相比之下，南京的周正章先生對“新舊詩歌三人談”溢美有加，他說此文“高談闊論，高瞻遠矚，高屋建瓴，甚合吾意，大快人心！”我們還要特別感謝山東的李鈞先生。李先生經(jīng)常給編輯部來函，對當期的幾乎每一篇文章都要加以點評。他對《粵海風》的編輯思路有著系統(tǒng)性的理解，真正可以說是編輯部的知音。在最近一次來函中，他說2016年第6期《粵海風》的文章，“極有品位，信息量大，耐讀且給人啟示多多?！彼€從總體上肯定了兩年來改版的成績，認為“《粵海風》經(jīng)典的欄目板塊、高質量的稿件作品，都說明主編的編輯思想已經(jīng)落到實處，編輯部的人脈已經(jīng)聚攏，雜志的風格已經(jīng)成型。”

《粵海風》是從2015年開始改版的。在這兩年里，全國文藝評論事業(yè)進入到繁榮發(fā)展的快車道，文藝評論期刊同業(yè)也出現(xiàn)了爭奇斗艷的新局面。隨著包括《中國文藝評論》、《長江文藝評論》等新的文藝評論期刊創(chuàng)刊面世，先行一步的《粵海風》，迎來了前所未有的良好的業(yè)界生態(tài)，同時也有了挑戰(zhàn)與競爭的壓力。

對此，我們編輯部的同事倍受鼓舞，摩拳擦掌，期待著投入新年的工作。為了適應這一新的形勢，也是為了報效新老作者與新老讀者的關懷與支持，2017年《粵海風》雜志將進行擴版增容，由原先的7印張112頁，擴增為8印張128頁。我們期待讀者朋友一如既往地支持與幫助我們，并對擴版的成效加以檢視與鞭策。謝謝大家！親愛的讀者：隨著2017新年的到來，《粵海風》雜志改版，已經(jīng)進入第三個年頭了。在過去兩年共12期的編輯出版過程中，我們雜志社持續(xù)得到社會各界與廣大讀者的熱誠關心與寶貴支持，改版因此得以走出堅實并富有成效的一條路。編輯部的同事們在心懷感激的同時，必當在工作中以加倍的努力、奮進，來報效大家。我們不會忘記，廣東省文聯(lián)的領導班子，對《粵海風》改版提出了整體性的指導意見。從“前進中的文藝評論核心期刊”之編輯思想定位，到裝幀、排版的形式設計，既有方向性的策劃，也有具體細節(jié)的指導。這使我們的編輯工作，目標明確，操作有序，事半而功倍。我們不會忘記，《粵海風》的新老作者與新老讀者，幾乎每期都給主編與編輯部來函來電，告知閱讀意見。

我們在新版《粵海風》中每有一點兩點新的探索，很快就能欣喜地收到讀者反饋的信息。這使我們對自己的工作特別有成就感，覺得讀者是編者最為親切的知音。讀者反饋既在精神上鼓勵我們，又幫助我們在后續(xù)的工作中進步，令我們感奮不已。例如，“對話”是新版《粵海風》最能體現(xiàn)編輯意圖的一個欄目設置，意在對文藝界關心的一些較為重要的現(xiàn)象或理論問題，及時加以討論。幾期下來，讀者紛紛來函來電表示十分喜愛這個欄目，許多讀者甫一翻開雜志，第一時間就是閱讀“對話”。由于這類欄目需要較為復雜的策劃、組織等準備工作，特別地費時費力，所以有時并不能做到如期刊出。結果就有讀者對某一期“對話”空缺表示“不滿”，道是“有悵然若失之感”。

在開放的全球化國際氛圍下，正發(fā)生這一系列性的變化。在從文學批評到翻譯，從思考到人類學探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉移。這種變化在當代文藝理論領域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學批評領域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關懷的非理性轉向和以文本為基礎的語言論轉向；體現(xiàn)在素有語言關懷傳統(tǒng)的翻譯理論領域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉換的重視深刻動搖了重視語言轉換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質，人文關懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能論文。

