摘要：都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的新型現(xiàn)代水墨藝術(shù)類(lèi)型，二者既有共性又存在差別，可以說(shuō)是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關(guān)鍵詞：都市水墨實(shí)驗(yàn)水墨異同

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類(lèi)型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類(lèi)型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿(mǎn)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開(kāi)始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了?，F(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開(kāi)始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫(huà)種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開(kāi)始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

摘要：都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的新型現(xiàn)代水墨藝術(shù)類(lèi)型，二者既有共性又存在差別，可以說(shuō)是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關(guān)鍵詞：都市水墨實(shí)驗(yàn)水墨異同

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類(lèi)型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類(lèi)型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿(mǎn)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開(kāi)始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了。現(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開(kāi)始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫(huà)種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開(kāi)始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

討論都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系，就不得不提到“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”，因?yàn)槎叨紝儆诂F(xiàn)代水墨藝術(shù)中的兩個(gè)不同類(lèi)型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實(shí)驗(yàn)水墨的共通性

1.問(wèn)題背景相通

“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”是20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的一種新型的水墨藝術(shù)類(lèi)型，它的發(fā)端來(lái)自于兩個(gè)方面的驅(qū)動(dòng)，一是不滿(mǎn)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術(shù)家開(kāi)始從傳統(tǒng)規(guī)范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對(duì)鮮活的現(xiàn)實(shí)文化情境作出表達(dá)。二是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將一個(gè)“現(xiàn)代性”的社會(huì)文化景觀突置于水墨藝術(shù)家面前，古老的水墨與“現(xiàn)代性”相遇了?，F(xiàn)代藝術(shù)家們面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)文化情境，開(kāi)始思考“水墨”這種古老的材質(zhì)或畫(huà)種有沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，能否對(duì)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化情境作出自己的表達(dá)，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列及怎樣進(jìn)入等一系列問(wèn)題。因此，“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”從一開(kāi)始除了以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)外，還以一種現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)于大眾面前，這也可以看作是“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的兩個(gè)特征。

從“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的這兩個(gè)特征來(lái)看，在80年代出現(xiàn)的表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等藝術(shù)形式都屬于現(xiàn)代水墨藝術(shù)的范疇。因?yàn)槠x傳統(tǒng)水墨規(guī)范和強(qiáng)調(diào)水墨的現(xiàn)代性表達(dá)這兩個(gè)因素都是這些水墨藝術(shù)的基本特征，也是它們共同堅(jiān)持著的基本理念。

2.基本課題相同

90年代以來(lái)圍繞現(xiàn)代水墨畫(huà)的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問(wèn)題，比起80年代中國(guó)畫(huà)在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問(wèn)題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫(huà)面向新世紀(jì)的發(fā)展問(wèn)題。而這一問(wèn)題的產(chǎn)生與深化，是在中國(guó)社會(huì)在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫(huà)中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫(huà)發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺(jué)藝術(shù)的水墨畫(huà)中的"現(xiàn)代性"與作為社會(huì)文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)"現(xiàn)代性"的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問(wèn)題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國(guó)畫(huà)的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫(huà)衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開(kāi)始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的變革史，理解為藝術(shù)語(yǔ)言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國(guó)?乘逃痛醋韉募ち頁(yè)逋弧t?0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不同的方式。可以說(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

如果我們希望中國(guó)水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國(guó)水墨畫(huà)系統(tǒng)內(nèi)部的問(wèn)題研究轉(zhuǎn)換為更為開(kāi)放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開(kāi)始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車(chē)與火車(chē)）所帶來(lái)的速度感與刺激（比較一下中國(guó)的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車(chē)激增，火車(chē)不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè)，我們?cè)谟∠笈伞⒑笃谟∠笈傻淖髌分锌梢钥吹今R戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車(chē)站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)性，這是因?yàn)?其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿(mǎn)足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺(jué)層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來(lái)了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位。縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。如果說(shuō)，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類(lèi)試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類(lèi)術(shù)語(yǔ)表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。

回到中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展中來(lái)。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語(yǔ)言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國(guó)社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時(shí)，自80年代以來(lái)，中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫(huà)家的價(jià)值理想，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫(huà)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚(yáng)州八怪"與"海上畫(huà)派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國(guó)商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國(guó)畫(huà)的水墨寫(xiě)意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國(guó)藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國(guó)文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類(lèi)曾經(jīng)有過(guò)的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國(guó)文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國(guó)水墨畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔(dān)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來(lái)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來(lái)的"實(shí)驗(yàn)水墨"處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家的創(chuàng)作，雖然也采用中國(guó)畫(huà)中的用水、用墨、用筆、用線，但畫(huà)面基本框架與視覺(jué)趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫(huà)面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語(yǔ)言的新穎性；另一種批評(píng)來(lái)自水墨畫(huà)的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國(guó)水墨畫(huà)從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國(guó)水墨畫(huà)至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國(guó)藝術(shù)、進(jìn)入中國(guó)文化的難以逾越的門(mén)檻?；旧希袊?guó)水墨畫(huà)仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來(lái)唯一未受到西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)強(qiáng)權(quán)控制的中國(guó)本土藝術(shù)。

摘要：“都市水墨”人物畫(huà)致力于在都市題材基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言進(jìn)行新視覺(jué)探索。對(duì)都市化社會(huì)的關(guān)注，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)內(nèi)容、筆墨語(yǔ)言、視覺(jué)圖式的拓展，使得“都市水墨”人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的進(jìn)程中有一定積極的作用。“都市水墨”人物畫(huà)在當(dāng)下中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的多向度、多維度主題構(gòu)架中獨(dú)樹(shù)一幟，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它代表了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的一個(gè)新方向。

關(guān)鍵詞：“都市水墨”人物畫(huà)；現(xiàn)實(shí)關(guān)懷；都市化

隨著美術(shù)意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)審美高度統(tǒng)一的終結(jié)，以85新潮為標(biāo)志的美學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了人們關(guān)于中國(guó)美術(shù)面向現(xiàn)代性的思考。基于這場(chǎng)席卷評(píng)論界、實(shí)踐界的討論，20世紀(jì)末，中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇上各種流派層出不窮，“新寫(xiě)實(shí)主義”、“新文人畫(huà)”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等，都以鮮明、激進(jìn)的姿態(tài)在各自的領(lǐng)域進(jìn)行著現(xiàn)代化的探索。就傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，文人水墨畫(huà)構(gòu)建了一種獨(dú)特的審美體系，使中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于西方審美價(jià)值，但隨著社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的改變，這種審美體系也突顯出強(qiáng)大的局限性和排它性。從某種程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化伴隨著當(dāng)下中國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域的多元化發(fā)展，故而，它應(yīng)該是整體的多向度、多維度的主題構(gòu)架，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代，任一方的單向移植都無(wú)法承載中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性。在此層面，“都市水墨”人物畫(huà)對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人文精神、對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言和西方美學(xué)的多元化風(fēng)格拓展無(wú)疑適應(yīng)了這樣一種時(shí)代需求，它代表著新時(shí)期中國(guó)畫(huà)的一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的發(fā)展在一個(gè)新的維度上提供了可能。

經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，在人物方面“都市水墨”涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的畫(huà)家，他們對(duì)都市化現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的切入方式不同，因而在作品的內(nèi)容表現(xiàn)、形式語(yǔ)言和視覺(jué)圖式上呈現(xiàn)出了多元化的審美取向。

首先，在作品內(nèi)容方面，“都市水墨”人物畫(huà)主要表現(xiàn)了都市情境下人的存在方式。這一方面拓展了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)題材，另一方面也反映出畫(huà)家對(duì)都市化現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

都市化首先是城市經(jīng)濟(jì)、政治、文化高度發(fā)展的產(chǎn)物，是社會(huì)現(xiàn)代化的一種形式，其次，都市化代表著人的心理狀態(tài)、生存狀態(tài)、生活方式……，“都市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征。”。當(dāng)然，伴隨著物質(zhì)文明的快速發(fā)展，都市化也引發(fā)出了諸如心理、生態(tài)、社會(huì)、道德、環(huán)境等一系列社會(huì)問(wèn)題。都市化的現(xiàn)實(shí)追求、人文精神的普泛化使得畫(huà)家不可避免地被拋人都市化的情境中?！岸际兴比宋锂?huà)作品創(chuàng)作決不似傳統(tǒng)繪畫(huà)中城市題材的作品(如《清明上河圖》等)，也不同于上世紀(jì)“海上畫(huà)派”的作品，它是畫(huà)家對(duì)當(dāng)下都市化現(xiàn)實(shí)、人文精神的一種主觀詮釋。都市化的生活給予了畫(huà)家特殊的生活體驗(yàn)，也給畫(huà)家提供了新的創(chuàng)作內(nèi)容與動(dòng)力。

