摘要：大眾文化批判是法蘭克福學(xué)派最富特征的理論之一。法蘭克福學(xué)派在不同時期對“肯定文化”、“大眾文化”和“文化工業(yè)”進行了長達半個多世紀的批判，透過大眾化和通俗化的表面現(xiàn)象揭示了大眾文化的商品化、齊一性和強制性的根本特征及其危害。法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論是有明顯的局限和缺陷的，但同時對我們也有現(xiàn)實的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：法蘭克福學(xué)派肯定文化大眾文化文化工業(yè)

20世紀，人類經(jīng)歷了深刻的價值觀念和文化精神的沖突:一方面，現(xiàn)代工業(yè)文明的高速發(fā)展給人類帶來了前所未有的物質(zhì)財富，極大地改善了人類的生存條件，增強了人的主體意識和創(chuàng)造性，并使現(xiàn)代化成為一切不發(fā)達民族的主導(dǎo)性價值目標;另一方面，西方工業(yè)文明的發(fā)達又帶來了人與自然關(guān)系的惡化和人的異化等負面效應(yīng)，使生存于技術(shù)世界中的現(xiàn)代人面臨著深刻的文化危機?，F(xiàn)代西方各種哲學(xué)和文化思潮對現(xiàn)代人的這一生存境遇和文化危機進行了多方面的剖析和批判，從不同視角建構(gòu)了自己的文化批判理論。其中，法蘭克福學(xué)派對發(fā)達工業(yè)社會的大眾文化批判占據(jù)了十分獨特和重要的地位，從而大眾文化批判成為法蘭克福學(xué)派最富特征的理論之一。

一、“肯定文化”、“大眾文化”和“文化工業(yè)”

法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判發(fā)端于20世紀30年代，這是有其歷史背景的。20世紀30年代后期的西方社會，娛樂工業(yè)的出現(xiàn)，大眾傳播媒介的成長，納粹及其他極權(quán)國家對文化的野蠻操縱，批判理論家們移居美國之后對美國電影業(yè)和錄音工業(yè)顯赫地位的發(fā)現(xiàn)及震撼，所有這一切導(dǎo)致了法蘭克福學(xué)派把眼光轉(zhuǎn)向?qū)Ξ敶Y本主義變化著的文化模式的評估，即開始注重研究大眾文化或文化工業(yè)問題?？梢哉f，大眾文化批判構(gòu)成法蘭克福學(xué)派20世紀30年代末、40年代及后來的許多著作的一個中心主題?！拔幕I(yè)的批判理論花費三十年時間才取得成功”，這實際上點出了法蘭克福學(xué)派提出文化工業(yè)論的時間。具體地說，該學(xué)派在歷史上依次提出了三個密切聯(lián)系，但又有所區(qū)別的概念，即“肯定文化’’(affirmafiveculture),“大眾文化”(massculture)和“文化工業(yè)”(cultureindustry)?；艨撕Ｄ?936年所寫的《利己主義和自由運動》一文中首先提出“肯定文化”的概念;馬爾庫塞次年寫了一篇題為《文化肯定性質(zhì)》的長篇論文，展開了霍克海默的這一概念;;1942年，霍克海默和盧旺塔爾在通信中提出“大眾文化”的概念;而在被奉為當代研究“大眾文化”的“開山之作”的《啟蒙的辯證法》一書中，霍克海默和阿多諾則使用“文化工業(yè)”一詞，以取代“大眾文化”。

什么是肯定文化?按馬爾庫塞的觀點，“肯定文化”是資本主義這一特定時代的產(chǎn)物。新興的資產(chǎn)階級將他們對一種新的社會自由的要求奠定在人類理性的普遍的基礎(chǔ)上，但是理性和自由并沒有超越這些資產(chǎn)者自身的利益范圍，而他們的利益越發(fā)與大多數(shù)人的利益對立起來。對資產(chǎn)階級來說，這是一個大難題。為了應(yīng)付這一難題，他們想出的辦法就是制造“肯定文化”。在馬爾庫塞看來，這種文化是從現(xiàn)存秩序的利益出發(fā)發(fā)展起來的，是一種社會秩序的反映?！翱隙ㄎ幕钡幕竟δ芗仁翘峁┮环N辯護，充當現(xiàn)實的裝飾品，引導(dǎo)人們同現(xiàn)存秩序相調(diào)和，又可使人在幻想中得到滿足，平息人的反叛欲望。也就是說，如果肯定文化在早期自由資本主義時代還有其積極一面的話，那么到后來，它則完全起著消極作用。在壟斷資本主義或發(fā)達工業(yè)社會，肯定文化日益蛻變?yōu)閱蚊嫖幕?。在發(fā)達工業(yè)社會，文化的成就本應(yīng)是人們獲得自由的前提，現(xiàn)在卻異化為意識形態(tài)，成為統(tǒng)治和奴役的工具。

【內(nèi)容摘要】法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派是電視批評理論的兩個重要的西方思想資源。前者的社會批判理論是解剖電視的一把利刃，對我國思想理論界產(chǎn)生了巨大影響；而后者則將經(jīng)濟學(xué)的一些基本范疇引入電視研究，看到了電視傳播背后的市場這支“無形的手”的作用，從而更深刻地“讀”懂了電視。對于電視批評而言，這種經(jīng)濟學(xué)視角具有特別特別重要的意義。本文認為，電視批評不應(yīng)當是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產(chǎn)與市場經(jīng)濟的共謀關(guān)系。從法蘭克福學(xué)派到伯明翰學(xué)派，包括電視業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，才是西方電視批評理論的進步與完善的根本原因。本文提出，處于被肯定和被批判這種“雙重視域”中的中國電視，面臨產(chǎn)業(yè)化與商業(yè)化的碰撞與緊張等四個悖論。

【關(guān)鍵詞】電視批評；法蘭克福學(xué)派；伯明翰學(xué)派

追溯電視批評理論的西方思想資源時，我們不能不長久地徜徉在法蘭克福學(xué)派和起源于英國伯明翰大學(xué)的西方文化研究思潮（伯明翰學(xué)派）面前。我們在思索：從法蘭克福到伯明翰，近現(xiàn)代西方社會思想理論是怎樣與時俱進的？他們的深刻之處和偏頗之處何在？這里有哪些理論思維的經(jīng)驗教訓(xùn)？這些寶貴的思想資源對于今天急于要做大做強的中國電視有哪些可借鑒之處？

本文將帶著這些疑問做一次并不輕松的理論跋涉。

一、“在法蘭克福學(xué)派的筆下，社會世界變成了電子怪獸”