對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義。文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享?！绷_伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、、道德、、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內(nèi)的復合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。

美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學批評到翻譯理論，從哲學思考到人類學探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉移。這種變化在當代文藝理論領域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學批評領域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關懷的非理性轉向和以文本為基礎的語言論轉向；體現(xiàn)在素有語言關懷傳統(tǒng)的翻譯理論領域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉換的重視深刻動搖了重視語言轉換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質，人文關懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義。現(xiàn)代文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享?！绷_伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內(nèi)的復合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。

美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系，對文學的上層建設性質和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產(chǎn)占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內(nèi)部研究文學作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結構，探討文學之為文學的內(nèi)在構成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關系，不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來，轉向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上，借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發(fā)表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

1讀者權利的基本內(nèi)容

1．1自由獲取讀者資格的權利

讀者資格就是公民取得利用圖書館資源享受圖書館服務的身份資格。只要是我國合法公民，愿意利用圖書館的資源，就可以自由地成為任何圖書館的讀者。任何圖書館不得以任何理由加以拒絕。

1．2平等自由借閱的權利

所有的讀者共同平等享有利用圖書館資源，享受圖書館提供各種服務的權利。這種權利不應受到任何不合理的限制。

1．3充分知情的權利

1前言

隨著數(shù)字圖書館的建設，圖書館館藏資源數(shù)字化的快速發(fā)展，圖書館以網(wǎng)站的形式向讀者提供信息資源的服務越來越多，這些服務有圖書館門戶、館藏資源檢索、光盤數(shù)據(jù)鏡像、電子書刊、網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫、自建數(shù)據(jù)庫和虛擬參考咨詢等等，為了揭示網(wǎng)絡環(huán)境下讀者對這些信息資源的瀏覽情況、閱讀情況以及訪問變化趨勢，準確了解讀者需求分布和需求增長等情況，從而對網(wǎng)絡讀者的信息資源尋求行為模式進行研究，以便能為讀者提供更好的服務，圖書館須了解以下幾個問題：網(wǎng)絡讀者是如何訪問網(wǎng)站的，這些信息資源是如何被訪問使用的，如何評價這些信息資源的利用情況等等。為了回答這些問題，我們通過本系統(tǒng)對圖書館多個信息資源網(wǎng)站進行讀者訪問流量統(tǒng)計、熱點網(wǎng)頁訪問統(tǒng)計、讀者訪問來源統(tǒng)計析及各項專題訪問統(tǒng)計等研究，并根據(jù)統(tǒng)計結果反映的讀者需求分布和需求增長等數(shù)據(jù)對信啟、資源網(wǎng)站的架構、界面的設計、的內(nèi)容加以修改和調(diào)整，以滿足讀者需求為目標，吸引了讀者的目光，提高了圖書館信息資源建設和服務水平。

本系統(tǒng)通過對信息資源的訪問記錄進行統(tǒng)計分析來了解讀者的信息需求，這種量化的方法具有客觀和經(jīng)濟的優(yōu)點，還可配合調(diào)查研究法得到更實際的結果，并以此探討網(wǎng)絡信息計量學在對信息資源使用成效進行評估的應用，包括所遭遇的困難及應對之道，以期為信息資源的訪問評估與改進尋找可行的方法。

2系統(tǒng)的實現(xiàn)

訪問量的多少是衡量網(wǎng)站是否成功的重要標準，但對于圖書館網(wǎng)站是遠遠不夠的，圖書館需要獲取完整的讀者訪問流量統(tǒng)計數(shù)據(jù)，來對圖書館信息資源的使用情況進行分析，網(wǎng)絡信息計量學方法是目前網(wǎng)絡界普遍采用的網(wǎng)站績效評估計量法，被認為是可以用科學的方法檢驗網(wǎng)站訪問數(shù)據(jù)的一種工具。它的目的包括了解網(wǎng)絡讀者的行為、確定網(wǎng)站是否吸引適當?shù)淖x者來訪、評定網(wǎng)站建設策略是否得當。其實施步驟可分為三個階段：

