【摘要】本文對(duì)受張大千畫展影響的林風(fēng)眠進(jìn)行個(gè)案研究，探尋其繪畫風(fēng)格、藝術(shù)思想的變化。林風(fēng)眠運(yùn)用其獨(dú)到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒的影響。因此，對(duì)于林風(fēng)眠的個(gè)案研究是具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的，是引起人們對(duì)當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個(gè)途徑。

【關(guān)鍵詞】西北寫生；藝術(shù)變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀(jì)到20世紀(jì)，西北寫生變成一個(gè)熱門話題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開啟了海內(nèi)外學(xué)者對(duì)敦煌的重視。民國政府同時(shí)發(fā)出“開發(fā)西部”的口號(hào)，有識(shí)之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學(xué)東漸”風(fēng)氣正熱，美術(shù)學(xué)者渴求將“西學(xué)東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風(fēng)眠、關(guān)山月、董希文、韓樂然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。中國畫壇自西北美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。西北美術(shù)寫生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時(shí)也是中國學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達(dá)延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學(xué)派”。1941年的西北藝術(shù)考察團(tuán)深入敦煌長(zhǎng)達(dá)一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)遺跡進(jìn)行考察與研究。在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進(jìn)大眾視野，美術(shù)家對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行刻畫，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強(qiáng)的形象體現(xiàn)，特別是20世紀(jì)30年代開始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國藝術(shù)類學(xué)術(shù)研究邊界拓展。寫生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫家的個(gè)體想法與主體心性，同時(shí)承載了民族與時(shí)代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是考察社會(huì)的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對(duì)景寫生變?yōu)閷?duì)人寫生，例如林風(fēng)眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場(chǎng)》作品，改變中國藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫生是東西部藝術(shù)共生互動(dòng)的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認(rèn)同感的同時(shí)使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風(fēng)眠結(jié)緣西北后對(duì)其繪畫風(fēng)格的影響

林風(fēng)眠先生是“中西融合”這個(gè)藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學(xué)東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀(jì)藝術(shù)西行運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學(xué)者的關(guān)注，開啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是一次對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動(dòng)。提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風(fēng)眠先生在看過此展后頗為感動(dòng)，而后受其影響，進(jìn)行美術(shù)研究。林風(fēng)眠先生早期創(chuàng)作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學(xué)，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導(dǎo)二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫風(fēng)格。其欣賞西方畫作中的表達(dá)欲和對(duì)世俗的批判欲，認(rèn)為應(yīng)該引進(jìn)西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡(jiǎn)單引進(jìn)寫實(shí)主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達(dá)，具有強(qiáng)烈的反抗和民主意識(shí)。再如1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風(fēng)眠先生藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一件標(biāo)志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個(gè)世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調(diào)強(qiáng)烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括，透露出他個(gè)人的悲情又有中華民族面對(duì)苦難所背負(fù)的理想和詩意，這幅畫中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對(duì)比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強(qiáng)烈。由于社會(huì)形勢(shì)所迫林風(fēng)眠先生不得不尋求新的道路，對(duì)水墨畫方面進(jìn)行思考與探索，而西北美術(shù)寫生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個(gè)新途徑。林風(fēng)眠先生受到西北寫生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風(fēng)，作品風(fēng)格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強(qiáng)烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫為主，而是多以風(fēng)景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨(dú)具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長(zhǎng)，衣裙飄曳，與林風(fēng)眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風(fēng)眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢(shì)相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對(duì)其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤(rùn)細(xì)膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細(xì)筆加百分，營造背光透明的質(zhì)感，畫中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線條，簡(jiǎn)單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當(dāng)代仕女圖，林風(fēng)眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時(shí)表現(xiàn)性極強(qiáng)，富有很強(qiáng)的裝飾性。林風(fēng)眠先生時(shí)刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進(jìn)西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節(jié)奏感，同時(shí)他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復(fù)合使用，獨(dú)具一格，東方與西方融會(huì)貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時(shí)還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對(duì)西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

在莫高窟150窟中有塊《大唐隴西李府君修功德碑記》碑，碑文上記敘著:“爾其檐飛鷹翅，砌盤龍鱗，云霧生于戶牖，雷霆走于階陛。左豁坪陸，目極遠(yuǎn)山。前流長(zhǎng)河，波映重閣?！?/p>

可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結(jié)隊(duì)的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號(hào)，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個(gè)洞窟到另一個(gè)洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點(diǎn)著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴(yán)勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時(shí)代。

隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個(gè)窟。隋代壁畫從內(nèi)容上看并沒有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢(shì)即使在鼎盛時(shí)期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。