法蘭克福學(xué)派標榜社會批判理論，批判的矛頭直接指向現(xiàn)代西方資本主義社會。曾有學(xué)者形象地描述了法蘭克福學(xué)派的歷史成因：“在現(xiàn)代的工業(yè)社會中，人或者被視為孤立的個體，或者被視為集結(jié)在一起的群眾：而無論如何，個體性的一切美善都已消失?，F(xiàn)代世界變成了精神的荒漠，生命所曾擁有的一切意義都已消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界。這些主題以不同的面貌，出現(xiàn)于多位社會學(xué)開創(chuàng)者的著作中。在馬克思，那是異化；在涂爾干，那是失范；在韋伯，那是魔咒的解除。而在法蘭克福學(xué)派的筆下，蕭瑟的風景已經(jīng)變成夢魘：社會世界變成了電子怪獸，不斷喂飽它自己的成員，且不斷操縱與吸收一切可能出現(xiàn)的反抗?！雹?/p>

[內(nèi)容簡介]法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；法蘭克福學(xué)派以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學(xué)派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現(xiàn)實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學(xué)派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實政治作為出發(fā)點，是這一變化發(fā)生的重要契機。

[關(guān)鍵詞]大眾文化法蘭克福學(xué)派英國文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對大眾文化現(xiàn)實所作出的反應(yīng)，雖然這兩種思想方法是不同時代和不同語言的產(chǎn)物，它們所面對的具體的大眾文化對象非常不同，雖然兩者之間并沒有直接的聯(lián)系或者傳承關(guān)系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學(xué)或其他學(xué)術(shù)機構(gòu)中主流的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并對當今學(xué)界的大眾文化研究發(fā)生著持續(xù)的、無法繞開的影響力（當然，它們的影響遠遠超出了大眾文化研究的范圍），無論歐美，還是中國。值得警醒的是，這兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的不斷引介和吸納過程，也是不斷被工具化的過程，其原因不外乎兩種：貪圖學(xué)術(shù)生產(chǎn)的便當，或擔心學(xué)術(shù)立場的偏差[2]。本文旨在體會兩種思想方法的不同出發(fā)點和旨趣，反對簡單化地將它們用作某種現(xiàn)實的批判工具。

法蘭克福學(xué)派和英國文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮(zhèn)，而事實上，從學(xué)術(shù)淵源上看，兩者之間的聯(lián)系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動服膺者，然而，他們對馬克思主義的理解或繼承是相當不同的。粗略地講，法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；在面對各自的大眾文化現(xiàn)實之時，各自都從自己的身份本能出發(fā)作出了反應(yīng)，法蘭克福學(xué)派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現(xiàn)實態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學(xué)派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對“精英文化”被褫奪表現(xiàn)出了極其的不情愿，大有用“應(yīng)然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現(xiàn)實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應(yīng)然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學(xué)派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現(xiàn)了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現(xiàn)實政治作為出發(fā)點，是這一變化發(fā)生的重要契機。

從審美批判開始

如果我們可以從血統(tǒng)和家庭背景的角度來考察，那么法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判立場幾乎命定的。法蘭克福學(xué)派第一代的重要成員，有一個無法回避的、重要的共同特征，即，他們都來自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞無不如此。按照漢娜·阿倫特的說法，上個世紀20年代前后，來自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個天才，或者致力于人類幸福，像那些為數(shù)甚多的來自富裕家庭的共產(chǎn)主義者一樣——總之立志做高于掙錢的事業(yè)”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒有一個像自己所走過的那種成功的人生，并繼續(xù)在財力上幫助他們[4]。

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家、美學(xué)家，被譽為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當時是一位職業(yè)歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學(xué)習鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進入法蘭克福大學(xué)，主要學(xué)習哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和音樂，在此期間結(jié)識法蘭克福學(xué)派另一位學(xué)術(shù)大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關(guān)于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中事物的意向之先驗性》獲得哲學(xué)博士學(xué)位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學(xué)生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學(xué)習音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》獲得法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學(xué)繼續(xù)學(xué)習和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭克福大學(xué)哲學(xué)、音樂社會學(xué)教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔任所長職務(wù)，一直到1969年在瑞士因突發(fā)心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學(xué)術(shù)全集多達23卷[3]4，主要集中在哲學(xué)和美學(xué)方面，其中涉及音樂的達16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學(xué)片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（1949）、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（遺著，1970）等。關(guān)于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學(xué)思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰(zhàn)期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產(chǎn)生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業(yè)”進行社會學(xué)批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。因為當時法蘭克福學(xué)派的眾多思想家以及他們周圍的學(xué)者，幾乎都是猶太血統(tǒng)出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應(yīng)當說，阿多諾學(xué)術(shù)思想當中的審美救贖觀念與此不無相關(guān)，在其一生之中，“他仍然堅持可能達到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現(xiàn)”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學(xué)術(shù)生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術(shù)門類，所以，不論是致力于哲學(xué)還是社會學(xué)、美學(xué)，對音樂的研究始終是阿多諾關(guān)注的核心領(lǐng)域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關(guān)，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關(guān)鍵所在?？v觀阿多諾的美學(xué)思想，可以將這兩個重要方面歸結(jié)為突出的一點，即藝術(shù)批判現(xiàn)實，因為殘酷的現(xiàn)實迫使阿多諾在方法上從藝術(shù)尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)則讓阿多諾更清楚地認識到現(xiàn)實的悖論本質(zhì)，進而更為理性地批判現(xiàn)實。

