在西方反諷詩學的發(fā)展譜系中，浪漫主義反諷較易被忽視。這可能是由于浪漫派詩哲們并沒有給它下一個確切的定義，也沒有系統(tǒng)的論述，因此，直到今天，我們對它依然有說不清道不明的感覺；再則，浪漫主義本身就是一個充滿爭議的思潮，浪漫主義反諷更是在其產生之初就受到了黑格爾的惡評。但實際上，蘇格拉底之后反諷就進入沉寂期，大抵只被看作修辭格，這種沉寂一直持續(xù)到18世紀末浪漫主義文藝思潮的興起，正是浪漫主義才使它又一次隆重登場，成為哲學、美學、文藝關注的對象。浪漫主義反諷上接蘇格拉底反諷精神，下啟新批評和后現(xiàn)代反諷，起著重要的承上啟下作用，它的價值是不容忽視的，對它的詬病中也有很多是不公正的。

一、弗•施萊格爾對反諷的哲學之思

弗•施萊格爾是浪漫詩哲的中堅人物，同時又是浪漫主義反諷的首倡者，他明確指出：“哲學是反諷真正的故鄉(xiāng)，人們應當把反諷定義為邏輯的美。”［1］49施萊格爾對反諷所做的邏輯思考根源于如何在哲學中解決這樣兩對矛盾：自我的有限性與無限性、絕對的需要把握與無法把握。自我的有限性與無限性構成的矛盾問題來源于費希特的“自我”哲學。在費希特看來，純粹自我要證明自己的存在就要設定一個經驗自我，處于經驗世界之中的經驗自我是有限的，但經驗世界之外的純粹自我是先驗的，它可以設定一切、創(chuàng)造一切，具有無限的主觀能動性。純粹自我與經驗自我構成人自身的分裂，如何使這分裂的二者重新達到統(tǒng)一便成為要解決的問題。施萊格爾的想法是，既然經驗自我是對純粹自我的限制，有違自我本質的無限性，那么經驗自我就要通過重新界定自己來超越這種限制，而且通過反復不斷地界定和超越，有限自我就會不斷地接近無限自我，這正是施萊格爾強調的“生成”模式———“生成著的無限，只要在它還沒有達到自己最高的完滿，它仍然還是有限，一如生成著的有限必然包含著無限，只要那永恒的流動性、運動、自我變化以及轉換的活動仍然靈驗，那么，有限就包含著一種內在的完滿性和多樣性”。這種生成運動同時具備有限性和無限性，造成了“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經常的交替”［1］65，這種交替性的無窮生成運動被施萊格爾稱為反諷。德國早期浪漫派的其他成員也都贊成自我是一個不斷毀滅同時又不斷創(chuàng)造的生成過程，諾瓦利斯說：“犧牲自我是所有恥辱的根源，反過來，它也是所有真正喜悅的基礎?！保?］浪漫主義者無法接受一個一成不變的自我，對他們而言，反諷是唯一真實的生活方式。關于絕對真理，施萊格爾贊成諾瓦利斯的觀點：“只有整體……是真實的———只有不會再成為部分的東西才是絕對真實的?！保?］200在這一點上黑格爾與浪漫派的意見是一致的。但黑格爾認為作為整體的真理可以用概念來表現(xiàn)，浪漫派則對此持懷疑態(tài)度，他們嘗試從不同的角度對這個整體來進行把握，多重的視角使得真理有了若干的候選項，而且這些候選項或許互相沖突，但無所謂孰優(yōu)孰劣。施萊格爾在耶拿的一次講座中就說道：“一切真理都是相對的。這個命題還附有一條：錯誤是根本不存在的?！保?］201因此浪漫派們嘲諷所有關于絕對的片面看法。但是對絕對的認識又是必須的，因為在他們看來如果沒有一個不受限制的絕對的存在，所有有限性的思想就會自行消失。對于絕對的需要把握和無法把握這對矛盾，施萊格爾也是以反諷解決之。反諷使對立的雙方互相否定，作為表象的現(xiàn)實隨之自行毀滅，從而暗示出絕對的理念。正因如此，浪漫派們才鐘情于斷片，斷片由于各自的有限性必然使得對絕對的直接表現(xiàn)成為失敗，但各個斷片之間的對立和矛盾又可以從不同的角度表現(xiàn)作為整體的絕對。實際上，浪漫派想表明的是，正是世界的多樣性、變化性和矛盾性共同構成了一個完整的絕對，在無限的變化之中不存在一個持久的中心點，因此，絕對真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能間接地通過反諷展現(xiàn)的矛盾被暗示出來。反諷被施萊格爾視為解決有限與無限、把握真理與真理不可把握這兩對矛盾的途徑，由此遠遠超出了修辭格的層面，具有了哲學的品質。他在一則斷片中這樣描繪反諷：“在反諷中，應當既有詼諧也有嚴肅，一切都襟懷坦白，一切又都偽裝得很深。反諷出自生活的藝術感與科學的精神的結合，出自完善的自然哲學與完善的藝術哲學的匯合。它包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個完整的傳達既必要又不可實現(xiàn)的感覺。它是所有許可證中最自由的一張，因為借助反諷，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因為它是無論如何必不可少的。”［1］57施萊格爾的反諷很明顯有對蘇格拉底反諷的承繼性。兩者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心靈中尋求真理；（2）都是借助反諷的矛盾性和否定性來顯現(xiàn)真理。但施萊格爾沒有像蘇格拉底那樣把反諷落腳到道德倫理上，他的反諷更為抽象和主觀化，并且他對反諷做了浪漫化的處理，把反諷移植到了藝術中。