(1)記錄網(wǎng)站的訪問數(shù)據(jù)；

摘要：讀者劇場和翻轉課堂的結合是一種新的教學方法和一種新的教學模式的結合。大學英語教學需要不斷創(chuàng)新，尋找更加有效地提高學生課堂學習的質量。本文是對大學英語教學突破性的研究創(chuàng)新，在翻轉課堂模式下將讀者劇場這種學習方法更高效應用于商務英語口譯教學的課堂中。

關鍵詞：讀者劇場；翻轉課堂；口譯教學

大學英語口譯教學課堂包含實踐教學特點，并且包含著課堂訓練重點和難點。讀者劇場這種教學方法可以使學生將要掌握的語言知識點融入劇本中，變?yōu)橐子谡莆找子陂喿x的劇本內(nèi)容。而在這個基礎上全面引進翻轉課堂這種教學新模式，學生和教師的角色進行重新規(guī)劃，課堂教學次序合理調(diào)整，從而使口譯教學課堂質量效率最大化。

1讀者劇場和翻轉課堂的基本內(nèi)涵

讀者劇場是一種通過朗讀者口述、朗讀劇本表現(xiàn)戲劇的劇場形式，一般由兩位或兩位以上朗讀者手持劇本，大聲朗讀臺詞，使觀眾通過朗讀者聲音及表情傳達的信息，理解領會欣賞劇本。朗讀者選擇劇本素材，可以包括散文、小說、故事等，之后可以對劇本進行改編。在舞臺表演時，讀者劇場不需要演出者背誦臺詞只需大聲朗讀臺詞，一般也不用配備演出服、音響等的道具設備，有時可能只需要很少很簡單易得的道具配合演出，這就大大減輕了表演者的表演壓力，也使得讀者劇場更易于推廣。

2翻轉課堂模式的基本內(nèi)涵

當今文壇百花齊放，各種體裁的文學作品都爭相綻放色彩。而耽美文學就是在這樣的文學環(huán)境中，在各種社會因素的作用下，盛開于文學邊緣領域的一朵奇葩。從詞源來看，耽是沉迷，耽美就是沉迷于美好的事物。耽美源于日文TANBI，其詞義是“唯美，浪漫”。該詞最早出現(xiàn)在日本近代文學流派—耽美派，其主旨是“反對暴露從人性丑惡面為主的自然主義，并想找出官能美，陶醉其中追求文學意義”。因此，廣義來說，一切給予讀者唯美享受的文學題材都是耽美學的范疇。但隨著日本動漫的發(fā)展，耽美一詞被改造成用來特指“一切美型的男性”，以及“男性與男性之間不涉及繁殖的戀情”，即BL（BOYLOVE）。隨著BL主題的小說、漫畫、網(wǎng)游、影視作品等文學形式的流行，耽美一詞已經(jīng)成為BL的代名詞。從其內(nèi)容來看，耽美文學主要講男男之間的唯美戀情，這就涉及到了文學作品中的一個主題———同性戀。從古至今，以同性戀為內(nèi)容的文學作品有很多。雖然同性戀被視為社會的一種暗流，但同性戀文化在任何時代都不曾消失，無論是古代，近代還是當代，同性戀文化一直被文學創(chuàng)作者所重視著。而耽美文學與之前的同性戀文學有很大的不同，除了作品中兩位主角同為男性，其作品的風格，反映的主題等都與之前的同性戀作品有很大的區(qū)別。耽美文學所呈現(xiàn)的整體風格是唯美浪漫的，不帶有之前同性戀作品的壓抑、苦悶的黑色色調(diào)，其中的男主人必須是美型的，這樣才符合其讀者的審美標準。隨著耽美文學的流行，作為其讀者群體的“同人女”也發(fā)展壯大起來。“同人女”一詞起源于日本，指進行同人創(chuàng)作的女性群體?！爸袊伺漠a(chǎn)生始于20世紀80年代，源于日本動漫的傳入，成熟于大陸網(wǎng)絡的普及?！彪S著同人女的人數(shù)越來越多，其逐漸成為這個社會中具有獨特內(nèi)涵的一個群體，這個群體成員多以80、90后的女性為主，她們活躍在網(wǎng)絡上，創(chuàng)造欣賞以耽美為主題的小眾文化。而這種“小眾”的意思并不是指數(shù)量的多少，而是一種亞文化，比如在百度搜索中輸入“耽美”，出現(xiàn)的相關網(wǎng)頁有18400000個；輸入“三個代表”，則出現(xiàn)17500000篇，這充分顯示出了耽美與同人女在網(wǎng)絡上的活躍程度。因此，對耽美讀者群體———“同人女”心態(tài)的研究也越來越凸顯其價值性和現(xiàn)實性。關于同人女為何熱衷于耽美文學，本人又有以下幾種觀點：