一、阿多諾與法蘭克福學(xué)派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學(xué)派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學(xué)派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據(jù)著中間位置則形象地說明了其在學(xué)派中的地位和作用[5]179。當然，阿多諾與法蘭克福學(xué)派的關(guān)系遠比這幅漫畫所描繪的要復(fù)雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學(xué)派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學(xué)社會研究所的研究人員所組成的學(xué)者集團，是以對現(xiàn)代社會、特別是當代資本主義社會進行多學(xué)科綜合性研究與批判為主要任務(wù)的哲學(xué)-社會學(xué)學(xué)派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學(xué)創(chuàng)立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學(xué)術(shù)背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領(lǐng)導(dǎo)下，社會研究所的研究內(nèi)容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內(nèi)容和方法，主張哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科進行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學(xué)科的專家學(xué)者聚集到研究所周圍，產(chǎn)生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學(xué)派。有學(xué)者總結(jié)認為，“法蘭克福學(xué)派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現(xiàn)代性之變遷過程的分析，是對因資產(chǎn)階級生產(chǎn)方式和啟蒙理性的出現(xiàn)而引發(fā)的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態(tài)辯護者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學(xué)派領(lǐng)袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學(xué)派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯(lián)系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學(xué)求學(xué)時就認識了霍克海默。這一時期，他們共同關(guān)注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學(xué)思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學(xué)派集體第一代領(lǐng)導(dǎo)人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關(guān)系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學(xué)術(shù)道路上的合作者，那么，另一位公認的法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學(xué)術(shù)思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經(jīng)人介紹與本雅明認識[8]221，并結(jié)下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達達主義和超現(xiàn)實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當時先鋒派的激進傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產(chǎn)生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現(xiàn)在阿多諾對社會現(xiàn)實的激烈批判之上，而且體現(xiàn)在阿多諾的美學(xué)思想上，例如其“否定”的藝術(shù)觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風，都鮮明地顯現(xiàn)出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學(xué)派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發(fā)展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關(guān)注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學(xué)派之間的聯(lián)系，旨在表明阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想同他與法蘭克福學(xué)派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達四十多年的往來時期內(nèi)，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學(xué)思想。換句話說，考察阿多諾的美學(xué)思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學(xué)和社會學(xué)基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學(xué)者維爾默（AlbrechtWellmer）所認為的，“理解阿多諾美學(xué)的關(guān)鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經(jīng)得到發(fā)展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學(xué)思想是《啟蒙辯證法》中哲學(xué)思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰(zhàn)期間?；艨撕Ｄc阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學(xué)層面找尋其出現(xiàn)的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態(tài)度將之作為負面的社會現(xiàn)象予以批判。而這兩點可以歸結(jié)為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰(zhàn)勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業(yè)”社會的出現(xiàn)就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導(dǎo)致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經(jīng)成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現(xiàn)代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進而拯救啟蒙和人類理性?！秵⒚赊q證法》認為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現(xiàn)在工具理性或技術(shù)理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術(shù)化的社會大生產(chǎn)之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術(shù)理性，一方面使得社會大生產(chǎn)飛速進步，人類獲得物質(zhì)財富上的極大滿足，另一方面則導(dǎo)致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構(gòu)成的大眾消費社會即“文化工業(yè)”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業(yè)化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業(yè)”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業(yè)中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產(chǎn)方式已經(jīng)被標準化?！摷俚膫€性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬈發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導(dǎo)致的工具理性化的總體性社會或“文化工業(yè)”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學(xué)著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質(zhì)的資本主義社會，在哲學(xué)層面上導(dǎo)源于黑格爾的唯心主義哲學(xué)。阿多諾認為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學(xué)過于強調(diào)概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導(dǎo)致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統(tǒng)治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學(xué)根基———“由于哲學(xué)在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權(quán)主義和盲從主義傾向?！ㄒ豢赡艿氖沁B續(xù)的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統(tǒng)哲學(xué)的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學(xué)思想始終具有法蘭克福學(xué)派批判理論所帶有的鮮明的現(xiàn)實指向性，即以批判現(xiàn)代資本主義社會為旨歸，這一點體現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，那就是用非同一性的藝術(shù)反抗同一性的社會。有學(xué)者就認為，“由于精神領(lǐng)域中與現(xiàn)實離得最遠、相對具有較強獨立性的是審美和藝術(shù)活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術(shù)上。法蘭克福學(xué)派的文化批判很少有繞開審美和藝術(shù)的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術(shù)進行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學(xué)必然召喚著一種否定性的美學(xué)和藝術(shù)，而否定性的美學(xué)和藝術(shù)，則是否定性的哲學(xué)對現(xiàn)代資本主義社會進行批判的具體化。

