導(dǎo)語(yǔ)：敦煌之戀民族文化元素分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:《敦煌之戀》作為中國(guó)歌劇民族化道路上的探索之作,以古代絲綢之路及絲路文化重鎮(zhèn)的敦煌為背景,在助推了“一帶一路”建設(shè)的同時(shí),還把歌劇藝術(shù)形式帶入了大眾的視野。該劇從題材選取、演唱形式、唱腔植入、樂隊(duì)編配等諸方面立足于弘揚(yáng)中華民族文化,在歌劇舞臺(tái)中植入中國(guó)傳統(tǒng)文化及音樂元素,為我國(guó)現(xiàn)代歌劇的發(fā)展進(jìn)行了富有民族文化的大膽開拓,也為中國(guó)歌劇走向世界做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞:敦煌之戀;民族歌劇;民族文化;音樂元素

隨著我國(guó)倡導(dǎo)的“一帶一路”建設(shè)順利推進(jìn),一部以古代絲綢之路及絲路文化為背景的歌劇進(jìn)入人們的視野。2016年11月13日,由指揮家彭家鵬擔(dān)任總策劃、指揮,作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)作曲,歌劇學(xué)者王景彬編劇、導(dǎo)演的大型歌劇《敦煌之戀》在北京中國(guó)國(guó)家大劇院隆重上演。該劇系國(guó)家“四個(gè)一批”人才資助項(xiàng)目中國(guó)大歌劇《絲綢之路》四部曲之第一部,由中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)主辦,中國(guó)廣播民族樂團(tuán)、青島大學(xué)音樂學(xué)院、山東理工大學(xué)音樂學(xué)院以及敦煌之戀合唱團(tuán)共同參演。本次演出只是該劇的第一幕和第三幕,但一亮相就獲得了巨大的成功。當(dāng)演出結(jié)束,音樂家上臺(tái)謝幕時(shí),全場(chǎng)觀眾集體起立,以熱烈的掌聲向藝術(shù)家和他們的藝術(shù)精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之戀》全部四幕在海南省歌舞劇院完整上演,再次引起強(qiáng)烈反響。歌劇將敦煌恢弘厚重的歷史和燦爛多彩的文化以及濃郁的西域風(fēng)情展現(xiàn)于南國(guó),為“一帶一路”建設(shè)發(fā)揮了很好的宣傳作用。誠(chéng)如有評(píng)論所言,《敦煌之戀》的上演,不僅對(duì)國(guó)內(nèi)和國(guó)際歌劇事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn),也將成為中國(guó)文化的使者和名片,助力“一帶一路”建設(shè)。①《敦煌之戀》的創(chuàng)作,有意識(shí)地讓中國(guó)歌劇與世界接軌,使中國(guó)民族器樂和中國(guó)風(fēng)格歌唱藝術(shù)走向世界的。歌劇通過(guò)敦煌壁畫的繪制、絲綢之路的商貿(mào)、劇中人物的愛情等情節(jié),在描繪古代文明的輝煌和西域風(fēng)情的同時(shí),也寄寓了人們對(duì)純真愛情的堅(jiān)貞不渝、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴、對(duì)和平的向往,以及國(guó)家興衰與個(gè)人命運(yùn)緊密相關(guān)等多重內(nèi)涵。而從藝術(shù)的角度,《敦煌之戀》的成功,更主要在于中華民族文化和音樂元素的大量介入,為中國(guó)歌劇走向世界進(jìn)行了大膽的開拓。

一、創(chuàng)作題材的民族文化意義

