我們第五代，也就是北京電影學(xué)院78年入學(xué)的那一批學(xué)生的空間觀念與他們的經(jīng)歷是有關(guān)系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學(xué)院首次放映，對學(xué)院是個(gè)很大的震動(dòng)。我記得從放映廳出來，有同學(xué)問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時(shí)我正準(zhǔn)備隨電影學(xué)院代表團(tuán)訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學(xué)生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經(jīng)通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個(gè)鏡頭都剪幾個(gè)畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學(xué)和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學(xué)生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學(xué)生的莫大興趣。后來臺(tái)灣的王菲林和焦女士等同學(xué)跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會(huì)，如陜北的實(shí)際情況給他們的震動(dòng)，腰鼓隊(duì)再次給他們的震動(dòng)。這次長談我偶然地做了錄音，因?yàn)槲覄偟玫揭粋€(gè)MINI錄音機(jī)，想試試它的性能?？墒呛髞砦遗磺宄D(zhuǎn)到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時(shí)間和決心去找。留待以后吧。我現(xiàn)在只提這次長談中涉及的一個(gè)我認(rèn)為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉(zhuǎn)了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創(chuàng)作界。"他說這話是因?yàn)楫?dāng)時(shí)理論界在戲劇性等問題上已經(jīng)開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個(gè)中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個(gè)祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個(gè)觀點(diǎn)，遺憾的是，誰知他們現(xiàn)在是不是還堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。好象已經(jīng)沒有了，也許是為了生意經(jīng)的關(guān)系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風(fēng)流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養(yǎng)家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認(rèn)識(shí)。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經(jīng)可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個(gè)小小園子的圍墻里搞一個(gè)假的風(fēng)景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據(jù)說那是"美"。就象我小時(shí)候聽大人說的，馬戲團(tuán)把逃荒的孩子買下來，養(yǎng)在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團(tuán)里展出，或表演節(jié)目。大陸、臺(tái)灣的祖宗是同一個(gè)。記得第一次看臺(tái)灣的電視連續(xù)劇《星星知我心》，里面有一段情節(jié)：在一個(gè)閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時(shí)還沒有死）清早在涼臺(tái)上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發(fā)感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養(yǎng)。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養(yǎng)出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個(gè)就象是用望遠(yuǎn)鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉(zhuǎn)了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個(gè)曲扭就完成了這封建士大夫的病態(tài)審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮?fù)瓿闪诉@病態(tài)的審美觀。

我們第五代，也就是北京電影學(xué)院78年入學(xué)的那一批學(xué)生的空間觀念與他們的經(jīng)歷是有關(guān)系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學(xué)院首次放映，對學(xué)院是個(gè)很大的震動(dòng)。我記得從放映廳出來，有同學(xué)問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時(shí)我正準(zhǔn)備隨電影學(xué)院代表團(tuán)訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學(xué)生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經(jīng)通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個(gè)鏡頭都剪幾個(gè)畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學(xué)和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學(xué)生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學(xué)生的莫大興趣。后來臺(tái)灣的王菲林和焦女士等同學(xué)跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會(huì)，如陜北的實(shí)際情況給他們的震動(dòng)，腰鼓隊(duì)再次給他們的震動(dòng)。這次長談我偶然地做了錄音，因?yàn)槲覄偟玫揭粋€(gè)MINI錄音機(jī)，想試試它的性能?？墒呛髞砦遗磺宄D(zhuǎn)到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時(shí)間和決心去找。留待以后吧。我現(xiàn)在只提這次長談中涉及的一個(gè)我認(rèn)為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉(zhuǎn)了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創(chuàng)作界。"他說這話是因?yàn)楫?dāng)時(shí)理論界在戲劇性等問題上已經(jīng)開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個(gè)中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個(gè)祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個(gè)觀點(diǎn)，遺憾的是，誰知他們現(xiàn)在是不是還堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。好象已經(jīng)沒有了，也許是為了生意經(jīng)的關(guān)系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風(fēng)流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養(yǎng)家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認(rèn)識(shí)。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經(jīng)可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個(gè)小小園子的圍墻里搞一個(gè)假的風(fēng)景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據(jù)說那是"美"。就象我小時(shí)候聽大人說的，馬戲團(tuán)把逃荒的孩子買下來，養(yǎng)在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團(tuán)里展出，或表演節(jié)目。大陸、臺(tái)灣的祖宗是同一個(gè)。記得第一次看臺(tái)灣的電視連續(xù)劇《星星知我心》，里面有一段情節(jié)：在一個(gè)閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時(shí)還沒有死）清早在涼臺(tái)上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發(fā)感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養(yǎng)。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養(yǎng)出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個(gè)就象是用望遠(yuǎn)鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉(zhuǎn)了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個(gè)曲扭就完成了這封建士大夫的病態(tài)審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮?fù)瓿闪诉@病態(tài)的審美觀。