二、阿多諾的美學(xué)思想整體風貌

如果說20世紀出現(xiàn)的西方美學(xué)思想紛紛對此前的美學(xué)傳統(tǒng)進行反叛，那么阿多諾的美學(xué)思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學(xué)派之中，阿多諾的美學(xué)思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談?wù)?0世紀西方美學(xué)，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學(xué)是一種否定性的美學(xué)，又由于阿多諾的哲學(xué)就是具有強烈現(xiàn)實批判性的否定哲學(xué)，所以，這里所說的否定性美學(xué)，也就兼具批判現(xiàn)實的品格。正如有學(xué)者指出的，“阿多諾美學(xué)有一個明確的目標，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強的現(xiàn)實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)美學(xué)的批判、對自然美的肯定和對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學(xué)思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進行闡述。（一）對傳統(tǒng)美學(xué)的批判在如何面對傳統(tǒng)美學(xué)，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學(xué)的問題上，阿多諾認為，“如同哲學(xué)體系或道德哲學(xué)這種觀念一樣，哲學(xué)美學(xué)這一概念看來已經(jīng)非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統(tǒng)美學(xué)即以思辨哲學(xué)為根基的美學(xué)理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結(jié)果來獨斷地陳述藝術(shù)”[16]29，因而導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)越來越不適應(yīng)新的藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，阿多諾甚至認為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學(xué)的哲學(xué)家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統(tǒng)美學(xué)的批判主要立足于藝術(shù)領(lǐng)域，因為傳統(tǒng)美學(xué)往往關(guān)注形而上學(xué)式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現(xiàn)代藝術(shù)才是現(xiàn)代美學(xué)所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調(diào)，從作為美的第一契機質(zhì)的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應(yīng)當與現(xiàn)實的功利目的沒有任何關(guān)系，審美快感與一般快感或道德快感的區(qū)別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學(xué)式的美學(xué)思想顯然與現(xiàn)實相距甚遠。他從現(xiàn)實的藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)出發(fā)，認為“康德從不關(guān)涉對立意義上的藝術(shù)源泉和藝術(shù)內(nèi)容……這一假設(shè)不僅不能公正地評判藝術(shù)經(jīng)驗……而且也不能公正地評判有形物質(zhì)的利害關(guān)系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯(lián)系阿多諾所遭遇的社會現(xiàn)實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學(xué)理念。他所要表達的意思是，在面對殘酷的社會現(xiàn)實和人性墮落時，審美與藝術(shù)不能采取徹底回避的態(tài)度即純粹的無利害關(guān)系，相反，審美和藝術(shù)必須要保留對社會批判的權(quán)利和責任，否則，審美和藝術(shù)就是與虛假的資本主義社會一道在本質(zhì)上具有同一性。站在反抗現(xiàn)實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學(xué)進行了批判，因為“精神分析學(xué)美學(xué)把藝術(shù)創(chuàng)作當作是逃避現(xiàn)實原則的升華，把藝術(shù)家看作是逃避現(xiàn)實壓抑的精神病患者，其性質(zhì)是對現(xiàn)實原則的崇拜和臣服，使資產(chǎn)階級的心理統(tǒng)治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導(dǎo)致相反的結(jié)果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現(xiàn)實的能力。如此一來，精神分析美學(xué)與康德美學(xué)相較，雖然二者在哲學(xué)層面上有所不同，但卻在現(xiàn)實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認為，純粹從感性的審美經(jīng)驗出發(fā)，無法上升到對現(xiàn)實的理性反思的高度，因而現(xiàn)代美學(xué)必須就是“對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，也就是立足于現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗，對其進行哲學(xué)反思，去領(lǐng)悟藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統(tǒng)美學(xué)即自上而下的哲學(xué)美學(xué)的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經(jīng)驗美學(xué)，而選擇試圖批判性地將哲學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗美學(xué)相結(jié)合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學(xué)實際上就是關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內(nèi)在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術(shù)上升為美學(xué)關(guān)注的中心，而自然美則被美學(xué)所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰(zhàn)勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產(chǎn)生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學(xué)層面，就是藝術(shù)對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰(zhàn)勝自然并不必然導(dǎo)致對自然的拋棄，人類與自然應(yīng)保持相對獨立的依存關(guān)系。然而，這種相互依存關(guān)系，在黑格爾那里因抬高藝術(shù)美而被徹底終結(jié)。黑格爾的理性主義同一性哲學(xué)把形而上學(xué)的理性上升到絕對的統(tǒng)治地位，人類精神活動如哲學(xué)、藝術(shù)等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術(shù)家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領(lǐng)域，是自在的存在。因而，“藝術(shù)是人的精神活動的產(chǎn)物，是理性自覺的產(chǎn)物，它充分體現(xiàn)了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術(shù)美則是必然的美，是藝術(shù)家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術(shù)美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學(xué)，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質(zhì)委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質(zhì)上的不確定性（essentialindeterminacy）表現(xiàn)在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結(jié)于自然中的所有東西一樣，是可以成為優(yōu)美之物，可以獲得一種內(nèi)在的美的光輝”[15]125。就此可以認為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質(zhì)性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內(nèi)在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當批判“文化工業(yè)”時，阿多諾通過揭示技術(shù)與自然的對立，表明受技術(shù)理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現(xiàn)實決定了自然的感知性，規(guī)定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術(shù)可以無限復(fù)制的技術(shù)化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統(tǒng)美學(xué)的反思，而且也是對人類現(xiàn)代文明社會自身的批判，具有拯救被技術(shù)理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護如前所述，藝術(shù)在阿多諾的美學(xué)理論中占據(jù)主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想最終體現(xiàn)在他對藝術(shù)的理論闡釋之中。例如他認為“藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術(shù)觀念來自阿多諾的否定哲學(xué)思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術(shù)，其原因不僅與其自身對藝術(shù)的熱愛有關(guān)，而且“在感到自己的哲學(xué)思想和批判理論都無濟于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術(shù)，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術(shù)，也就是他極力為之辯護的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并且他希望這種藝術(shù)能夠發(fā)揮出批判資本主義現(xiàn)代社會的美學(xué)功能。阿多諾多次談?wù)摤F(xiàn)代主義藝術(shù)，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術(shù)家及其作品經(jīng)常被用作討論的例子。他認為，“在一個充分發(fā)展的商品社會里，藝術(shù)是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術(shù)能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術(shù)本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現(xiàn)實的藝術(shù)。這種藝術(shù)對社會的抵抗，體現(xiàn)了阿多諾有關(guān)藝術(shù)與社會之間關(guān)系的認識。在他看來，藝術(shù)首先是社會之中的藝術(shù)，同時，藝術(shù)以其自律性系之于社會，因而藝術(shù)是自律性與社會性的統(tǒng)一。當然，并非所有的藝術(shù)都是自律性的藝術(shù)，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術(shù)和非自律性藝術(shù)的看法。阿多諾認為，藝術(shù)發(fā)展到20世紀，產(chǎn)生了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等不同形態(tài)，而現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)在面對20世紀的資本主義工業(yè)社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質(zhì)，無法拯救處在以普遍性、同一性為準則的商品社會中的人類自身，因為現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實進行直接描繪的做法，實質(zhì)上是與社會現(xiàn)實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術(shù)，尤其是在以娛樂消費為主導(dǎo)的工業(yè)社會，現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)更加容易淪為表達資本主義意識形態(tài)的工具和逃避現(xiàn)實、肯定現(xiàn)實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術(shù)乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現(xiàn)代主義藝術(shù)“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現(xiàn)代藝術(shù)就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現(xiàn)代主義小說作品，并不直接表達社會內(nèi)容，政治斗爭、意識形態(tài)、社會變革等在作品中并未出現(xiàn)，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協(xié)，以反傳統(tǒng)的荒誕情節(jié)和離奇形式與資本主義現(xiàn)實間離開來，從而達到批判和否定社會現(xiàn)實的目的。

三、阿多諾的音樂美學(xué)研究

一、法蘭克福學(xué)派:教師作為高貴文化的捍衛(wèi)者

法蘭克福學(xué)派在上世紀四十年代移居美國后便將重心轉(zhuǎn)向了流行文化批判，教育人們在流行文化面前保持理性思考與文化尊嚴。他們在流行文化批判方面的開創(chuàng)性努力為教育學(xué)者分析媒體文化的內(nèi)涵與影響提供了第一筆理論遺產(chǎn)。事實也是如此，吉魯(H．A．Giroux)、凱爾納、麥克拉倫(P．McLaren)等人八十年代起在教育學(xué)界發(fā)展媒體文化教育學(xué)時，都曾到法蘭克福學(xué)派那里尋求理論基礎(chǔ)，并將法蘭克福學(xué)派視為媒體文化教育先驅(qū)。如馬丁•杰伊(M．Jay)所示，法蘭克福學(xué)派早期的許多知識創(chuàng)造都是為了分析為什么會有那么多的人“膜拜”起工業(yè)社會新出現(xiàn)的外在“權(quán)威”尤其是“法西斯主義”，以及這種膜拜引發(fā)的人格與心靈扭曲，進而教導(dǎo)人們在非理性的權(quán)威膜拜社會氛圍中，保持“康德式的理性自主與尊嚴”。在法蘭克福學(xué)派看來，美國四十年代崛起的流行文化正是另一種新的“集權(quán)主義”形式，它同樣可以摧毀人的理性，因此必須發(fā)展一種流行文化批判，防止個體被其中隱含的低俗意圖吞沒，喪失文化上的高貴尊嚴。［6］言外之意，法蘭克福學(xué)派通過其一貫的高貴與低俗、自主與盲從、理性與非理性等兩元對立架構(gòu)，為媒體文化教育預(yù)設(shè)了合理的價值追求，如果教育學(xué)者采納他們的理論架構(gòu)，自然會將教師培養(yǎng)成理性自主及高貴文化的捍衛(wèi)者，激勵教師引導(dǎo)學(xué)生分析流行文化的“集權(quán)主義”本質(zhì)。而法蘭克福學(xué)派恰好還為教育學(xué)者及教師分析流行文化的“集權(quán)主義”本質(zhì)及其危害提供了一副理論工具。在著名的《論文化工業(yè)》中，霍克海姆和阿多諾聯(lián)手設(shè)計了一套“文化工業(yè)”理論，意在批判流行文化的企業(yè)化生產(chǎn)體系及其“商業(yè)化”屬性，揭示其生產(chǎn)低俗的“文化商品”來刺激、支配大眾，使大眾成為低俗的流行文化消費者，從而獲取“利潤”。這正是法蘭克福學(xué)派為教育學(xué)者發(fā)展媒體文化教育提供的基本理論。雖然“文化工業(yè)”或“文化商品”理論并不能全面透視成分復(fù)雜的媒體世界，但卻有助于教育學(xué)者針對“商業(yè)化”的媒體文化發(fā)展出一種有效的課程與教育力量，從而啟發(fā)教師深入分析這類媒體文化的生產(chǎn)機制及意圖。如果將法蘭克福學(xué)派的其他流行文化批判著作，如《現(xiàn)代音樂哲學(xué)》、《單向度的人》等，引入教師教育領(lǐng)域，教師除了掌握法蘭克福學(xué)派的流行文化理論外，還可能在教育信仰方面被熏陶成高貴文化與獨立人格的捍衛(wèi)者、塑造者，乃至像法蘭克福學(xué)派那樣堅信，教育、文化或藝術(shù)“必須超越大眾的流行意識”和“單向度”的“市場取向”。［7］