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，由于受到西方藝術(shù)的沖擊，出現(xiàn)了許多新型的現(xiàn)代水墨藝術(shù)，它們一定程度上模糊了中國(guó)畫(huà)的邊界。文章試圖從中國(guó)畫(huà)的類(lèi)型劃分出發(fā)，探析中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)及邊界。

關(guān)鍵詞：類(lèi)型劃分中國(guó)畫(huà)邊界

從上世紀(jì)初至今，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的論爭(zhēng)從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。中國(guó)畫(huà)這一概念最初是為了與“西洋畫(huà)”進(jìn)行區(qū)分而提出的。一般意義上，人們說(shuō)的中國(guó)畫(huà)多指“文人畫(huà)”，但是，院體畫(huà)、工筆重彩畫(huà)等算不算“中國(guó)畫(huà)”？于是，有人從概念上對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了規(guī)范，狹義的中國(guó)畫(huà)是指“文人畫(huà)”，廣義的中國(guó)畫(huà)則包括院體畫(huà)、工筆重彩等繪畫(huà)形式。但是上世紀(jì)初以來(lái)出現(xiàn)的彩墨畫(huà)、表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨藝術(shù)類(lèi)型又算什么呢？假如承認(rèn)其中一些類(lèi)型屬于中國(guó)畫(huà)的話(huà)，那么中國(guó)畫(huà)特點(diǎn)何在？中國(guó)畫(huà)有沒(méi)有邊界？突破其邊界的一些現(xiàn)代水墨作品是否能夠算作中國(guó)畫(huà)？本文試圖從類(lèi)型的劃分出發(fā)對(duì)中國(guó)畫(huà)的邊界作一些探索。

一、分類(lèi)方法的變化

傳統(tǒng)的分類(lèi)方法把中國(guó)畫(huà)按照表現(xiàn)題材劃分為山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等；按照表現(xiàn)技法的不同劃分為：工筆、寫(xiě)意、沒(méi)骨等。但20世紀(jì)以來(lái)，隨著“西畫(huà)東漸”，中國(guó)出現(xiàn)了很多以西潤(rùn)中、融合中西的水墨作品，改革開(kāi)放以來(lái)更是出現(xiàn)了借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代水墨作品。傳統(tǒng)的分類(lèi)方法已經(jīng)不能解釋今天的現(xiàn)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)楝F(xiàn)代水墨藝術(shù)不論在題材上、表現(xiàn)方法上和觀念上都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)分類(lèi)的方法論范疇。所以，一些現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家從不同的角度對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了梳理。美術(shù)批評(píng)家林木將20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)劃分為八種類(lèi)型：傳統(tǒng)開(kāi)拓型、寫(xiě)實(shí)水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫(huà)風(fēng)型、重東方神韻而形成系統(tǒng)再造型、強(qiáng)化形式語(yǔ)言本題表現(xiàn)型、新文人畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨。美術(shù)批評(píng)家郎紹君將20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)劃分為三種類(lèi)型：即傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，并認(rèn)為：“傳統(tǒng)型是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)最為完美的形式，只有此型出現(xiàn)了吳、齊、黃、潘等公認(rèn)的杰出大師。泛傳統(tǒng)型是中國(guó)畫(huà)的變異形態(tài)。它適應(yīng)社會(huì)急速變革的要求，力圖融傳統(tǒng)語(yǔ)言形式與西方語(yǔ)言形式為一。非傳統(tǒng)型是中國(guó)畫(huà)的極端變異形態(tài)。它們介于中國(guó)畫(huà)與非中國(guó)畫(huà)之間，保留或部分保留著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的材料工具，但作畫(huà)觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的聯(lián)系已微乎其微，是欲出中國(guó)畫(huà)邊界或已出邊界的類(lèi)型。非傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對(duì)新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對(duì)水墨材料新的可能性的實(shí)驗(yàn)，對(duì)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的某種聯(lián)系，它們的危險(xiǎn)性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言，容易陷入‘現(xiàn)代化即西方化’觀念與實(shí)踐的泥沼，成為對(duì)西方時(shí)髦藝術(shù)的東方式摹仿?！雹?/p>

不同的類(lèi)型劃分代表著對(duì)中國(guó)畫(huà)特點(diǎn)及邊界的不同理解，但他們的共同點(diǎn)在于：都認(rèn)為一些當(dāng)代的水墨作品，如實(shí)驗(yàn)水墨、水墨裝置等已經(jīng)沖出了中國(guó)畫(huà)的邊界或模糊了中國(guó)畫(huà)的邊界，已很難再將其稱(chēng)為傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)。那么，中國(guó)畫(huà)的邊界又如何界定呢？二、中國(guó)畫(huà)的邊界

摘要:室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展是與中國(guó)乃至世界的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)的。水墨藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要組成部分，其藝術(shù)形式在近些年的室內(nèi)設(shè)計(jì)中被廣泛借鑒。室內(nèi)設(shè)計(jì)由于水墨藝術(shù)的添加，整個(gè)設(shè)計(jì)顯得更加古典、優(yōu)雅?，F(xiàn)階段，水墨藝術(shù)不應(yīng)僅是作為一種藝術(shù)形式而體現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，水墨藝術(shù)本身所特涵的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)該通過(guò)室內(nèi)設(shè)計(jì)得到更好地傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞:水墨藝術(shù);文化;傳統(tǒng);室內(nèi)設(shè)計(jì)

水墨藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓部分，在現(xiàn)階段的室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著其重要的作用。隨著人們對(duì)生活環(huán)境要求的提高，室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)該不斷繼承和創(chuàng)新這種傳統(tǒng)藝術(shù)，讓傳統(tǒng)水墨藝術(shù)更加貼近人們的生活，推動(dòng)這一傳統(tǒng)藝術(shù)往國(guó)際化方向發(fā)展。

1水墨藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計(jì)

1．1水墨的含義

水墨是中國(guó)特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是我國(guó)幾千年歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。水墨不僅具有悠久的歷史，更是最代表著中國(guó)民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。水墨有廣義和狹義之分。廣義的水墨范圍十分寬廣，一定程度上是社會(huì)發(fā)展的見(jiàn)證者，比如新石器時(shí)代的彩陶，中國(guó)傳統(tǒng)形式簡(jiǎn)單、內(nèi)涵豐富的寫(xiě)意畫(huà)等等，都是廣義水墨的范疇;而狹義的水墨，是中國(guó)畫(huà)的一種藝術(shù)形式，往往通過(guò)墨色的濃、淡、清、重等變化，來(lái)表現(xiàn)某個(gè)物象，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵，另一方面，水墨藝術(shù)在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)，比較側(cè)重物象的意境和神韻。

摘要：水墨發(fā)展到今天已形成了多元格局，文章通過(guò)對(duì)現(xiàn)代水墨發(fā)展現(xiàn)狀的分析與研究，試圖將中國(guó)水墨畫(huà)歸納為傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)型、抽象構(gòu)成型、材料綜合型，并對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：中國(guó)水墨畫(huà)現(xiàn)代水墨傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)型材料綜合型抽象構(gòu)成型

當(dāng)今，資訊發(fā)達(dá)的文化環(huán)境為人類(lèi)提供了相同的話(huà)語(yǔ)背景，中國(guó)社會(huì)史無(wú)前例的變革與發(fā)展使中國(guó)人的價(jià)值觀念出現(xiàn)了新舊差異，藝術(shù)的綜合、觀念的分離，已形成了多元格局，畫(huà)家的形式與風(fēng)格多變，品種繁多，雜亂無(wú)序，使中國(guó)水墨畫(huà)正處在一個(gè)異常復(fù)雜、前所未有的文化交匯期，它在擠壓中求生存，在碰撞中求發(fā)展。在這種背景下，我們有必要把人們的創(chuàng)作活動(dòng)作一些分析與研究。歸納來(lái)講，中國(guó)水墨畫(huà)在形式與風(fēng)格的演變上，主要表現(xiàn)為三方面：一、綜合現(xiàn)代造型因素，對(duì)傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成進(jìn)行再認(rèn)識(shí)、再發(fā)掘，把點(diǎn)、線、面向極端演化，為傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)型；二、引進(jìn)現(xiàn)代審美觀念及相應(yīng)的表現(xiàn)技法與圖式，向半抽象與抽象方面演化，為抽象構(gòu)成型；三、對(duì)工具、材料載體的表現(xiàn)力，在廣度深度上開(kāi)掘，通過(guò)紙、布、綜合材料的實(shí)驗(yàn)使材料從表現(xiàn)媒體轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)的內(nèi)容，為材料綜合型。