《敦煌之戀》一上演就備受觀眾喜愛,首先得益于具有深厚民族文化的題材選擇。歌劇以絲綢之路為背景,以敦煌莫高窟壁畫為題材,圍繞畫師李工和粟特人蜜兒在唐朝安史之亂時(shí)期一段悲歡離合的愛情故事,用小人物展現(xiàn)大事件,不僅再現(xiàn)了唐朝時(shí)期敦煌人的普通生活,對(duì)敦煌壁畫的繪制過(guò)程、古代絲綢之路的商貿(mào)活動(dòng)以及西域獨(dú)特的歌舞藝術(shù)都進(jìn)行了展示。公元8世紀(jì),大唐帝國(guó)以其強(qiáng)盛的氣象和遼闊的疆域雄踞于世界東方,自先秦便已開通的絲綢之路在唐代更是得到長(zhǎng)足的發(fā)展,成為連接?xùn)|西方經(jīng)濟(jì)文化及各民族交往的一條繁榮的通道。而敦煌,則以其不可替代的地理位置擔(dān)負(fù)著樞紐的角色,各民族經(jīng)濟(jì)貿(mào)易與文化藝術(shù)于此交匯。舉世聞名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰寶?！抖鼗椭畱佟芬员诋嫶髱熍c畫師供養(yǎng)者粟特人的特殊關(guān)系和生活經(jīng)歷演繹故事,對(duì)敦煌壁畫以及制作過(guò)程都做了濃墨重彩的展示,再一次向世界推出中華民族的奇珍異寶,其文化意義不言而喻。在敦煌的石窟藝術(shù)和歷史文獻(xiàn)中,有關(guān)音樂和舞蹈的資料也是一筆厚重的文化遺產(chǎn),《敦煌之戀》以歌劇的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在內(nèi)容與形式上找到了一個(gè)天然的切合點(diǎn),對(duì)古老民族文化的借鑒和推衍都做出了巨大的貢獻(xiàn)?！抖鼗椭畱佟返呐魅斯珵樗谔厝?。這個(gè)從祁連山西遷至中亞定居的古老民族,素以善于經(jīng)商聞名,自先秦以來(lái)便行走于絲綢之路,無(wú)愧為這條商貿(mào)通道的最初開拓者,經(jīng)歷朝歷代的發(fā)展,他們幾乎成了這條路上的商貿(mào)壟斷者。在魏晉南北朝到唐朝這段時(shí)期,大量粟特人在他們的經(jīng)商之路上定居下來(lái),沿著絲綢之路及周邊的于闐、樓蘭、高昌、敦煌、武威、長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等大大小小城市里,興起了一個(gè)個(gè)粟特人的移民聚落。遷往內(nèi)地的粟特人逐漸與其他民族融合,成為中華民族的一個(gè)構(gòu)成來(lái)源。盛唐時(shí)期,由于帝國(guó)的強(qiáng)大和經(jīng)貿(mào)的繁榮,粟特人以其驕人的商業(yè)成就,加大了向中原滲透的步伐,不僅在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域,包括高層政治領(lǐng)域亦出現(xiàn)了他們的身影,甚至于左右帝國(guó)的命運(yùn),如作為《敦煌之戀》情節(jié)背景的安史之亂,其罪魁禍?zhǔn)装驳撋?、史思明便都是粟特人后裔。唐朝時(shí)候?qū)⑺麄兘y(tǒng)稱為“胡人”。被統(tǒng)稱為“胡人”的粟特人也將他們獨(dú)特的文化帶到了中原,在中華文化的融合過(guò)程中發(fā)揮了很大的影響。作為一個(gè)在中亞特定地域發(fā)展起來(lái)的民族,粟特人不僅長(zhǎng)于經(jīng)商,在藝術(shù)文化領(lǐng)域如其繪畫、音樂、舞蹈也相當(dāng)發(fā)達(dá)。早在南北朝時(shí)期,來(lái)自中亞曹國(guó)(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶)的粟特人曹仲達(dá),曾任北齊朝散大夫,工于繪畫尤其擅長(zhǎng)于人物、肖像和佛教圖像,唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》多有提及,并于卷八專列“曹仲達(dá)”條。與張彥遠(yuǎn)同時(shí)代的釋道宣則在《集神州三寶感通錄》中寫道:“時(shí)有北齊畫工曹仲達(dá)者,本曹國(guó)人,善于丹青,妙盡梵跡,傳摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正陽(yáng)皆其真范?！