沒有人會(huì)否認(rèn)題材對于一部紀(jì)錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會(huì)很謹(jǐn)慎地討論這一話題，因?yàn)轭}材之于紀(jì)錄片的成功，由于創(chuàng)作者的不同會(huì)有很大的不同。越是普通的題材就越能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的功力，但是有時(shí)候許多創(chuàng)作者都努力爭著去拍同一類題材的紀(jì)錄片，這似乎又只能歸結(jié)于題材的吸引力。那么創(chuàng)作者與題材在紀(jì)錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時(shí)把強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創(chuàng)作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的這兩種觀念并對它們進(jìn)行詳細(xì)比較。客體論———強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片題材的重要性紀(jì)錄片的選題是創(chuàng)作的起點(diǎn)，只有在選題確定之后編導(dǎo)才能進(jìn)入具體的創(chuàng)作活動(dòng)。所以從創(chuàng)作過程和時(shí)間順序上來講，選題確實(shí)是成功的第一步。

然而任何節(jié)目都會(huì)有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強(qiáng)調(diào)題材對紀(jì)錄片成功的決定性作用?？腕w論者認(rèn)為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質(zhì)———也就是客體論者所堅(jiān)持的內(nèi)容。在討論題材之重要時(shí)，我們也要肯定創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力，因?yàn)槭聦?shí)上這是任何一部紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提。一個(gè)好的題材對于紀(jì)錄片的成功的確是功不可沒。電視臺(tái)的紀(jì)錄片編導(dǎo)不知道拍什么好，其實(shí)是沒有選擇好題材。簡單一點(diǎn)來講，好的題材有利于電視畫面表現(xiàn)，容易出戲，編導(dǎo)無須太多的等待便能獲取較多有表現(xiàn)力的素材。北京臺(tái)曾拍過一個(gè)片子《馬叔同》，講一個(gè)革命紀(jì)念館看門老大爺?shù)墓适?。編?dǎo)盡管只拍攝了一天，但因?yàn)榕臄z的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動(dòng)。當(dāng)然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時(shí)宜性等等，都容易讓一部紀(jì)錄片成功。題材的獨(dú)特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點(diǎn)上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀(jì)錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現(xiàn)低迷態(tài)勢，所以紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要強(qiáng)化觀眾意識(shí)，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀(jì)錄片的熱愛變?yōu)楣路甲再p的自戀情結(jié)。題材的接近性會(huì)對觀眾有很好的親和力。因此，針對區(qū)域觀眾選擇區(qū)域性題材是贏得觀眾的另一個(gè)有效措施。