二、浪漫派對反諷的美學之用

從哲學維度上來講，反諷使對立面在不斷的否定和生成運動中趨于統(tǒng)一。問題是哲學可以解釋反諷，卻無法做到反諷，這一點只有藝術能夠做到。施萊格爾認可，藝術手段是哲學的延續(xù)，甚至可以說是哲學的頂峰，它能彌補哲學無法描述無限的缺陷。因此“哲學在哪里終結，詩就必然在哪里開始”［1］112。由此，浪漫派把反諷由哲學引入到了美學。浪漫派對反諷在美學中的應用可歸結為以下三點。

（一）就創(chuàng)作主體而言，反諷賦予藝術家無限的自由

[摘要]電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現(xiàn)代社會與藝術自身的雙重消解。

[關鍵詞]電影藝術反諷敘事現(xiàn)代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現(xiàn)代社會與藝術自身的雙重消解。

關鍵詞：電影藝術反諷敘事現(xiàn)代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現(xiàn)代社會與藝術自身的雙重消解。

關鍵詞：電影藝術反諷敘事現(xiàn)代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

《我們》作為20世紀經典反烏托邦小說的奠基作，融科幻和諷刺于一身，其中戲劇化的情節(jié)模式、反諷的敘事手法、哥特式的美學風格也被后來的反烏托邦文學所繼承，足見其藝術價值所在?！段覀儭纷鳛橐徊咳诳苹煤椭S刺的預言小說，采用了日記體的形式，將主人公D-503的生活片段像冰糖葫蘆一樣串聯(lián)起來。通過古屋與大一統(tǒng)國、“靡非”與“造福主”、“我”與“我們”的對立，表現(xiàn)了對個性與共性、幸福與自由的反思和透視。而這種反烏托邦的題旨亦是通過具體的敘事手法（戲劇化、反諷和哥特式因素）實現(xiàn)的。

一、戲劇化

大一統(tǒng)國中的“我們”沒有姓名，而是用字母加數(shù)字的編號命名，元音是女性，輔音是男性。人物被抽象化、印象化和符號化，如主人公D-503有一雙猴子般的毛茸茸的手；男性號民S-4711的身形被折成兩道彎兒，形如其名；可愛的O-90全身則由一些圓組成以及兩頰如魚鰓的U等等。通過這種對人物外部特征的戲劇化、漫畫式刻畫，象征了人的“異化”主題。《我們》中的戲劇化色彩不僅表現(xiàn)在人物形象的設置上，扎米亞京還借用了懸念、發(fā)現(xiàn)和突轉等重要的戲劇技法來推動情節(jié)的發(fā)展。主人公的悲劇命運在形成過程中，常常出現(xiàn)懸念、發(fā)現(xiàn)和突轉等戲劇技法。主導的懸念有：I-330的真實身份極其接近D-503的目的，還有她在古屋的消失之謎。而所有這些懸念都在隨后的發(fā)現(xiàn)中得到了解答：I-330是靡菲的首領，她接近D-503是因為其是“一體號”的建造工程師，希望借助他完成革命的計劃。但在奪取“一體號”的計劃實施中，情況又出現(xiàn)了逆轉，D-503接到了造福主的電話，大一統(tǒng)國準備對所有號民進行偉大的手術———幻想摘除術，革命能否成功，主人公D-503的結局如何……所有這些又形成了新的謎。這樣的精心安排和對戲劇技法的巧妙運用，使得作品扣人心弦，情節(jié)跌宕起伏，在讀者的心理上產生強烈的戲劇化效果。

