千百年來(lái)工筆畫的發(fā)展，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技法手段，這是應(yīng)當(dāng)尊重和努力繼承的。但我們學(xué)古人之法，又不能為古人之法所限，要學(xué)，又要化，才能進(jìn)步，才能發(fā)展。繪畫的最重要因素是它所表達(dá)的內(nèi)在精神，繪畫技法只是服務(wù)于它的表達(dá)手段。正是激動(dòng)畫家為之創(chuàng)作表達(dá)的內(nèi)在精神，促使著繪畫技法的不斷完善，又不斷突破。法國(guó)十九世紀(jì)雕塑家羅丹也曾說(shuō)：“對(duì)偉大的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自然中的一切都具有性格—這是因?yàn)樗麍?jiān)決而直率的觀察，能看透事物中所蘊(yùn)藏的意義。在藝術(shù)中有性格的作品，才算是美的?！笔瘽⒔疝r(nóng)也都是個(gè)性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的精英，他們充分地體現(xiàn)了我們中華民族的靈魂。我理解藝術(shù)的精神，首先是具有時(shí)代精神，歷史上任何偉大的作品都是因?yàn)榉从沉藭r(shí)代精神而得到人民承認(rèn)的。凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長(zhǎng)、墨守成規(guī)的畫匠，而大多是對(duì)社會(huì)、對(duì)人生獨(dú)具慧眼的有識(shí)之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時(shí)代性、民族性和藝術(shù)個(gè)性。

工筆重彩這種形式，有復(fù)雜的技術(shù)要求，觀眾有時(shí)就是欣賞那精雕細(xì)刻的高超手藝和功力，它又是為表達(dá)華美、秀麗、典雅的內(nèi)容服務(wù)的。在表現(xiàn)手法上也有所不同，有的喜歡用簡(jiǎn)練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)。而我畫的工筆畫的特點(diǎn)就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設(shè)色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想感情，我覺(jué)得這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來(lái)體現(xiàn)祖國(guó)大地的繁榮昌盛，歌頌現(xiàn)代人的幸福美滿的好日子，它象征我們現(xiàn)在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的贊同，這也代表了我們現(xiàn)代人們的心聲。下面就拿兩幅畫具體講一講創(chuàng)作的體會(huì)。

我的作品《秋韻》在群眾中得到很好的反應(yīng)，在中國(guó)文人書畫展中得了全國(guó)銅獎(jiǎng)；《綠弦清音》在2004年河南省文聯(lián)、省委宣傳部和省文化廳聯(lián)合舉辦的“紀(jì)念焦裕祿同志逝世40周年書畫比賽”中榮獲全省銀獎(jiǎng)，我的作品還選登在《中國(guó)當(dāng)代實(shí)力派書畫集》，我想以這兩幅畫談?wù)勛约旱男牡?。楓葉是大山里深秋季節(jié)才能看到的一種樹(shù)，一般很少能見(jiàn)到它，不可謂不新，我也畫了不少寫生，但是整理了一些構(gòu)圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說(shuō)明只有新題材是不夠的，出新應(yīng)該是意境新、構(gòu)圖新、表現(xiàn)手法新。于是，我反復(fù)深入生活，加強(qiáng)對(duì)環(huán)境氣氛的感受，加以詩(shī)情畫意的聯(lián)想，醞釀新的意境。體驗(yàn)生活，從生活中直接觀察、感受是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒(méi)有新鮮感也不易點(diǎn)燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發(fā)現(xiàn)了美，一個(gè)人麻木不仁的時(shí)候是創(chuàng)作不出來(lái)好作品的。我畫的楓葉是經(jīng)過(guò)霜降后被霜打而變紅的葉子，看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很是豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，古人寫的詩(shī)句“霜葉紅于二月花”，真的很形象，我看到此景有種激動(dòng)的心情，此時(shí)此刻的激情很想用繪畫的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，于是，構(gòu)圖時(shí)我特別強(qiáng)調(diào)茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹(shù)葉中有幾只小鳥躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺(jué)既溫馨又快樂(lè)，好像一個(gè)個(gè)溫暖的家庭，在樹(shù)林里棲息，使畫中動(dòng)靜結(jié)合，讓人向往那種環(huán)境優(yōu)雅、舒適的生活。《綠弦清音》題材雖然一般，但是我用綠的韻律來(lái)表現(xiàn)寧?kù)o、幽雅的環(huán)境，鳥兒在竹林里歡聲歌唱，用筆方法和構(gòu)圖新穎，設(shè)色不俗，給人有種美的感受，竹子的桿本來(lái)就有種音樂(lè)五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺(jué)就在美的旋律中享受新生活，它與《秋韻》相同的是都用了繁茂的枝葉，只是設(shè)色的有所不同罷了。

