛巾，一個(gè)臉盆前站著一個(gè)山西婦女在扯著脖子喊：‘洗臉吧——熱水！’”（P88）這個(gè)細(xì)節(jié)有點(diǎn)問(wèn)題。我曾無(wú)數(shù)次在長(zhǎng)治站下過(guò)車，卻從來(lái)沒(méi)有遇到過(guò)這種情景。當(dāng)然，我沒(méi)遇到過(guò)不等于沒(méi)有，但我想放到新鄉(xiāng)車站似乎更恰如其分。在新鄉(xiāng)出站時(shí)，有兩句話至今讓我記憶猶新。第一句是“住不住旅舍？”第二句就是“洗臉吧——熱水！”電影里用河南話一說(shuō)，那真是“生活真實(shí)”，但小說(shuō)里換成山西話（準(zhǔn)確地說(shuō)是長(zhǎng)治話），我卻不知道她們?cè)趺葱星蛔哒{(diào)了。據(jù)說(shuō)，劉震云先生的老家是河南延津，這個(gè)地方離新鄉(xiāng)挺近。是不是作者不想讓河南人民現(xiàn)眼，就把家鄉(xiāng)那點(diǎn)事搬到了幾百里外的長(zhǎng)治？可這也算是一道民俗呢，朋友！哪能那么移花接木？趙樹理要是把晉東南三仙姑的神課放到河南某地，我就覺(jué)得不像。作者寫了那么多小說(shuō)，這點(diǎn)小道理居然讓他忘了，實(shí)在讓我想不通。

毛病三。作者在小說(shuō)的第2章寫道：“嚴(yán)守一他奶是個(gè)小腳老太太”，（P86）但在第3章，嚴(yán)守一她奶卻變成了個(gè)大腳女人。因?yàn)槟_大，“老楊的兒子老用玻璃碴子劃她的腳”，（P237），還是因?yàn)槟_大，又成了嚴(yán)老有托媒提親的一個(gè)重要理由。（P238）為什么嚴(yán)守一他奶年輕時(shí)是大腳，上了年紀(jì)卻變成了小腳？莫非后來(lái)又用什么新技術(shù)纏小了不成？而且，小說(shuō)中說(shuō)嚴(yán)守一八歲那年摔斷了腿，是他奶背著他走了100多里山路去洪洞縣看病。（P77），如果是大腳，這個(gè)細(xì)節(jié)還說(shuō)得過(guò)去，要是個(gè)小腳女人，你讓她走20里平路給我試試。

毛病四。小說(shuō)第2章，嚴(yán)守一他奶去世了，嚴(yán)守一趕回家里辦喪事。小說(shuō)里寫道：“這天的夜特別黑，伸手不見(jiàn)五指。嚴(yán)守一四十三歲，拿著手電筒往天上寫……”（P209）因?yàn)樾≌f(shuō)一開始就交待了1968年的嚴(yán)守一是十一歲，（P8）所以他奶奶去世的時(shí)間應(yīng)該是2000年。到了小說(shuō)的結(jié)尾，我們又看到了這樣的文字：“三十年后，這姑娘成了嚴(yán)守一他奶。又四十六年后，嚴(yán)守一他奶去世，嚴(yán)守一跟她再說(shuō)不上話?！保≒238）屈指算算，嚴(yán)守一他奶去世的時(shí)間又變成了2003年。這究竟又是怎么回事？讀到這里，我又讀出了一頭霧水。