【摘要】中國(guó)古典舞是在我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化建立的一個(gè)新學(xué)科，中國(guó)古典舞自20世紀(jì)50年代初開(kāi)始起步，如今已經(jīng)形成一套日趨成熟的舞蹈體系?！吧眄崱备拍畛霈F(xiàn)于20世紀(jì)80年代，體現(xiàn)了中國(guó)古典舞蹈的精神與樣式，也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)歷史的理解以及對(duì)情感表現(xiàn)方式的理解?！吧眄崱痹谥袊?guó)古典舞中發(fā)揮著重要作用。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典舞身韻；中國(guó)古典舞；作用

一、中國(guó)古典舞概述

“中國(guó)古典舞”這一名詞是1950年歐陽(yáng)予倩先生提出的，當(dāng)時(shí)，這一概念是指京劇、昆曲中的舞蹈，后來(lái)，吳曉邦同志在其主持的舞蹈干部運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練班結(jié)業(yè)后成立了兩個(gè)研究組，正式采用了這個(gè)概念，從此，“中國(guó)古典舞”這個(gè)名詞就被沿用下來(lái)了，它的發(fā)展凝結(jié)了老一輩舞蹈家的心血，他們?cè)诶^承本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來(lái)藝術(shù)豐富了中國(guó)古典舞的內(nèi)涵。葉寧、李正一先后借鑒外來(lái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)整理古典舞教材，為中國(guó)古典舞的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)?！爸袊?guó)古典舞”這個(gè)概念有廣義與狹義兩個(gè)層面，從廣義層面來(lái)看，“中國(guó)古典舞”指所有被古典化過(guò)程“化”過(guò)了的中國(guó)舞蹈；而狹義的“中國(guó)古典舞”則指被中國(guó)舞蹈界所承認(rèn)并達(dá)成共識(shí)的我們今天稱為“中國(guó)古典舞”的特定舞種。中國(guó)古典舞不是從古代直接傳衍下來(lái)的，但毫無(wú)疑問(wèn)，它是古代舞蹈精粹的集中體現(xiàn)，唐滿城先生曾說(shuō)，說(shuō)起古典舞，最好不要直接和古代題材、古代生活畫等號(hào)，應(yīng)該把二者作為在民族文化發(fā)展長(zhǎng)河中有淵源關(guān)系的事物來(lái)看待。由此可見(jiàn)，中國(guó)古典舞有比較深厚的歷史積淀，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變，其動(dòng)作方式具有深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族風(fēng)味。

二、中國(guó)古典舞身韻的產(chǎn)生與發(fā)展

在中國(guó)古典舞的建設(shè)發(fā)展階段，“身韻”這一名詞就已經(jīng)出現(xiàn)，早期開(kāi)設(shè)的身韻課程稱為“身段”課，“身段”一詞源于戲曲，它強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的美感，善于模仿戲曲表演中的舞蹈片段，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)身體三面兩軸的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。后來(lái)，身韻課程被稱為“身法”課，“身法”體現(xiàn)了武術(shù)中的身體運(yùn)動(dòng)原理，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知空間運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和特征。后來(lái)，“身韻”這一名詞出現(xiàn)在報(bào)道中，李正一、唐滿城老師高度贊同使用這一名詞，并將曾經(jīng)用過(guò)的“身段”與“身法”一詞改為“身韻”。此后，以戲曲與武術(shù)為動(dòng)作基因的“身韻”一詞成為對(duì)中國(guó)古典舞身體語(yǔ)言進(jìn)行建構(gòu)和標(biāo)示的代名詞?！吧眄崱笔菍?duì)戲曲舞蹈、中國(guó)武術(shù)的動(dòng)作樣式和動(dòng)作審美的繼承，是中國(guó)古典舞動(dòng)作語(yǔ)言與風(fēng)格的重要組成部分，是中國(guó)古典舞動(dòng)作體系的核心?！吧怼笔侵干矸?，“韻”是指情趣、韻致、風(fēng)格等?！吧眄崱笔巧眢w的韻味、氣質(zhì)和風(fēng)格，是中國(guó)古典舞身法與韻律的總稱。總之，從“身段”“身法”到“身韻”的概念的遞進(jìn)發(fā)展，反映了中國(guó)古典舞在發(fā)展中尋找獨(dú)立空間的過(guò)程。

一、景觀設(shè)計(jì)的過(guò)于平面化

人們往往驚嘆于設(shè)計(jì)圖紙平面圖案的美妙絕倫，但事實(shí)上，親身置身于施工完的景觀現(xiàn)場(chǎng)，完全體會(huì)不到設(shè)計(jì)者的“獨(dú)具匠心”。大尺度的平面布置，使景觀設(shè)計(jì)成為純粹的裝飾品，和人產(chǎn)生了很大的距離。然中國(guó)園林注重空間變化，講究豎向尺度，重視與人的交流與對(duì)話。不同境界的次要景象圍繞著主要景象，形成一個(gè)主次分明，景色多變的園林景觀。每種景象本身又是一幅立體式的空間畫面，隨著觀賞方位和角度的改變，都會(huì)使畫面變化。通過(guò)并對(duì)景象進(jìn)行詳盡的分析比較和組合，設(shè)計(jì)出幾條最佳的游覽路線。這些路線把各種最佳動(dòng)態(tài)觀賞點(diǎn)和靜態(tài)觀賞點(diǎn)有機(jī)串聯(lián)在一起，使所觀賞的景象形成一幅有開(kāi)合變化、虛實(shí)對(duì)比和節(jié)奏韻律的、統(tǒng)一的連續(xù)畫面。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)者應(yīng)該把握這其中的設(shè)計(jì)思想，在設(shè)計(jì)中把實(shí)際情況和平面圖紙有機(jī)的結(jié)合在一起，從一開(kāi)始就能從空間的角度、與人的交流方面考慮其設(shè)計(jì)，這樣的設(shè)計(jì)才能散發(fā)出勃勃生機(jī)。

二、景觀設(shè)計(jì)過(guò)于孤立

這里的孤立是指設(shè)計(jì)的東西沒(méi)有與周圍的環(huán)境和本身的地理?xiàng)l件聯(lián)系起來(lái)?，F(xiàn)在的一些建設(shè)者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景觀安排在視線最好，自己認(rèn)為最滿意的位置上，原有的天然石塊被推土機(jī)埋葬了，原有的涓涓細(xì)流泉水都填平了，水進(jìn)入了地下管道，肥沃的表土連著野花都用洗過(guò)的砂礫覆蓋，引來(lái)一些外來(lái)的樹(shù)木花草代替了原有的植物景觀……，這樣的“人造的天堂”。實(shí)際上是破壞了自然面貌，造成與四周極不協(xié)調(diào)的“風(fēng)景污點(diǎn)”。中國(guó)園林卻崇尚“自然”。從老莊思想到以表現(xiàn)自然美為主旨的山水詩(shī)、山水畫和山水園林的出現(xiàn)、發(fā)展，都貫穿了人與自然和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念。這個(gè)觀念深刻影響了中國(guó)園林藝術(shù)的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對(duì)成法和違背自然的人工雕鑿。計(jì)成在《園冶》中論及疊山時(shí)，提出“雖由人作，宛自天開(kāi)”也是把“自然”作為園林景象創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