雹诳梢娋驮谔拼?粟特人便以其繪畫藝術(shù)在中原享有盛譽(yù),其擅畫佛像的專長(zhǎng)尤其令人稱善,而這正是敦煌壁畫的重要領(lǐng)域。在音樂方面,粟特人無(wú)論器樂還是聲樂都給中原人帶來(lái)驚喜。粟特琵琶高手曹婆羅門、曹僧奴、曹明達(dá)祖孫三代相繼在西魏、北齊、隋三朝做官,均以彈奏琵琶而名聞天下。到唐朝,粟特人康昆侖彈奏琵琶時(shí)人號(hào)稱“長(zhǎng)安第一手”,受到唐德宗召見;《新唐書.禮樂志》還有康昆侖用琵琶彈奏改編《涼州曲》的記載。聲樂上,粟特人在唐代也十分風(fēng)光。著名詩(shī)人劉禹錫的好友、粟特人米嘉榮在憲宗、穆宗、敬宗三代都擔(dān)任朝廷供奉,也就是宮廷樂官,史稱“三朝供奉”。劉禹錫在《與歌者米嘉榮》一詩(shī)中贊嘆道:“唱得涼州意外聲,舊人唯數(shù)米嘉榮?！闭f(shuō)明米嘉榮歌聲的西域色彩,能給人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞據(jù)史書記載,是通過(guò)絲綢之路傳入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何處有多種說(shuō)法,但諸說(shuō)都不出一個(gè)范圍,即由昭武九姓所掌控的中亞粟特地區(qū)。在唐開元天寶年間,昭武九姓粟特人所建立的城邦制國(guó)家中的康國(guó)、米國(guó)、石國(guó)、史國(guó)等都多次向唐王朝進(jìn)貢跳胡旋舞的女子,因?yàn)榭祰?guó)處于昭武九姓的中心,唐高宗永徽時(shí)在這里設(shè)置康居都督府,故康國(guó)進(jìn)貢的人次會(huì)多一些。白居易在其《新樂府.胡旋女》中說(shuō)“胡旋女,出康居,徒勞東來(lái)萬(wàn)里余”,此康居應(yīng)包括康居都督府所管轄的整個(gè)粟特人區(qū)域。胡旋舞一經(jīng)進(jìn)入中原,其熱烈歡快的節(jié)奏和優(yōu)美的舞姿與大唐強(qiáng)盛樂觀的氣象十分吻合,迅速受到中原人的歡迎和喜愛,一時(shí)間成為宮廷內(nèi)外熱情追捧的時(shí)尚舞蹈。唐玄宗便對(duì)胡旋舞欣賞有加,寵妃楊玉環(huán)亦投其所好,即如李白詩(shī)所言:“……臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。中有太真外祿山,二人最道能胡旋。”而身為粟特人后裔的胡人安祿山,則以其天生的舞蹈稟賦,將胡旋舞跳得出神入化,以此獲得玄宗的寵幸。《敦煌之戀》以安祿山發(fā)動(dòng)的安史之亂為重要的情節(jié)元素,劇中亦穿插大段的胡旋舞,這既是內(nèi)容與形式的契合,也是對(duì)古老民族文化的藝術(shù)再現(xiàn)。正是由于以上所述題材選取的獨(dú)特視角,《敦煌之戀》不僅展示了舉世矚目的敦煌文化,其以絲路開拓者和建設(shè)者的粟特人為情節(jié)主人公,對(duì)于絲綢之路的歷史再現(xiàn),中華民族的多元融合,以及文化藝術(shù)的傳承流變,都具有極其深刻的符號(hào)意義。

二、演唱方式的戲曲化植入

這是在當(dāng)代環(huán)境之下,我國(guó)歌劇創(chuàng)作探索道路中具有大量創(chuàng)新嘗試的一部民族歌劇。作為中國(guó)新型歌劇的探索之作,《敦煌之戀》演出時(shí)取消了傳統(tǒng)歌劇需要人工布景的步驟,而是著眼于如何恰當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)敦煌的燦爛歷史文化,近年來(lái)中國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)家們對(duì)歌劇這一西方舞臺(tái)藝術(shù)形式進(jìn)行了大量積極的探索,先后創(chuàng)作出了一批中國(guó)元素題材的歌劇作品,如《白毛女》《原野》《駱駝祥子》等,開辟了屬于中國(guó)自己的歌劇道路?？