工筆重彩畫在色彩上如何出新，我也作過(guò)一些嘗試。在一片葉子、一只鳥上搞些冷暖變化，不但容易臟，而且與中國(guó)畫的構(gòu)圖、造型也不協(xié)調(diào)，但是在整個(gè)畫面上可以吸收西畫冷暖色調(diào)的處理。例如《秋韻》我用華青墨分染葉子和整個(gè)畫面，再罩以藤黃，使葉子偏暖，容易與朱紅色協(xié)調(diào)，先鋪上朱??，再在上面用朱紅和胭脂色分染，使畫面既鮮艷又有變化，也不會(huì)使顏色臟，這樣葉子就成為紅中帶綠、色彩豐富的畫了。在勾染技法上，我嘗試雙鉤與沒(méi)骨結(jié)合的畫法，加強(qiáng)虛實(shí)對(duì)比和前后空間的層次；花鳥背部，我又嘗試絹的畫法背后著色方法，使色彩隱藏在半透明的紙后面，呈現(xiàn)出朦朦朧朧的效果，然后再絲毛，這樣能更好地表現(xiàn)出鳥的立體感，加強(qiáng)了意境的表現(xiàn)。

在工筆花鳥畫的創(chuàng)新上，我是一個(gè)剛剛起步的小學(xué)生，還不夠大膽，今后應(yīng)不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，吸收民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，變革創(chuàng)新，深入生活，了解大自然景物的形態(tài)，豐富藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)一步解放思想，發(fā)揮自己的特點(diǎn)和風(fēng)格，并使之具有時(shí)代氣息和時(shí)代風(fēng)貌，研究客觀世界，研究生活，研究時(shí)代的同時(shí)，深入研究自己的主觀世界，并使自己的主觀世界和客觀世界達(dá)到物我交融、神遇而跡化的境界，這樣才能真正畫出自己的心聲；才能創(chuàng)作出又新又美大家最喜歡的工筆花鳥畫作品。

工筆花鳥的構(gòu)圖是指作者通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的感受，通過(guò)主觀的構(gòu)思，處理畫面各個(gè)物體的相互關(guān)系的一種手法。構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中又叫“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢(shì)”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就指出：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要。”明代李日華也提到：“大都畫法以布置意象為第一?！鼻宕蹶旁凇稏|莊論畫》中對(duì)此論述的更為詳細(xì)“：作畫先定位置。何為位置？陰陽(yáng)、相背、縱橫、起伏、開(kāi)合、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如?！睒?gòu)圖，不僅僅是在畫面上妥當(dāng)?shù)匕才爬L畫形象，一方面它關(guān)系著主題展現(xiàn)、意境創(chuàng)造、趣味構(gòu)成等因素，另一方面它是繪畫創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵之一；是構(gòu)成繪畫藝術(shù)作品生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)條件；是體現(xiàn)畫家學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣的坐標(biāo)；是畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的一個(gè)重要組成部分。

一、形式美規(guī)律

構(gòu)圖的過(guò)程是把構(gòu)成整體的各個(gè)部分統(tǒng)一起來(lái)，而不是簡(jiǎn)單重復(fù)疊加。從而使主題更生動(dòng)、更完美、更有藝術(shù)感染力。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造，一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是形式特征。前者通過(guò)具體物象的塑造，揭示了生活的本質(zhì)，后者利用構(gòu)成方法，營(yíng)造了精神內(nèi)涵。任何美的事物，都體現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以及目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。

藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活，因此我們可以說(shuō)繪畫藝術(shù)的形式美來(lái)源于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐活動(dòng)是創(chuàng)造形式美的本源。在一幅優(yōu)秀的工筆花鳥畫作品中，與表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是作品的靈魂，而體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創(chuàng)造，是一個(gè)將意象思維轉(zhuǎn)化為形式圖像的營(yíng)造過(guò)程，點(diǎn)、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構(gòu)成單位。面對(duì)或簡(jiǎn)約概括、或繁復(fù)多變的構(gòu)成圖式，都可以通過(guò)點(diǎn)、線、面的歸納，將具體的物象轉(zhuǎn)換成抽象的符號(hào)。在這里，我想介紹的是最常見(jiàn)的構(gòu)圖S型律動(dòng)。S型律動(dòng)既是中國(guó)畫構(gòu)圖藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對(duì)其最典型的體現(xiàn)則是中國(guó)道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽(yáng)圖”。S型給人一種流動(dòng)的感覺(jué)，它可以在畫面的藝術(shù)構(gòu)成中自由上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動(dòng)不僅在視覺(jué)心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉(zhuǎn)起伏、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)、流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和韻律感，而且可以通過(guò)宏觀的序列分布，使其在構(gòu)成能虛善藏，虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中有虛，貫通得勢(shì)，渾然一體。如現(xiàn)代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構(gòu)圖，在構(gòu)成中利用S型的形式美規(guī)律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫構(gòu)成中造物在我的主動(dòng)性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構(gòu)圖，畫面當(dāng)中麻雀的動(dòng)態(tài)與視線巧妙地串聯(lián)著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計(jì)白當(dāng)黑

在畫面構(gòu)成中利用空白，是中國(guó)畫的一大特點(diǎn)。對(duì)于工筆花鳥畫來(lái)說(shuō)亦是如此。它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)千錘百煉的結(jié)晶，也是歷代畫家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功的總結(jié)。基于中國(guó)哲學(xué)陰陽(yáng)辯證的原理，白是黑的對(duì)立，是黑的憑借形式，因此離開(kāi)了白，黑就無(wú)法依存。在畫面中，空白時(shí)形象的組合部分，也是形象的延續(xù)和衍生。中國(guó)畫構(gòu)圖的空間感，是憑借一陰一陽(yáng)(一虛一實(shí))的流動(dòng)來(lái)表達(dá)的，是中國(guó)畫特有的空間境界表現(xiàn)法?？瞻讈?lái)自于取舍，而“計(jì)白當(dāng)黑”則更重于布置，所以“計(jì)白當(dāng)黑”就是布白，也是對(duì)物象的精心概括。黃賓虹先生曾對(duì)布白的運(yùn)用就說(shuō)過(guò)“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實(shí)像暗室中的燭光，可以起到點(diǎn)醒畫面的妙用。

論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代工筆人物畫;創(chuàng)作風(fēng)格;藝術(shù)個(gè)性;藝術(shù)風(fēng)格;多元化論

論文摘要:中國(guó)工筆人物畫有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn)，但是始終沒(méi)能成為畫壇的主流。建國(guó)以來(lái)，在中西繪畫技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國(guó)人物畫學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長(zhǎng)時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國(guó)外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國(guó)工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，工筆人物畫進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)，更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。

當(dāng)代工筆人物畫處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開(kāi)放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無(wú)論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來(lái)描繪物象的，是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來(lái)把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說(shuō)明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語(yǔ)言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語(yǔ)言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語(yǔ)言形式形態(tài)。以何家英、李愛(ài)國(guó)等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實(shí)觀念，走出了一條寫實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語(yǔ)言，強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語(yǔ)言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語(yǔ)言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。公務(wù)員之家

內(nèi)容摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥畫教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫教學(xué)本土文化價(jià)值及精神

工筆花鳥畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

工筆花鳥畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

再次，我們當(dāng)下的教學(xué)模式一般是臨摹——寫生——?jiǎng)?chuàng)作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀(jì)中國(guó)繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說(shuō)：“用最大功力打進(jìn)去，再用最大功力打出來(lái)。”應(yīng)該說(shuō)，寫生是對(duì)客觀世界的再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也是畫家深入生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程。重視寫生，直面自然，與自然對(duì)話，要勇于打破以往以經(jīng)驗(yàn)傳授、臨摹為主的學(xué)習(xí)手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當(dāng)面對(duì)物象時(shí)，中國(guó)畫的造型、筆墨均來(lái)自人生的經(jīng)歷和對(duì)文化的體驗(yàn)，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著一個(gè)民族、一個(gè)群體的文化、生命和智慧，力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。