景觀建設(shè)最理想的是利用自然界原有的地形，它是億萬(wàn)年逐步形成的，具有自然界本身固有的協(xié)調(diào)，利用起來(lái)既省工力又有豐富的自然情趣。景觀設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)規(guī)劃中要借鑒一下前人的思想，注意以下兩個(gè)方面的問(wèn)題：

1.向自然風(fēng)景學(xué)習(xí)。自然界創(chuàng)造的風(fēng)景，在宏觀方面要了解它的地質(zhì)構(gòu)造，了解地形和水系的依賴關(guān)系，了解它的形態(tài)表現(xiàn)。有一定的熟悉以后，再進(jìn)一步紀(jì)錄自然風(fēng)景在時(shí)間和空間的變化過(guò)程。如果是準(zhǔn)備利用開(kāi)發(fā)的自然風(fēng)景，還要進(jìn)一步詳細(xì)調(diào)查，要以土地的自然屬性來(lái)決定它的用途。如果不加調(diào)查就武斷的決定，它的利用就會(huì)遭到失敗。

古典吉他以其優(yōu)美的音質(zhì)、豐富的和聲、獨(dú)特的曲目深深的抓住了我們每一位愛(ài)好者的心。在欣賞的同時(shí)，不由的會(huì)萌發(fā)出學(xué)習(xí)并演奏它的強(qiáng)烈興趣。在經(jīng)過(guò)最初級(jí)階段的了解與學(xué)習(xí)之后，很多朋友對(duì)于進(jìn)一步的提高開(kāi)始茫然，不明確怎樣去練琴，該練什么，如何去練。這篇小文是個(gè)人對(duì)學(xué)習(xí)古典吉他的一些感悟，放上來(lái)與大家共同探討，或許對(duì)你我的思路都會(huì)有一個(gè)啟迪。不過(guò)它不是一篇討論最基礎(chǔ)技術(shù)的文章，有些最基礎(chǔ)內(nèi)容將不會(huì)涉及。

一、姿勢(shì)

在練琴時(shí)，需要有一個(gè)確定的姿勢(shì)狀態(tài)。良好的姿勢(shì)狀態(tài)標(biāo)準(zhǔn)需要滿足：1、身體的放松；2、左右手的放松。這是達(dá)到完美演奏的基本條件。在坐姿演奏時(shí)，由于腳踩在腳凳上面，因此我們需要找到一個(gè)與平常坐姿不同的穩(wěn)定狀態(tài)。踩在腳凳上的左腳，施加給身體一個(gè)向后向右的力，故需要通過(guò)右腳給予一個(gè)相反方向的力以保持平衡，這個(gè)力是向左向前的。根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)，我們很容易找到右腳的位置應(yīng)當(dāng)放在身體的右后側(cè)面。所以當(dāng)坐在凳子上時(shí)，不應(yīng)坐在正中間，而因坐在右前角，以利于右腳的合適位置。

身體與琴有以下幾個(gè)接觸點(diǎn)，左腿、右腿、左手、右手臂、右手和前胸。其中除了前胸以外，都屬于主動(dòng)接觸點(diǎn)，三個(gè)固定點(diǎn)即可將琴良好的固定住。左右手需要自由的移動(dòng)，不能固定；因此理想的固定點(diǎn)式左腿、前胸與右手臂接觸點(diǎn)，右腿可以視為輔助固定點(diǎn)。

右手臂作為一個(gè)固定點(diǎn)存在特殊性，因?yàn)樯婕暗挠沂值囊苿?dòng)與靈活性問(wèn)題。在某些演奏方法時(shí)右手臂會(huì)離開(kāi)與琴的接觸點(diǎn)，比如泛音演奏等。右手臂擔(dān)負(fù)著兩大功能，其一是作為固定點(diǎn)，其二是作為右手整體的組成部分。它與琴身的理想接觸位置，是在琴碼的側(cè)面延長(zhǎng)與琴邊緣的交匯處。這個(gè)位置能夠使手自然的落在一個(gè)合適的撥弦位置上。

二、右手

上個(gè)世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，伴隨武俠文化在社會(huì)上的流行，國(guó)內(nèi)武俠小說(shuō)研究曾出現(xiàn)一個(gè)短暫的熱潮，學(xué)界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來(lái)。但限于以往研究積淀的不足，學(xué)界對(duì)武俠小說(shuō)文體概念、歷史淵源的認(rèn)識(shí)多存在模糊之處，武俠小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究往往文史不分（即將武俠小說(shuō)的文學(xué)研究和中國(guó)游俠的歷史社會(huì)研究混同起來(lái)），文體混淆（即將有關(guān)武俠的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說(shuō)的歷史演變這一問(wèn)題上，由于學(xué)科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說(shuō)。宋巍博士對(duì)上述問(wèn)題深有感觸，這是其撰寫《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》的主要?jiǎng)右??？偨Y(jié)起來(lái)，該書在古典武俠小說(shuō)作品文獻(xiàn)整理、武俠小說(shuō)淵源、武俠小說(shuō)史的體系構(gòu)建上，都提出了系統(tǒng)獨(dú)到的見(jiàn)解，展現(xiàn)了武俠小說(shuō)研究領(lǐng)域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻(xiàn)輯佚貴在扎實(shí)