v觀這些年的中國(guó)歌劇,創(chuàng)作焦點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向以民族化為主調(diào)。這些歌劇在將西方傳統(tǒng)歌劇的方式融會(huì)貫通、化為己用的同時(shí),更以全方位、多元化、本土化作為創(chuàng)作考量,使原本高高在上的歌劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)形式上的普及,真正體現(xiàn)了“音樂是屬于群眾的”③這一宗旨。19世紀(jì)俄國(guó)民族樂派代表作曲家格林卡在談到音樂的民族化問題時(shí),認(rèn)為除了題材,對(duì)音樂也應(yīng)該做同樣的要求:“在任何情況下,我都力求使我的一切東西民族化———首先是題材,音樂也同樣———以使我親愛的同胞們能夠覺得自己是在自己的家里?！雹堋抖鼗椭畱佟逢P(guān)于題材的民族化已如前述,而在音樂創(chuàng)作上,不僅調(diào)式調(diào)性的選擇都取材于中國(guó)民族民間音樂,在結(jié)構(gòu)和唱腔上還植入了中國(guó)戲曲音樂的元素。作為當(dāng)前中國(guó)復(fù)興民族文化大時(shí)代背景下的一部佳作,《敦煌之戀》借鑒了西方傳統(tǒng)歌劇的組織架構(gòu),沿用西方歌劇主題貫穿的手法進(jìn)行展開,演唱方式承襲西方歌劇的形式,用人聲真實(shí)演唱,不采用任何擴(kuò)音設(shè)備,而在傳統(tǒng)歌劇的基礎(chǔ)之上,則表現(xiàn)出顯著的中國(guó)本土民族化音樂特征,主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。首先,以多聲部重唱、合唱取代“道白”。宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相結(jié)合的演唱方式是《敦煌之戀》的一大亮點(diǎn),“道白”則用二重唱及重唱、合唱多種形式取而代之,這就拓展了表現(xiàn)戲劇沖突效果的手法,打破了傳統(tǒng)“道白”加演唱的非歌劇表現(xiàn)模式。宣敘調(diào)又稱“朗誦調(diào)”,是歌劇演唱的時(shí)候常常伴隨簡(jiǎn)單的朗誦或音樂類似于說(shuō)話的歌調(diào)。宣敘調(diào)原是詠嘆調(diào)中的一種,后在18世紀(jì)開創(chuàng)了“說(shuō)話式”宣敘調(diào),因其缺乏抒情性而得此名稱。在《敦煌之戀》第二幕中,女主人公蜜兒的唱段在優(yōu)美動(dòng)聽的旋律中徐徐道出。一段她與畫師李工的宣敘調(diào),表現(xiàn)男主人公李工帶蜜兒共賞他所創(chuàng)的壁畫,畫中是美麗的長(zhǎng)安城。此段的曲調(diào)音符都是跳音,旨在刻畫年輕的蜜兒的性格特征,它沒有可以直呼而出“道白”,而是由前段的抒情性唱段,轉(zhuǎn)為以大量流動(dòng)、跳躍的跳音構(gòu)成的跳躍性唱段。蜜兒這一角色由帶花腔的抒情性女高音扮演,在表達(dá)這部分音樂時(shí),充分展現(xiàn)了一個(gè)少女在傾慕之人面前既興奮卻又不失矜持的內(nèi)心世界。這樣的跳躍性對(duì)音準(zhǔn)的要求更加嚴(yán)格,作曲家在這里運(yùn)用前后旋律平穩(wěn)中略帶起伏的細(xì)微變化處理,使得劇情中的人物塑造非常細(xì)膩傳神。此幕中《頓見神光普照》是一首情景交融的二重唱。舞臺(tái)設(shè)置以中西樂樂隊(duì)、簡(jiǎn)約不失大氣的布景及獨(dú)具西域色彩的燈光融于一體,讓男女主人公將各自聲部的旋律、音色充分發(fā)揮到極致。柔美、幸福的心情由內(nèi)心生發(fā),臺(tái)上臺(tái)下情感的共鳴達(dá)到高潮,角色與觀眾都沉浸在這份純真而美好的愛意之中。而男女主人公的歌詞也可稱為“合而不同”,根據(jù)各自的角色立場(chǎng)精心編排設(shè)置,淋漓盡致地將重唱的美呈現(xiàn)于觀眾面前。