上海電視臺(tái)在對自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進(jìn)行研究之后得出一個(gè)重要結(jié)論：《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會(huì)反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機(jī)對準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時(shí)宜性是紀(jì)錄片對當(dāng)下熱點(diǎn)問題的關(guān)注，因?yàn)闊狳c(diǎn)在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報(bào)道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點(diǎn)在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來。其實(shí)紀(jì)錄片的題材價(jià)值與電視新聞的新聞價(jià)值兩者本不能嚴(yán)格地分開———無論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞，它的真實(shí)性與新聞的真實(shí)性有著同等的含義：不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞?lì)}材的價(jià)值與紀(jì)錄片題材的價(jià)值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點(diǎn)。早期的紀(jì)錄片是新聞簡報(bào)式的，也是政論式的。這一點(diǎn)受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國的紀(jì)錄片脫胎于新聞，自然更強(qiáng)化了這一意識(shí)。新聞?dòng)绕鋸?qiáng)調(diào)題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創(chuàng)作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎(jiǎng)新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因?yàn)樗哂兄卮蟮恼我饬x，所以這一新聞獲獎(jiǎng)是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說題材對紀(jì)錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀點(diǎn)。主體論———強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀(jì)錄片，因?yàn)樵跊]有主題的情況下，攝像機(jī)無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心，選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近，它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因?yàn)榱⒁饪偸菑牟牧现衼恚赃x題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進(jìn)入主題提煉的過程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下也是無法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活，甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對生活的一種評價(jià)，是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評價(jià)，自然就涉及到主體的參與程度。這個(gè)參與體現(xiàn)在主題的提煉上，體現(xiàn)在拍攝時(shí)對材料的選取上，還體現(xiàn)在編輯時(shí)采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實(shí)自然的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正成為風(fēng)尚，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態(tài)的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實(shí)很是不利，有人覺得創(chuàng)作者其實(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個(gè)拍攝者的作用。事實(shí)上在國外，也的確有創(chuàng)作者將攝像機(jī)支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎(jiǎng)的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書時(shí)拍攝的。奇怪的是此片在國內(nèi)的評獎(jiǎng)中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個(gè)不同版本。國內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個(gè)人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創(chuàng)作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內(nèi)容豐富，情節(jié)感人，充溢著對人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。從這個(gè)例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創(chuàng)作者就會(huì)有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴(kuò)展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中總是會(huì)表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)放進(jìn)了他的紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅(jiān)持認(rèn)為，紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與海》的編導(dǎo)康健寧從一開始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義，并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn)；《八廓南街16號(hào)》的編導(dǎo)在拍攝時(shí)只有一個(gè)信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導(dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報(bào)刊上出現(xiàn)，這似乎正符合著他在做節(jié)目時(shí)的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo)，在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)主體投入的程度是極大的，所以才會(huì)認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個(gè)攝像機(jī)的觀點(diǎn)是不相容的。但是，主體論也不是說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識(shí)和觀眾意識(shí)的淡薄。其實(shí)，紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片，每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區(qū)域取材，時(shí)常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺(tái)的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時(shí)，曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個(gè)月。節(jié)目獲獎(jiǎng)后，有些外國學(xué)者看了作品還堅(jiān)持認(rèn)為，“在拍民族片時(shí)，沒有半年以上的共同生活經(jīng)歷，就沒有開機(jī)的資格”。再說孫曾田，盡管他在報(bào)《最后的山神》的選題時(shí)對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報(bào)這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過它來表達(dá)自己心靈中的北方情結(jié)吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。這就是：同構(gòu)論———題材＋創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動(dòng)說。這種說法認(rèn)為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質(zhì)，這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識(shí)就應(yīng)該是美的，事實(shí)上這又是不可能的。沒有哪個(gè)藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美，或由于表現(xiàn)丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)？于是就有了美的互動(dòng)說，也稱同構(gòu)說。同構(gòu)說指出，主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨(dú)完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點(diǎn)像共鳴。

沒有人會(huì)否認(rèn)題材對于一部紀(jì)錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會(huì)很謹(jǐn)慎地討論這一話題，因?yàn)轭}材之于紀(jì)錄片的成功，由于創(chuàng)作者的不同會(huì)有很大的不同。越是普通的題材就越能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的功力，但是有時(shí)候許多創(chuàng)作者都努力爭著去拍同一類題材的紀(jì)錄片，這似乎又只能歸結(jié)于題材的吸引力。那么創(chuàng)作者與題材在紀(jì)錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時(shí)把強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創(chuàng)作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的這兩種觀念并對它們進(jìn)行詳細(xì)比較?？腕w論———強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片題材的重要性紀(jì)錄片的選題是創(chuàng)作的起點(diǎn)，只有在選題確定之后編導(dǎo)才能進(jìn)入具體的創(chuàng)作活動(dòng)。所以從創(chuàng)作過程和時(shí)間順序上來講，選題確實(shí)是成功的第一步。