二、伯明翰學(xué)派:教師作為大眾與青少年亞文化的同情者

繼法蘭克福學(xué)派之后，伯明翰學(xué)派貢獻了另一種影響廣泛的媒體文化教育模式。不同于法蘭克福學(xué)派總是堅持“高高在上的態(tài)度”，［8］自創(chuàng)始人霍加特(R．Hoggart)起，伯明翰學(xué)派就對貴族與精英階層從文化上歧視大眾感到不平。在他們看來，文化沒有高低貴賤之分，關(guān)鍵在于是否來自真實的生活與情感，例如底層人表達自我的爵士樂，就絲毫不比古典音樂遜色，［9］但大眾自身的文化及其內(nèi)涵在學(xué)術(shù)及教育界幾乎從未得到正視，因此他們試圖發(fā)展一種以同情、理解為本的大眾文化研究，并向中學(xué)英語教師推廣。伯明翰學(xué)派選擇這條路徑，有其經(jīng)驗基礎(chǔ)。即如霍加特，便是成長于二十世紀初期和諧安詳?shù)挠と松鐓^(qū)。在其中，樸實的工人群體創(chuàng)造了健康、道德的文化和生活方式。正是這種經(jīng)驗基礎(chǔ)，促使霍加特后來決心將工人生活與文化引入歷來被精英文化壟斷的課堂里，其教育目標是引導(dǎo)學(xué)生、教師認識工人階層創(chuàng)造的諸多美好、有意義的大眾文化。然而，這種工人文化其實僅存在于美好的童年記憶中，以之為基礎(chǔ)的教育常常只是在培養(yǎng)一種文化懷舊感。連霍加特本人都憂傷地意識到，現(xiàn)實中的工人社區(qū)早已被商業(yè)化的流行大眾文化俘虜和侵蝕了，他的大眾文化教育因此陷入困境。［10］后期伯明翰學(xué)派(如P．Willis)因此特別關(guān)注大眾的“抵抗”力，并引入了葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論，轉(zhuǎn)向研究中下層青少年如何以自己的“亞文化”，來抵抗或顛覆種種凌駕在他們之上的“文化霸權(quán)”，以此建構(gòu)自我風格和獲得快感。這一轉(zhuǎn)向為伯明翰學(xué)派的大眾文化教育開辟了新的發(fā)展路徑，同時有利于教師深入當代中下層青少年的“叛逆”精神世界。不過一味尊重、理解這類青少年為彰顯自我、獲得快感而建構(gòu)的“亞文化”，如雷鬼樂、朋克搖滾樂等，也會引發(fā)教育沖突與危機:在這個以理解為本的過程中，“叛逆”青少年的“抵抗”力得到了盡情釋放，乃至能讓“正派人士氣得啞口無言”，但教師的教育責任乃是將他們引向真正“算得上藝術(shù)”的文化，而不是姑息他們沉迷于“娛樂”與“墮落”。［11］綜上所述，早期伯明翰學(xué)派為媒體文化時代的教育學(xué)者開辟了一條頗具社會公平和美學(xué)意義的大眾文化教育途徑，由此途徑，教育學(xué)者即可引導(dǎo)教師走入被商業(yè)流行文化淹沒的真正的大眾文化，反抗精英階層對于大眾的不公文化歧視，而且在理解昔日大眾生活及其“情感結(jié)構(gòu)”的過程中，心中還會泛起一種久久難以釋懷的美感。后期伯明翰學(xué)派依靠“文化霸權(quán)”、“抵制”、“自我風格”、“快感”建構(gòu)起來的新理論，則為教育學(xué)者及教師理解青少年為何“叛逆”、熱衷于嬉皮士、搖滾樂等“亞文化”提供了有益的分析工具，盡管這套理論并未解決怎樣讓推崇“亞文化”的青少年接受“真正的藝術(shù)”和進步的教育。