不可否認(rèn)，長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識(shí)的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學(xué)生日后創(chuàng)作水平提高的一個(gè)良好顯現(xiàn)。在教學(xué)過(guò)程中，工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活和審美特點(diǎn)。正如魯迅先生當(dāng)年提倡的“拿來(lái)主義”，筆者認(rèn)為在花鳥畫教學(xué)中這一點(diǎn)是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當(dāng)代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國(guó)外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學(xué)習(xí)。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問(wèn)題?？陀^冷靜地面對(duì)西方，研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進(jìn)因素，將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中，生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動(dòng)力，是我們每一位老師及學(xué)子的職責(zé)。同時(shí)，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創(chuàng)作的積淀。其實(shí)工筆花鳥畫教學(xué)的意義和價(jià)值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動(dòng)新技法和新畫材為原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就要求學(xué)生要最大限度地離開(kāi)藝術(shù)的功利性，進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠(chéng)意地表現(xiàn)自己，才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無(wú)法而法之后人與自然的跡化。

摘要：工筆人物畫的精工細(xì)作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標(biāo)。它的目的在于抒寫性情意趣，表達(dá)人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫用筆精工細(xì)作傳情達(dá)意

工筆人物畫在中國(guó)繪畫發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放至今，工筆人物畫已成為中國(guó)藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細(xì)致的刻畫是其獨(dú)特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無(wú)限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現(xiàn)，在于畫面境界的營(yíng)造、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果。而今在工筆人物畫的教學(xué)中，大多注重精細(xì)的描繪而忽略了對(duì)意的表現(xiàn)。工筆畫界識(shí)“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠(yuǎn)”也。

工筆畫對(duì)物象形貌的刻畫能達(dá)到無(wú)微不至、如真似幻的程度，這是它的長(zhǎng)處。但長(zhǎng)處用過(guò)了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過(guò)分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達(dá)情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國(guó)人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細(xì)致精微的工筆人物畫當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開(kāi)，更和其初期的功能性分不開(kāi)。唐以前的繪畫大都為政治服務(wù)，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚(yáng)統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主。作為治國(guó)安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)?，刻畫入微，這樣才會(huì)打動(dòng)人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評(píng)張墨時(shí)說(shuō)：“若拘以體物，則未見(jiàn)精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴?？膳c知音說(shuō)，難與俗人道”；“顧愷之運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來(lái)，“意”的營(yíng)造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時(shí)期工筆人物畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期，萬(wàn)法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開(kāi)拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過(guò)對(duì)每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會(huì)出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國(guó)的氣派及對(duì)惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評(píng)閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國(guó)夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無(wú)目的的在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(zhǎng)日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現(xiàn)出他對(duì)“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問(wèn)時(shí)政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國(guó)畫的發(fā)展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章?！靶巍敝皇敲浇?，借助物象來(lái)傳達(dá)作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂(lè)，雖尤物不足以為??；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！辟x物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代。“凡畫神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