1對美的追求

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人民生活水平的提高，精神生活越來越受到人們的重視?！暗⒚牢膶W與其他同志小說相比，故事內(nèi)容和人物形象都被刻畫得更為唯美、浪漫、細膩，它從女性的審美和情感觸動點來描述一種可望不可即的戀愛狀態(tài)。兩美型男性之間的愛情，被塑造成一種有悖于傳統(tǒng)倫理但又美好純粹的讓人同情和向往的戀情?！边@對于女性讀者來說具有很大的吸引力，符合女性讀者那種細膩柔和，易傷感，追求完美的心態(tài)。對于文中的男主人公，其美型的外表符合了女性讀者的視覺審美追求；對于文中故事情節(jié)，其婉轉，浪漫，唯美，也符合女性對于完美戀愛的一種追求。再者，耽美文學中的語言也是打動女性的一方面，繁復的修辭，華麗的辭藻，如沐春風的語言感受使女性對于耽美文學有著執(zhí)著的偏愛。另外，耽美文學不僅有柔和的浪漫之美，在其作品中還含有一種絕望美。絕望破碎的美往往是最能打動女人的。比如之前流行的韓劇《藍色生死戀》、《對不起，我愛你》等影視作品，都是在賺足了女性觀眾的眼淚后受到了極力的追捧，從而大紅大紫，至今仍被女性觀眾奉為經(jīng)典。再如現(xiàn)在興起的新銳作家郭敬明，其作品大多以絕望的悲劇戀情為主，像《夢里花落知多少》、《悲傷逆流成河》、《迷藏》等，也都是用撕心裂肺的痛楚愛情打動女性讀者，獲得可觀的銷量。對于同人女對美的追求，“李銀河老師在《中國女性的感情與性》中提到同人女是一種基于本能的好惡來判斷BL作品，標準就是作品中的主人公是不是美型或者沒有魅力，同人女所接受的其實并不是同性戀，而是”兩個美男子之間的愛“外形要求是第一位的，對于BL的理解基本屬于柏拉圖式：靈魂之愛高于肉體之愛，一個人在另一個身上追求的不是他失去的一半，而是同他的靈魂相連的真理”。同人女對于耽美文學的沉迷與喜愛并不是單純的外形追求，雖然外形占了一大部分的原因，但是在淺層次的現(xiàn)象之下還有這深刻的情感因素，女人內(nèi)心深處總有一種對于悲劇的憐憫之情，因此總因悲劇劇情而觸發(fā)內(nèi)心情感，這種情感越是悲傷痛心就越讓人執(zhí)著其中。

2對現(xiàn)實的反叛

同人女群體大多集中于80、90后，這些女生現(xiàn)在大多都是家里的獨生子女，從小受到父母的呵護，關注，同時也受到了來自家長，老師等人的嚴加管制。女處于青春期的生們，心中充滿了懵懂的情緒，不安的躁動。因為在初高中時代，“戀愛”是個禁詞，是危險的，是家長和老師強烈壓制的。而處于青春期的人都會有這樣一種反叛心理，越是被禁止的東西就越想窺視一下究竟，使自己內(nèi)心的窺秘欲得到滿足。耽美文學中的男同性戀故事便滿足了同人女們的這種心理。其實，她們自己很明白，男同性戀是被社會不齒的，是違反自然規(guī)律的，是違背倫理道德的，但正是這樣一種現(xiàn)實生活中的反面題材才對同人女們有更大的吸引力，這種“禁忌的快樂”何嘗不是同人女們對現(xiàn)實生活的反叛，對倫理道德的掙脫，對被束縛著的自己的一種逃避與反抗呢？