武俠小說(shuō)是中華類型小說(shuō)的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個(gè)俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來(lái)受到讀者青睞。應(yīng)讀者需求，歷史上武俠小說(shuō)代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對(duì)小說(shuō)的歧視和學(xué)界對(duì)武俠研究的偏見(jiàn)，武俠小說(shuō)方面的作品文獻(xiàn)保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴(yán)重。為了彌補(bǔ)這種這種缺憾，學(xué)界作了大量的資料文獻(xiàn)的輯佚工作，先后出版了《中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)鑒賞辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)鑒賞辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)名著大觀》、《中國(guó)武俠小說(shuō)大觀》等多部武俠小說(shuō)文獻(xiàn)輯錄辭書，武俠小說(shuō)文獻(xiàn)輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標(biāo)的影響，這些辭書大多將輯錄重點(diǎn)放在民國(guó)以后，對(duì)先秦至清的古典武俠小說(shuō)用力甚少。在文獻(xiàn)整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻(xiàn)多以音序編排，對(duì)文體類型、敘事主題、朝代時(shí)序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴(yán)重，如寧宗一主編，國(guó)際文化出版公司1992年出版的《中國(guó)武俠小說(shuō)鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實(shí)際相差很多不說(shuō)，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說(shuō)的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》時(shí)，非常重視對(duì)作品文獻(xiàn)和相關(guān)資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說(shuō)”中，宋巍統(tǒng)計(jì)了十五篇產(chǎn)生于這一時(shí)期的武俠小說(shuō)作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對(duì)以往常常混淆的《三王墓》、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻(xiàn)辨析。在以往唐代武俠小說(shuō)研究中，對(duì)唐代武俠小說(shuō)的作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國(guó)武俠小說(shuō)辭典》，收錄唐代武俠小說(shuō)35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說(shuō)鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說(shuō)僅有14篇。相較他書，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說(shuō)53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說(shuō)研究領(lǐng)域較少關(guān)注和涉及的。作為中國(guó)文學(xué)研究的新興領(lǐng)域，武俠小說(shuō)研究迫切需要在較深的層面迅速展開(kāi)，如此方可正確認(rèn)識(shí)研究對(duì)象，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展。也正因如此，本領(lǐng)域的早期學(xué)者作了大量篳路藍(lán)縷的開(kāi)拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構(gòu)建。但限于掌握文獻(xiàn)不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻(xiàn)分析上的，有些結(jié)論尤其缺乏扎實(shí)的例證支撐。這個(gè)問(wèn)題體現(xiàn)的最突出的就是對(duì)唐前武俠小說(shuō)創(chuàng)作的習(xí)慣性忽略。因?yàn)槲墨I(xiàn)缺失，我們對(duì)先秦武俠文學(xué)的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對(duì)武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對(duì)魏晉南北朝武俠文學(xué)的研究重點(diǎn)，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩(shī)上，既不區(qū)分詩(shī)與小說(shuō)的文體差異，也不尋找后代武俠小說(shuō)的魏晉祖源。因?yàn)閷?duì)唐前武俠小說(shuō)文獻(xiàn)的忽視，我們?cè)?jīng)錯(cuò)誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說(shuō)的全新開(kāi)創(chuàng)的結(jié)論，使得中國(guó)武俠小說(shuō)這一民族獨(dú)有的小說(shuō)類型陷入“失祖無(wú)源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》中，不但將“上古神話與武俠小說(shuō)”、“秦漢文學(xué)與武俠小說(shuō)”、“魏晉南北朝武俠小說(shuō)”單列三章，探源溯流地為中國(guó)武俠小說(shuō)的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學(xué)者重視不足的文獻(xiàn)輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國(guó)武俠文化中與武俠小說(shuō)相關(guān)的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻(xiàn)置于武俠小說(shuō)發(fā)展史的宏大結(jié)構(gòu)中，并以朝代先后排列，按與武俠小說(shuō)發(fā)展的關(guān)系加以分析，最終使得中國(guó)武俠小說(shuō)的古代部分文獻(xiàn)豐富而扎實(shí)，為未來(lái)更深入的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、史論結(jié)合新見(jiàn)迭出

《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》一方面在“史”的角度注意文獻(xiàn)的整理運(yùn)用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國(guó)武俠小說(shuō)歷史流變中值得注意的問(wèn)題。對(duì)之前學(xué)者已有結(jié)論的問(wèn)題，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實(shí)文獻(xiàn)證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個(gè)人的見(jiàn)解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問(wèn)題的審視和辨正。相對(duì)于其他題材的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，武俠小說(shuō)是小說(shuō)研究中的新領(lǐng)域。隨著研究的深入，研究者應(yīng)注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問(wèn)題，以此促進(jìn)研究走向深入。在這一方面，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》表現(xiàn)出明顯的“以問(wèn)題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說(shuō)研究中，歷史研究是取得成果較多的內(nèi)容。其中包括了《中國(guó)武俠小說(shuō)史略》、《中國(guó)武俠小說(shuō)史》、《中國(guó)武俠小說(shuō)史》（古代部分）等六部專著，相關(guān)論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說(shuō)發(fā)展史的內(nèi)容，如《中國(guó)俠文化史》、《中國(guó)游俠史》、《中國(guó)俠客史》等。但以往的武俠小說(shuō)歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說(shuō)文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說(shuō)歷史發(fā)展脈絡(luò)的探本溯源的考察。針對(duì)這一問(wèn)題，宋巍大膽提出“前武俠小說(shuō)時(shí)代”的研究觀點(diǎn)，即成熟的武俠小說(shuō)作品在怎樣的文化環(huán)境內(nèi)生成？小說(shuō)以外的文學(xué)發(fā)展怎樣影響了武俠小說(shuō)的發(fā)展演變？通過(guò)分析先秦至唐前的俠文學(xué)，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》探討了神話與武俠小說(shuō)、諸子與武俠小說(shuō)、史傳與武俠小說(shuō)、筆記與武俠小說(shuō)的相互關(guān)系和彼此作用的具體過(guò)程。此外，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》還在具體研究中始終貫徹著問(wèn)題意識(shí)，如第一章“上古神話與武俠小說(shuō)”中，作者先后提出了“什么充當(dāng)了武俠文化交流中的意識(shí)媒介”和“武俠小說(shuō)為什么會(huì)出現(xiàn)敘事學(xué)上的‘無(wú)祖’形象”等問(wèn)題。在提出一系列類似問(wèn)題的過(guò)程中，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》重新設(shè)計(jì)了武俠小說(shuō)研究的問(wèn)題域，表現(xiàn)出試圖為中國(guó)武俠小說(shuō)歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“柏拉圖關(guān)于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問(wèn)題比回答問(wèn)題還要困難——這與通常的看法完全相反?！盵3]《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》提出武俠小說(shuō)淵源問(wèn)題的意義正在于此。在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，而且也格外注意對(duì)已有問(wèn)題的再解答。如在唐代小說(shuō)中的俠客形象作類型研究方面，前輩學(xué)者已有很多論述，如李劍國(guó)先生以為可分“蜀婦人型”等八個(gè)類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結(jié)論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說(shuō)研究語(yǔ)境中的考察。宋巍在肯定前輩學(xué)者提出的“道俠”、“女俠”說(shuō)法的同時(shí)，進(jìn)一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對(duì)唐代豪俠傳奇人物形象的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》中是處處可見(jiàn)的，如對(duì)唐代武俠小說(shuō)內(nèi)容描寫和敘事結(jié)構(gòu)的闡述、武俠小說(shuō)史視野中的《水滸傳》研究、明清時(shí)期短篇武俠小說(shuō)成就的總結(jié)等問(wèn)題，都可見(jiàn)出作者在深入研究后的細(xì)節(jié)上的理論推進(jìn)。錢穆先生曾說(shuō)：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價(jià)值，全恃其在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界上，能不能提出幾許有力量的問(wèn)題，或者與以解答。自然，在一時(shí)代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時(shí)候，那是學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問(wèn)題；而在一時(shí)代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時(shí)候，那時(shí)的學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問(wèn)題與以解答。[5]”《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》始終秉持貫徹對(duì)于新問(wèn)題的提出和舊問(wèn)題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創(chuàng)見(jiàn)的重要原因。