在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現(xiàn)出像陣風(fēng)疾馳的場(chǎng)景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚(yáng)的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍(lán)灰色與黃色及土黃色的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢(shì)磅礴而輕快的形式以及色彩簡(jiǎn)潔卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時(shí)期的簡(jiǎn)潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時(shí)期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發(fā)展。在這一過渡時(shí)期，壁畫中經(jīng)變題材也逐漸多起來了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時(shí)經(jīng)變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡(jiǎn)單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側(cè)身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動(dòng)作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動(dòng)作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動(dòng)作和表情，樹木的穿插變化和點(diǎn)綴畫面的飛天也有豐富的動(dòng)感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結(jié)束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時(shí)，在壁畫中也表現(xiàn)出細(xì)致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經(jīng)。遠(yuǎn)處的水鳥成雙成對(duì)在塘中停止了游動(dòng)，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風(fēng)雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個(gè)萌芽階段。經(jīng)變畫與凈土信仰，早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)流行，在那個(gè)世亂民苦的年代里，找不到構(gòu)成極樂世界幻想的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實(shí)世界來描寫西方極樂世界，因此，經(jīng)變畫的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。

入唐時(shí)，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個(gè)石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現(xiàn)，這一時(shí)期莫高窟的壁畫藝術(shù)達(dá)到了歷史的頂峰，無數(shù)藝術(shù)家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個(gè)時(shí)代不平凡的藝術(shù)高度。

莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經(jīng)變畫代替了魏隋時(shí)期的本生故事，絢麗多彩，場(chǎng)面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫的表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關(guān)的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個(gè)沒有五濁煩惱，莊嚴(yán)皎潔的世界，正對(duì)應(yīng)著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。

摘要：以敦煌壁畫為靈感來源，分析不同時(shí)期壁畫中的藻井紋樣及其色彩特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)下服裝市場(chǎng)的流行趨勢(shì)，以藻井紋樣在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)、絲巾設(shè)計(jì)、團(tuán)扇及胸針設(shè)計(jì)中的應(yīng)用為例，研究品牌服飾設(shè)計(jì)中敦煌元素的運(yùn)用及其表現(xiàn)方法，以壁畫顏色、紋樣圖案的應(yīng)用為研究方向，為現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)提供框架結(jié)構(gòu)和展示空間。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；藻井紋樣；服裝設(shè)計(jì)

中國有著幾千年的文明史，敦煌藝術(shù)是我國人民集體創(chuàng)作智慧的結(jié)晶，壁畫是敦煌石窟藝術(shù)的主要組成部分，在藝術(shù)和色彩表現(xiàn)方面都取得了很高的成就，其特有的風(fēng)格為當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)提供了創(chuàng)作靈感。隨著人們精神追求的不斷提高，人們的生活品位越來越偏向于藝術(shù)審美，服裝作為人們生活的重要組成部分，其流行趨勢(shì)也逐漸開始融入中國傳統(tǒng)元素。

一、敦煌壁畫概述及特點(diǎn)