一、傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)型

中華民族在千百年的發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中優(yōu)秀的傳統(tǒng)被藝術(shù)家繼承和發(fā)展，同時(shí)，不符合時(shí)代藝術(shù)精神的東西，則被一代代地遺棄。到了今天我們同樣也面臨著繼承和發(fā)展的問(wèn)題，水墨是中國(guó)畫(huà)主要品種，從宋代起已形成完整的體系，到了元代，水墨畫(huà)已成為中國(guó)畫(huà)的主流，文人畫(huà)隨水墨的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，從某種角度來(lái)說(shuō)推動(dòng)了水墨的發(fā)展?，F(xiàn)代水墨畫(huà)家，主流還是沿著這條歷史的脈絡(luò)前行，他們根據(jù)自己風(fēng)格變化的要求，吸收中外現(xiàn)代綜合造型因素，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面構(gòu)成等形式因素，從筆墨中演化，拓展了中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言空間。

1.點(diǎn)的新創(chuàng)造。點(diǎn)可以理解為最小的作畫(huà)基本因素，點(diǎn)是造型諸因素之始，其表現(xiàn)最為簡(jiǎn)潔，同時(shí)，也最為豐富。傳統(tǒng)的點(diǎn)，都只是刻畫(huà)細(xì)小的對(duì)象，或者是點(diǎn)染氣氛。如點(diǎn)葉、點(diǎn)子、點(diǎn)苔，它們?cè)诋?huà)面只是起輔助作用。而現(xiàn)代水墨畫(huà)家卻不是這樣，他們?cè)邳c(diǎn)上大做文章，把點(diǎn)的功用擴(kuò)展到極限，探索點(diǎn)的形態(tài)構(gòu)成上的變化，甚至掀起了一股“點(diǎn)墨風(fēng)”。人們對(duì)不同形態(tài)、不同筆法、不同組合的點(diǎn)，進(jìn)行了大膽的嘗試，涌現(xiàn)出大量的作品。如羅平安的《陜北系列》，陳平的《黃土系列》，趙衛(wèi)的《京郊系列》。畫(huà)家以點(diǎn)為基本符號(hào)，把線與面的作用統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為點(diǎn)，把作畫(huà)系列筆法也減化為點(diǎn)，再由各種形態(tài)的點(diǎn)，來(lái)表現(xiàn)世界物象，有橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、斜點(diǎn)、圓點(diǎn)、方點(diǎn)、大點(diǎn)、小點(diǎn)等等。畫(huà)家在充分發(fā)揮“點(diǎn)子”作用的同時(shí)，將點(diǎn)與形體結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式更加凝練，裝飾效果更加強(qiáng)烈，藝術(shù)語(yǔ)言更加單純。

如果從學(xué)術(shù)的視點(diǎn)探究一種風(fēng)格范式的形成，必然先從開(kāi)創(chuàng)這種風(fēng)格的畫(huà)家創(chuàng)作軌跡尋找靈感。徐惠泉是能從西方繪畫(huà)中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，大膽開(kāi)拓出新的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)又賡續(xù)傳統(tǒng)水墨精神，堅(jiān)持民族立場(chǎng)的江蘇“新文人畫(huà)”代表人物?？梢哉f(shuō)，他的創(chuàng)作是以“中”為“體”，深刻地把握中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)兩種體系的共通之處，從而形成了自身獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格。時(shí)至今日，在油畫(huà)挪用中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作理念、美學(xué)思想成為思潮之時(shí)，我們可以對(duì)徐惠泉藝術(shù)語(yǔ)言的油畫(huà)挪用價(jià)值展開(kāi)具體考察，從而發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)實(shí)踐的另一種價(jià)值。

一、尋求認(rèn)同的回路：形式、空間與自我

繪畫(huà)藝術(shù)作為視覺(jué)藝術(shù)的一種，由認(rèn)同產(chǎn)生的文化自覺(jué)，始終成為其構(gòu)思、創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)和先決條件。由此，中西方繪畫(huà)的風(fēng)格樣態(tài)最根本的差異在于文化認(rèn)同的路向。當(dāng)代畫(huà)家往往通過(guò)形式表征來(lái)完成對(duì)文化身份的求索。就藝術(shù)認(rèn)同的視角加以歸結(jié)，徐惠泉的創(chuàng)作可從以下3個(gè)維度加以分析：形式認(rèn)同、空間認(rèn)同和自我主體的認(rèn)同。形式認(rèn)同是產(chǎn)生繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)。這種認(rèn)同決定了畫(huà)家創(chuàng)作的主題與表現(xiàn)方式。徐惠泉的繪畫(huà)很早就以水墨重彩人物著稱(chēng)。一方面，蘇州自古便是“仕女畫(huà)”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，徐惠泉從歷代名作中汲取技法養(yǎng)分，同時(shí)又大膽突破古代仕女畫(huà)所苛求的“筆墨趣味”。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)人物畫(huà)在東、西方繪畫(huà)的沖突與調(diào)和中演繹“筆墨”與“造型”融合之路。徐惠泉的繪畫(huà)擅長(zhǎng)以蘇州園林為背景，重點(diǎn)描摹深閨女性的生活狀態(tài)?！哆h(yuǎn)緣》以表情刻畫(huà)凸顯人物細(xì)致入微的情感變化，鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫(huà)“隱逸林泉”的審美品格，從而將古裝仕女融入當(dāng)代都市文化的大語(yǔ)境之中，畫(huà)面反復(fù)出現(xiàn)的墨痕褶皺像龜裂的瓷器，既有皴裂線紋美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主題、新形象毫無(wú)隔膜的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的人文精神。另外，“重彩”更多地體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的跨界審美經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)畫(huà)所不多見(jiàn)。徐惠泉的繪畫(huà)首先建立在他對(duì)于民族人物畫(huà)深厚的實(shí)踐探索上，其筆墨兼工帶寫(xiě)，根據(jù)畫(huà)面需要自由切換，不拘一格。在此之上，他深得西方當(dāng)代繪畫(huà)中“綜合材料”審美經(jīng)驗(yàn)的滋養(yǎng)，能將兩種文化土壤不同的風(fēng)格成功表現(xiàn)于一幅繪畫(huà)之上。乍見(jiàn)徐惠泉的水墨重彩人物創(chuàng)作會(huì)有些許不適應(yīng)，因?yàn)閺耐獠啃蝿?shì)看，其“挪用”大膽，突破了中、西兩種文化空間的風(fēng)格規(guī)定性和范式穩(wěn)定性，但這種不適應(yīng)很快會(huì)隨著觀賞者對(duì)作品文化空間跨越的自覺(jué)感知而消失，轉(zhuǎn)而為作品全新的視覺(jué)體驗(yàn)叫絕?？臻g認(rèn)同是藝術(shù)認(rèn)同趨于穩(wěn)定的重要維度，是基于藝術(shù)家對(duì)民族、國(guó)家、地域三種維度的流動(dòng)性把握，從而對(duì)藝術(shù)的探究從表征形式走向精神內(nèi)涵。徐惠泉的水墨重彩人物畫(huà)形成了獨(dú)特的空間認(rèn)同范式：從傳統(tǒng)水墨的民族本性出發(fā)，一方面，可以看到徐惠泉獨(dú)具吳門(mén)畫(huà)派俊逸灑脫的畫(huà)風(fēng)背后，明清人物諸家及至任伯年的巨大影響，在“工”與“寫(xiě)”，“色”與“墨”的交融中彰顯出一種對(duì)于本民族文化認(rèn)同的水墨建構(gòu)聚合力；另一方面，徐惠泉大膽地進(jìn)行材料、媒介、審美意象上的實(shí)驗(yàn)，《遠(yuǎn)緣》的局部放大后可見(jiàn)其將水墨、有機(jī)顏料、礦物顏料、水溶劑乃至洗滌劑融合運(yùn)用反復(fù)疊加，更將潑墨、潑彩、貼金、敷箔、拓印等技法混搭，多種材料的運(yùn)用使其水墨重彩人物畫(huà)厚重而充滿(mǎn)質(zhì)感。從中可見(jiàn)徐惠泉心中蓬勃而出的經(jīng)驗(yàn)、技能、信仰、價(jià)值觀等行為因素的“共同體”，由此彰顯出兩種文化傳統(tǒng)在其身上的交匯，形成外向型的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力。在以上兩種認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)創(chuàng)作最終指向的是自我意識(shí)和主體性的認(rèn)同，這種認(rèn)同最終建立起了藝術(shù)家的習(xí)慣。哲學(xué)家杜威認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上就是藝術(shù)家自我追尋和發(fā)展的過(guò)程。徐惠泉的藝術(shù)一方面是從中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)進(jìn)化而來(lái)，他進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)彰顯的是瑰麗恣肆、斑斕厚重的藝術(shù)品格，色彩的質(zhì)感、筆墨的空靈在他的畫(huà)中完美結(jié)合；另一方面，徐惠泉的繪畫(huà)之所以能不斷創(chuàng)造輝煌就在于他敢于挑戰(zhàn)一切固有的傳統(tǒng)，綜合材料創(chuàng)造的美學(xué)對(duì)象一般追求絢爛而多姿,而中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)多求古樸雅致，徐惠泉將二者巧妙融合，既有墨的“氣格”，又有色彩的“率意”。在他長(zhǎng)期的藝術(shù)探索中始終在異質(zhì)文化傳統(tǒng)之間自由的旅行，在新的主體文化身份尋繹中，完成了對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作的文化超越。