然而任何節(jié)目都會(huì)有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強(qiáng)調(diào)題材對紀(jì)錄片成功的決定性作用?？腕w論者認(rèn)為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質(zhì)———也就是客體論者所堅(jiān)持的內(nèi)容。在討論題材之重要時(shí)，我們也要肯定創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力，因?yàn)槭聦?shí)上這是任何一部紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提。一個(gè)好的題材對于紀(jì)錄片的成功的確是功不可沒。電視臺(tái)的紀(jì)錄片編導(dǎo)不知道拍什么好，其實(shí)是沒有選擇好題材。簡單一點(diǎn)來講，好的題材有利于電視畫面表現(xiàn)，容易出戲，編導(dǎo)無須太多的等待便能獲取較多有表現(xiàn)力的素材。北京臺(tái)曾拍過一個(gè)片子《馬叔同》，講一個(gè)革命紀(jì)念館看門老大爺?shù)墓适?。編?dǎo)盡管只拍攝了一天，但因?yàn)榕臄z的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動(dòng)。當(dāng)然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時(shí)宜性等等，都容易讓一部紀(jì)錄片成功。題材的獨(dú)特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點(diǎn)上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀(jì)錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現(xiàn)低迷態(tài)勢，所以紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要強(qiáng)化觀眾意識(shí)，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀(jì)錄片的熱愛變?yōu)楣路甲再p的自戀情結(jié)。題材的接近性會(huì)對觀眾有很好的親和力。因此，針對區(qū)域觀眾選擇區(qū)域性題材是贏得觀眾的另一個(gè)有效措施。

上海電視臺(tái)在對自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進(jìn)行研究之后得出一個(gè)重要結(jié)論：《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會(huì)反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機(jī)對準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時(shí)宜性是紀(jì)錄片對當(dāng)下熱點(diǎn)問題的關(guān)注，因?yàn)闊狳c(diǎn)在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報(bào)道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點(diǎn)在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來。其實(shí)紀(jì)錄片的題材價(jià)值與電視新聞的新聞價(jià)值兩者本不能嚴(yán)格地分開———無論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞，它的真實(shí)性與新聞的真實(shí)性有著同等的含義：不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞?lì)}材的價(jià)值與紀(jì)錄片題材的價(jià)值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點(diǎn)。早期的紀(jì)錄片是新聞簡報(bào)式的，也是政論式的。這一點(diǎn)受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國的紀(jì)錄片脫胎于新聞，自然更強(qiáng)化了這一意識(shí)。新聞?dòng)绕鋸?qiáng)調(diào)題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創(chuàng)作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎(jiǎng)新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因?yàn)樗哂兄卮蟮恼我饬x，所以這一新聞獲獎(jiǎng)是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說題材對紀(jì)錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀點(diǎn)。主體論———強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀(jì)錄片，因?yàn)樵跊]有主題的情況下，攝像機(jī)無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心，選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近，它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因?yàn)榱⒁饪偸菑牟牧现衼?，所以選題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進(jìn)入主題提煉的過程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下也是無法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活，甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對生活的一種評價(jià)，是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評價(jià)，自然就涉及到主體的參與程度。這個(gè)參與體現(xiàn)在主題的提煉上，體現(xiàn)在拍攝時(shí)對材料的選取上，還體現(xiàn)在編輯時(shí)采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實(shí)自然的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正成為風(fēng)尚，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態(tài)的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實(shí)很是不利，有人覺得創(chuàng)作者其實(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個(gè)拍攝者的作用。事實(shí)上在國外，也的確有創(chuàng)作者將攝像機(jī)支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎(jiǎng)的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書時(shí)拍攝的。奇怪的是此片在國內(nèi)的評獎(jiǎng)中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個(gè)不同版本。國內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個(gè)人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創(chuàng)作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內(nèi)容豐富，情節(jié)感人，充溢著對人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。從這個(gè)例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創(chuàng)作者就會(huì)有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴(kuò)展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中總是會(huì)表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)放進(jìn)了他的紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅(jiān)持認(rèn)為，紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與?！返木帉?dǎo)康健寧從一開始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義，并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn)；《八廓南街16號(hào)》的編導(dǎo)在拍攝時(shí)只有一個(gè)信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導(dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報(bào)刊上出現(xiàn)，這似乎正符合著他在做節(jié)目時(shí)的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo)，在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)主體投入的程度是極大的，所以才會(huì)認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個(gè)攝像機(jī)的觀點(diǎn)是不相容的。但是，主體論也不是說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識(shí)和觀眾意識(shí)的淡薄。其實(shí)，紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片，每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區(qū)域取材，時(shí)常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺(tái)的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時(shí)，曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個(gè)月。節(jié)目獲獎(jiǎng)后，有些外國學(xué)者看了作品還堅(jiān)持認(rèn)為，“在拍民族片時(shí)，沒有半年以上的共同生活經(jīng)歷，就沒有開機(jī)的資格”。再說孫曾田，盡管他在報(bào)《最后的山神》的選題時(shí)對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報(bào)這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美?！疫x擇這一題材可能是要通過它來表達(dá)自己心靈中的北方情結(jié)吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。這就是：同構(gòu)論———題材＋創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動(dòng)說。這種說法認(rèn)為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質(zhì)，這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識(shí)就應(yīng)該是美的，事實(shí)上這又是不可能的。沒有哪個(gè)藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美，或由于表現(xiàn)丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)？于是就有了美的互動(dòng)說，也稱同構(gòu)說。同構(gòu)說指出，主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨(dú)完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點(diǎn)像共鳴。