（一）敦煌壁畫概述。敦煌壁畫作為敦煌藝術(shù)的主要組成部分之一，其內(nèi)容豐富多彩，描寫的是神的形象活動(dòng)，以及神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，用來寄托人們善良美好的愿望，是安撫人類心靈的一門藝術(shù)。［1］敦煌壁畫在我國壁畫中是最具代表性的，它作為文化的傳播載體，通過壁畫的形式把當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化完美地呈現(xiàn)出來。敦煌壁畫是莫高窟藝術(shù)中極為重要的組成部分，其壁畫作品數(shù)量豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)在五百多個(gè)洞窟內(nèi)共有四萬五千平方米壁畫作品，規(guī)模非常大，令人驚嘆。（二）敦煌壁畫的造型特點(diǎn)。敦煌壁畫的造型元素主要有兩大類，一類是俗人，人物著裝以中原漢裝為主，其形象富有生活氣息，時(shí)代特征也很明顯，人物表現(xiàn)技法采用暈染法；另一類是神靈，其著裝大多保持異國衣冠，造型夸張想象居多，但是變化不多，在表現(xiàn)技法上一般是西域的凹凸法。敦煌壁畫的造型表現(xiàn)一般是在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形，巧妙地勾勒出各式各樣的人物造型以及動(dòng)植物造型。變形的方法有兩種，一種是以人物原型進(jìn)行合乎規(guī)律的夸張變形；另一種是經(jīng)過變形徹成風(fēng)流瀟灑的“秀骨治像”，以隋唐時(shí)期為分界點(diǎn)，早期的形象特征鮮明，變形幅度大，隋唐之后則突出立體感，偏寫實(shí)，變形少。（三）敦煌壁畫的色彩表現(xiàn)。敦煌壁畫歷經(jīng)千年，在每個(gè)時(shí)期顏色表現(xiàn)都有所不同，雖然數(shù)量不多，但卻給人一種獨(dú)特而又別樣的絢麗。這些色彩語言有特殊的感染力，在視覺感官上呈現(xiàn)出敦煌藝術(shù)最感性的因素。［2］敦煌壁畫的初期作品產(chǎn)于北魏，在人物表現(xiàn)上使用龜茲風(fēng)的渲染手法，先用紅土起稿再用黑線描，畫面風(fēng)格類似于西方的繪畫，畫面壯美。北周時(shí)期，在繪畫方法上有了一些突破，開始在留白域繪畫，這種繪畫方式既美觀了色彩又突出了畫面。隋唐時(shí)期的壁畫仍有不少創(chuàng)新，色調(diào)以紅色、青色、綠色為主，上色方法大多采用平涂法，畫面風(fēng)格富麗高雅。在唐朝，壁畫的顏色不再單一，開始使用復(fù)合色，這個(gè)時(shí)期開始注重顏色與線條的結(jié)合表現(xiàn)。［3］盛唐是敦煌壁畫創(chuàng)作的成熟期亦是巔峰時(shí)期，顏色更為豐富，使用間色表達(dá)；內(nèi)容題材上既符合邏輯又不失想象力。例如，人物的著裝顏色改掉以往的厚重而偏向素雅，技法表現(xiàn)上線條清晰而又灑脫，畫面風(fēng)格豐富、典雅、莊重。敦煌壁畫在創(chuàng)作晚期結(jié)合了中原文化，色彩溫和，色調(diào)上開始采用暖色，作畫風(fēng)格上開始融入西域元素和中土元素，形式表現(xiàn)上不再突出色彩而開始著重內(nèi)容的表現(xiàn)。（四）敦煌壁畫中的藻井紋樣。藻井紋樣是敦煌圖案中的精華部分，位于石窟上端，無論是人為因素還是自然因素，都很難受到客觀條件的影響，保存還是比較完整的。每個(gè)時(shí)期藻井紋樣也會(huì)跟著時(shí)代的變遷而有各自的特點(diǎn)。首先是北魏，早期的藻井紋樣少了一些繁瑣而多了一些樸實(shí)，花紋顏色主要以土紅色、深赭石色、白色、土黃色為主，圖案結(jié)構(gòu)是斗四套疊，圖案元素有幾個(gè)代表性的如幾何紋、蓮花紋、飛天紋、水渦紋、火焰紋、忍冬紋。［4］中心圖案一般是圓形的蓮花紋，外層填充水渦紋，四周的角花一般是飛天紋、火焰紋居多，或者是忍冬紋與幾何紋組合而成的邊飾。隋代的藻井紋樣開始運(yùn)用對(duì)比色，大面積石青和少面積曙紅的對(duì)比讓畫面看起來更加鮮明；紋樣結(jié)構(gòu)上發(fā)生了很大的變化，從早期的斗四套疊變成了由方井、邊飾、垂幔組合的三層結(jié)構(gòu)，紋樣元素豐富多彩，造型活潑，線條流暢，畫面清新典雅。唐代的藻井紋樣題材豐富，藻井中心的圖案以葡萄藤紋、寶相花、三兔和飛天為主，［5］與隋代相比無論是線條、顏色還是技法表現(xiàn)都更加生動(dòng)豐富。顏色處理上出現(xiàn)了由深色到中間色再到淺色的暈染處理。在構(gòu)圖上有了新突破，唐代畫家在處理畫面時(shí)以重點(diǎn)表現(xiàn)井心圖案為主，以井邊裝飾為輔，這樣既體現(xiàn)了圖案的層次感也體現(xiàn)了畫面的節(jié)奏感。敦煌晚期的藻井圖案在結(jié)構(gòu)上延續(xù)了之前的藻井紋樣，例如在西夏的藻井中出現(xiàn)了各種造型的龍紋裝飾，裝飾表現(xiàn)手法（繪、貼金、塑）別具風(fēng)格。五代時(shí)期藻井紋樣的特點(diǎn)是以花卉與龍、花卉與鳳的組合為特色。宋朝時(shí)的藻井紋樣大多采用團(tuán)花紋與幾何紋的組合，畫面整體略顯單調(diào)。