三、洛杉磯學(xué)派:教師作為批判的媒體文化研究者

上世紀八十年代以來，西方媒體文化教育一大引人注目的進展是，吉魯、麥克拉倫等一批教育學(xué)者加入了探索隊伍，專業(yè)的教育研究與教師教育領(lǐng)域因此出現(xiàn)大眾文化或媒體文化轉(zhuǎn)向。在這一理論運動中，表現(xiàn)最突出的乃是洛杉磯地區(qū)的教育學(xué)者，這得益于洛杉磯特殊的地理文化條件:好萊塢所在地，同時，該地區(qū)的兩所世界名校，加州大學(xué)洛杉磯分校和南加州大學(xué)(UniversityofSouthernCalifornia)，擁有全美最強的媒體文化研究與教育實力。就洛杉磯學(xué)派的媒體文化教育探索而言，代表人物是加州大學(xué)洛杉磯分校的教育哲學(xué)教授凱爾納。在近三十年的努力過程中，凱爾納曾因其杰出成就，被美國文化界譽為“杜威式的公共知識分子”，［12］“媒體政治學(xué)批判的領(lǐng)軍人物”。［13］中國人文思想界也從十年前開始陸續(xù)引進凱爾納的著作，如《后現(xiàn)論》、《媒體文化》、《媒體奇觀》等，近年國內(nèi)人文學(xué)界還推出了研究凱爾納“重建批判理論”的專著。［14］但這些評價與研究都未從教育學(xué)的角度展開，來分析凱爾納的媒體文化教育學(xué)貢獻。簡單地說，除了在專業(yè)的教師教育領(lǐng)域發(fā)展法蘭克福學(xué)派以來的當代文化理論及媒體文化等課程外，凱爾納最主要的教育學(xué)貢獻便是以批判的媒體文化研究重建了杜威以來的民主主義教育學(xué)傳統(tǒng)，其專業(yè)使命是將教師培養(yǎng)成批判的媒體文化研究者。由此，向教師及公眾示范什么樣的媒體文化批判研究，就成了其媒體文化教育學(xué)的核心問題。凱爾納的媒體文化教育學(xué)即是圍繞這一核心問題展開的。從凱爾納的媒體文化研究著作及教師教育實踐來看，凱爾納的媒體文化教育學(xué)主要由以下四塊內(nèi)容構(gòu)成。首先，凱爾納深切關(guān)注當代美國的種種社會“苦難”，進而轉(zhuǎn)向貌似自由、民主，實際總是對“苦難”避而不談或持某種偏見的主流媒體文化，充斥著投資、收視率、名利的爭奪。正是這種深切的社會關(guān)注，促使凱爾納確立了希望通過媒體文化批判和教育來追求民主的堅定專業(yè)決心及志向。［15］其次，在理論基礎(chǔ)建構(gòu)方面，凱爾納是法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派的追隨者，同時也超越了兩派的局限，并從后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等影響廣泛的社會文化理論中，吸收合適的理論資源，為發(fā)展批判的媒體文化研究與教育奠定知識基礎(chǔ)。［16］再次便是對上世紀六十年代以來一系列重大影響的“媒體文化文本”展開批判性的研究，這構(gòu)成了凱爾納媒體文化教育學(xué)的主要內(nèi)容。自八十年代好萊塢與右翼政治勢力結(jié)成合作以來，凱爾納一直非常重視研究右翼政治勢力及其利益同盟在媒體生產(chǎn)中的作用。從1992年推出《波斯灣電視戰(zhàn)》，揭示布什政府通過獨家授權(quán)覆蓋全球的電視網(wǎng)(CNN)，將一般公眾無法知道的真實的海灣戰(zhàn)爭，精心制作成對自己有利的“海灣戰(zhàn)爭報道”，以動員全世界的民眾支持其侵略行動;到2010年在《電影戰(zhàn)爭》中考察小布什政府如何與好萊塢合作，制作對其有利的政治電影，誘使民眾支持其戰(zhàn)爭、反恐等計劃，［17］這些研究都顯示了凱爾納執(zhí)著的專業(yè)志向，同時也讓他成了為數(shù)不多的能自己開發(fā)媒體文化課程的教育學(xué)家。需要進一步指出的是，在示范如何透過電影、電視節(jié)目認識美國政治權(quán)力的同時，凱爾納還十分重視研究各種能向美國右翼及主流勢力發(fā)起挑戰(zhàn)的媒體文化，發(fā)展有益推進自由、民主的媒體文化。例如，考察麥當娜怎樣自由解構(gòu)、加工美國主流文化、商業(yè)文化在女性外表、形象和時尚等層面刻意設(shè)置的“本質(zhì)”或“標準”，創(chuàng)造顛覆意味十足的“主體形式”;分析美國黑人藝術(shù)家如何制作媒體文化，表達自己對于美國社會的看法，抵制種族壓迫。此外，由于凱爾納本人有過十多年的獨立紀錄片制作經(jīng)歷，并因此被譽為“杜威式的知識分子”，所以在他的媒體文化教育學(xué)中，還注重選擇獨立制片人創(chuàng)造的媒體文化，作為研究對象和課程資源。最后，關(guān)于確立基本教學(xué)方法，凱爾納認為，法蘭克福學(xué)派的做法無法認識媒體文化的豐富內(nèi)涵;伯明翰學(xué)派的方式可以深入媒體文化，但容易“一味贊美”，因此需要加以融合。此外，凱爾納還在媒體教育實踐領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了三種模式:一是欣賞模式，試圖讓學(xué)生以欣賞“高雅文化”來抵制“媒體的負面影響”;二是創(chuàng)作模式，引導(dǎo)學(xué)生理解美學(xué)意義豐富的媒體文化，同時向?qū)W生傳授自我表達的媒體技術(shù);三是批判模式，教育學(xué)生對媒體話語保持批判態(tài)度，培養(yǎng)批判的媒體解讀能力(criticalmedialiteracy)，也強調(diào)學(xué)會通過媒體表達自我，形成社會行動。凱爾納向教師推薦的是第三種模式，強調(diào)媒體文化教學(xué)必須堅持兩點原則:一是“傳授批判的技巧”;二是引導(dǎo)學(xué)生“把媒體當作社會變革的工具”，創(chuàng)造有益社會進步的媒體文化。［18］在大學(xué)教育學(xué)院進行媒體文化教育時，凱爾納主要通過課堂發(fā)言、話題交流、媒體文本研究、課程論文以及戲劇的應(yīng)用等，培養(yǎng)未來的“準”教師們在媒體文化教學(xué)中形成批判的媒體思考與創(chuàng)造。應(yīng)該說，能否形成批判的媒體思考和民主的媒體行動，正是凱爾納評價媒體文化教學(xué)的基本原則?？傊?，凱爾納不僅在媒體文化研究與教育理論方面貢獻卓著，而且依靠從事教師教育培養(yǎng)了許多能對媒體文化做出有力批判、甚至還能通過創(chuàng)造媒體文化推動社會民主的教師。而這一切都首先緣于凱爾納本人是一位杰出的媒體文化批判者和民主媒體文化創(chuàng)造者。

當代世界的與人文科學(xué)，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯(lián)系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛，成為近年來西方學(xué)術(shù)中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派的在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，學(xué)術(shù)界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和性、后現(xiàn)論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創(chuàng)見則引發(fā)國內(nèi)學(xué)人對后殖民理論的持久的關(guān)注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學(xué)派后來居上，連帶引起國內(nèi)對葛蘭西“霸權(quán)（領(lǐng)導(dǎo)權(quán)）”理論的“再”發(fā)現(xiàn)；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、?？?、布爾迪厄等曾經(jīng)的或半截子的馬克思主義者在國內(nèi)引起了跨學(xué)科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關(guān)譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現(xiàn)的對馬克思主義的轉(zhuǎn)向又引起學(xué)界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發(fā)了一輪新的思考與討論。

與國內(nèi)情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學(xué)校堂皇占據(jù)經(jīng)院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關(guān)著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學(xué)派》全面梳理了批判理論發(fā)展的線索。尤金.倫的《馬克思主義與現(xiàn)代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學(xué)文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導(dǎo)論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學(xué)派》，以及學(xué)者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重該學(xué)派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統(tǒng)中的相互關(guān)聯(lián)性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大是馬克思主義在后現(xiàn)代社會文化理論中的未來前景。西方原有的化勞動的舊的世界體制讓位與服務(wù)部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構(gòu)起來的，它們包括身體、性別、種族、、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發(fā)生了相當富于戲劇性的變化，因為現(xiàn)代性問題與后現(xiàn)代性問題代替了更為熟悉的意識形態(tài)概念和霸權(quán)概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領(lǐng)域里?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現(xiàn)了文化知識分子和工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發(fā)生的深刻變化?！边@樣，后現(xiàn)代主義內(nèi)部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內(nèi)斯特.拉克勞的《對我們的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關(guān)注后現(xiàn)代消費時代的大眾文學(xué)與大眾文化。美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)傳播學(xué)教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導(dǎo)論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權(quán)理論和?？拢l(fā)展出一套“權(quán)力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學(xué)社會和文學(xué)理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學(xué)批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學(xué)派思想的新一代批判理論家逐漸浮現(xiàn)出來。如德克薩斯大學(xué)批判理論網(wǎng)站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執(zhí)著于對法蘭克福學(xué)派內(nèi)部第一代第二代第三代的細致區(qū)分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學(xué)派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學(xué)批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結(jié)合起來而蜚聲我國學(xué)界。