3女權主義的興起

［摘要］圖書館實現(xiàn)精品服務,要求圖書館員善于與讀者溝通。本文論述了圖書館員與讀者心理溝通、知識溝通和品質溝通的意義與要求，對實現(xiàn)館藏、館員、讀者三者良性互動，提高高校圖書館讀者服務質量具有重要的意義。

［關鍵詞］溝通；高校圖書館；精品服務

服務是圖書館存在的理由［1］。高校圖書館讀者服務中的溝通，是指圖書館員與讀者（教師和學生）通過多種方式進行心靈交流，以達到相互了解、增進認識、知己知彼、求同存異、消除誤解、化解矛盾的目的，進而實現(xiàn)館藏、館員、讀者三者良性互動，提高服務質量。在這個過程中，館員應該始終處于主導地位，主動地與讀者進行溝通。如果缺乏溝通，館員開展的讀者服務工作將是死板、生硬，讀者到館率低，更談不上服務質量的提高。服務質量是競爭的基礎，因此，高校圖書館在讀者服務方面挖掘潛力，以高質量服務(精品服務)來彌補其他方面的不足。

1溝通是塑造高校圖書館讀者精品服務的基石

服務質量是一個主觀范疇，同讀者感受息息相關。讀者是服務對象，圖書館員是服務者。圖書館員必須滿足讀者的需求和愿望。高質量的精品服務標準，體現(xiàn)在讀者的滿意程度。讀者不僅關心他在接受服務的過程中是否得到所需要的服務，更關心的是在接受服務的過程中的感受，也就是心理上滿足程度?！镀胀ǜ叩葘W校圖書館規(guī)程（修訂）》第十五條規(guī)定“高等學校圖書館應以讀者第一、服務育人為宗旨，健全服務體系，做好服務工作?！保?］讀者對利用圖書館的希望程度、讀者對服務項目和服務標準的信譽程度、讀者對服務人員素質和服務水平的認可程度等決定了一個高校圖書館辦館質量的高低。高校圖書館讀者服務工作中的缺陷體現(xiàn)在，表面上提出“讀者第一”“服務至上”，而實際卻往往“以我為主”，在各項業(yè)務工作中并沒有真正實現(xiàn)“一切為讀者著想”。諸如，館員對文獻與信息的采編，依照個人主觀愛好、意愿隨意操作；在服務態(tài)度上冷漠、語言生硬；在服務、規(guī)章制度上，把規(guī)章制度作為自己的撒手锏，對違規(guī)讀者大聲訓斥，違規(guī)讀者稍有辯解，館員們認為讀者不理解，較多不愿意聽取讀者的解釋。因此，在正確處理館員與讀者的關系時，必須堅持“讀者第一”原則，充分尊重，悉心呵護，在讀者服務過程中，體現(xiàn)人文關愛，溝通無阻，增強館員的讀者服務意識，進而營造一個愉悅、濃厚、充滿人性化的學習氛圍。

2溝通在高校圖書館員與讀者互動中實現(xiàn)

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學批評到翻譯理論，從哲學思考到人類學探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉移。這種變化在當代文藝理論領域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學批評領域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關懷的非理性轉向和以文本為基礎的語言論轉向；體現(xiàn)在素有語言關懷傳統(tǒng)的翻譯理論領域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉換的重視深刻動搖了重視語言轉換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質，人文關懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義。現(xiàn)代文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享?！绷_伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內(nèi)的復合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。

美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說明翻譯要將中西文化結合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達,