二、敦煌壁畫在現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)上的運(yùn)用

飛天是敦煌藝術(shù)的象征，是中國古典文化藝術(shù)的瑰寶。飛天憑借流動(dòng)飄逸的線條，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。不是借助華麗的羽毛、展開的翅膀和唯美的流云，而是僅靠飄逸的衣擺，環(huán)繞飛舞的彩帶而回旋流轉(zhuǎn)的神秘。飛天，佛經(jīng)中名乾闥婆,她是美麗的滿身香馥的菩薩，是天界不食煙火的樂神，因此被稱為“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香氣”之意。因持樂器，又稱飛天樂伎，它是壁畫樂伎的主要樂伎之一，它形象獨(dú)特，姿態(tài)優(yōu)美，瀟灑飄逸，豐姿卓越，為世人所青睞，是樂伎中的姣姣者，始終是各個(gè)朝代壁畫音樂的活躍者。

一、飛天的音樂性

敦煌，是古絲綢之路的重鎮(zhèn)，是中原商旅去西域的必經(jīng)之地，是佛教傳入內(nèi)地的窗口，更是中國、印度、埃及、伊朗四大文化古國的融匯之地。它是中西方文化交流、匯集的地方。敦煌音樂的孕育、誕生，除了與佛教有關(guān)之外，與當(dāng)時(shí)音樂的發(fā)展，中、西音樂的交流有著直接的關(guān)系，它生動(dòng)地反映了這個(gè)歷史階段音樂的發(fā)展概貌。隨著文化越來越深入的交融，東西越來越頻繁的互通有無，樂器與音樂得到了充分的結(jié)合與創(chuàng)新。

1.樂器的東漸與融合據(jù)史料：早在公元前139年，漢武帝派張騫出使西域,就帶回了樂曲《摩河兜勒》和樂器箜篌、琵琶、笛等。西域各國也有人到長(zhǎng)安學(xué)習(xí)漢文化，如烏孫王翁歸靡與漢族解憂公主結(jié)婚后，就把他們所生愛女弟史送到長(zhǎng)安學(xué)習(xí)彈琴。公元65年漢宣帝時(shí)，龜茲王繹賓曾到長(zhǎng)安，返回時(shí)從長(zhǎng)安帶去了大量漢文化的笙、簫、琴、瑟等樂器。長(zhǎng)安贈(zèng)賜旗鼓歌吹數(shù)十人，把中原樂舞送入了西域。公元386-432年之間，龜茲樂傳入中原地區(qū)，后涼呂光曾把龜茲樂曲和龜茲樂隊(duì)帶到了中原。此后，北魏和北齊宮廷中都演奏龜茲樂，北魏的曹婆羅門則以擅長(zhǎng)龜茲琵琶而著稱。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏為皇后,西域各國組織了大批樂舞伎人赴長(zhǎng)安作為陪嫁，經(jīng)敦煌到達(dá)中原?；屎蟛粌H帶來了龜茲、疏勒、康國、安國等音樂，還帶來了擅彈琵琶和熟悉五旦、七調(diào)理論的龜茲樂工蘇祗婆。龜茲樂流傳到?jīng)鲋莸貐^(qū)后，產(chǎn)生了雜以羌胡之聲的西涼樂。隋、唐以來，中西音樂文化交流日趨頻繁，相互往來甚為密切。隋代七、九部樂、唐代九、十部樂，大都是中西音樂交流的結(jié)晶。西域音樂東漸，中原音樂西傳，都要交匯于絲綢之路的重鎮(zhèn)敦煌。樂伎所持樂器主要有腰鼓、海螺、橫笛、羌笛、角、曲頸琵琶、箜篌等。

2“.音樂會(huì)雛形”式的樂器搭配在飛天壁畫的直觀表現(xiàn)中，我們不難分辨出這些樂器，更加以科學(xué)的方法進(jìn)行了分類，總結(jié)出了規(guī)律。如西魏第285窟南壁的一組飛天樂伎，是精品佳作，此組飛天樂舞伎12身，其中10身持樂器排列在中間，兩身舞伎在兩側(cè)。樂伎身姿韻味獨(dú)特，著裝華麗，盡情地打擊、吹奏、彈撥。所持樂器自東向西為齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌。既有打擊樂、吹奏樂，又有彈撥樂。中原樂器排簫、笙、阮咸和本土樂器羌笛、直頸琵琶占了樂器的一半，既是中西樂器的融合，又突出了中原及本土樂器，是一組很有音樂價(jià)值的飛天樂舞。北魏第437窟的中心柱上的一組影塑飛天樂伎，雖然僅持琵琶、腰鼓、銅鐃在演奏,但是在整個(gè)壁畫樂伎中是絕無僅有的。在飛天這一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或與其他吹奏、彈撥類樂器相配合，不禁讓人聯(lián)想到，在美麗超脫的神界，仙女們正在開一場(chǎng)音樂盛會(huì)。這里不分民族、不分國家，在這里只有音樂的饕餮。《敦煌樂譜》的研究最早者是日本林謙三先生和中國的任二北先生，他們率先舉起破譯、解讀的大旗，到目前為止，約有十余種譯讀之版本，取得了令人矚目的成果。樂譜的研究離不開根據(jù)當(dāng)?shù)匾魳诽厣珌磉€原，更加離不開敦煌的壁畫與史料。不同門類的樂器進(jìn)行有規(guī)律的排列，不難看出歷史中皇家樂隊(duì)的排列與規(guī)模。如果說我們遺憾的是不能100%的聆聽敦煌古樂，但是能慶幸的是我們通過壁畫將其恢弘雄偉，悠揚(yáng)飄渺體味的百感交集。