三、探源溯流體系完善

最近國(guó)內(nèi)學(xué)界，許多人呼吁建立中西合璧的西方古典學(xué)①?，F(xiàn)代西方古典學(xué)從18世紀(jì)末到二戰(zhàn)為第一階段，從二戰(zhàn)到當(dāng)今是第二階段，但都建立在一個(gè)共同的基礎(chǔ)之上，即19世紀(jì)德國(guó)古典學(xué)。18世紀(jì)后半葉的德國(guó)新古典主義(Neoclassicism)思潮以古希臘為典范，不同于14—16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期偏重古羅馬的古典主義，為古典學(xué)的誕生提供了強(qiáng)大的原動(dòng)力。它是通達(dá)“古希臘羅馬文明的本質(zhì)”的最根本途徑。古典學(xué)的基礎(chǔ)與核心是古典語(yǔ)文學(xué)(klassischephilologie)，包括古典語(yǔ)言，語(yǔ)法、詞匯、方言、格律等方面，以及文獻(xiàn)學(xué)，包括?？?、考證、作品真贗、創(chuàng)作年代、作者身份等。古典語(yǔ)文學(xué)的主體是古典文學(xué)。本文研究的對(duì)象是古典文學(xué)在中國(guó)的翻譯、傳播與研究情況。這里的文學(xué)不僅指戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等;也包括如柏拉圖的《理想國(guó)》、修昔底德的《歷史》等哲學(xué)、歷史著作;還包括文學(xué)理論或藝術(shù)理論著作，如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》、朗吉努斯《論崇高》等。文學(xué)的研究?jī)H指對(duì)這些著作從文學(xué)的角度進(jìn)行詩(shī)學(xué)、美學(xué)的闡述、批評(píng)及對(duì)文學(xué)理論本身的研究;不包括政治、歷史、哲學(xué)層面的研究，如對(duì)柏拉圖《理想國(guó)》的倫理、哲學(xué)或政治研究不是本文的對(duì)象;但對(duì)其進(jìn)行詩(shī)學(xué)的研究卻一定在本文范圍之內(nèi)，如王柯平《＜理想國(guó)＞的詩(shī)學(xué)》等。西學(xué)東漸的初始階段是沒(méi)有文學(xué)、歷史、哲學(xué)的區(qū)分，隨著研究的深入，專門化了。哲學(xué)、歷史方面已頗有成就，如《西方哲學(xué)東漸史》［1］、《希臘史研究入門》［2］，只是文學(xué)還未有人問(wèn)津。古典文學(xué)在中國(guó)的傳播與接受按照其發(fā)生的機(jī)緣與研究范式的嬗變大致經(jīng)歷了三個(gè)階段:20世紀(jì)50年代前，“改良群治”、“營(yíng)構(gòu)思想”、“歸化”階段;20世紀(jì)50—80年代中后期，社會(huì)主義“文治”大業(yè);20世紀(jì)90年代后，走向古典學(xué)的自覺(jué)。前兩個(gè)階段的主要目的不是文學(xué)本身，而是肩負(fù)著文以載道的重任。但第一個(gè)時(shí)期與第二個(gè)時(shí)期還是有區(qū)別的，第一個(gè)階段雖然也有很濃的政治味，但古典文學(xué)卻是“新娘”，欣賞和崇拜，爭(zhēng)相譯介，以此為榮;而第二個(gè)階段卻完全淪為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，成了說(shuō)教的“老太”，譯介研究的人，也是被安排改造的一些“問(wèn)題”人。第三個(gè)階段，古典文學(xué)不再背負(fù)歷史興亡的包袱，翻譯、研究都比較客觀，回到了文學(xué)自身，也獲得了前所未有的學(xué)術(shù)成就。三個(gè)階段是中國(guó)社會(huì)本身發(fā)展選擇的結(jié)果，也是兩者互動(dòng)的結(jié)果。

一、20世紀(jì)50年代前，從包裝推銷到“改良群治”、“營(yíng)構(gòu)思想”主動(dòng)引入

由于古希臘(公元前800年—公元前146年)、古羅馬(公元前753年—475年)與當(dāng)時(shí)中國(guó)相距遙遠(yuǎn)，中間隔著廣袤的中亞、西亞，在當(dāng)時(shí)境況下，兩國(guó)直接交往的可能性很小。東漢時(shí)，甘英曾到達(dá)紅海而返;“孫權(quán)黃武五年，有大秦賈人字秦論來(lái)到交趾，交趾太守吳邈遣送詣孫權(quán)，權(quán)問(wèn)方土謠俗，論具以實(shí)對(duì)”［3］，但其后不知所終。唐時(shí)，景教曾傳入中國(guó)，武宗時(shí)禁而絕。蒙古人對(duì)基督教比較寬容，但隨著元朝的滅亡銷聲匿跡。明清基督教士較大規(guī)模來(lái)中國(guó)傳教，“那個(gè)時(shí)代在中國(guó)的耶穌會(huì)士中，有天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家、地理學(xué)家、哲學(xué)家、畫家、音樂(lè)家、水利專家、發(fā)射專家，確實(shí)可謂‘群賢畢至’，什么人才皆有。他們能推算日食，能鑄造大炮，能繪制地圖，建渾天儀;用拉丁文寫作讓歐洲人了解中國(guó)，又用中文寫作讓中國(guó)人了解歐洲。”［4］最早介紹西方文化并具有一定影響的是利瑪竇，他用中文寫了哲學(xué)和宗教方面的著作，使中國(guó)人認(rèn)識(shí)了經(jīng)院哲學(xué)的邏輯，如1603年寫的《天主實(shí)義》”，再如艾儒略《西學(xué)凡》概述西學(xué)各科內(nèi)容，最多的當(dāng)然是基督教典籍的翻譯與刊刻發(fā)行。他們把基督教義比附中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，如“理學(xué)”、“道”等，以及“細(xì)論幾何之學(xué)與修齊治平之學(xué)”［5］。如:托馬斯《神學(xué)大全》，羅明堅(jiān)《天主圣教實(shí)錄》，湯若望《主制群徵》，南懷仁《教要序論》等。以學(xué)術(shù)的面貌出現(xiàn)，易于為中國(guó)士大夫接受，如利瑪竇《幾何學(xué)原本》收入了《四庫(kù)全書》?！岸Y儀之爭(zhēng)”后基督教在中國(guó)遭到全面禁止，中西剛剛接觸即又隔離。19世紀(jì)中后期特別是甲午戰(zhàn)敗，有志之士開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“民有智則有民，民無(wú)智則無(wú)國(guó)，智也者，民所以自主、自由、自立，亦即國(guó)之所以自主、自由、自立者也”，“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，意欲通過(guò)師法域外文學(xué)，改造乃至重建中國(guó)文學(xué)，以此來(lái)，重建中國(guó)思想文化，并進(jìn)而征服中國(guó)的文化危機(jī)。中國(guó)人開(kāi)始主動(dòng)引介西方文化源頭的古典文學(xué)。古典文學(xué)的翻譯始于《伊索寓言》。早在明清時(shí)，傳教士們就譯過(guò)《伊索寓言》如，利瑪竇、龐迪我、金尼閣等。1840年廣東報(bào)出版了傳教士翻譯的《意拾喻言》(即《伊索寓言》)，1888年天津時(shí)報(bào)館出版了《海國(guó)妙喻》，1903年商務(wù)印書館出版了林杼和嚴(yán)復(fù)侄子嚴(yán)培南、嚴(yán)璩合譯的《希臘名士伊索寓言》，共收寓言280則，1909年陳春生用官話翻譯《伊朔譯評(píng)》，共收200多則。除了寓言，神話、史詩(shī)、哲學(xué)、歷史等著作大量被譯介。1928年世界書局出版汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》，創(chuàng)造社出版部出版鄧均吾譯《希臘神話》和1930年謝云逸譯的荷馬的《伊利亞特故事》。商務(wù)印書館1933年出版張師竹、張東蓀根據(jù)Loeb叢書用文言譯出的《柏拉圖對(duì)話集六種》，1934年出版郭斌和、景昌極據(jù)希臘原文譯校的《柏拉圖五大對(duì)話集》及傅東華的《奧德修紀(jì)》等。由于強(qiáng)烈的功利性，這段時(shí)期的翻譯方式主要是意譯和達(dá)旨。如汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》第十章安德里翁與月神亞諦摩斯戀愛(ài)，作者只是大致介紹了劇情，然后自己再做些闡釋:安迭迷恩與亞諦摩斯的戀愛(ài)是希臘神話中一個(gè)極美麗極含詩(shī)意的故事，安迭迷恩是臘德摩斯山上一個(gè)牧羊人，長(zhǎng)得非常美貌。有一夜，月神亞諦摩斯……安迭迷恩的故事極富于詩(shī)意，他好似一個(gè)少年詩(shī)人。