二、反諷

在《我們》中，反諷的敘事策略可謂得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，主要表現(xiàn)是言語反諷和情境反諷。扎米亞京被稱為“語言藝術大師”，《我們》就體現(xiàn)了其高深的幽默諷刺技巧。小說標題的設置就頗為巧妙，“我們”既是全文的主題內容，亦是小說的反諷對象，警示了現(xiàn)代社會中機器和國家對人個性的抹殺、對自由的驅逐和對思想的統(tǒng)治。行文中作者也往往寓莊于諧、正話反說，如“一個好醫(yī)生，當病人還健康的時候，他就著手治療了；實際上病人要到明天、后天，甚至一星期以后才會生病。這是預防措施”。另外，關于幸福和自由，作者也做了另類的詮釋。正是這些嘲諷的語調、反諷的語言和譏笑嘲弄的文字，揭示了大一統(tǒng)國理性至上的荒謬及其統(tǒng)治工具的殘暴。從更宏觀的情節(jié)與場景來看，作品中還存在著情境反諷。號民們的工作、生活嚴格按照作息條規(guī)執(zhí)行：他們在同一時間起床、就餐、工作、散步和就寢，就連性生活也被納入了數(shù)學的軌道，有了它特有的組織形式。另外，在選舉慶典上，靡菲們投了反對票，但《大一統(tǒng)國報》對此的詭辯卻是：“人人都明白，如果把他們的選票計算在內，就未免太荒唐了。那樣做無異于把偶然混進音樂會大廳的幾個病人的咳嗽聲，也當做是一首恢宏雄壯的交響曲的一部分……”（122）這種啼笑皆非的言論拆解了其政治話語的價值合法性，揭穿了大一統(tǒng)國極權統(tǒng)治的真相。反諷的語言和情境是作者表現(xiàn)主題、組織情節(jié)結構的重要手段，它打破了讀者慣常的閱讀習慣，達到了消解權威歷史話語的目的。

三、哥特式因素

當今中學生普遍不重視語文課，很多中學生在潛意識中認為自己的母語已經掌握很好，不需要將更多時間花費在語文上，因此即使學習過程中遇到了不懂的地方也不會借助網(wǎng)絡、工具書等尋求答案，將更多精力放在了數(shù)理化等學科上。從中學教師的角度來看，教授出高質量的語文課成為高深的學問。文本細讀是當前語文教育界沒有引起重視的地方，同時它也是語文課的重點所在，所謂文本細讀是指針對文本進行微觀分析，并將自己的生命理解與感悟呈現(xiàn)出來。據(jù)此，下面我們針對當前中學語文教學中文本細讀的應用展開分析。

一、“文本細讀”解析

在文本細讀過程中，其關鍵在于抓住重點詞句品位文章，只要我們仔細品味與閱讀就可以發(fā)現(xiàn)存在于文本中的具有內涵、概括性較強的字詞。例如宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”就是整句話中比較關鍵的字，作者利用一個“鬧”字使原本靜態(tài)的畫面動態(tài)化，利用“鬧”字來形容紅杏，紅色是暖色調，利用紅色關聯(lián)性機制進行聯(lián)想，“紅”通常可以與“火”聯(lián)系到一起，整個畫面都變得活潑起來。一個“鬧”字將春天的生機勃勃展現(xiàn)出來，向我們展示出無拘無束的春天，其美景就像年輕的生命一樣，充滿活力。因此，文本細讀實際上就要求我們進行仔細的研讀與品味，深入理解其中的關鍵字，大部分關鍵字起到了承載作者思想和情感的作用，充分體現(xiàn)出了一種“細微之處見精神”的意味。

二、“文本細讀”的具體運用

1.反諷。反諷實際上就是說反話，作者陳述的內涵和表面意義不一致，它是一個歷史悠久的修辭術，通?？梢栽谠~語、結構及人物命運等方面運用，新批評家為反諷賦予了新的內涵，并延伸了它的應用范圍。當前反諷被運用于小說、散文及詩文中，教師在文本閱讀教學中應特別指出這一點，例如魯迅的作品重在深刻犀利，反諷在其中起到了很大作用，在《藤野先生》這篇散文中，開頭介紹了清國留學生的將辮子盤起、扣一頂制帽兩種發(fā)型，不管何種情況下這種凸起的發(fā)型都是怪異的，作者將其比作日本最高、最美麗的富士山，實際上這就是一種比較典型的反諷。后來又說“實在標致極了”，“標志”一詞是用來形容女性的，因此這里也用到了反諷，從中體現(xiàn)他對清國留學生的不滿。