二、飛天的舞蹈性

摘要：一直以來，敦煌壁畫都是世界人民所驚嘆的內(nèi)容，敦煌壁畫也理所當(dāng)然地成為了敦煌藝術(shù)的代表，爭(zhēng)相成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家所研究的對(duì)象。敦煌藝術(shù)已成為我國獨(dú)特的一種藝術(shù)流派，對(duì)我國的各種藝術(shù)形式產(chǎn)生著影響，不論是歌曲還是舞蹈，以及紡織藝術(shù)中都能見到敦煌藝術(shù)的身影。本文通過敦煌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的意義進(jìn)行分析，進(jìn)而詳細(xì)的闡述敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)；現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

敦煌藝術(shù)是我國古代偉大的藝術(shù)形式之一，就算在科技極度發(fā)達(dá)的今天，敦煌藝術(shù)還是為世界人民所稱道的?，F(xiàn)代人對(duì)敦煌壁畫的喜愛不僅僅表現(xiàn)了世界人民對(duì)古代人民智慧的贊嘆，同時(shí)也是對(duì)敦煌藝術(shù)的一種認(rèn)可的態(tài)度。由現(xiàn)代的一些藝術(shù)看，敦煌藝術(shù)在其中發(fā)揮著巨大的作用，本文主要對(duì)敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行了探索，力求能促進(jìn)我國紡織藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

1敦煌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的意義分析

敦煌藝術(shù)在世界上占據(jù)了相當(dāng)高的地位，來自世界的考古及美學(xué)專家千里迢迢的從世界各國趕來，只為了研究敦煌藝術(shù)。在我國，敦煌藝術(shù)被視為是我國古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，對(duì)我國的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的意義。首先，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美；其次，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵；最后，加深了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)美感。

1.1提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美

【摘　要】本文以敦煌壁畫為主要分析對(duì)象，從審美鑒賞力的提高、道德教化、人文精神的培養(yǎng)三個(gè)方面闡述壁畫藝術(shù)在美術(shù)教育中的積極意義，進(jìn)一步引起人們對(duì)壁畫藝術(shù)的關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】壁畫意義；美術(shù)教育；積極意義

我國壁畫藝術(shù)歷史悠久、聞名于世，其中敦煌壁畫享譽(yù)世界，不僅因?yàn)樗哂懈叨鹊膶徝纼r(jià)值和藝術(shù)魅力，還在于它融合中國、印度、希臘、伊斯蘭多方文化，是屬于整個(gè)世界的文化遺產(chǎn)，值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)挖掘、品味。美術(shù)教育重點(diǎn)在于實(shí)施美育，核心是審美教育，學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)、欣賞美術(shù)作品提高鑒賞藝術(shù)美的能力，培養(yǎng)健康審美感受和高雅的審美趣味，同時(shí)通過藝術(shù)熏陶，提高自身的品德修養(yǎng)，培養(yǎng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作能力和創(chuàng)新發(fā)散思維。其中，壁畫藝術(shù)對(duì)于美術(shù)教育具有十分重要的作用，以下主要以敦煌壁畫為重點(diǎn)闡述對(duì)象，分析壁畫藝術(shù)對(duì)于美術(shù)教育的積極意義。