二、徐惠泉水墨畫(huà)的油畫(huà)挪用路向

“挪用”指不同媒介傳統(tǒng)之間的相互遷移，由形式走向文化的縱深。挪用的發(fā)生勢(shì)必要以創(chuàng)作者對(duì)原有傳統(tǒng)的背離為前提，這為在某一強(qiáng)大傳統(tǒng)的場(chǎng)域之內(nèi)形成新的認(rèn)同設(shè)置了不小障礙。挪用作為藝術(shù)模式主要有兩種類(lèi)型：一類(lèi)是藝術(shù)家對(duì)于自身文化元素的挪用，一類(lèi)是他者元素的挪用。西方現(xiàn)代藝術(shù)多以自身傳統(tǒng)元素為媒介進(jìn)行挪用，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的戲謔與消解達(dá)到表達(dá)某種觀念的目的，如格里柯、畢加索、杜尚等西方藝術(shù)大師對(duì)古典主義范式的重構(gòu)，以及吳冠中在中國(guó)油畫(huà)界興起的對(duì)水墨元素挪用的探索。對(duì)他者元素的挪用雖不乏“立體主義”的成功典范，但也會(huì)造成跨文化媒介間的陌生與不適，從而給藝術(shù)探索的成功造成很大障礙。正如《視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)所指出的：?jiǎn)螁芜€原挪用對(duì)象的政治或文化語(yǔ)境，從根本上無(wú)法增加觀者對(duì)僅作為“材料”的挪用，從根本上的藝術(shù)沖動(dòng)及體驗(yàn)。[1]從這個(gè)角度而言，有論者將徐惠泉水墨藝術(shù)對(duì)“重彩”的挪用闡釋為“材料美學(xué)”并不十分確切。筆者認(rèn)為，徐惠泉水墨人物畫(huà)對(duì)西方媒介材料的挪用并不能簡(jiǎn)單地從外在意義構(gòu)建的文化空間性去理解，而應(yīng)當(dāng)將這種實(shí)驗(yàn)理解為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”范疇之內(nèi)的嶄新范式?？梢哉f(shuō)，徐惠泉的創(chuàng)作是一種意識(shí)共同體的書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)著能動(dòng)性、偶發(fā)性的意識(shí)流動(dòng)和理想狀態(tài)的恣意表達(dá)。由此，我們并不能簡(jiǎn)單地將這一充滿(mǎn)生命情景體驗(yàn)的飽滿(mǎn)的創(chuàng)作過(guò)程簡(jiǎn)單地理解成挪用與被挪用的符號(hào)連接關(guān)系。從此意義上，我們便可以清晰地歸結(jié)出徐惠泉的創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)“挪用”啟示的兩種路向。其一，從徐惠泉水墨畫(huà)挪用“重彩”材料的成功經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，可見(jiàn)成功的藝術(shù)要以創(chuàng)作者自覺(jué)的主體意識(shí)為行動(dòng)基礎(chǔ)向著多元認(rèn)同的世界藝術(shù)去努力。其二，徐惠泉對(duì)當(dāng)代藝術(shù)材料的挪用并不是單純的模仿復(fù)制，而是充分體現(xiàn)多元文化語(yǔ)境的相得益彰。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，徐惠泉的水墨重彩藝術(shù)深刻地映射了一種“關(guān)系美學(xué)”，表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)范式的“流動(dòng)”與“反流動(dòng)性”趨勢(shì)，本質(zhì)上這是一種從地方性敘事、跨民族敘事到全球敘事的發(fā)展線索，徐惠泉正是“如是而為”并取得成功的。面對(duì)油畫(huà)這一西方藝術(shù)媒介，反觀當(dāng)下的中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的“挪用”，一方面，中國(guó)畫(huà)家首先想到了將自身的民族語(yǔ)言運(yùn)用油畫(huà)表達(dá)，這從陳逸飛、吳冠中、楊飛云的探索來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，但是如果將這類(lèi)風(fēng)格擺放在西方當(dāng)代藝術(shù)的背景上考察，則可能會(huì)發(fā)生因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言的文化差異而導(dǎo)致的認(rèn)同障礙；另一方面，挪用攝影、裝置等其他藝術(shù)形式和媒材進(jìn)行油畫(huà)加工、轉(zhuǎn)化，或是將西方已有的風(fēng)格進(jìn)行駁雜化的“生產(chǎn)”，如此則較少能體現(xiàn)主體的藝術(shù)語(yǔ)言，只是單純?cè)诓牧匣蛴^感上標(biāo)新立異顯然無(wú)法達(dá)到理想的藝術(shù)境界，更無(wú)法形成新的價(jià)值。地域性藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)全球化認(rèn)同？這是一個(gè)時(shí)代的大命題。徐惠泉的答卷可以說(shuō)是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的藝術(shù)語(yǔ)言，不僅素養(yǎng)厚重，而且藝術(shù)追求清晰而鮮明。在他看來(lái)，種種繪畫(huà)媒介與材料并非是創(chuàng)作的目的，或是簡(jiǎn)單的視覺(jué)手段，而是幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格突破，構(gòu)建“想象共同體”的環(huán)節(jié)。其次，徐惠泉擅于把握全球與地方，多元與單元、民族與世界的藝術(shù)格局關(guān)系，能從自身創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，游刃有余地進(jìn)行駕馭，將每一次創(chuàng)作視為實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的契機(jī)，并進(jìn)行大膽的個(gè)性表達(dá)。以徐惠泉的創(chuàng)作反觀當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的挪用可以得到很多有益的啟示。一方面，徐惠泉將“水墨”、“重彩”熔于一爐，美學(xué)樣態(tài)多元而統(tǒng)一，從藝術(shù)史而言，體現(xiàn)出多種繪畫(huà)傳統(tǒng)“流動(dòng)”與“逆流”和諧共生的嶄新格局，相對(duì)于當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)施挪用的過(guò)程中某些單一、機(jī)械和程式化的傾向，更加開(kāi)放而有魄力；另一方面，繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)最能體現(xiàn)不同文明生態(tài)的獨(dú)特樣貌，消除差異、打通區(qū)隔、謀求合作是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展、創(chuàng)造新范式的必由之路。從這個(gè)意義上說(shuō)徐惠泉的藝術(shù)最成功之處在于，面對(duì)新媒介和多元的藝術(shù)語(yǔ)言，如何融入中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的大命題，他沒(méi)有迷失個(gè)性化的自我，而是充分能動(dòng)的大膽實(shí)驗(yàn)，最終找到了協(xié)調(diào)的表達(dá)之道，也為人類(lèi)藝術(shù)共同體建設(shè)提供了范式和經(jīng)驗(yàn)。