正如書名，這完全是一種向蒙童講故事的口吻。為了吸引國(guó)內(nèi)讀者，這時(shí)譯介都按照傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣、審美趣味、道德倫理等對(duì)原作的情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)等方面做了嚴(yán)重的增刪和改譯。從某一種程度上來(lái)說(shuō)還是比附，不是洋人而是國(guó)人主動(dòng)這么去做，目的是為了通俗化、大眾化，從而達(dá)到新民的目的，和前面?zhèn)鹘淌肯啾榷加幸粋€(gè)共同的“歸化”模式。當(dāng)然為了一些異國(guó)情調(diào)，他們也常常弄些新鮮的名稱，如人名的音譯等，但骨子里，卻被“歸化”了。汪倜然幾乎把希臘羅馬神話裝扮成一部中國(guó)傳統(tǒng)的仙人異聞集。其它的文學(xué)作品的翻譯也是如此，如謝云逸譯的荷馬的《伊利亞特故事》等。研究基本上是在哲學(xué)、歷史范圍內(nèi)開(kāi)展的，如1930年世界書局出版朱公振編著的《希臘三哲》，1934年出版嚴(yán)群《柏拉圖》等，整個(gè)階段成果屈指可數(shù)。因?yàn)榛趩⒚珊途韧龅男枰?，?guó)人的眼光主要專注于西方(包括日本)近現(xiàn)代的作品，而文學(xué)似乎還在嘗鮮階段，還沒(méi)來(lái)得及回味。但他們?cè)谧g介的時(shí)候也對(duì)這些被翻譯的作品做些闡釋，如汪倜然的《希臘羅馬神話ABC》對(duì)故事的闡釋，以及該書例言，前四章都可以看作是一種文學(xué)研究，不過(guò)介紹性強(qiáng)，是一種導(dǎo)讀性質(zhì)。這一時(shí)期對(duì)古典文學(xué)還是很陌生，各種工作剛剛開(kāi)個(gè)頭，在那個(gè)年代已經(jīng)實(shí)屬不易了。正如李澤厚所說(shuō)，啟蒙剛剛開(kāi)始，這種思想的洗禮很快就讓位于民族的救亡運(yùn)動(dòng)，“改良群治”、“營(yíng)構(gòu)思想”很快就讓位于各項(xiàng)革命斗爭(zhēng)實(shí)踐了。

二、20世紀(jì)50—90年代前，社會(huì)主義革命建設(shè)“文治”大業(yè)

如果說(shuō)前一個(gè)階段主要是為了新民新思想的啟蒙而譯研古典文學(xué)，這一階段古典文學(xué)譯研則是社會(huì)主義“文治”大業(yè)的一部分。1978年前與后雖些微差異，但都完全是用政治觀照文學(xué)。建國(guó)后，“古希臘、羅馬作家的作品因被視為世界文學(xué)的寶貴遺產(chǎn)而得到足夠的重視。20世紀(jì)50、60年代翻譯出版的古希臘、羅馬文學(xué)作品，除少量是民國(guó)初期的舊譯外，大部分都是新譯或重新修訂的譯本。”

【德國(guó)古典哲學(xué)研究進(jìn)展】〓1999年德國(guó)古典哲學(xué)研究取得了重要的進(jìn)展。首先，論文的數(shù)量方面比以往幾年的總和還多，大約有20余篇；其次，論文大都集中在研究康德和黑格爾哲學(xué)與現(xiàn)時(shí)代的關(guān)系方面，以挖掘古典哲學(xué)的現(xiàn)代意義。

一、關(guān)于康德哲學(xué)〓李秋零指出，安瑟爾謨以從觀念到現(xiàn)實(shí)的巨大跳躍提出了上帝存在的本體論證明，康德曾給予其徹底的批判。但康德在倫理學(xué)中提出上帝存在決不僅僅是為完善體系的需要才不得不做出的假設(shè)，更不是為了掩飾自己的無(wú)神論傾向而向宗教當(dāng)局故作姿態(tài)。上帝本來(lái)就是他的倫理學(xué)的應(yīng)有主題。在倫理學(xué)中通過(guò)至善引入上帝的存在并不是康德思想的歷史進(jìn)程，而只不過(guò)是一個(gè)思想展開(kāi)的邏輯進(jìn)程。但恰恰在這一邏輯進(jìn)程中，康德重復(fù)了安瑟爾謨的邏輯錯(cuò)誤。也許，上帝的確不是邏輯思維的對(duì)象，任何用邏輯來(lái)思維上帝的做法都不免要有邏輯上的缺陷或錯(cuò)誤，這是人類力圖認(rèn)識(shí)上帝所不可避免的悲劇。(《康德何以步安瑟爾謨的后塵?》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期)

周祝紅認(rèn)為，康德已具備辯證法基本要素的邏輯、認(rèn)識(shí)論和本體論統(tǒng)一的哲學(xué)體系，由于其自身的深刻矛盾隨時(shí)都面臨解體的危險(xiǎn)。因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，真正的本體，即作為存在的存在仍在這一系統(tǒng)之外，并未作為可認(rèn)識(shí)的對(duì)象而融入體系，而能認(rèn)識(shí)的存在又只是一個(gè)僅能運(yùn)用于經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象界的主觀范疇。另一方面，絕對(duì)的存在(物自體)雖不能進(jìn)入認(rèn)識(shí)的系統(tǒng)，卻能從這一系統(tǒng)外部影響和決定這一系統(tǒng)。這一矛盾卻使其系統(tǒng)關(guān)聯(lián)成為機(jī)械的、外在的聯(lián)結(jié)，隨時(shí)面臨解體的危險(xiǎn)，以致不得不求助于某種自然合目的性來(lái)維系整體系統(tǒng)的統(tǒng)一。這也正好暗示了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)及解決的惟一可能途徑，即辯證法不是主觀外在的工具或技巧，而正是整個(gè)客觀世界通過(guò)現(xiàn)象所表現(xiàn)出來(lái)的本體或本質(zhì)的規(guī)律，因而也是人的認(rèn)識(shí)能動(dòng)地超越現(xiàn)象而達(dá)到本體或本質(zhì)的規(guī)律，它使整個(gè)世界成為一個(gè)向人的認(rèn)識(shí)乃至于向人的全面本質(zhì)生成的合目的性大系統(tǒng)，成為一個(gè)相對(duì)于人的能動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)而言的人的無(wú)機(jī)的身體或人的精神的無(wú)機(jī)自然界。正如哥德?tīng)柖ɡ硭?guī)定的那樣，康德的純粹理性哲學(xué)無(wú)論是在哲學(xué)思辨上，還是在對(duì)自然科學(xué)的理性把握上都已被超越了。經(jīng)典自然科學(xué)并不像康德認(rèn)為的那樣是普遍必然的絕對(duì)真理，而且現(xiàn)象與物自體悲劇性的對(duì)立更使得康德對(duì)認(rèn)識(shí)主觀能動(dòng)性的闡發(fā)受到根本局限，歸根結(jié)底是被動(dòng)的?？档聸](méi)有實(shí)現(xiàn)他所要的，所許諾的東西，但卻為他不曾想過(guò)的真正的能動(dòng)的辯證法開(kāi)辟了道路。(《追憶古典——以哥德?tīng)柖ɡ斫庾x康德純粹理性》，《江漢論壇》1999年第1期)HTSS〗