一、提高學(xué)生的審美鑒賞能力

壁畫作為繪畫藝術(shù)中的一種，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其精妙的結(jié)構(gòu)布局、靈動(dòng)的人物造型、細(xì)致的線描勾勒、大膽的賦彩設(shè)色等在美術(shù)史上的價(jià)值都是極其珍貴的，更深入地了解和學(xué)習(xí)壁畫藝術(shù)有利于提高學(xué)生的審美鑒賞能力。欣賞壁畫藝術(shù)，外在形式美是淺層次的美，藏于畫作形式美之下的內(nèi)涵意蘊(yùn)以及作者的思想感情才能深層次的美。敦煌壁畫不僅畫面美，畫面中的人物形象勝在風(fēng)采，勝在氣韻，壁畫中人物形象的描摹細(xì)致生動(dòng)，形神兼?zhèn)洌瑹o論神佛菩薩，還是英雄凡人，都有著細(xì)致入微的神情和氣韻刻畫，有的人物形象神思飛揚(yáng)，有的人物形象肅穆儼然，給人以無限的心靈激蕩。除了人物形象神情的細(xì)致刻畫，動(dòng)作的表現(xiàn)也是意蘊(yùn)無限，敦煌壁畫中人物千姿百態(tài)，行、立、坐、臥，每一形象不同的動(dòng)作有著深刻的文化蘊(yùn)意，同時(shí)也反映出該人物精神心靈世界，令人遐想無限。在美術(shù)教育中，通過讓學(xué)生欣賞敦煌壁畫的經(jīng)典作品，分析壁畫中的深層意蘊(yùn)，可以提高學(xué)生的審美品位。

二、有助于學(xué)生的道德教化

【摘要】敦煌壁畫中的裝飾藝術(shù)不僅在造型上給人以美的感受，在內(nèi)在表現(xiàn)情感方面也具有震撼的力量。菩薩、天王、飛天、伎樂等所表現(xiàn)的想象力、創(chuàng)造力無不滲透著由裝飾性語言所喚起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術(shù)莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對(duì)象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實(shí)人物寫照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時(shí)民族社會(huì)的真實(shí)反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實(shí)的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強(qiáng)和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢(shì)?？梢娭灰楦行枰?，概念需要，他們便可以突破模擬現(xiàn)實(shí)的樊籬，進(jìn)入表達(dá)主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時(shí)無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實(shí)的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實(shí)屬性。作者在塑造這類形象時(shí)，一般以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為藍(lán)本，以寫實(shí)為手段，因此在大體上是比較忠實(shí)于客體對(duì)象的。學(xué)者對(duì)285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對(duì)北壁的供養(yǎng)菩薩進(jìn)行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣?huì)風(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行塑造，但卻與寫實(shí)藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對(duì)各種形式要素的秩序感的強(qiáng)調(diào)上，即對(duì)諸如簡(jiǎn)潔、規(guī)則、韻律、平衡、對(duì)稱，以及點(diǎn)、線、面等形式因素的提煉與抽象。

【摘要】敦煌壁畫中的裝飾藝術(shù)不僅在造型上給人以美的感受，在內(nèi)在表現(xiàn)情感方面也具有震撼的力量。菩薩、天王、飛天、伎樂等所表現(xiàn)的想象力、創(chuàng)造力無不滲透著由裝飾性語言所喚起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術(shù)莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對(duì)象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實(shí)人物寫照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時(shí)民族社會(huì)的真實(shí)反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實(shí)的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強(qiáng)和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢(shì)?？梢娭灰楦行枰?，概念需要，他們便可以突破模擬現(xiàn)實(shí)的樊籬，進(jìn)入表達(dá)主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時(shí)無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實(shí)的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實(shí)屬性。作者在塑造這類形象時(shí)，一般以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為藍(lán)本，以寫實(shí)為手段，因此在大體上是比較忠實(shí)于客體對(duì)象的。學(xué)者對(duì)285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對(duì)北壁的供養(yǎng)菩薩進(jìn)行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會(huì)風(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行塑造，但卻與寫實(shí)藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對(duì)各種形式要素的秩序感的強(qiáng)調(diào)上，即對(duì)諸如簡(jiǎn)潔、規(guī)則、韻律、平衡、對(duì)稱，以及點(diǎn)、線、面等形式因素的提煉與抽象。

壁畫是最古老的繪畫形式之一，我國自周代以來，壁畫就有興起，隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應(yīng)用于寺觀、石窟，宋代時(shí)期涌現(xiàn)出了許多繪畫大師，繪畫風(fēng)格眾彩繽紛，他們把各自的繪畫風(fēng)格應(yīng)用到壁畫中，使壁畫也風(fēng)格各異?，F(xiàn)存宋代壁畫主要是寺觀壁畫和墓室壁畫，內(nèi)容包括道教壁畫，而這一時(shí)期道教壁畫已相當(dāng)普遍。