2.語調。通過文本細讀可以發(fā)現(xiàn)敘述者在文本中利用怎樣的“態(tài)度”與“口氣”敘述故事，不僅可以將說話者的身份、地位解釋出來，同時還能將敘述者與接受者之間的關系解釋出來，利用敘述者的語調將其情感意蘊表達出來。例如胡適在《我的母親》中戲謔的交代自己“文縐縐”性格的形成原因，小時體弱不和野孩子一起玩、母親不允許、因有“先生”之名裝出“先生”的樣子。通過仔細揣摩可以發(fā)現(xiàn)這是作者與熟識的老友在談話，其中傳達出來的語調是幽默、謙虛且平靜的，進而拉近了讀者、敘述者之間的距離，更容易引發(fā)讀者的共鳴。通過對作者語調的研究，不僅可以幫助我們了解作者的個性與修養(yǎng)，同時還能幫助我們對作品的美學特質進行更好的理解和掌握。

一個松軟的話語饅頭，擊痛了電影精英的脆弱尊嚴。

胡戈的視頻作品《一個饅頭引發(fā)的血案》，以陳凱歌《無極》的部分畫面及人物名字作為素材，展開反諷性戲仿。原作的“碎片”被重新拼貼之后，出現(xiàn)了全新的敘事結構――它以當代“圈圈娛樂城”的血案為母題，批評、顛覆、移置和篡改了原作的語義。這個話語事件，由于原作者陳凱歌的聲言起訴，迅速成為2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法國達達主義畫家杜尚在達芬奇的“蒙娜麗莎”上畫了山羊胡子，并寫下“她有一個熱屁股”的字樣。這是歷史上最著名的顛覆事件，也是利用現(xiàn)存文化元素的再創(chuàng)造（顛覆性創(chuàng)新）的范例。戲仿總是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的語義。在杜尚之后，近一百年以來，西方的戲仿運動風起云涌，至今沒有終止的跡象。按照“侵權論”的邏輯，馬塞爾杜尚就應當是藝術史上最大的侵權者之一，他“無恥”地侵犯了達芬奇老兒的權益。但芬奇的后人從未出面指控杜尚及其同伙。這并非因為它超出法律保護的時限，而是由于它根本就不是司法問題，而僅僅是一次用來搞笑的文化修辭事件而已。

胡戈的《血案》，沿著杜尚指引的“造反”道路奮勇前進。它使用了《無極》的素材，卻沒有抄襲原先的母題，更與商業(yè)贏利無關，它是公共言論空間的自由闡釋，或者說是一次孩童式的拆卸，含蓄而精確地反諷了原作，并藉此拼貼出一個全新的“法制新聞”故事。胡戈可以為其對原作的蔑視而道歉，但完全無需為他的“剽竊”而內疚，因為他從未觸犯法律，他僅僅觸犯了原作者的面子而已。

盡管在思想和技巧上都還稚嫩，《血案》還是激怒了原作導演，侵權訴訟的威脅之聲響徹云霄。但如果胡戈敗訴，那么它只能證明中國司法界對藝術原則的無知。那些指責胡戈的律師，已經在公眾面前暴露了其自身的弱點。從虹影小說《K》被訴“色情”，到湖北作家涂懷章因小說《人殃》“誹謗”而遭判6個月拘禁，中國司法界“非法”干預文學藝術，正在成為一種惡劣的時尚。

陳凱歌與胡戈的沖突，無疑是兩大話語勢力沖突的最新表征。早在80年代中期，解構和顛覆的后現(xiàn)代時代，就已經悄然降臨。從王朔的小說《一半是火焰，一半是海水》開始，經過電視肥皂劇《編輯部的故事》，到周星馳主演的電影《大話西游》，反諷的語法逐漸支配了大眾話語，成為遍及小說、電視、短信和口頭段子的基本言說規(guī)則?！斗旨以谑隆烽_辟了視頻戲仿的先河，它以前蘇聯(lián)電影《列寧在十月》為素材，展開對央視內部事務的辛辣反諷。歧義、多義、無中心、零深度……，所有這些都宣告了話語威權的崩潰。戲仿是后集權主義時代的話語標志，它旨在打造哄客時代的語言狂歡。