作者：王鷺 單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

摘要：本文以論帶評(píng)，試圖描述中國(guó)山水畫(huà)在走向當(dāng)代化的過(guò)程中是如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)精神的，也論及了中國(guó)山水畫(huà)在當(dāng)下語(yǔ)境中創(chuàng)新和發(fā)展的幾種狀態(tài)和特征。分析了傳統(tǒng)型、新傳統(tǒng)型、實(shí)驗(yàn)水墨在不同創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，立足本土，秉承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的探索，同時(shí)也對(duì)所存在的某種導(dǎo)向上的問(wèn)題提出了批評(píng)。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)型新傳統(tǒng)型實(shí)驗(yàn)水墨作為一種正在不斷探索和發(fā)展中的藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)山水畫(huà)的當(dāng)代化還有許多個(gè)不確定性，因此，試圖對(duì)這一正在不斷演進(jìn)著的藝術(shù)現(xiàn)象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關(guān)注中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代化走向，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)畫(huà)該如何秉承中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，應(yīng)該說(shuō)是極具現(xiàn)實(shí)意義和研究?jī)r(jià)值的。特別是在當(dāng)前文化全球化的形勢(shì)下，古老的華夏文明如何保存自身文化內(nèi)核的傳承，則就更有深究之必要。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展演化，已經(jīng)成為一個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng)。李澤厚先生曾指出：“中國(guó)美學(xué)要求美與善的統(tǒng)一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說(shuō)法，但歸結(jié)到最后，都以‘天人合一’為最高境界，不同處只在于如何達(dá)到此種境界，以及對(duì)達(dá)到此種境界的意義和價(jià)值的理解?！雹俨粌H如此，陰陽(yáng)五行、佛學(xué)等各流派都含有“天人合一”的觀念。“天人合一”作為一種最高審美境界或者人生境界是經(jīng)過(guò)道家的推動(dòng)而形成的。為此，筆者曾進(jìn)一步認(rèn)為：“真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學(xué)為主流的道家的‘天人合一’思想。莊子以反對(duì)異化和提倡絕對(duì)自由為己任，第一個(gè)把‘人化的自然’作為審美對(duì)象，在中國(guó)文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態(tài)度。這種美學(xué)思想，為后來(lái)的禪宗所大量吸收，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響”。②而且理當(dāng)肯定的是，“中國(guó)文化以儒化了的思想為其基本內(nèi)容，又由道的精神建筑了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模型和藝術(shù)精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互補(bǔ)，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以成型和完善。”③千百年來(lái)，傳統(tǒng)文化精神可以說(shuō)滲透了包括繪畫(huà)在內(nèi)的各種中國(guó)藝術(shù)樣式，從書(shū)法到繪畫(huà)、雕刻、舞蹈、音樂(lè)等等無(wú)一不受其影響和滋養(yǎng)，傳統(tǒng)繪畫(huà)理論同樣也得益于中國(guó)傳統(tǒng)精神的陶冶。比如謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“論畫(huà)六法”，又如古代關(guān)于“筆墨”的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統(tǒng)藝術(shù)精神的主要審美范疇又充分體現(xiàn)了道、佛、儒互補(bǔ)的這種中國(guó)所特有的東方藝術(shù)韻味。縱觀上個(gè)世紀(jì)末期的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫(huà)、鄉(xiāng)土繪畫(huà)、理性繪畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨，到轉(zhuǎn)向90年代的達(dá)達(dá)主義、艷俗繪畫(huà)、玩樂(lè)現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等的軌跡。與此同時(shí)，山水畫(huà)藝術(shù)家也在前行的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化和當(dāng)代化的道路上實(shí)踐著一條前無(wú)古人的艱辛之路，摸索著中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在不斷變革中屬于自己的藝術(shù)定位，并開(kāi)創(chuàng)了新一輪百家爭(zhēng)鳴的局面，成績(jī)可謂喜人。然而各種爭(zhēng)論亦從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)?！肮P墨等于零”和“守住中國(guó)畫(huà)的底線”，依然是藝術(shù)家和學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)鳴的一大焦點(diǎn)。無(wú)須否認(rèn)的是，爭(zhēng)論將帶來(lái)一種沖破束縛的動(dòng)力——而這也可能是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性并行的當(dāng)代審美中，藝術(shù)家自身的藝術(shù)立場(chǎng)將決定創(chuàng)作的走向。發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)精神不管是自覺(jué)的還是不自覺(jué)的，對(duì)于文化傳承，并在傳承的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新始終具有至關(guān)重要的意義。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展到近代以后，面臨著西方理論、西方的制作方法、作家作品和中國(guó)畫(huà)如何現(xiàn)代化、當(dāng)代化的雙重壓力，中國(guó)繪畫(huà)的求新求變，始終在不斷受到?jīng)_擊又不斷自我反思的過(guò)程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀(jì)初期始，中西合璧的藝術(shù)樣式就已出現(xiàn)，比如吳冠中曾評(píng)價(jià)林風(fēng)眠的作品：“是企圖用中國(guó)畫(huà)的氣韻生動(dòng)來(lái)消化西洋畫(huà)的形式?！雹軐?shí)際上，近現(xiàn)代的一大批畫(huà)家都在努力實(shí)踐著這一創(chuàng)作道路，從高劍父、林風(fēng)眠到傅抱石、李可染等人的創(chuàng)作中，我們不難看出他們沿用中國(guó)畫(huà)的氣韻生動(dòng)來(lái)轉(zhuǎn)化繪畫(huà)內(nèi)涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統(tǒng)山水畫(huà)為基礎(chǔ)，引進(jìn)西方繪畫(huà)的一些藝術(shù)審美規(guī)則，以其達(dá)到一種新的欣賞趣味的創(chuàng)作思路稱(chēng)作“油畫(huà)意識(shí)”。這種創(chuàng)作導(dǎo)向被舒士俊先生稱(chēng)作為“新傳統(tǒng)型”。其他一些國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者則以文人畫(huà)，或新文人畫(huà)的藝術(shù)精神立場(chǎng)留守在傳統(tǒng)文化的陣地上。“外師造化、中得心源”依然是“傳統(tǒng)型”畫(huà)家信仰的準(zhǔn)則。追求著由筆墨而達(dá)“氣韻生動(dòng)”之效果。他們摹寫(xiě)著魏晉的“氣韻”，浸淫著隋唐的詩(shī)意，秉承著“宋人格法”，追隨著元明清的足跡，在一片后現(xiàn)代的嘈雜叢林中一步一個(gè)腳印地向前邁進(jìn)。而“實(shí)驗(yàn)水墨”的創(chuàng)作者們卻以大無(wú)畏的精神，沖破“筆墨”與文化身份的觀念束縛，大膽進(jìn)行中西融合。他們以筆墨創(chuàng)新為己任，回應(yīng)著中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型，滿(mǎn)足著視像時(shí)代的“平面”欲望。盡管如此，在實(shí)踐的道路上也出現(xiàn)了各種不良風(fēng)氣。有些藝術(shù)家穿著“創(chuàng)新”的外衣，拷貝著名家的風(fēng)格，掉進(jìn)了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立性。有些畫(huà)家更是以色、性為能事，過(guò)度渲染，附庸著消費(fèi)主義的低級(jí)趣味，導(dǎo)致了題材的“妖魔化”。在如此混亂的繪畫(huà)格局中，我們不禁要問(wèn)是否“實(shí)驗(yàn)水墨”已經(jīng)遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，不再堅(jiān)守“本土意識(shí)”了呢?難道實(shí)驗(yàn)水墨真如某些評(píng)論家所言已經(jīng)背棄了傳統(tǒng)規(guī)范的審美理想，成為藝術(shù)世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱(chēng)的那樣“實(shí)驗(yàn)水墨”是唯一的出路?