摘要：作為一種單色繪畫藝術(shù)形式，素描具有自身顯著的藝術(shù)特色和獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，在繪畫領(lǐng)域具有重要地位。作為一種古老的繪畫方式，素描具有悠久的歷史，在美術(shù)史上占據(jù)著重要位置。油畫和素描都是起源于西方的繪畫藝術(shù)形式，伴隨著油畫藝術(shù)的良好發(fā)展，寫實(shí)油畫也呈現(xiàn)出了繁榮發(fā)展的態(tài)勢，素描和油畫的有機(jī)結(jié)合使油畫藝術(shù)創(chuàng)作更加豐富多彩，豐富了油畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手段。文章以素描的基礎(chǔ)性為切入點(diǎn)，簡單分析了素描與寫實(shí)油畫的關(guān)系以及素描對寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響，并對素描在寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了相關(guān)探索。

關(guān)鍵詞：素描；寫實(shí)油畫；藝術(shù)創(chuàng)作

當(dāng)代油畫藝術(shù)的良好發(fā)展拓寬了寫實(shí)油畫藝術(shù)的發(fā)展空間，寫實(shí)油畫藝術(shù)也朝著良好方向不斷發(fā)展。素描起源于西方造型能力的培養(yǎng)，是采用一種顏色對事物進(jìn)行描繪和刻畫的繪畫方式。素描是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對油畫藝術(shù)中的要素具有重要的影響，古今中外的油畫藝術(shù)家對素描都非常重視，素描與油畫的關(guān)系也是其在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中思考的問題之一。素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)手段。對于寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作而言，素描在空間塑造、畫面布局等方面發(fā)揮著重要作用。

一、素描的基礎(chǔ)性

具有硬性質(zhì)地且單一顏色的鉛筆、木炭筆、碳精筆、鋼筆、蠟筆等以及具有一定厚度和硬度的素描紙、水彩紙、牛皮紙等紙質(zhì)單色材料是素描的基本工具。從素描的基本工具可以看出，其具有直接、快速、高效的特點(diǎn)，創(chuàng)作者使用簡單的工具就可以進(jìn)行基底制作和藝術(shù)創(chuàng)作。正是由于這種直接快速的特性，素描被許多藝術(shù)創(chuàng)作者接受和青睞。在進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作之前，許多創(chuàng)作者都會(huì)通過素描來展現(xiàn)作品的基本效果。素描對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者具有很大的幫助，素描的創(chuàng)作小稿在一定程度上也成為了人們了解經(jīng)典名作的重要途徑。從素描的色彩方面而言，素描在色彩方面具有單一性，沒有絢麗的色彩而是通過形體明度和形狀的變化來表現(xiàn)事物形象。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者可以從簡單的素描稿中對事物形體整體的明暗效果有大致的預(yù)見，進(jìn)而在具體的創(chuàng)作中在加以完善和修飾。