張繼選指出，先驗(yàn)演繹是康德全部理性批判工作的核心，康德正是在先驗(yàn)演繹論證中確立其理論哲學(xué)，乃至包括實(shí)踐哲學(xué)在內(nèi)的整個(gè)批判學(xué)說(shuō)的基本理論框架。因此，研究先驗(yàn)演繹理論對(duì)理解康德哲學(xué)具有決定性意義。現(xiàn)當(dāng)代研究康德的專家們已認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題在康德研究中的重要性，并進(jìn)行了卓有成效的研究。然而，迄今這個(gè)問(wèn)題尚未取得比較一致的結(jié)論。有鑒于此，必須從不同角度出發(fā)，特別是在堅(jiān)持康德關(guān)于“一般直觀”與“特定形式的直觀”之間的區(qū)別這一前提下，通過(guò)梳理康德關(guān)于先驗(yàn)演繹的文本，才有可能重建康德的先驗(yàn)演繹的證明結(jié)構(gòu)，確認(rèn)這一結(jié)構(gòu)的綜合性。(《論康德的先驗(yàn)演繹證明結(jié)構(gòu)的綜合性》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期)

韓秋紅認(rèn)為，康德哲學(xué)是古典哲學(xué)的終結(jié)，又是現(xiàn)代哲學(xué)的開(kāi)端。叔本華作為現(xiàn)代哲學(xué)的開(kāi)山祖，是從康德出發(fā)的。從思想史的角度來(lái)看也是如此。從科學(xué)方面說(shuō)，康德結(jié)束了那種認(rèn)為知識(shí)反映外在實(shí)在的古典意識(shí)，開(kāi)辟了實(shí)在不過(guò)是人們所經(jīng)驗(yàn)到的世界，而科學(xué)不過(guò)是關(guān)于這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的符號(hào)系統(tǒng)的現(xiàn)代意識(shí)。科學(xué)似乎失去了神圣性，但卻丟掉了沉重的包袱，獲得了原動(dòng)力和生命力。從倫理方面說(shuō)，康德挖掉了古典倫理那絕對(duì)、永恒的形而上學(xué)基礎(chǔ)，代之以一個(gè)所設(shè)定的基礎(chǔ)，使倫理學(xué)也真正地成為了以人自身為根據(jù)的學(xué)問(wèn)?；蛘哒f(shuō)，康德告訴人們，關(guān)于人生的問(wèn)題，只有從人的自身才能找到答案。(《康德哲學(xué)的人本化啟示》，《長(zhǎng)白學(xué)刊》1999年第3期)

二、關(guān)于黑格爾哲學(xué)〓章忠民指出，從古希臘哲學(xué)開(kāi)始，由于對(duì)目的所包含的各種矛盾關(guān)系的不同的理解和把握，便有了外在目的與內(nèi)在目的之分。黑格爾批判、克服前人在目的觀念上的外在、“應(yīng)當(dāng)”之僵硬和虛幻，抓住人類行為活動(dòng)的目的性這一根本特性，深刻揭示、呈現(xiàn)出目的的內(nèi)在環(huán)節(jié)，并對(duì)目的與工具的辯證矛盾加以精辟論述，從而將主體的主觀能動(dòng)性與客體的客觀制約性的矛盾統(tǒng)一于“目的理性”，為切實(shí)理解和把握人與自然、人與社會(huì)、人與自身的矛盾關(guān)系奠定了深厚的理論基礎(chǔ)。對(duì)黑格爾“目的理性”的批判及運(yùn)用，有助于理解和闡明現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)中價(jià)值學(xué)說(shuō)與工具主義所人為設(shè)置的目的與工具的對(duì)立僵局。(《黑格爾“目的理性”的確定及其意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期)

自美國(guó)管理學(xué)家哈羅德·孔茨(HaroldKootz)1961年發(fā)表《管理理論叢林》一文，把管理理論稱作叢林以來(lái)，管理理論的發(fā)展加速了自己的進(jìn)程。此后，安索夫(Ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問(wèn)世,“戰(zhàn)略”開(kāi)始引入管理界，邁克爾·波特(M.E.Porter)的《競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略》，在20世紀(jì)80年代把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰。1993年邁克爾·海默(M.Hammer)博士與詹姆斯·昌佩(J.Champy)合著的《再造企業(yè)——管理革命的宣言書》,完成了企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架，在世界范圍內(nèi)吹響了所謂的“第二次管理革命”號(hào)角。同一時(shí)期,彼德·圣吉(P.M.Senge)出版了《第五項(xiàng)修煉》，在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng)，學(xué)習(xí)型組織成為全球化和知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代組織管理革命的重要標(biāo)志。然而，在現(xiàn)代管理理論日新月異的今天，在我國(guó)管理學(xué)界，古典管理理論卻受到人們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注，有研究者甚至提出古典管理理論回歸的論斷。呼喚古典管理理論回歸，有的是來(lái)自對(duì)中小企業(yè)管理的考察，有的是來(lái)自對(duì)管理職業(yè)化的理性分析，也有的是來(lái)自對(duì)古典管理理論自身的評(píng)判。一種觀點(diǎn)的形成絕不是空穴來(lái)風(fēng)，必然有其深刻的原因和背景，分析這些原因，回望并深思作為現(xiàn)代管理理論繁榮基礎(chǔ)的古典管理理論，對(duì)推進(jìn)管理理論中國(guó)化，促進(jìn)企業(yè)管理科學(xué)化，具有一定的理論價(jià)值和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