作為一種正在進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，過(guò)早的對(duì)這些做出結(jié)論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當(dāng)然，基于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的尊重，鼓勵(lì)帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的創(chuàng)新無(wú)疑是必要的，或許，這也是中國(guó)畫(huà)向前發(fā)展的動(dòng)力之一。眾所周知，“意象”最早是作為中國(guó)古代的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的，后經(jīng)歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國(guó)傳統(tǒng)文論、詩(shī)論方面的重要審美范疇?！吨芤住分械摹傲⑾笠员M意”是有史可考的最早出處，著重強(qiáng)調(diào)了“象”的哲學(xué)內(nèi)涵，這是一種區(qū)別于西方理性的概念思維的典型的“象思維”。而劉勰則把“意象”真正帶入到了藝術(shù)世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”明確了“象”為藝術(shù)形象，“意”為作品的內(nèi)蘊(yùn)。司空?qǐng)D的“意象欲出，造化已奇”，將含蓄、神似也納入到“意象”的概念中來(lái)。同時(shí)“意象”也為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論提供了審美的和思維方面的基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)中的“筆墨”論可謂影響深遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)就說(shuō)“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”(《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用?寫(xiě)》)，對(duì)墨色的濃淡層次的表現(xiàn)力大加贊賞。又如“畫(huà)之當(dāng)以意寫(xiě)，不在形似耳”(湯篨《畫(huà)鑒·畫(huà)論》)突出了“神似”而非“形似”，乃寫(xiě)意求神之論。由此可觀中國(guó)畫(huà)不以重彩濃描著稱(chēng)，也不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的形似，“從總體上來(lái)說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫(huà)本體的思索而確立了繪畫(huà)作為形式對(duì)精神狀態(tài)的意象把握?！雹葸@種對(duì)意象的領(lǐng)悟和把握，到了新時(shí)期又有了新的理解和創(chuàng)作上的新的突破，例如當(dāng)代“南線”畫(huà)風(fēng)的領(lǐng)銜人物董欣賓先生的“線畫(huà)”風(fēng)格可謂開(kāi)啟新風(fēng)。1985年，劉海粟評(píng)論其畫(huà)作“能致力于化古為新，所作運(yùn)線遒挺，有北碑風(fēng)采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗?！彼黄苽鹘y(tǒng)既定程式的影響，試圖將內(nèi)心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡(jiǎn)勝繁，于狂放中表現(xiàn)出至高的精神追求，企望達(dá)到“天人合一”的境界。他的《夕陽(yáng)暮歸》，濃墨渲染，意境深遠(yuǎn)?！端茉驴途訄D》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風(fēng)，大寫(xiě)潑墨的運(yùn)用道出了畫(huà)家悲天憫人的道家無(wú)為情懷。而他的娟秀小品則構(gòu)造精妙，運(yùn)用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法，以清爽、簡(jiǎn)捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧?kù)o、恬淡?！睹坊ǚ紡陌堤帪ⅰ分械狞c(diǎn)線互映，筆墨恣肆，散發(fā)出生命靈動(dòng)的氣息。無(wú)形中綜合了文人畫(huà)、院體畫(huà)、民間畫(huà)及西方繪畫(huà)藝術(shù)的技巧。而董欣賓的學(xué)者角色則更促成了他繼承中國(guó)藝術(shù)精神的歷史使命，他曾說(shuō)：“言其枯則其文明枯，見(jiàn)其榮則百術(shù)榮，這不僅是一個(gè)判別，也是作為一個(gè)中國(guó)人的不言辭謝的責(zé)任?！雹蘖硪晃粠煶挟?dāng)代山水畫(huà)大師李可染的賈又福，則創(chuàng)立“墨黑話(huà)語(yǔ)”即“計(jì)黑為白”的創(chuàng)作技法，與前人的“計(jì)白為黑”原則不同的是，他以結(jié)構(gòu)的極簡(jiǎn)主義和積墨法，凸顯“墨黑”的審美意象，再造了傳統(tǒng)山水的博大氣勢(shì)。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡(jiǎn)約流動(dòng)，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時(shí)空，“中得心源”之境?！洞笠粝Ｂ暋分械奶斓貛子嘟?，頑山巨石，云卷氣動(dòng)，似混沌之時(shí)，又似天地開(kāi)合之際，予觀者在欣賞在多維的時(shí)空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫(huà)家所言：“空而靈者如通神靈，空非頑空，無(wú)乃通有，以空通神，以無(wú)用有。空與色，無(wú)與有，相互為用因無(wú)用有，因有用無(wú)，‘一空不異色’、‘色不異空’。有無(wú)相生即極易明了?！雹吲c“意象”不同，“空靈”這一概念表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文人審美的一種欣賞心理?！翱侦`”的審美效果源自于對(duì)宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠(yuǎn)，首先給于空諸一切的世界以一種神秘而又充滿(mǎn)了生命靈氣的美，禪宗之大智在實(shí)與虛之間貫穿，超越了有與無(wú)的邊界?！翱铡睂?dǎo)源于佛教“四大皆空”，是一種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍?！办`”則展現(xiàn)了生命靈氣的自由狀態(tài)?！翱侦`”概念滲入到中國(guó)藝術(shù)中，就表現(xiàn)為在虛靜、純凈、曠遠(yuǎn)的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術(shù)境界。繪畫(huà)中的“空靈”意味，是在畫(huà)中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動(dòng)中體現(xiàn)的，講究“計(jì)白為黑”的筆墨意蘊(yùn)和“線”的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三遠(yuǎn)”的創(chuàng)作法則：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！币虼耍叭h(yuǎn)”的創(chuàng)作法則為“空靈”預(yù)設(shè)了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態(tài)，在畫(huà)面中體現(xiàn)的是一片留白，一縷云煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實(shí)物載體，在賞者的眼里，則能從靜態(tài)的畫(huà)面中體悟到永不停息的生命脈動(dòng)，風(fēng)卷云殘，幽深淡遠(yuǎn)。亭橋樓榭都融匯于簡(jiǎn)約的靈動(dòng)之中，觀者在欣賞通過(guò)這些含義豐富，意味深長(zhǎng)的物化形態(tài)，產(chǎn)生某種由實(shí)而虛，由虛而實(shí)的空靈化了的追求，繼而獲得對(duì)作品的整體觀照。在這中間，“線”意識(shí)則貫穿了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的始末。講求“骨法用筆”的審美準(zhǔn)則又不斷召喚著線的律動(dòng)。古人總結(jié)的“十八描”、“十八皴”等創(chuàng)作方法，充分挖掘了線在中國(guó)畫(huà)中的魅力。通過(guò)線的疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短、縱橫、聚散、虛實(shí)、方圓等組合關(guān)系，形成了多樣化的節(jié)奏和韻律，產(chǎn)生出不同的美感。而線的操作過(guò)程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛?cè)岬炔煌P法，產(chǎn)生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術(shù)韻味，展現(xiàn)“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)?！雹嘤^者在欣賞這些“可見(jiàn)”的顯線時(shí)，自己體會(huì)到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊(yùn)的藝術(shù)趣味，此即所謂“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫(huà)》)，因此，中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖，在生命靈氣的線式運(yùn)動(dòng)中不再拘泥于以實(shí)示實(shí)，而在于由虛而實(shí)，虛實(shí)相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術(shù)家自然也心持無(wú)礙，以實(shí)就虛，容納萬(wàn)境，在高深曠遠(yuǎn)之中，展現(xiàn)生命靈氣的自由流動(dòng)。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫(huà)家自然采取了“最大限度地深入傳統(tǒng)，最大限度地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態(tài)度?！雹嵋月詭С橄笠庾R(shí)的構(gòu)圖布局，賦山野蒼茫于方寸之間，由畫(huà)內(nèi)到畫(huà)外，以現(xiàn)代的審美觀照追尋著古人所考究的“取勢(shì)”與“容勢(shì)”。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)掌控“色”的藝術(shù)當(dāng)推《國(guó)畫(huà)山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢(shì)磅礴的山岳之間，那暮時(shí)的霞云與水墨交融，幻化出一幅幅令人癡醉的記憶景象。