二、素描的藝術(shù)獨(dú)立性

審美理想是隱藏在文藝作品中的堅(jiān)硬內(nèi)核。它在隱秘處支持著作品的結(jié)構(gòu)，平衡著作品內(nèi)部的各種關(guān)系，并使作品從內(nèi)到外輻射出美和力量。時(shí)代進(jìn)入21世紀(jì)，這是一個(gè)前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業(yè)的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領(lǐng)域成為至高無上的準(zhǔn)則。而就是在這樣的時(shí)代氛圍中，文藝創(chuàng)作者的審美理想才顯得更為關(guān)鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠(yuǎn)是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復(fù)雜環(huán)境中堅(jiān)持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當(dāng)下值得關(guān)注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創(chuàng)作的審美理想，并不等于不見容于高度商業(yè)化的社會(huì)。納博科夫在商業(yè)氣息濃厚的上世紀(jì)50年代的美國創(chuàng)作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態(tài)人性描寫得如此細(xì)膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時(shí)也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優(yōu)美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關(guān)注。昆德拉遠(yuǎn)離他動(dòng)蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復(fù)探討著人的自由，精神、肉體以及社會(huì)的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質(zhì)的哲學(xué)思考，他逐漸成為一個(gè)他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經(jīng)典作家們，他們的創(chuàng)作環(huán)境和雨果、福樓拜、司湯達(dá)等偉大的19世紀(jì)作家們都不同，他們面對的是一個(gè)人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發(fā)達(dá)、物欲橫流的社會(huì)，但他們堅(jiān)硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經(jīng)營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經(jīng)時(shí)光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創(chuàng)作者放棄審美理想，而僅僅執(zhí)著于挖掘作品的商品潛力，則往往會(huì)使其止于感官娛樂，外表可能華美，內(nèi)涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現(xiàn)的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構(gòu)圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝?nèi)?，最后出現(xiàn)的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內(nèi)核只是一個(gè)虛擬的戈多，從未真實(shí)存在過。所有在作者創(chuàng)作談中講到的“對于復(fù)雜人性的挖掘”等諸如此類的論調(diào)都是赤裸裸的幌子，創(chuàng)作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創(chuàng)作元素，包括主題、情節(jié)、人物、布景，完全為這個(gè)終極目的服務(wù)，而不是全面地實(shí)現(xiàn)和具化創(chuàng)作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關(guān)。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應(yīng)的補(bǔ)償和充實(shí)。席勒曾經(jīng)說：“情緒激動(dòng)，作為情緒激動(dòng)，是某種無關(guān)緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來看，不會(huì)有任何美學(xué)價(jià)值；因?yàn)?，我們再重?fù)一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的?！备螞r簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創(chuàng)作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術(shù)之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認(rèn)可，更不可能經(jīng)受住時(shí)光的考驗(yàn)，注定只能是喧囂一時(shí)的過眼煙云。