熱播電視劇《瑯琊榜》改編自海宴同名網(wǎng)絡小說，講述了才冠絕倫、胸懷家國的麒麟才子梅長蘇智斗奸佞、昭雪冤案、扶持明君、匡扶正義的故事。該劇在北京衛(wèi)視和東方衛(wèi)視首播，并借助網(wǎng)絡平臺持續(xù)熱播，收獲了不俗的口碑和收視，并一舉斬獲“飛天獎”優(yōu)秀電視劇獎。電視劇《瑯琊榜》的成功與其引人入勝的故事設置，從容大氣的藝術格調，入木三分的人物刻畫密不可分。其中，電視劇中惟妙惟肖的人物刻畫，讓“躍然紙上”的文學人物登陸熒屏。無論是體虛孱弱、智計無雙的麒麟才子梅長蘇，還是英姿颯爽、柔情似水的巾幗紅顏穆霓凰，無論是忠肝義膽、浩然正氣的靖王殿下蕭景琰，還是灑脫不羈、妙手仁心的瑯琊閣主藺晨，這些鮮活的網(wǎng)絡文學人物在電視劇的光影世界中奪目綻放，并得到了廣大受眾的審美認同與喜愛。審美認同是具有審美自由的主體與客體相互作用而產生的美學共通感。它是一種非常敏感的平衡狀態(tài)，距離太大或者距離太小都會變成與所描繪人物的無興趣分離。①接受美學的理論巨擘姚斯認為，接受者對作品人物有五種認同模式，分別為欽慕式認同、同情式認同、聯(lián)想式認同、凈化式認同，以及反諷式認同。電視劇《瑯琊榜》由原著作者親自執(zhí)筆編劇，人物塑造尊重原著，主要角色演員如胡歌、劉濤等也由網(wǎng)友網(wǎng)絡票選產生，人物形象符合受眾群的審美期待。在導演的操控下，劇中的人物刻畫達到甚至超越了觀眾的審美預期，觀眾因劇中出色人物而迸發(fā)的情感和想象力使得幾位主要演員獲得了極高的人氣。