1粉彩工筆花鳥畫的起源

粉彩開(kāi)始于康熙時(shí)期，又名“軟彩”。作為釉上彩的新品種，它和五彩有著很深厚的淵源關(guān)系，制作工藝方面又充分汲取琺瑯彩的元素營(yíng)養(yǎng)。瓷器粉彩歷來(lái)深受眾人喜愛(ài)，以雍正時(shí)期制作最精，故又有“雍正粉彩”之稱。描繪粉彩工筆花鳥圖案時(shí)，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用蕓香油調(diào)合的彩料渲染。燒制后，其效果較淡雅柔麗，視覺(jué)上比五彩軟，所以也稱“軟彩”。在顏色使用種類方面，粉彩較之五彩更為豐富，比如說(shuō)胭脂紅這種顏色，康熙時(shí)代的琺瑯彩中已經(jīng)出現(xiàn)，到了雍正的粉彩中已經(jīng)廣泛采用。相類似的紅色也有很多種類，淡色的好似薔薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正時(shí)期粉彩瓷器的圖案畫面有花鳥、山水、人物故事等。但由于在繪畫技法上充分運(yùn)用紅色、黃色以及白色的渲染技法，因此工筆花鳥畫最為常見(jiàn)，也居多數(shù)。乾隆時(shí)期的粉彩瓷從總體上看不如雍正時(shí)期制作精細(xì)。但仍創(chuàng)制出較多精致的工藝品。從整個(gè)圖案花卉上來(lái)看，乾隆時(shí)期的粉彩趨向復(fù)式繁縟，特別是在乾隆末至嘉靖初盛行紅地、綠地鳳尾紋的粉彩甚多。

2當(dāng)代粉彩工筆花鳥畫的藝術(shù)創(chuàng)作

當(dāng)代粉彩工筆花鳥畫正處在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要發(fā)展時(shí)期，在創(chuàng)作理念、構(gòu)圖布局、筆墨技法等表現(xiàn)形式上都有大膽的創(chuàng)新，并且呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特征。創(chuàng)作理念的不斷更新，花鳥題材思路的不斷拓寬，裝飾手法的不斷革新，以及當(dāng)代的藝術(shù)氣息與傳統(tǒng)的民族審美意識(shí)的不斷融合，涌現(xiàn)出許多富有生氣、時(shí)代脈搏的陶瓷藝術(shù)作品。當(dāng)代的粉彩藝術(shù)體現(xiàn)了時(shí)代精神面貌，使古老的傳統(tǒng)形式閃爍出時(shí)代的光彩，盡情謳歌繁榮的美好生活，展現(xiàn)出多種更新更美、美不勝收的藝術(shù)精品。