1古典管理理論具有自身的科學(xué)性及較強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值

古典管理理論是人類歷史上第一次用科學(xué)方法探討管理問(wèn)題所取得的豐碩成果，是生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。古典管理理論作為一個(gè)完整的體系，集管理理念、管理技術(shù)和管理方法于一體，對(duì)企業(yè)管理實(shí)踐有著強(qiáng)大的指導(dǎo)意義。它猶如一只有形的手，科學(xué)有效地調(diào)動(dòng)和配置企業(yè)的各種資源，在適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展要求的同時(shí)，促進(jìn)了生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展。一般認(rèn)為，泰勒、法約爾和韋伯是古典管理理論的三位先驅(qū)，古典管理理論的科學(xué)性首先在于它的實(shí)踐性，它是從企業(yè)管理實(shí)踐中概括出來(lái)的理論。作為古典管理理論代表人物的泰勒和法約爾，有著豐富的企業(yè)工作經(jīng)歷。泰勒就是在生產(chǎn)一線發(fā)現(xiàn)并注意到“磨洋工”現(xiàn)象的，對(duì)這一現(xiàn)象的仔細(xì)觀察，使他找到了工人“磨洋工”原因。他認(rèn)為工人“磨洋工”有三個(gè)原因，即：工人們害怕不斷增長(zhǎng)的生產(chǎn)帶來(lái)失業(yè)；失敗的薪金制度不鼓勵(lì)工人高效率的工作；工廠沒(méi)有給工人提供科學(xué)的工作方法。這些觀察和分析，成為科學(xué)管理理論構(gòu)建的起點(diǎn)。雖然法約爾與泰勒有著完全不同的人生經(jīng)歷，但他也一直處在企業(yè)管理的中、高層，漫長(zhǎng)而成績(jī)卓著的經(jīng)營(yíng)管理生涯使他對(duì)企業(yè)管理有更加寬闊的視野和更高層次的認(rèn)識(shí)。

古典管理理論的科學(xué)性還在于管理理念的先進(jìn)性。泰羅認(rèn)為，科學(xué)的工作方法是管理中的“思想革命”，“思想革命”最重要的內(nèi)容就是需要雇傭雙方把視線從分享利潤(rùn)這塊蛋糕轉(zhuǎn)移開(kāi)，共同想辦法把“蛋糕做大”。他說(shuō)：“管理的主要目的應(yīng)該是使顧主實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕，也聯(lián)系著使每個(gè)雇員實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕。”并且認(rèn)為，對(duì)雇主來(lái)說(shuō)，“最大利益”不僅代表著短期內(nèi)有較大的利潤(rùn)，也包括為達(dá)到公司的長(zhǎng)期繁榮而全方位地發(fā)展。對(duì)雇員來(lái)說(shuō)，最大利益則不僅代表著高工資，還有他們自身職業(yè)生涯的發(fā)展，使他們?cè)谀芰Ψ秶鷥?nèi)做到最高等級(jí)的工作。在他看來(lái)，管理的真正目的是使勞資雙方都得到最大限度的富裕。這一思想直到今天仍然閃耀著真理的光輝，以至于王義昌先生在《一封辭職信——成就組織和個(gè)人發(fā)展的第六項(xiàng)修煉》后記中，還要遺憾：這么多年過(guò)去了，讓雇主和雇員關(guān)系和諧共同發(fā)展，卻至今依然是我們企業(yè)管理實(shí)踐者和理論者的重大任務(wù)。作為一般管理理論的構(gòu)建者，法約爾認(rèn)為，管理是一種可應(yīng)用于一切機(jī)構(gòu)的獨(dú)立的活動(dòng)；一個(gè)人在某機(jī)構(gòu)內(nèi)地位愈高，管理活動(dòng)愈加重要；管理是可以教授的。正是這種對(duì)一般管理的認(rèn)識(shí)，使管理理論作為一種普適工具在廣泛的社會(huì)領(lǐng)域得到了運(yùn)用。由于韋伯是一個(gè)置身企業(yè)管理之外的“旁觀者”，站在更加超脫的立場(chǎng)冷靜分析企業(yè)管理的基本問(wèn)題，他的管理理念更顯深邃。他指出一套支配行為的特殊規(guī)則的存在，是組織概念的本質(zhì)所在。沒(méi)有它們，將無(wú)從判斷組織性行為。這些規(guī)則對(duì)行政人員的作用是雙重的：一方面他們自己的行為受其制約，另一方面他們有責(zé)任監(jiān)督其它成員服從于這些規(guī)則。韋伯理論的主要?jiǎng)?chuàng)新之處導(dǎo)源于他對(duì)有關(guān)官僚制效率爭(zhēng)論的忽略，而把目光投向其準(zhǔn)確性、連續(xù)性、紀(jì)律性、嚴(yán)整性與可靠性。韋伯這種強(qiáng)調(diào)規(guī)則、強(qiáng)調(diào)能力、強(qiáng)調(diào)知識(shí)的行政組織理論為社會(huì)發(fā)展提供了一種高效率、合乎理性的管理體制。直到今天，在組織中普遍采用的高、中、低三層次管理就是源于他的理論。

古典管理理論具有很強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。泰勒所提出的科學(xué)管理的四個(gè)原理：即對(duì)工人操作的每一個(gè)動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)研究，用以代替舊的、單憑經(jīng)驗(yàn)的勞動(dòng)操作；科學(xué)地挑選工人，并進(jìn)行培訓(xùn)和教育，使之成長(zhǎng)，以代替允許工人憑自己的愛(ài)好選擇工作的作法；管理人員與工人之間親密協(xié)作，以保證一切工作都按建立起來(lái)的規(guī)章制度去辦；管理人員和工人在工作和職責(zé)上要分工，各自承擔(dān)最適合的工作，以代替所有的工作和大部分責(zé)任都推卸給工人的辦法。這些原理，對(duì)于夯實(shí)企業(yè)的管理基礎(chǔ)是非常重要的。法約爾提出的14條管理原則，以及他對(duì)管理過(guò)程計(jì)劃、組織、指揮、協(xié)調(diào)、控制等五個(gè)要素進(jìn)行的詳細(xì)分析，則是企業(yè)管理過(guò)程科學(xué)化必不可少的。韋伯要求理想的行政組織體系所具有的八個(gè)特征，即實(shí)現(xiàn)明確的分工、實(shí)行等級(jí)原則、實(shí)行考核和訓(xùn)練制度、所有公職的擔(dān)任者都是任命的而不是選出的、行政管理人員領(lǐng)取固定的薪金、行政管理人員不是他所管理的那個(gè)單位的所有者、組織是根據(jù)明文規(guī)定的法規(guī)規(guī)章組成的、組織中人員之間的關(guān)系完全以理性準(zhǔn)則為指導(dǎo)，正是企業(yè)形成完整、有序和高效組織體系必須遵循的基本原則。

2古典管理理論是現(xiàn)代管理理論的邏輯前提和應(yīng)用基礎(chǔ)

月亮是人類共有的天體，月亮自古以來(lái)在中國(guó)人心目中就有著特殊的意義，中國(guó)人借助想象和聯(lián)想，賦予“月”很多的別稱。筆者借助工具書和文獻(xiàn)材料，收集整理出以下類型月的別稱：

一、借月形特征構(gòu)成的別稱及其修辭生成

許慎《說(shuō)文解字·月部》：“月，闕也，太陰之精。象形?！倍斡癫米⑨尡拘鞛⒐{:“古文、鐘鼎文象上下弦之形，日象圓形，故月象其闕也?！痹碌挠行┊惙Q便遵循此原則，以形體來(lái)命名。其構(gòu)成方式大致有兩種：