特別值得一提的是第四幕中的《帝宮三五戲春臺(tái)》,這是一首讓人聽過(guò)之后難以忘懷的二重唱。旋律在簡(jiǎn)單的五聲徵調(diào)式中展開,與第二幕中的旋律前后呼應(yīng),表現(xiàn)了男女主人公生死離別的場(chǎng)景。兩個(gè)聲部交織流轉(zhuǎn),男高音悲痛卻有力的聲線與女高音連貫輕柔的唱腔溫婉含蓄,仿佛回到記憶中的長(zhǎng)安城,重溫?zé)魰?huì)上的美好時(shí)光,訴說(shuō)對(duì)故鄉(xiāng)的依戀和彼此的不舍。其次,把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔植入歌劇演唱。傳統(tǒng)歌劇類型繁多,作曲家在創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)設(shè)定一種歌劇曲目類型,按其規(guī)范進(jìn)行整部歌劇的創(chuàng)作。而近年來(lái),建立一種有別于西方的中國(guó)歌劇聲樂演唱系統(tǒng),則成為了作曲家們更為關(guān)注的一種追求?！皬囊魳氛Z(yǔ)言上看,‘中國(guó)民族歌劇’在極大程度上借鑒了戲曲音樂的表現(xiàn)形式,追求音樂的民族風(fēng)格,體現(xiàn)出歌劇民族化取向。”⑤具體到創(chuàng)作實(shí)踐,作為這類歌劇的代表之一,《敦煌之戀》就從唱腔方面做出了新的嘗試,在沿用宣敘性詠唱的同時(shí),加入了中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲唱腔,對(duì)于戲曲板腔體結(jié)構(gòu)中板式與速度的變化運(yùn)用得極為巧妙。在注重詠嘆調(diào)中重唱、合唱等表現(xiàn)戲劇化演唱方式的基礎(chǔ)上,《敦煌之戀》更強(qiáng)調(diào)了中國(guó)民族音樂以及戲曲音樂的合理使用,將中國(guó)戲曲唱腔中的緊拉慢唱植入到歌劇之中,與宣敘性重唱部分結(jié)合,將傳統(tǒng)宣敘調(diào)戲曲化,探索出了一種全新的歌唱方式。這集中體現(xiàn)在第三幕終曲的三重唱部分,此時(shí)女主人公得知自己將奉父命遠(yuǎn)嫁吐蕃,但這非她本意,她要為自己的幸福而抗?fàn)?。三重唱將此時(shí)的戲劇沖突推向另一個(gè)高點(diǎn),這與前面的幸福形成鮮明對(duì)比。這時(shí)唱段中采用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲板腔體形式中的緊拉慢唱,將蜜兒幾近絕望又不甘的內(nèi)心活脫脫地表現(xiàn)出來(lái),再配合戲曲中“跺板”,人物情緒得到更為貼切的強(qiáng)化。“跺板”重節(jié)拍精準(zhǔn),要求演唱者用吐字相對(duì)較重的力度去演唱,可謂一字一頓:“我!絕!不!嫁!給!吐!蕃!”一句中類似頓音的著重處理,吶喊出蜜兒倔強(qiáng)地守護(hù)自己忠誠(chéng)的愛情,釋放出此時(shí)女主人公內(nèi)心哀痛無(wú)比的情緒。此種處理在音效上又與樂隊(duì)的音量保持平衡,使人聲作為音樂體系中的樂音而非噪音存在于其中;人聲還要同時(shí)使用于合唱和重唱之中,不能因過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)性而摒棄重唱這一方式;人聲要必須與樂隊(duì)融為一體,而不是單獨(dú)的兩個(gè)部分,要共同服務(wù)于整部歌劇,使全曲一氣呵成,感人至深。加之合唱《亂亂亂》配合,給予觀眾直觀的感受首先是聽覺上的震撼,從而更加反襯出三重唱中女主人公無(wú)法改變宿命的悲憤。緊拉慢唱與宣敘調(diào),這兩種唱法雖誕生于不同國(guó)家的不同文化背景之下,卻仍在敘事性上有異曲同工之妙。以河北梆子為例緊拉慢唱雖然采用“一板一眼”的方式演唱,但也同時(shí)遵循著最大力度在梆子音調(diào)的基礎(chǔ)上與原本的語(yǔ)言音調(diào)結(jié)合的原則,這一點(diǎn)上和宣敘調(diào)的歌唱旋律類似于說(shuō)話非常的相近,使得兩者有了可以結(jié)合的空間。