2.1創(chuàng)作立意

創(chuàng)作—靈魂和核心，是一種綜合的、最終的表現(xiàn)形式，也是粉彩工筆花鳥畫的重要階段，融會(huì)了思想觀念、審美情趣和創(chuàng)造技巧。在寫生和臨摹過(guò)程中，創(chuàng)作側(cè)重于審美情趣、思想和靈性的抒發(fā)以及技術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)來(lái)源于生活并高于生活，工筆花鳥畫也不例外，在一定生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行精心的構(gòu)思和醞釀，采用合適的繪畫表現(xiàn)形式和整體構(gòu)圖布局，最終孕育出優(yōu)秀藝術(shù)品的誕生。生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和本源。藝術(shù)創(chuàng)作，作為對(duì)整個(gè)社會(huì)的體驗(yàn)和感悟，是以獨(dú)特的視角、敏銳的目光以及豐富的個(gè)人感情去審視生活、表現(xiàn)生活、記錄生活資料。同時(shí)，準(zhǔn)確把握自然氛圍中的動(dòng)植物的情態(tài)，深刻體會(huì)其意境。藝術(shù)生活實(shí)踐具備兩個(gè)特征，一是實(shí)踐的廣泛性，而是實(shí)踐的獨(dú)特性。生活視角的寬度和廣度迎合了工筆花鳥畫寬廣的創(chuàng)作題材范圍。在廣泛的實(shí)踐基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的視角和眼光善于發(fā)現(xiàn)、捕捉生活中美好的東西，是實(shí)踐的重要組成部分。同時(shí)，將瞬間的美以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，使之成為永恒，組成了生活實(shí)踐的重要元素。一定意義上講，藝術(shù)家是美的發(fā)掘者和創(chuàng)造者，而他的基礎(chǔ)是要有不懈的創(chuàng)作動(dòng)力，廣泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在創(chuàng)作時(shí)信手拈來(lái)，靈感不斷。立意是創(chuàng)作的核心和關(guān)鍵。創(chuàng)作的過(guò)程，是對(duì)生活素材藝術(shù)加工的過(guò)程。將廣泛的素材進(jìn)行深加工，使之成為一件件精美的作品，立意的構(gòu)思是關(guān)鍵，它不僅要靈活運(yùn)用多種多樣的素材，尤其是要在繪畫前便設(shè)計(jì)好素材的表現(xiàn)形式，做到心中有數(shù)。方熏先生曾說(shuō)過(guò)“作畫比先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意在筆先?！边@句話道出了構(gòu)思立意的重要性。立意是各方面因素的綜合體現(xiàn)，它不僅體現(xiàn)了作畫者的生活基礎(chǔ)，同時(shí)也與其個(gè)人生活追求、審美情趣、價(jià)值取向以及藝術(shù)修養(yǎng)休戚相關(guān)。藝術(shù)繪畫品創(chuàng)作前，創(chuàng)作者就已經(jīng)對(duì)這幅作品要表現(xiàn)什么精神內(nèi)涵、采用什么內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)以及如何表現(xiàn)進(jìn)行了深刻的思考和設(shè)計(jì)。藝術(shù)來(lái)源于生活并高于生活，而構(gòu)思立意是藝術(shù)高于生活的關(guān)鍵，是一種囊括個(gè)人情感、價(jià)值取向和審美情趣的藝術(shù)思維活動(dòng)。對(duì)大自然一切美好事物的體驗(yàn)和記錄是構(gòu)思立意的源泉，它給人們無(wú)限的遐想和不懈的創(chuàng)作動(dòng)力，使與創(chuàng)作者的主觀情感相互融合，相互滋養(yǎng)提升，實(shí)現(xiàn)了思想化的高深的立意，進(jìn)而表現(xiàn)出技術(shù)作品畫面的意境。起稿是創(chuàng)作的表現(xiàn)和物化。工筆粉彩的創(chuàng)作不同于白描，雖然也是以白描的形式存在，但在要求上差別卻很大。在工筆花鳥畫的起稿中，線條表現(xiàn)手法是比較重要的因素，它起到勾勒物象輪廓的作用，其次是色彩搭配及表現(xiàn)技法的效果，從而達(dá)到畫面色彩及表現(xiàn)物象的和諧統(tǒng)一，因此粉彩瓷的繪畫是線條、色彩和技法的結(jié)合。在用粉彩中的生料勾出畫面時(shí)，畫面上線條的分布并非像一般白描寫生時(shí)那樣疏密有致，由于色彩顏料的介入使得線條感到復(fù)雜，形成塊面后就顯得簡(jiǎn)化條理，創(chuàng)作者只有繪制好完整的畫稿和色彩搭配后，畫面整體效果就顯而易見(jiàn)。

摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥畫教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫教學(xué)本土文化價(jià)值及精神

工筆花鳥畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

內(nèi)容摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥畫教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫教學(xué)本土文化價(jià)值及精神

工筆花鳥畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

摘要：寫意精神是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時(shí)代的審美追求時(shí)，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實(shí)由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會(huì)聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實(shí)”性審美取向，然而這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實(shí)”是工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此吳筆不周而意周?！庇芍?，傳統(tǒng)工筆人物畫是“寫實(shí)”畫同時(shí)也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國(guó)美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國(guó)畫的發(fā)展，當(dāng)中國(guó)書法找尋到屬于自己獨(dú)特的審美趣味后，中國(guó)畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來(lái)。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來(lái)的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國(guó)書法形成了以線造型的獨(dú)特表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條體現(xiàn)了時(shí)間造型和空間造型，運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏。線條在毛筆的運(yùn)行中勾勒、盤旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤(rùn)等多種變化，達(dá)到了通過(guò)線條造型達(dá)意，抒發(fā)情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語(yǔ)言，畫面全憑線條來(lái)?yè)?dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國(guó)傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”缺少變化的。“其實(shí)這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書發(fā)展到隸書，中國(guó)畫的用筆也開(kāi)始有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細(xì)頓折等變化，通過(guò)對(duì)線條造型的疏密、虛實(shí)處理來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)和空間關(guān)系；通過(guò)線條的曲直、剛?cè)帷⒋旨?xì)來(lái)表現(xiàn)物體的質(zhì)感；通過(guò)線條的頓挫、轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)與透視變化；通過(guò)行筆快慢、抑揚(yáng)來(lái)表達(dá)情緒?！薄Ｓ纱?，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時(shí)也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進(jìn)了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。