一、欽慕與同情：修煉中的大成若缺

對于劇中的梅長蘇、蕭景琰、穆霓凰甚至飛流，觀眾有既欽慕又同情的雙重情愫。這兩種情感的交錯與相互作用完成了受眾群對人物的審美認同。從接受美學視角來看，欽慕式認同是審美客體通過理想化的、近乎完美的自身來超越期待、創(chuàng)造奇跡，從而激起審美主體的欽佩、羨慕、認可及仿效。欽慕式認同往往與同情式認同緊密相聯(lián)，同情式認同中人物的“不完美”能夠消除欽慕式認同中主體和客體之間“高山仰止”的距離感，讓人物之美恰到好處地呈現(xiàn)?！斑b映人間冰雪樣，暗香幽浮曲臨江，遍識天下英雄路，俯首江左有梅郎?！彪娨晞〗柚鸁煵ê泼斓奈喇嬅姘才帕嗣烽L蘇的絕妙登場。曾經在血雨腥風的戰(zhàn)場中搏命廝殺的少帥林殊，如今在一葉扁舟中佇立吹簫的江左梅郎，13年漫長的復仇之路將年少輕狂、戰(zhàn)績赫赫的少年英雄磨礪成溫潤淡然、心思縝密的復仇謀士。白衣輕裘的著裝、細致清雅的發(fā)髻，襯托梅長蘇超凡脫俗的氣質；眉間嘴角的淺笑及江湖人聞風喪膽的表情，凸顯了梅長蘇不可撼動的江湖地位；而“得之可得天下”的瑯琊閣預言讓這位拖著病弱之軀、命不久矣的麒麟才子憑借其智慧、計謀與膽識攪動朝堂風云。梅長蘇的才智卓越、地位顯赫與其孱弱的身體、病痛的折磨形成鮮明的對照，劇中多次出現(xiàn)梅長蘇咳嗽、吐血、針灸、臥床、診脈、昏迷的鏡頭，而演員胡歌利用到位的肢體語言和細致的面部表情把飽受天下奇毒“火寒之毒”的梅長蘇演繹得入木三分。他怕冷，常常圍著火爐烤手，坐臥床榻精心籌謀；他堅韌，拖著病弱之軀一步步走完艱難的沉冤昭雪之路，甚至在懸鏡司的地牢里，在陰險毒辣的夏江的威逼利誘下也從容不迫，將生死置之度外。劇中的人物刻畫，讓觀眾既欽慕又同情。梅長蘇身體的這種“殘缺之憾”從某種意義上說成就了他的“缺憾之美”。最后，梅長蘇憑著為家國萬死不辭的英雄氣概奔赴疆場，悲情的故事結局也將人物的缺憾之美推向極致。大業(yè)將成，斯人已逝。悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀賞中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。②電視劇借助空間的表意功能，長短鏡頭的切換，人物微表情的捕捉，將觀眾沉思哀傷之后的心理震憾無限放大，讓觀眾意猶未盡的同時實現(xiàn)“欽慕并同情著”的審美認同。欽慕與同情觀照下的“缺憾之美”也在劇中很多人物身上得以呈現(xiàn)，愛情缺憾、親情缺憾、心智缺憾讓人物刻畫更加立體豐滿。穆霓凰，馳騁疆場的女中豪杰，對梅長蘇的愛隱忍而堅定，長亭相認肝腸寸斷，奈何相認卻無法相守，相愛卻難以共白頭。電視劇對原著中霓凰的感情線做了修改，側重用“以小見大”的細節(jié)來表現(xiàn)梅長蘇與霓凰之間的綿綿情意。例如，劇中梅長蘇輕撫霓凰頭發(fā)上的落花，愛慕憐惜之情流露眼角眉梢；奔赴沙場之前他對霓凰的承諾“此生一諾，來世必踐”賺足了觀眾的淚水，伴著插曲中如泣如訴的歌詞，鏡頭特寫了梅長蘇絕筆信中“吾妹霓凰親啟”幾個字，寥寥幾字是兩人相愛不能相守的愛情悲劇的升華之筆，留給觀眾的是痛徹心扉的遺憾。靖王蕭景琰，胸懷赤誠、忠肝義膽、軍功累累，卻不受父皇疼愛、在朝中鮮有人脈。自古忠孝難兩全，在踏上奪嫡之路的那一刻起，他與梅長蘇開始了匡扶正義、昭雪冤案、拯救黎民百姓于水火的大義之旅，同時也將自己與父皇以及皇兄們的親情之路徹底斬斷。當倉皇無措的梁王面目扭曲地在朝堂上大喊“亂臣賊子”時，觀眾能從他眾叛親離的結局中感到些許凄涼。飛流，武功高強、忠心護主卻是一個心智不全的孩子，梅長蘇視他為幼弟，疼愛備至，劇中有多個場景是描述他們之間關系的細節(jié)，比如梅長蘇不讓飛流多吃甜瓜以防腹瀉，把靖王送來的點心給飛流吃，飛流幫助梅長蘇煎藥等等。飛流就像是梅長蘇的身體，梅長蘇就好比飛流的大腦，兩人的合體仿佛就是成年的林殊，觀眾不禁感慨，如若沒有十幾年前那場慘絕人寰的血案，當年的少帥又豈會是武功盡失、面無血色、體虛孱弱的模樣？人物的缺憾特別容易引發(fā)觀眾同情式的認同。電視鏡頭將人物身上的缺憾明晰化，如同高倍放大了的人物面孔，有瑕疵卻真實，不完美卻有血有肉?！按蟪扇羧薄?，缺憾成就了人物的飽滿。道家哲學中提倡“物忌全勝，事忌全美，人忌全盛”，觀眾可以從劇中客體缺憾上審視自我、洞察世事。

二、聯(lián)想與凈化：權謀中的情義千秋

聯(lián)想式認同與凈化式認同均產生于審美主體的同理心，前者是審美主體想象自己在電視劇的情境中充當某種角色從而實現(xiàn)自身的審美行為，后者則是審美主體將自己置于遭受苦難和折磨的主角的地位，從而獲得心靈的洗滌與升華的審美態(tài)度。無論是聯(lián)想還是凈化，歸根結底都是審美主體借助藝術作品，舒緩、疏導和宣泄過分強烈的情緒，恢復和保持心理平衡，從而產生一種精神上的快感即美感。③從電視劇制作角度講，要想真正使作品感染人、使審美主體獲得精神上的美感必須以情感取勝。再華麗的故事、再絕美的畫面，沒角色靈魂的支撐仍是浮于表面的泡沫劇，敘事說到底還是為了塑造人物，人物的刻畫又離不開演員真情實感的投入。懲惡揚善是人類根深蒂固的觀念，電視劇《瑯琊榜》之所以引發(fā)受眾的聯(lián)想式與凈化式審美認可，是因為它謳歌的是朝堂權謀下的英雄主義和浪漫主義情懷。它依靠懸念迭起、張弛有度的矛盾沖突推動情節(jié)進展，憑借人物關系的轉機、局勢的突變及時間的緊迫來制造懸念，借助影像和聲音賦予網(wǎng)絡小說大氣磅礴的厚重感，使該劇不僅有歷史劇的磅礴氣勢，更有一縷江湖天下的灑脫氣息。該劇善于用環(huán)境的影像化呈現(xiàn)人物的內心，例如，廬外或大雪紛飛或樹影婆娑，長蘇或廊下獨坐或臨窗佇立，環(huán)境的靜謐凸顯人物內心的孤獨與復仇的決絕，他身負七萬赤焰將士的血海深仇，以病弱之軀掀起朝堂的血雨腥風，為匡扶正義而孤注一擲，為扶持明君而慷慨赴死?！盎鸷尽笔且环N劇毒，更象征著成功路上的身心的煎熬，這是一種隱忍的、悲壯的英雄主義情懷。耿直善良的蕭景琰可謂出淤泥而不染，他心系赤焰冤案，為解救赤焰舊人不惜斷送奪嫡之路甚至身家性命，他的人物塑造具有浪漫主義的濃墨重彩。電視劇還利用靜物的長短鏡頭特寫傳遞兄弟之間的情誼，一張不可觸碰的弓、一個因誤解而被斬落的鈴鐺、一顆如鴿子蛋大小的珍珠，傳遞的是肝膽相照的兄弟情誼，細膩的細節(jié)表現(xiàn)使情感的傳遞具有如詩如畫的意境美。在家國情的推動下、在兄弟情的感召下，觀眾憑借想象力的審美發(fā)揮進入主人公角色的認同模式，展開聯(lián)想式認同，并最終達到洗滌心靈、陶冶情操的凈化式效果。