1.由名詞+輪（盤、鏡、鑒、弓、鉤）構(gòu)成。如：玉輪、月輪、金輪、銀輪、冰輪、半輪、玉盤、白玉盤、銀盤、晶盤、玉鏡、金鏡、冰鏡、水鏡、玉鑒、金鑒、冰鑒、玉弓、玉鉤、銀鉤等。在這些詞中，后一個(gè)語(yǔ)素是中心詞，其意義均表示“圓”或“半圓”，與月形相似。輪，本指車輪，因其圖形是圓的，故人們便將它用來(lái)代月，它在表現(xiàn)月圓時(shí)，給月以一種旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感；盤，本意是指古代盥洗用具，一般為圓形。

鏡、鑒，即鏡子，它的特點(diǎn)是平面光滑，猶如滿月，用“鏡”“鑒”指代“月”，讓人感覺(jué)純凈、可愛(ài)；弓，本指射箭或發(fā)彈丸的器械，鉤，本是懸掛或探取東西用的器具，這兩個(gè)語(yǔ)素都有“彎曲”的意思，用它們指稱“月”，突出展現(xiàn)了月缺的程度之深，顯示了新月的“新”。由此我們可以看出：以上語(yǔ)素都含有比喻的意味，即“象輪子一樣的月亮”、“象盤子一樣的月亮”、“象鏡子一樣的月亮”、“象弓（鉤）一樣的月亮”。

2.由名詞或形容詞+“月”構(gòu)成如：眉月、弓月、弦月、望月、朔月、卻月、殘?jiān)?、朔月、新月、滿月等。以上月的別稱，后一個(gè)語(yǔ)素是實(shí)指的“月”。前一個(gè)語(yǔ)素均表月形，有的語(yǔ)素是跟月固定搭配，表示月相的變化，如：望月、朔月、新月；有的語(yǔ)素本身的形狀象月的形狀，跟月組合，帶有比喻的成份，如：眉月、弓月、弦月、卻月、殘?jiān)隆M月等。此外，借月形代月的詞語(yǔ)還有：玉團(tuán)、玉環(huán)、金丸、玉壺、金餅、團(tuán)扇、圓舒、圓蟾、滿魄、半輪、半蟾、缺蟾等。這類別稱也是有一定的規(guī)律的，如：“團(tuán)、環(huán)、丸、壺、餅”的形狀均象圓月的形狀，這些語(yǔ)素跟“玉、金、扇”等語(yǔ)素組合指代月，增強(qiáng)了修辭的效果。另外，表月形的語(yǔ)素“圓、半”跟神話傳說(shuō)中指代月的“舒、魄、蟾”等組合的月的別稱，也很具體形象。

一、前言

當(dāng)今越來(lái)越多的學(xué)生對(duì)古典文學(xué)漸漸的失去了興趣，但又迫于教學(xué)安排，去應(yīng)付考試，拿到學(xué)分，致使他們呆在教室如坐針氈，“身在曹營(yíng)心在漢”。很多學(xué)生甚至對(duì)古典文學(xué)的存在價(jià)值都產(chǎn)生了懷疑，質(zhì)著“:我們花費(fèi)這么多時(shí)間學(xué)習(xí)古典文學(xué)，究竟有何用處?”而教師在舉例證明古典文學(xué)的重要性和必要性也毫無(wú)底氣，口是心非。文學(xué)變成枯燥的理論課或文學(xué)史，文學(xué)解讀及其能力的教與受脫節(jié)，教學(xué)目標(biāo)脫離社會(huì)需要……古典文學(xué)的教學(xué)脫離實(shí)際，陷入了重重誤區(qū)，古典文學(xué)教學(xué)迫切需要尋找可行的新出路。鑒于不是很樂(lè)觀的形勢(shì)，筆者擬探索一下古典文學(xué)教學(xué)的新策略，以謀古典文學(xué)得到一線曙光。

二、深化教學(xué)方法的革新

素質(zhì)教育主要貫穿現(xiàn)代教育的以學(xué)生為本即以人為本的理念，教師對(duì)學(xué)生的價(jià)值導(dǎo)向是突出的，主要采用共同探討、平等研究這種方式，以提供學(xué)生對(duì)知識(shí)、文化和價(jià)值觀等的比較、思考、鑒別和選擇。故教師要突出他的引導(dǎo)作用，把更多的時(shí)間與思考交給學(xué)生，以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，激發(fā)興趣，產(chǎn)生積極的教學(xué)效果。固然，萬(wàn)事開(kāi)頭難，但習(xí)慣成自然，新事物誕生后需要經(jīng)過(guò)千錘百煉才能為人們所接受，那時(shí)廣大師生便可以共享甘之如醴的教學(xué)成果。

三、啟發(fā)式教學(xué)手段的運(yùn)用

啟發(fā)式在課改中誕生的一種科學(xué)教學(xué)法。教師應(yīng)根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，運(yùn)用各種方式“誘導(dǎo)”學(xué)生，啟發(fā)他們的智慧，挖掘他們的智力潛能，以引導(dǎo)他們富有主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性地去學(xué)習(xí)和掌握新知識(shí)，乃至開(kāi)拓新知識(shí)。教師講解時(shí)，可以按照這樣的一個(gè)套路：先巧妙提出問(wèn)題，再激發(fā)學(xué)生分析問(wèn)題的興趣并引爆行動(dòng)，最后與學(xué)生共同求解。

摘要：中國(guó)古典舞動(dòng)作多姿多彩，千變?nèi)f化，但無(wú)論怎么變化都沒(méi)有離開(kāi)一個(gè)“圓”。從手臂形態(tài)到整體的舞姿造型，從動(dòng)作形式到運(yùn)動(dòng)軌跡，都與“圓”有著密不可分的聯(lián)系。通過(guò)對(duì)中國(guó)古典舞的發(fā)展淵源，中國(guó)古典舞“圓”的理論的學(xué)習(xí)以及舞臺(tái)上的實(shí)踐體會(huì)，談?wù)剬?duì)中國(guó)古典舞“圓”的理解，去領(lǐng)略中國(guó)古典舞那神奇的魅力。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞圓動(dòng)靜態(tài)韻律魅力

一、“圓”在中國(guó)古典舞中的呈現(xiàn)

中國(guó)古典舞做為我國(guó)舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)類別，她是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歷代專業(yè)工作者的提煉、加工、整理、創(chuàng)造、并經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)流傳下來(lái)的，具有一定典范意義的古典風(fēng)格的特色舞蹈。中國(guó)古典舞在舞姿造型，動(dòng)勢(shì)動(dòng)態(tài)上始終遵循著“圓”和“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的走圓運(yùn)動(dòng)原則，充分體現(xiàn)了“圓”的運(yùn)用在中國(guó)古典舞中的特殊意義，也表現(xiàn)出“圓”在中國(guó)古典舞蹈中的核心價(jià)值。要清楚的展現(xiàn)“圓”在中國(guó)古典舞中的作用，首先必須了解中國(guó)古典舞的發(fā)展起源。

在欣賞舞蹈中也要求圓圓相扣，雖曲折不斷，最終還是要求圓圓滿滿。因此中國(guó)舞蹈必須遵循這一規(guī)律，締造出中國(guó)人喜歡的舞蹈藝術(shù)的“圓”。何為中國(guó)古典舞的“圓”呢，舞蹈界人士是這樣解釋的。

二、中國(guó)古典舞“圓”的理論