當代世界的社會科學(xué)與人文科學(xué)研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯(lián)系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛發(fā)展，成為近年來西方學(xué)術(shù)中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派的理論在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，中國學(xué)術(shù)界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和現(xiàn)代性、后現(xiàn)論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創(chuàng)見則引發(fā)國內(nèi)學(xué)人對后殖民理論的持久的關(guān)注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學(xué)派后來居上，連帶引起國內(nèi)對葛蘭西“霸權(quán)（領(lǐng)導(dǎo)權(quán)）”理論的“再”發(fā)現(xiàn)；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、福柯、布爾迪厄等曾經(jīng)的或半截子的馬克思主義者在國內(nèi)引起了跨學(xué)科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關(guān)譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現(xiàn)的對馬克思主義的轉(zhuǎn)向又引起學(xué)界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發(fā)了一輪新的思考與討論。

與國內(nèi)情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學(xué)校堂皇占據(jù)經(jīng)院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關(guān)著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學(xué)派》全面梳理了批判理論發(fā)展的歷史線索。尤金.倫的《馬克思主義與現(xiàn)代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學(xué)文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導(dǎo)論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學(xué)派》，以及學(xué)者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重分析該學(xué)派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統(tǒng)中的相互關(guān)聯(lián)性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大問題是馬克思主義在后現(xiàn)代社會文化理論中的未來前景。西方原有的工業(yè)化勞動的舊的世界體制讓位與服務(wù)部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構(gòu)起來的，它們包括身體、性別、種族、時尚、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發(fā)生了相當富于戲劇性的變化，因為現(xiàn)代性問題與后現(xiàn)代性問題代替了更為熟悉的意識形態(tài)概念和霸權(quán)概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領(lǐng)域里。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現(xiàn)了文化知識分子和藝術(shù)工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發(fā)生的深刻變化?！边@樣，后現(xiàn)代主義內(nèi)部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內(nèi)斯特.拉克勞的《對我們時代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關(guān)注后現(xiàn)代消費時代的大眾文學(xué)與大眾文化。美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)傳播學(xué)教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導(dǎo)論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權(quán)理論和福柯影響，發(fā)展出一套“權(quán)力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學(xué)社會和文學(xué)理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學(xué)批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學(xué)派思想的新一代批判理論家逐漸浮現(xiàn)出來。如德克薩斯大學(xué)批判理論網(wǎng)站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執(zhí)著于對法蘭克福學(xué)派內(nèi)部第一代第二代第三代的細致區(qū)分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等英語世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學(xué)派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學(xué)批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結(jié)合起來而蜚聲我國學(xué)界。

當代世界的社會科學(xué)與人文科學(xué)研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯(lián)系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛發(fā)展，成為近年來西方學(xué)術(shù)中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派的理論在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，中國學(xué)術(shù)界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和現(xiàn)代性、后現(xiàn)論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創(chuàng)見則引發(fā)國內(nèi)學(xué)人對后殖民理論的持久的關(guān)注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學(xué)派后來居上，連帶引起國內(nèi)對葛蘭西“霸權(quán)（領(lǐng)導(dǎo)權(quán)）”理論的“再”發(fā)現(xiàn)；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、福柯、布爾迪厄等曾經(jīng)的或半截子的馬克思主義者在國內(nèi)引起了跨學(xué)科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關(guān)譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現(xiàn)的對馬克思主義的轉(zhuǎn)向又引起學(xué)界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發(fā)了一輪新的思考與討論。

與國內(nèi)情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學(xué)校堂皇占據(jù)經(jīng)院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關(guān)著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學(xué)派》全面梳理了批判理論發(fā)展的歷史線索。尤金.倫的《馬克思主義與現(xiàn)代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學(xué)文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導(dǎo)論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學(xué)派》，以及學(xué)者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重分析該學(xué)派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統(tǒng)中的相互關(guān)聯(lián)性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大問題是馬克思主義在后現(xiàn)代社會文化理論中的未來前景。西方原有的工業(yè)化勞動的舊的世界體制讓位與服務(wù)部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構(gòu)起來的，它們包括身體、性別、種族、時尚、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發(fā)生了相當富于戲劇性的變化，因為現(xiàn)代性問題與后現(xiàn)代性問題代替了更為熟悉的意識形態(tài)概念和霸權(quán)概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領(lǐng)域里?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現(xiàn)了文化知識分子和藝術(shù)工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發(fā)生的深刻變化?！边@樣，后現(xiàn)代主義內(nèi)部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內(nèi)斯特.拉克勞的《對我們時代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關(guān)注后現(xiàn)代消費時代的大眾文學(xué)與大眾文化。美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)傳播學(xué)教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導(dǎo)論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權(quán)理論和?？掠绊?，發(fā)展出一套“權(quán)力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學(xué)社會和文學(xué)理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學(xué)批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學(xué)派思想的新一代批判理論家逐漸浮現(xiàn)出來。如德克薩斯大學(xué)批判理論網(wǎng)站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執(zhí)著于對法蘭克福學(xué)派內(nèi)部第一代第二代第三代的細致區(qū)分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等英語世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學(xué)派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學(xué)批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結(jié)合起來而蜚聲我國學(xué)界。

摘要:新一代法蘭克福學(xué)派在美國的主要代表安德魯•費恩伯格在分析以往技術(shù)理論不足的基礎(chǔ)上提出了技術(shù)批判理論,從傳統(tǒng)法蘭克福學(xué)派抽象地批判社會轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣凶顬槌Ｒ姷募夹g(shù)現(xiàn)象的批判。從理論基礎(chǔ)、價值目標、理論內(nèi)核、方法論框架和批判主題等方面對這一理論展開了剖析,其中理論基礎(chǔ)是對傳統(tǒng)技術(shù)哲學(xué)“接受還是放棄”技術(shù)的兩難困境的分析,價值目標是馬克思主義的人的解放,理論內(nèi)核是民主的理性化,使用的是社會建構(gòu)論研究技術(shù)的方法論框架,批判主題是告別敵托邦。

關(guān)鍵詞:費恩伯格;技術(shù)批判理論;法蘭克福學(xué)派;敵托邦

Abstract:AndrewFeenberg,themainrepresentativeofthenewgenerationofFrankfurtschoolintheUnitedStates,broughtuptheCriticalTheoryofTechnologythroughanalyzingtheinsufficiencyofearliertheoriesoftechnologyandturningthefocusoftheFrankfurtschool''''scriticismfromabstractsocialcritiquetocommontechnologicalfacts.Thistheoryisdiscussedintheperspectiveofitsbasis,targetvalue,theoreticalcore,methodologyframeandthemeofcritique.Amongthemthetheoreticalbasisisanalyzedforthatthetechnologyisinadilemmaoverbeingacceptedorbeinggivenupasarguedintraditionalphilosophyoftechnology;thetargetvaluereferstohumanbeing''''sliberationandthetheoreticalcoreistherationalizationofdemocracy;themethodologyframeisthatusedtostudythetechnologyonthebasisofsocialconstructivismandthethemeofcritiqueisfarewelltodystopia.