三、反諷與反思：沉思中的意猶未盡

【正文】

西方馬克思主義早已經成為了歷史。但是，在30年后的今天，對它的反思卻日益顯得必要和重要。因為，在已經成為過去的80年代和90年代，“阿多諾對‘總體體系’的預見，最終以出人意料的形式、不折不扣地變成了現(xiàn)實”。（注：FredricJameson,LateMarxism:Adorno,or,thepersistenceofthedialectic,Verso,1990,P.5.）現(xiàn)實和理論的新進展，迫使我們重新回到阿多諾與西方馬克思主義的邏輯終結這一歷史問題上來。

必須申明，這里所說的“終結”并不首先意指西方馬克思主義的社會影響力的日漸消退，而是著重強調它內在固有的理論發(fā)展可能性空間的窮竭。只是在這個意義上，我們才接著追問終結的外在標識。張一兵教授認為，在阿多諾和霍克海默40年代合著的《啟蒙辯證法》中，一種可以指認其理論終結的新的邏輯意向就出現(xiàn)了；阿多諾1966年的《否定的辯證法》則是這種意向的集中表現(xiàn)。這一觀點很容易得到認同：威格史華斯認為《否定的辯證法》是《啟蒙辯證法》的繼續(xù)，（注：RolfWiggershaus,TheFrankfurtSchool,ItsHistory,Theories,andPoliticalSignificance,trans.byMichaelRobertson,TheMTTPress,1994,p.597.）詹姆遜更是認為它們和《美學理論》“作為一個正在展現(xiàn)之中的體系的各部分”，“同時‘圍坐在大英博物館的書桌邊’”。（注：Jarneson,LateMarxism,p.1.）這些學者實質上都深刻觸及到了阿多諾與霍克海默理論旨趣的差異問題：所謂新的邏輯意向，確切地說，就是阿多諾的理論意向。一方面，我們需要深化上述洞識，因為巴克·摩爾斯的研究已經表明：自從30年代初，在本雅明的影響下確立自己的哲學理念之后，阿多諾的思想就沒有發(fā)生什么大的變化，在一定意義上，《否定的辯證法》不過就是阿多諾早期思想的一個豐滿實現(xiàn)！（注：SusanBuck－Morss,TheOriginofNegativeDialectics,TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,TheFreePress,1977.）可另一方面，我們必須在西方馬克思主義的形成與發(fā)展過程中，歷史地謹慎地再審這一洞識，以防得出“霍克海默反對阿多諾”的草率結論。（注：SeeRobertHullot-Kentor,"BacktoAdorno",Telos,81（Fall1989）.）

雖然阿多諾的哲學理念是在《歷史與階級意識》出版約10年后才確立的，但我們卻要說，在思想史上，它是前《歷史與階級意識》的，并且作為一種亞邏輯潛存于《歷史與階級意識》之中。這一點需要在西美爾、盧卡奇和本雅明的交互關系中加以澄清。