玉清昭應(yīng)宮壁畫屬于宋朝道教壁畫，它吸收了山水花鳥的技法，極大豐富了道教壁畫的表現(xiàn)力，其中有傳世道畫作品《朝元仙仗圖》，描繪南極天帝和東華天帝君率領(lǐng)仙官、侍從和儀仗朝謁玄元皇帝的場(chǎng)面。全圖主次分明，層次井然，構(gòu)圖飽滿嚴(yán)密，線條流暢遒勁，設(shè)色艷麗，瀝粉貼金，紅綠加金，金碧輝煌。畫風(fēng)細(xì)密，精妙入微表現(xiàn)出世俗之美，是典型的宋代畫風(fēng)。

《朝元圖》通過色彩在空間上的運(yùn)用，不僅生動(dòng)反映了道教神祇的完整體系，近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動(dòng)靜相參，疏密有致，在變化中也達(dá)到了統(tǒng)一，在多樣中取得和諧；壁畫色彩精麗而沉著，線條勁健而富有氣勢(shì)。畫中塑造的近三百個(gè)不同的人物形象是那樣引人，那樣富有情味。這些無一不是色彩在起著重要的作用。

元代的道家壁畫，現(xiàn)存的主要集中在山西，主要是寺觀壁畫，還有部分的石窟壁畫，主要集中在敦煌莫高窟。

山西寺觀壁畫設(shè)有永樂宮，廣勝寺水神殿，興化寺，青龍寺等四處。其規(guī)模宏大，寫實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，色彩富麗，堪稱中國乃至世界壁畫史上的杰作。

永樂宮為元代道教宮觀，其壁畫繪制于山西芮城永樂宮之無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿內(nèi)，是最杰出的道家壁畫代表。

一

所謂降魔成道，表現(xiàn)的是釋迦成佛過程中，面對(duì)各種邪魔的威逼利誘而毫不為之所動(dòng)，并向大地伸手，請(qǐng)大地作證，最后終于降服魔軍的故事。在敦煌石窟遺書的《破魔變文》中，曾記載了這一故事。（注：敦煌石窟遺書P.2187，《敦煌變文集》卷四，人民文學(xué)出版社1957年版。）西藏流行的降魔變文與漢地文獻(xiàn)所述基本情節(jié)相同，但也有地域特點(diǎn)，在西藏佛教高僧布頓大師《佛教史大寶藏論》中專述有“降魔成佛事業(yè)”一節(jié)，可視為西藏佛教壁畫中這一題材的藍(lán)本。為了便于與考古材料進(jìn)行對(duì)比，茲摘錄于下：

菩薩復(fù)念我今成佛不可不令眾魔知道，于是從眉間放出名為摧毀魔壇的光明，遍照一切魔宮，令其搖撼，頓成黑暗……那時(shí)，罪惡魔王（有人說即“他化自在天王”）在其夢(mèng)中，見住處普遍黑暗等三十二種夢(mèng)相。魔王即時(shí)傳知他的魔屬等。魔王子“妙音商主”雖作勸阻而無效。于是所有藥叉鳩磐荼、魔候羅伽及羅剎，食肉鬼眾并魔屬，齊來顯現(xiàn)極惡相。菩薩雖見許多兇殘極惡形相，但仍如偈句所說“釋迦太子證諸法，依緣所生無實(shí)性，心如虛空泰然住，雖見魔軍亦不迷”。于是魔王從右方命令一切迷人悅意的魔女，從左邊發(fā)起一切令人可怖的魔類向菩薩進(jìn)攻，所有魔軍射向菩薩的各種軍器，不僅未傷害菩薩，而且變成花朵。于是魔王對(duì)菩薩說道：“以你這點(diǎn)福德，怎能獲得解脫？”菩薩道：“你因作了一次‘無遮供施’而所感福果，而獲得‘他化自在天王’。我作了許多次的‘無遮供施’”。魔王說道：“往昔我作唯一施，雖無計(jì)冊(cè)有你證，今你于此無證者，徒說無益你已負(fù)?！逼兴_說道：“這大地是我的作證者?！币幻嬗糜沂謮旱兀幻孀髻实溃骸氨娚√幨谴说?，動(dòng)靜平等無愛憎，此地作證我無誑，對(duì)此汝須作我證?！闭f偈已畢，大地頓起六種震動(dòng)，此時(shí)，“地堅(jiān)母”即從金剛際的地縫中現(xiàn)出半身，合掌對(duì)佛說道：“如世尊所說真實(shí)不誤，我親見此。世尊即成為人天大眾世間之作證者”……這時(shí)魔王心中很不安然，便從自己的魔女中挑選妖艷媚巧的，遣去迷惑菩薩。她們施展出三十二種媚術(shù)迷惑菩薩，菩薩心里不動(dòng)。魔王心中更感不樂……魔軍復(fù)拋擲各種軍器，現(xiàn)出各種幻變也未能得到絲毫損害菩薩的機(jī)會(huì)。魔軍陣敗潰散，時(shí)過七天，也沒有聚合得攏來。遂之許多魔類也生起了趣向菩提的心。