在抒情性和戲劇性上,河北梆子抒情旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn),節(jié)奏舒緩,慣用“一字多音”,以其拖腔最為著名。戲劇性唱腔節(jié)奏強(qiáng)而有力,自由奔放,旋律上強(qiáng)調(diào)核心音程,恰恰彌補(bǔ)了西方宣敘調(diào)中重?cái)⑹滦暂p抒情性的弱處。戲曲唱腔植入歌劇演唱,在去其糟粕取其精華、取長(zhǎng)補(bǔ)短的基礎(chǔ)上,實(shí)現(xiàn)了中西唱腔乃至中西文化的完美合并,滿足了中國(guó)大眾對(duì)歌劇審美的同時(shí),又保留了西方歌劇的戲劇沖突展開程式,用傳統(tǒng)的腔與調(diào)將中華民族音樂元素貫穿其中,從而獲得審美上的共鳴。

三、樂隊(duì)配器的多元探索

《敦煌之戀》這部歌劇不論是創(chuàng)作背景還是選材均來(lái)自于中國(guó),要擺脫傳統(tǒng)西方歌劇的影響,做一部真正有中國(guó)特色的歌劇是需要大量的創(chuàng)新才能成功的?！抖鼗椭畱佟烦祟}材和演唱的民族化追求,在樂隊(duì)及配器的創(chuàng)新上也做了大膽的探索,分別譜寫了西洋交響樂版、民族管弦樂版和雙鋼琴版三個(gè)伴奏版本,這在中國(guó)歌劇史上是極其少見的。尤其是以中國(guó)民族管弦樂隊(duì)作為伴奏形式,給音樂的創(chuàng)作和處理都增加了難度,以下著重對(duì)民樂版進(jìn)行分析。中國(guó)音樂文化的發(fā)展有著與西方截然不同的路徑,中國(guó)傳統(tǒng)樂器更講究自身的個(gè)性而不像西方的樂器更講究共性,如何使這些民族管弦樂展現(xiàn)它們的獨(dú)特魅力而又能便于歌劇演出時(shí)的聽唱,編配就顯得困難重重。這也是用民族管弦樂伴奏這種形式在歌劇史上尚不多見的主要原因。《敦煌之戀》追求的目標(biāo)就是走民族化道路,民樂伴奏即便困難再大也必須嘗試。歌劇的故事背景位于敦煌,在保留至今的敦煌壁畫中仍能看到許多中國(guó)古樂器的描繪。這些樂器大多經(jīng)“絲綢之路”傳到中原,如今已經(jīng)成為了中國(guó)民族樂器中非常重要的組成部分。因此,在樂器選擇上,琵琶、二胡、揚(yáng)琴、阮這類從古代西域傳入的樂器便成為了該歌劇的首選。這些樂器都極具特色,將特色加以利用,對(duì)其音色和振頻做出研究與編配,使其在演出上達(dá)到和諧共鳴,這對(duì)于歌劇的伴奏創(chuàng)作盡管是一個(gè)難點(diǎn),但也是一個(gè)誘人的挑戰(zhàn)。作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)先生經(jīng)過(guò)反復(fù)思慮,用二胡來(lái)進(jìn)行淺吟低唱的抒情,琵琶揚(yáng)琴及阮表現(xiàn)音樂的急促———多用于第三幕受到安史之亂發(fā)生后的場(chǎng)景,管樂則著重突出歌劇情緒的激揚(yáng)奮進(jìn),傳統(tǒng)打擊樂器則用來(lái)刻畫人物心理,不僅充分發(fā)揮了各個(gè)樂器的表現(xiàn)特色,還使得這些各具特色的樂器巧妙的融合到了一起,既各得其所,又協(xié)同發(fā)揮?！抖鼗椭畱佟吩跇菲靼樽嗟木幣渖?除了展示音樂的中國(guó)特色,還要讓觀(聽)眾感受到多姿多彩的西域風(fēng)情。為了能讓伴奏做到雅俗共賞,使非專業(yè)的普通受眾都能達(dá)到直擊心底的效果,樂隊(duì)編配提取了民間音樂的元素并做出精心的改造。為了加大樂隊(duì)的戲劇性張力,編配在民族樂器中大膽加入了兩個(gè)小號(hào)和一個(gè)長(zhǎng)號(hào),并使彈撥樂器、拉弦樂器和管樂器之間達(dá)到了自然地銜接;為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)樂器低音不夠厚重的缺陷,大提琴和低音貝斯這兩樣西洋樂器也得到了利用,與中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器一起刻畫戲劇沖突及塑造音樂氣氛。