面對資本主義從自由競爭向壟斷過渡的結構性轉變，西美爾率先嘗試從社會、文化和心理的角度加以分析。他的《貨幣哲學》的基本意圖就在于：“在歷史唯物主義之下建造一層新的底樓，這樣，既可保留經濟生活作為精神文化的原因的說明價值，同時又可以認識到，這些經濟形式本身是具有心理學甚至形而上學前提的更深刻的價值和思潮所造成的結果?！保ㄗⅲ篏oergSimmel,ThePhilosophyofMoney,trans,byT.BottomoreandD.Frisby,Routledge,1990,p.56.）他指出，現(xiàn)代生產方式和交換方式在把個人高度連接起來的同時，還導致了個人生存的原子化和碎片化；具有總體性外觀的強制的大眾客觀文化，不僅不能使個人把捉到生活的總體性，而且加劇了個人生存的悲劇感。為了解決現(xiàn)實和理想的這種二元對立，西美爾像康德那樣轉向了美學。在他看來，外部世界一切破碎的景觀，都能夠折射出社會生活的總體意義，藝術的功能就在于“使我們了解真實性，使我們跟它固有的以及最內在的意義關系更加密切，在外部世界冷漠的陌生背后向我們顯示存在的靈性，通過這種靈性使我們接受和理解存在?！保ㄗⅲ糊R美爾：《門與橋——齊美爾隨筆集》，涯鴻等譯，三聯(lián)書店1991年版，第226—227頁。）

青年盧卡奇思想的發(fā)展受到西美爾美學社會學的深刻影響。在一戰(zhàn)期間創(chuàng)作的《小說理論》中，盧卡奇運用并發(fā)展了這一學說，同時進行了反資本主義的改造。他肯定，文學形式的轉換具有內在的歷史哲學基礎，但文學形式不是機械地反映而是這種基礎積極的自我表現(xiàn)；小說是資本主義時代的典型藝術形式，通過反諷，它將能夠把握先于它而存在的“真實的創(chuàng)造總體性的客觀性”。（注：Lukacs,TheTheoryoftheNovel,trans.A.Bostock,TheMerlinPress,1971,p.93.）除了社會存在的整體之外，盧卡奇還賦予總體性以救世主義的倫理內涵；雖然當時它并沒有清晰地指向社會主義，但它的目的無疑是批判和超越資本主義的。之后，盧卡奇擱置了對文學和藝術的研究，直接投身到了無產階級革命實踐之中，以尋求改造世界的現(xiàn)實道路，從而在馬克思主義的旗幟下整合了自己以往的復雜思想歷程，寫下了具有多重理論可能性的《歷史與階級意識》。

一，現(xiàn)狀在迅速變化的當代社會背景下，藝術也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現(xiàn)象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質疑的表象掩蓋下的真實情況。

當代藝術的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發(fā)展和更新，使藝術家不需再花很多功夫去培養(yǎng)技藝以及在精神上的修養(yǎng)，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形做出來，再進行一番包裝和操作，就庶幾乎矣.這樣，“人人都是藝術家”理想就能得以實現(xiàn)了！有這種觀點式把它人標榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新.捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢.這種趨勢將導致藝術家不再對藝術，對生存作嚴肅而深入的思考和反省，不再將藝術活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現(xiàn)實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關心的不再是作品的精神價值，而是能否在現(xiàn)實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術與大眾的關系不再是：精神的向導————被引導者而是：服務————消費當藝術成為消費品時，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術家一旦喪失其精神的獨立性和深度，他就喪失了作為藝術家最根本的東西，而他也不再是藝術家了。

他不過是商業(yè)機器奴役的消費品生產者。

因此，藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛(wèi)藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數(shù)字化的積極時代意義。（“時代意義”！！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。

（他們對這一點的認識倒是“以不變應萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質量低劣的畫冊是藝術青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術是永恒的”。八十年代的藝術家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術是興奮的，潮流是永恒的！藝術家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術是永恒的（或者已不再相信）。一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛(wèi)藝術，這就是我們的當代文化藝術??？這就是我們準備慷慨饋贈給后人的二十世紀的中國文化藝術??？當然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現(xiàn)象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日.這里只大致列出幾點：一，自身傳統(tǒng)文化基礎的喪失；二，本土文化的弱勢地位導致殖民文化的傾向；三，西方后現(xiàn)論的解構主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產化找到了思想上的根據(jù)；四，經濟迅速發(fā)展而經濟秩序與經濟結構的紊亂使文化在社會結構中處于尷尬的地位；五，商業(yè)機器的擴張將藝術的精神獨立性剝奪而將其置為內部生產流程的一個環(huán)節(jié)。

我想提醒那些津津于咨訊發(fā)達，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態(tài)控制極嚴的情況下產生的作品的感染力遠勝現(xiàn)在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產生于對當時生存的反思，當時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現(xiàn)在的生存虛妄是令人愉快的，如作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現(xiàn)在許多人相信技術的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。