……于是佛在一七天里，未解開跏趺坐，雙目注視菩提樹王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里，佛說：“我今于此超出苦邊際。”說畢，一心注視廣大地方（即指菩薩道場(chǎng)）。在四七天里，佛作東西間的短程游行，魔王請(qǐng)佛入涅般，佛允以所應(yīng)度者都得度后，方入涅般。魔王聽說，心中憂惱，遂遣其魔女“喜女”等來到佛前，佛即令她們變作老嫗。（注：布頓：《佛教史大寶藏論》，郭和卿譯，民族出版社1986年版，第84-86頁。）

表現(xiàn)這一佛傳故事的圖像，最初源出于印度。公元3～6世紀(jì)，印度、中印度一帶如馬土臘、撒爾納特，南印度的阿馬拉瓦提、龍樹穴，西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中，降魔成道的圖像流傳甚廣。據(jù)研究，印度最初出現(xiàn)的降魔圖中，主要人物除釋迦之外，重點(diǎn)放在表現(xiàn)魔王與魔女。魔王頭戴華麗的寶冠，手持弓箭，而三魔女則被忠實(shí)地表現(xiàn)為極富肉感的女神，其他的異形魔鬼則往往被省略。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術(shù)與犍陀羅印度美術(shù)》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期。）在犍陀羅佛教藝術(shù)中，也出現(xiàn)有許多表現(xiàn)降魔的石刻浮雕，大部分都是武裝的魔王及其隨從向釋迦攻擊，其他的各類魔眾雖然出現(xiàn)不多，但也有所表現(xiàn)。如福利美術(shù)館所藏降魔圖上，表現(xiàn)的眾魔多為豬頭、象頭、羊頭、獅子頭、猿人等獸頭人身相結(jié)合的魔眾，此外，還有手持毒蛇的人物、駱駝以及身著斑點(diǎn)的大象。（注：J.M.Rosenfield,TheDynast-icArtsofthekushans,1967,PL.81;A.LippetheFreerIndianSc-ulptures,1970,PL.11。）另在拉赫爾博物館中也收藏有降魔圖的浮雕石刻殘片，上面的魔眾牙齒外露，尖耳尖舌，大嘴銳牙，裂額披發(fā)，有的以動(dòng)物的骨骼、五官與人面相互組合在一起，有的魔怪還是雙面，還有的鼓腹，或胸上出一面，給人以十分強(qiáng)烈的怪異之感。（注：I.LyonsandH.Ingholt,opcit,No.64;H.Hargreaves,TheBoddhaStoryinStone,Calcutta.1924,P1,XIX.）

目前所知年代最早的降魔圖是印度桑奇第一塔第二橫梁內(nèi)面的雕刻，其左端為“菩提樹下圣壇”，象征性地表現(xiàn)了釋迦成道，其中央偏左，是坐在椅子上的魔王，他的身后，在橫梁的右半，雕出魔眾，形態(tài)各異。不同于犍陀羅藝術(shù)之處在于這里不見犍陀羅雕刻中那樣怪異的獸面，而是以夸張的五官來表現(xiàn)人面形象，其造形特點(diǎn)為面大臉圓，張目蒜鼻，鼓腹短腿。有學(xué)者認(rèn)為，這種形象的魔怪之原形，很可能是來源于古代印度的豐饒之神——夜叉，類似的圖像還見于貴霜王朝時(shí)期的馬土臘以及芨多王朝的撒爾納特，其中的魔眾都被塑造成這種圓臉鼓腹、短腿侏儒的夜叉，如阿旃陀第1號(hào)窟的天井壁畫中，位于釋迦兩側(cè)上方的魔眾仍然是這類夜叉形的矮人。在阿旃陀第26號(hào)窟浮雕降魔成道圖中，畫面的上方也有擁擠在一起的眾魔，他們的頭部有豬、獅、驢（？）等獸頭，面出腹部，均為短腿的侏儒形象，這種形象被認(rèn)為是犍陀羅藝術(shù)中的獸面人身像與印度美術(shù)中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的結(jié)果（圖一）。（注：參見〔日〕宮治昭：《敦煌美術(shù)與犍陀羅印度美術(shù)》，顧紅譯，《敦煌研究》1995年第3期，第197頁。）