除了配器外,歌劇還在民族樂器的演奏手法和技巧上進(jìn)行了新的探索和嘗試,如二胡借鑒小提琴揉弦的演奏技法。中西合璧的樂器編配,如同敦煌文化交融互補(bǔ),使聽眾享受到一種前所未有的中西方音樂碰撞融合美的新奇之美。以民族管弦樂為主,輔以西洋樂器的協(xié)作,不啻為民族歌劇伴奏方式交響性音效的一次重要的探索。因?yàn)?民族樂隊(duì)也應(yīng)該同西洋樂隊(duì)一樣,強(qiáng)調(diào)音效的共性,不能是單純的齊奏或者強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義從而影響了整體交響性的發(fā)揮。民族樂器的演奏風(fēng)格及技巧差異甚大,譜子上相同的標(biāo)記,用不同的民族樂器演奏出來(lái)會(huì)是兩種截然不同的效果,必須規(guī)范樂器的演奏方式。因此,在正式演出之前需要借鑒部分西洋樂器的演奏技巧,用特殊的方式對(duì)演奏人員進(jìn)行訓(xùn)練;在樂器自身特色上,應(yīng)該將不同樂器的音量和色彩有機(jī)銜接,達(dá)到現(xiàn)代民族交響樂的整體音效。在達(dá)到交響性目地的特殊訓(xùn)練之后,還須從音樂作品的本身入手進(jìn)行分析,對(duì)各聲部進(jìn)行協(xié)調(diào),對(duì)配器做出精準(zhǔn)的選擇,避免出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”之狀。還要就不同聲部根據(jù)樂器的聲區(qū)來(lái)選擇配器,對(duì)和聲及各聲部進(jìn)行力度控制,再根據(jù)實(shí)際演奏需要,在抉擇配器的同時(shí)合理配置樂團(tuán)樂器和演奏人員。這些初期工作完成之后,演出時(shí)還得根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的具體情況安排樂器和演員的位置,以最大化地實(shí)現(xiàn)民族樂器交響性的戲劇表現(xiàn)與音響效果的藝術(shù)張力。中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作已歷經(jīng)數(shù)十年,要想得以長(zhǎng)足發(fā)展,無(wú)疑要從歌劇民族化和本土化逐步著手。無(wú)論從題材選取還是表現(xiàn)形式,都應(yīng)與中華傳統(tǒng)的審美需求、審美情感保持一致。民族歌劇不僅要在中國(guó)舞臺(tái)上擁有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力,更要為世界所接受,這除了與本民族的審美傳統(tǒng)與習(xí)慣相吻合,更要有植根于民族文化而生發(fā)的自身獨(dú)特的藝術(shù)特色?！抖鼗椭畱佟纷鳛橐徊棵褡甯鑴〖炎?以弘揚(yáng)和傳承敦煌文化為主線,在題材、唱腔和樂隊(duì)配器組成皆有創(chuàng)造性收獲的同時(shí),擺脫了以前沿襲西方歌劇編排盲目追求宏大舞臺(tái)效果。其制作方式簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)陋,沒有過(guò)多的舞臺(tái)布景,而是將創(chuàng)作重心專注于歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)本身,讓創(chuàng)演者除了在完善聲樂演唱、樂隊(duì)編配之外,在重唱、合唱和舞蹈方面亦下足了功夫。這無(wú)疑為中國(guó)民族歌劇開拓了新的思路和方向,反映出歌劇表演對(duì)演員素養(yǎng)的要求不斷在提高的同時(shí),更顯示出創(chuàng)演人員藝術(shù)水準(zhǔn)和審美境界的長(zhǎng)足進(jìn)步。

作者:萬(wàn)爽 單位:四川師范大學(xué)音樂學(xué)院