而郭西元的山水畫(huà)作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁莊秋霽圖》的兩段式章法，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠(yuǎn)山放置到畫(huà)面最上端，構(gòu)成了二分式章法，使畫(huà)面頗有遼闊曠遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。作為可歸入既追尋傳統(tǒng)，又對(duì)研究頗有心得的學(xué)者型畫(huà)家，阮榮春的藝術(shù)實(shí)踐也是頗具看點(diǎn)的。堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)自魏晉以降的文脈傳統(tǒng)，是阮榮春一貫的追求。在今日畫(huà)壇屢見(jiàn)不鮮的動(dòng)輒以創(chuàng)新之名行涂鴉之實(shí)，良莠難辨的創(chuàng)作境遇中，他能堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，在繼承中創(chuàng)新，在開(kāi)拓中繼承，無(wú)疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說(shuō)畫(huà)有八格：“石老而潤(rùn)，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨。”阮榮春的作品較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱诉@些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷云煙延出畫(huà)外，于靜謐中顯出“道”的玄秘之境。他提出要繼承中國(guó)畫(huà)中的“正氣”、“文氣”、“靜氣”說(shuō)和“墨韻”、“神韻”、“氣韻”說(shuō)等主張，體現(xiàn)了長(zhǎng)期浸淫于藝術(shù)院校內(nèi)的學(xué)者型畫(huà)家的知識(shí)分子的良心和藝術(shù)操守。此外，“院體畫(huà)”的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致也是畫(huà)家所崇尚的。如他的《山高水長(zhǎng)》，以筆觸細(xì)致見(jiàn)長(zhǎng)，山巒跌宕，層層遞進(jìn)，山間飛瀑如練，直落千仞，白云鎖腰，空一片，畫(huà)面兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，似宋人畫(huà)作之宏闊蒼茫，在峰巒峭壁、云繞樹(shù)挺中顯現(xiàn)生命之靈氣的意蘊(yùn)與飄逸。在《春雨》中追求雋逸清遠(yuǎn)之格調(diào)，一亭一橋，掛瀑流瀉，兼有深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的傳統(tǒng)意趣。在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作多元化的趨勢(shì)下，阮榮春仍能秉承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的路線，并積極創(chuàng)新，實(shí)乃難能可貴。[1][2][][]新傳統(tǒng)型的創(chuàng)作并不像人們擔(dān)心的那樣丟掉了傳統(tǒng)精神。李寶林作為李家山水的后繼者之一，在摸索中苦心經(jīng)營(yíng)著自己的特色，他繼承李可染的“積墨”傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，亂筆抹色，如《水墨疆山》系列，王魯湘先生謂之“厚抹法”。[10]在傳統(tǒng)山水的題材中變換出時(shí)代意識(shí)。正如黑格爾曾經(jīng)講過(guò)的：“畫(huà)家在運(yùn)用這類(lèi)題材(古代題材)時(shí)必須把它們改造為另樣的東西，放進(jìn)去和古代人自己所放進(jìn)去的完全不同的精神、情感和觀照事物的方式，這樣才可以使這種題材內(nèi)容和當(dāng)前繪畫(huà)真正的任務(wù)和目的協(xié)調(diào)一致?！盵11]而順應(yīng)視像時(shí)代的審美方式，帶有抽象性、模糊性便成為李寶林山水畫(huà)的一大特色。黃格勝的作品中，有不少也是追求“色”與“傳統(tǒng)”相結(jié)合的成功之作。在其《古園春色系列》中，老樹(shù)宅亭，草木豐茂，秀潤(rùn)秀姿，一種幽雅之情頓生。這不啻使人想到王國(guó)維對(duì)境界的看法：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界，故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界?！彪m然王國(guó)維僅從詞的角度闡發(fā)了這一概念，但是“境界”則全然超越了單一的藝術(shù)樣式，而至早已遍及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的幾乎所有領(lǐng)域，“境界”一說(shuō)源于“意境”。而“意境”則由來(lái)已久。在唐代詩(shī)論中，王昌齡于《詩(shī)格》中提出“詩(shī)有三境”。即物境、情境、意境，認(rèn)為物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“張之于意而思之于心，則得其真”。此后，“三境”說(shuō)進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)的評(píng)論領(lǐng)域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”說(shuō)，所謂“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”云云。隨著文人畫(huà)的蓬勃發(fā)展，元代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，“主張‘以神求貌’，‘以逸為上’，要求作品要具有‘古意’和‘士氣’，重視畫(huà)家主觀意興和思想感情的抒發(fā)?！盵12]清人笪重光在《畫(huà)荃》中則說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相庚，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！币虼?，“意境”作為藝術(shù)美的載體成為中國(guó)繪畫(huà)審美的標(biāo)尺之一，一直為文人墨客所重視，意境說(shuō)的生命力之強(qiáng)，是不容置疑的，且至今仍為中國(guó)畫(huà)家所特別看重。例如，在當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)家中，朱道平善于運(yùn)用“色點(diǎn)”來(lái)顯示其對(duì)意境的理解，他的作品往往密點(diǎn)成林、成葉、成沙，似漫天飛舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨點(diǎn)與黃色的疏密相間構(gòu)成了一幅回憶之圖，可以見(jiàn)出他受到南唐董源的影響。而《山凈江空北見(jiàn)沙》也有古人高曠遼遠(yuǎn)之境。即使是最具“油畫(huà)意識(shí)”的范揚(yáng)，在融入西洋畫(huà)法的同時(shí)，仍照樣流露出對(duì)中國(guó)意境的依戀，如《遠(yuǎn)眺》的淡筆勾勒，如風(fēng)過(guò)湖面，隨意留情，在混亂中現(xiàn)筆力。《細(xì)雨山泉人家》給人一種頗似西方印象畫(huà)派的感官?zèng)_擊，而背后的村居溪水、遠(yuǎn)山逶迤，則重拾了古老的山水意象。范揚(yáng)成功地融合了形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)斷裂，從某種角度講，也正在實(shí)踐著傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代化，可謂意義深遠(yuǎn)。因此，“油畫(huà)意識(shí)”的滲入可能給山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)兩方面的影響，一方面賦予作品傳統(tǒng)山水畫(huà)無(wú)法達(dá)到的視覺(jué)沖擊效果，發(fā)展了現(xiàn)代山水畫(huà)藝術(shù)的新魅力，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的表達(dá)方式。另一方面，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)向也可能產(chǎn)生唯形式論。即藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)法顧及作品在技巧和內(nèi)蘊(yùn)上的結(jié)合，一味導(dǎo)向形式主義的漩渦，從而折斷作品中應(yīng)該存有的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。如一些藝術(shù)家，完全不按章法布局，在畫(huà)面中肆意妄為，美其名曰“后現(xiàn)代水墨”，而打著“后現(xiàn)代”、“快餐主義”、“解構(gòu)主義”這些時(shí)尚旗號(hào)時(shí)，就可以?huà)仐壦袆?chuàng)作法則，完全丟掉了作品中的藝術(shù)訴求，一些評(píng)論家更是推波助瀾把他們歸入“實(shí)驗(yàn)水墨”的行列，這實(shí)在是有辱“實(shí)驗(yàn)水墨”這一名稱(chēng)。80年代后隨著西方現(xiàn)代主義思潮如急流般涌來(lái)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家在意識(shí)到一味地崇拜古人而又無(wú)法超越前人的成就時(shí)，大膽地推出了實(shí)驗(yàn)抽象水墨。20世紀(jì)90年代，當(dāng)評(píng)論家與畫(huà)家試圖界定這一開(kāi)放性的概念時(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨則已發(fā)展了多年。實(shí)際上，80年代后期實(shí)驗(yàn)水墨的觀念和創(chuàng)作就已經(jīng)出現(xiàn)。具有先鋒意識(shí)的藝術(shù)家谷文達(dá)在80年代以顛覆性的舉動(dòng)開(kāi)實(shí)驗(yàn)水墨之先河，一時(shí)間，也成了90年代中國(guó)抽象水墨畫(huà)的榜樣。谷文達(dá)的這種不拘一格的自由揮灑，透出了自莊子以來(lái)中國(guó)文人追求自由，追求無(wú)限的“大美”所一貫遵循的獨(dú)立人格。此外，西方意識(shí)無(wú)意間也成為藝術(shù)家求新求變的催化劑，于是，借外來(lái)思潮重新審視本土藝術(shù)并做出新的詮釋?zhuān)蔀闁|西方文化碰撞的間接結(jié)果。