Keywords:AndrewFeenberg;criticaltheoryoftechnology;Frankfurtschool;dystopia

安德魯•費恩伯格(AndrewFeenberg)是馬爾庫塞的學(xué)生,新一代法蘭克福學(xué)派在美國的主要代表,他從傳統(tǒng)法蘭克福學(xué)派抽象地對社會展開批判轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣凶顬槌Ｒ姷募夹g(shù)現(xiàn)象展開批判,提出了技術(shù)批判理論,并自1991起在十年中寫下了“技術(shù)批判三部曲”:《技術(shù)批判理論》(1991,2002年新版本《改造技術(shù)》)、《可選擇的現(xiàn)代性》(1994)和《追問技術(shù)》(1999)。本文將從理論基礎(chǔ)、價值目標、理論內(nèi)核、方法論框架和批判主題等方面剖析費恩伯格的技術(shù)批判理論的內(nèi)涵。

一、理論基礎(chǔ):在“接受”和“放棄”之間

【摘要】大眾媒介傳播的主要是大眾文化，因而人們對大眾媒介的態(tài)度取決于人們對大眾文化的認識。從媒介教育發(fā)展的歷史來看，它先后經(jīng)歷了從批判范式、分析范式到表征范式的變遷，而影響這些媒介教育范式變遷的決定因素就是人們對大眾文化觀念的變化，且這些觀念變化又與法蘭克福學(xué)派、李維斯主義、英國文化研究學(xué)派及符號學(xué)的產(chǎn)生聯(lián)系在一起。

【關(guān)鍵詞】法蘭克福學(xué)派；李維斯主義；批判范式；英國文化研究學(xué)派；分析范式；符號學(xué)；表征范式

自大眾報刊的出現(xiàn)把人類導(dǎo)入到一個大眾社會后，人們就從未停止對大眾媒介的反思，其核心問題就是我們應(yīng)該如何面對大眾媒介。我們知道，大眾媒介所傳播的主要是大眾文化，因此，如何面對大眾媒介的問題實際上主要取決于人們對于大眾文化的態(tài)度。由于20世紀大眾媒介的迅猛發(fā)展，學(xué)校教育也無法忽視其所帶來的挑戰(zhàn)，于是在學(xué)校中對學(xué)生們進行關(guān)于媒介的教育也應(yīng)運而生。媒介教育在其多年發(fā)展的歷史中，產(chǎn)生過多種多樣的實踐，迄今都未能產(chǎn)生一個統(tǒng)一的定義，其實踐性要大大強于理論性，但如果擇要而言，我們可以說媒介教育目標在于“培養(yǎng)更主動和更有批判性的媒介使用者”。從歷史發(fā)展的角度看，媒介教育先后產(chǎn)生過幾種不同的范式，而這幾種范式都建立在人們對大眾文化的認知態(tài)度上。本文所要探討的就是對大眾文化認知的發(fā)展如何導(dǎo)致了媒介教育范式的變遷。

一、法蘭克福學(xué)派、李維斯主義與媒介教育的批判范式

大眾媒介傳播的是大眾文化，但何為大眾文化，在此首先要做一界定。英語中的massculture和popularculture都可以在漢語中譯為大眾文化，但嚴格來說，后者更準確的譯法應(yīng)為通俗文化，它強調(diào)的是為大多數(shù)民眾共享的文化，是與少數(shù)上流社會所擁有的精英文化相對的概念。而大眾文化則是大眾社會的產(chǎn)物，是主要通過大眾媒介來傳播的文化。對于這二者的關(guān)系，有學(xué)者明確指出：“大眾文化是通過大批量生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)制造出來的，為了牟利而向群體的公共消費者銷售的通俗文化?！庇纱瞬浑y看出，如果說大眾文化僅僅是工業(yè)化大眾社會的產(chǎn)物，那么通俗文化的歷史要長得多，它自始至終存在于人類的實踐活動中。如果說大眾文化是一種為了牟利目的而生產(chǎn)的消費產(chǎn)品，那么正如漢德林所指出，通俗文化與民眾所熟悉的日常世界有著密切的聯(lián)系，與傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，并且其文化創(chuàng)造者與消費者之間也存在著更和諧的關(guān)系。然而，不容忽視的是，由于現(xiàn)代社會中通俗文化也多借助于大眾媒介進行傳播，這導(dǎo)致了通俗文化與大眾文化越來越融為一體，因而有的西方學(xué)者提出，在今天的現(xiàn)代社會中，這兩個詞幾乎同義。本文在討論中采用這一擴展后的現(xiàn)代大眾文化概念。

對于大眾文化最早進行深入探討的是法蘭克福學(xué)派。法蘭克福學(xué)派20世紀20至30年代形成于德國法蘭克福大學(xué)的社會研究院，后來由于納粹分子上臺，在德國實施法西斯統(tǒng)治，為了躲避迫害，該學(xué)派的代表人物不得不流亡美國，并把學(xué)院也移至紐約的哥倫比亞大學(xué)。這段痛苦經(jīng)歷也使得他們對極權(quán)統(tǒng)治持嚴厲的批判態(tài)度，同時由于對納粹政權(quán)操縱大眾媒介進行宣傳和愚弄民眾有著切身的體會，因而對大眾媒介的消極作用有著極為深刻的認識。到了美國后，他們進一步把政治批判擴展為社會批判，提出了著名的“文化工業(yè)”理論。在該派學(xué)者看來，大眾文化是以大批量復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的、通過大眾傳媒來進行傳播的工業(yè)化產(chǎn)品，這種文化重復(fù)雷同，缺乏原創(chuàng)性，以盈利為目的，把文化變成了消費商品，缺乏啟蒙與自主性的反思，把人變成了一種沒有思考能力的“單向度的人”。同時，在更深一層，大眾文化雖然也能滿足民眾的某些需要，但它卻阻礙了他們更為根本的愿望的形成，文化工業(yè)扼殺了政治的想象力。這樣一來，無論是從經(jīng)濟角度還是政治角度，大眾文化的負面效應(yīng)都是巨大的，對大眾文化批判也成了一種必要的新的啟蒙。