早期從事油畫(huà)創(chuàng)作的王川，則從表現(xiàn)主義的角度推進(jìn)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展，一種佛教意識(shí)的介入影響了畫(huà)家的創(chuàng)作思路，1990年他在深圳舉辦了融裝置、行為和抽象水墨為一體的大型個(gè)展《墨點(diǎn)》，成為90年代中國(guó)觀念主義水墨實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志性的起點(diǎn)。王川將傳統(tǒng)的宗教意象與抽象主義相結(jié)合，展現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“線”的韻律，在墨色的濃淡和枯濕對(duì)比中，那些看似平鋪直敘的線條既舒展、優(yōu)雅，又夾帶著幾分苦澀，企圖以一種更貼近當(dāng)代人哲理追求的現(xiàn)代性思維來(lái)拓展線的想象空間，后來(lái)王川成為一名基督教徒，他用水墨的材質(zhì)，以書(shū)寫(xiě)和抒情的方式，來(lái)表達(dá)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方文化與自身傳統(tǒng)在共性方面的一種認(rèn)識(shí)。另一位重要的畫(huà)家劉子鍵，則試圖突破“筆”“墨”的束縛，以標(biāo)識(shí)“黑色空間”的主題宣布其逃離傳統(tǒng)“線性論”的審美規(guī)范。然而畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的繼承并沒(méi)有湮沒(méi)在表面的反叛中，一種雜亂無(wú)章的墨色組合似乎成了現(xiàn)代版的東方神秘主義表達(dá)的最好注腳，但有些“黑色”的寓意卻令人感到窒息，而至使一些論者難以茍同。梁銓的作品屬于明顯的強(qiáng)調(diào)“空”的概念，有人解讀成“空靈”，但實(shí)際上是不準(zhǔn)確的，這個(gè)“空”似多少有點(diǎn)虛無(wú)主義色彩，而非一種真正意義上于空之背景顯現(xiàn)靈動(dòng)的現(xiàn)代性展示，他似乎力圖在走出“筆墨”的圍墻后仍然保持一份佛家式的“靜”態(tài)的審美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求達(dá)到抽象意識(shí)和傳統(tǒng)天人合一的宇宙觀的無(wú)形合流。但是否有效，可以說(shuō)是見(jiàn)仁見(jiàn)智，評(píng)判不一。你說(shuō)他是現(xiàn)代的，他無(wú)法舍棄傳統(tǒng)，你說(shuō)他是傳統(tǒng)的，他又傳達(dá)了極度的抽象的概念。李華生作為一位當(dāng)代畫(huà)家，可謂別具一格。在他的作品中，“線格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符號(hào)、人事之后，只有單一規(guī)整的線條和痕跡，但又保留了傳統(tǒng)的材料和線的使用。看他的作品，給人的感覺(jué)仿佛一種類(lèi)似復(fù)古主義的意象和技法赫然于眼前。最令人感興趣的，是他在線的基礎(chǔ)上采用了各種排列方式，以實(shí)驗(yàn)的手法喚醒了禪意，這提示了傳統(tǒng)也是發(fā)展的，并不是說(shuō)只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和藝術(shù)探索也能開(kāi)創(chuàng)新的氣象，如能于傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)精神中有所拓展，有所創(chuàng)造，則必然會(huì)造就一種繼承了傳統(tǒng)而又富有時(shí)代特色的新的當(dāng)代繪畫(huà)文化。如當(dāng)代女性畫(huà)家付曉東在她的作品《機(jī)械生活》中以一種略帶迷思的狀態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)化的悲情，畫(huà)面上關(guān)于鐵西區(qū)廢墟的刻意放大，那些垃圾的線條，廢舊的管線無(wú)序的交織在一起，制造了一種現(xiàn)代化的凄涼之境，帶有某種反“異化”的啟示。而畫(huà)面中深層次的關(guān)于現(xiàn)代人精神荒蕪的表現(xiàn)，誰(shuí)又能說(shuō)不是畫(huà)家對(duì)宇宙、人生的感悟呢?這些畫(huà)家都試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技巧的改造到達(dá)“大象”的彼岸，但一種象思維的路線卻依舊契合著文化原教旨主義所張揚(yáng)的自我滿(mǎn)足。但倘若將黑、大、墨團(tuán)純粹當(dāng)作抽象的，或?yàn)槟》挛鞣郊记珊退囆g(shù)追求的一種新形式表現(xiàn)，則不僅與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相去甚遠(yuǎn)，而且也很難形成真正意義上的突破，倒反而極易走入誤讀“筆墨創(chuàng)新”的怪圈，使得中國(guó)山水畫(huà)變得不倫不類(lèi)，同時(shí)也將失去很多熱愛(ài)中國(guó)山水畫(huà)的觀賞群體，將山水畫(huà)的拓展引入歧途。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的山水畫(huà)，似乎一邊在發(fā)展抽象水墨，另一邊則注重寫(xiě)實(shí)和在傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代思考。在近幾年舉辦的一些展覽中，抽象主義仍然是藝術(shù)家關(guān)注的方式，不過(guò)，無(wú)意中我們卻看到傳統(tǒng)的影子在時(shí)隱時(shí)顯，一種更加關(guān)注傳統(tǒng)的抽象性山水畫(huà)正逐步形成自己有特點(diǎn)的，且能與國(guó)際畫(huà)壇接軌的藝術(shù)風(fēng)格。而推動(dòng)當(dāng)代水墨發(fā)展的各種展覽研討又給于了實(shí)驗(yàn)水墨足夠的承認(rèn)，一些展覽更是回蕩著藝術(shù)家的創(chuàng)作激情。其中深圳水墨雙年展可謂成就最大，依托于深圳這個(gè)開(kāi)放特區(qū)的地理位置，該展覽以推動(dòng)傳統(tǒng)水墨走進(jìn)當(dāng)代、走向世界為宗旨，組織中國(guó)和世界幾十個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家，以各種新形式的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)共同探求水墨畫(huà)在當(dāng)代文化生態(tài)中的發(fā)展空間，并賦予這一傳統(tǒng)藝術(shù)以新的觀念，豐富其內(nèi)涵，拓展其表現(xiàn)形式。十八年來(lái)的六屆展覽(包括1998年、2000年、2002年、2004年四屆“深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展”以及1988年、1992年兩屆“國(guó)際水墨畫(huà)展”)和相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，推出了“城市山水畫(huà)”、“都市水墨”、“設(shè)計(jì)水墨”等具有先導(dǎo)性的概念，并產(chǎn)生了一大批具實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的優(yōu)秀作品，但也應(yīng)理性的看到，實(shí)驗(yàn)水墨、設(shè)計(jì)水墨中仍然存在著摹仿西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代繪畫(huà)的痕跡，墨團(tuán)的堆砌和表意的不明確，仍隨處可見(jiàn)。當(dāng)然，深圳雙年展總的說(shuō)來(lái)是具有挑戰(zhàn)性和開(kāi)創(chuàng)性的。其最大意義，正如一些評(píng)論家所言：我們開(kāi)始正視現(xiàn)實(shí)與都市文化，探索用傳統(tǒng)的筆和宣紙來(lái)描繪當(dāng)代事物的可能性。但作為一個(gè)藝術(shù)展覽活動(dòng)傳達(dá)出的一個(gè)強(qiáng)烈信息，應(yīng)該是在走向現(xiàn)代化時(shí)不拋棄傳統(tǒng)，只有當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合時(shí)才能使這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特形式得以健康發(fā)展。隨著全球化的深入，文化多元化的日益發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在這一背景下的創(chuàng)作走向，將直接決定傳統(tǒng)藝術(shù)精神的未來(lái)走向，而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)，無(wú)論怎樣地去突破或叛逆，總的說(shuō)來(lái)還是在承繼傳統(tǒng)文化血脈的基礎(chǔ)上不斷推陳出新的。因此，不丟棄母文化的藝術(shù)精神，在守望中變革，在繼承中吸收外來(lái)文化，將始終是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)興旺發(fā)達(dá)，繼承創(chuàng)新的基礎(chǔ)和原動(dòng)力。①李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國(guó)美學(xué)史》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第33頁(yè)。②③金丹元：《比較文化與藝術(shù)哲學(xué)》，上海文藝出版社，2002年版。第95頁(yè)，第131頁(yè)。④轉(zhuǎn)引自舒仕?。骸懂?dāng)代中國(guó)畫(huà)的歷史抉擇》，載《榮寶齋》，2006年第5期。⑤冷家榮：《筆墨意象——中國(guó)畫(huà)的造型形式表示》，載《藝術(shù)教育》2006年12期。⑥董欣賓：《中國(guó)畫(huà)是末日還是來(lái)日方長(zhǎng)》，載《美術(shù)》，2003年第3期。⑦賈又福：《畫(huà)理抉微》，載《美術(shù)研究》，1998年第2期。⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第88頁(yè)。⑨思忖：《離經(jīng)叛道與解構(gòu)傳統(tǒng)：訪山水畫(huà)家賈又福教授》，載《美術(shù)觀察》，1999年4期。[10]王魯湘：《藝變而道不變》，載《名作欣賞》，1994年第5期。[11]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館，1997年版，第242頁(yè)。[12]楊仁愷主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)》，上海古籍出版社，2001年版，第395頁(yè)。