同時(shí)，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創(chuàng)作者也要進(jìn)行有目的的取舍。在這個(gè)大眾的時(shí)代，民主的時(shí)代，文藝創(chuàng)作者的審美理想中仍然應(yīng)該包含著啟蒙的重要內(nèi)容，不應(yīng)放棄一個(gè)多世紀(jì)以來的啟蒙重任，更不應(yīng)該在創(chuàng)作導(dǎo)向上走向啟蒙的反面。在當(dāng)下各種形式的文藝創(chuàng)作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應(yīng)的阿諛奉承、丑態(tài)百出的弄臣、太監(jiān)，這些角色們共同上演著各種各樣關(guān)于無窮無盡的權(quán)勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊(yùn)藏著的則是創(chuàng)作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經(jīng)的統(tǒng)治者強(qiáng)烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統(tǒng)治者們次第粉墨登場。統(tǒng)治者們曾經(jīng)的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當(dāng)然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創(chuàng)作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會(huì)輕而易舉地煽出觀眾廉價(jià)共鳴的熱淚。而在那些精心構(gòu)織的“君民同歡”的美好面紗里，創(chuàng)作者潛意識(shí)里保留著的對強(qiáng)權(quán)和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發(fā)指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內(nèi)涵，都應(yīng)該是那段強(qiáng)權(quán)歷史給經(jīng)由其中的創(chuàng)作者留下的最可恥的印記了。而社會(huì)的大多數(shù)——普通平凡的底層大眾，以及當(dāng)下正在劇烈變動(dòng)中的中國現(xiàn)實(shí)，這個(gè)轟轟然前進(jìn)的大時(shí)代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經(jīng)處于人類社會(huì)金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運(yùn)，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個(gè)無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創(chuàng)作者背后所體現(xiàn)出的艷羨心態(tài)和不遺余力的贊美，卻著實(shí)讓人懷疑中國是否已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)——半個(gè)多世紀(jì)以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播者之中，實(shí)在不能不令人感到悲哀。

當(dāng)下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監(jiān)之外，常常作為文藝創(chuàng)作者審美理想的載體出現(xiàn)的，還有各式各樣細(xì)小的“自我”——一些文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，由于從形式到內(nèi)容對“自我”的過分關(guān)注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業(yè)者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創(chuàng)作者自我認(rèn)同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因?yàn)檫^分囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術(shù)接受中從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到人類普遍經(jīng)驗(yàn)的道路。創(chuàng)作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時(shí)候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創(chuàng)作者“內(nèi)窺”視角的產(chǎn)物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀(jì)初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代的特質(zhì)，從而在某種程度上成為上世紀(jì)初青年的代言人，甚至在一個(gè)世紀(jì)后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個(gè)人到時(shí)代的渠道，是創(chuàng)作者能否成功的必要條件。上世紀(jì)九十年代，喧囂一時(shí)的“新生代”作者群在新世紀(jì)的分化和發(fā)展，便鮮明地證明了這一點(diǎn)。那些能夠走出年輕時(shí)代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時(shí)代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創(chuàng)作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)素養(yǎng)，無法在“自我”之上再上升和深化一個(gè)層面的創(chuàng)作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應(yīng)該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監(jiān)以及過于狹隘的自我，而應(yīng)該把目光轉(zhuǎn)向平凡沉默的大多數(shù)，通過對這部分群眾生活的描摹和展現(xiàn)來具化審美理想。評論家郝建在評價(jià)路學(xué)長的電影《卡拉是條狗》的時(shí)候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時(shí)，人也活著?！边@個(gè)“活著”的“人”，便是指一些文藝創(chuàng)作者對于大時(shí)代中底層小人物的關(guān)懷和注視，以及對于中國現(xiàn)實(shí)的忠誠紀(jì)錄。當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代，正處于持續(xù)的社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不穩(wěn)定、終極信仰的缺失、社會(huì)氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩(wěn)的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠(yuǎn)是弱勢群體，是時(shí)代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔(dān)者，因此更值得關(guān)注、撫慰和被記錄。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的生存者的狀態(tài)，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉(zhuǎn)型之后的時(shí)代中，將再也看不到只屬于此時(shí)的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀(jì)錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創(chuàng)作者不能逃避的職責(zé)?；氐疆?dāng)下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現(xiàn)實(shí)，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創(chuàng)作重點(diǎn)。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進(jìn)，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創(chuàng)作者選取人物生命流程中的一個(gè)事件、或者一個(gè)時(shí)間段，以此為標(biāo)準(zhǔn)切開一個(gè)平剖面，表現(xiàn)他們所感受到的時(shí)代和人性的真實(shí)。從這個(gè)平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊(yùn)涵的美和力量，表達(dá)對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛(wèi)小人物的尊嚴(yán)和理想。創(chuàng)作者不應(yīng)回避現(xiàn)實(shí)的殘酷和不圓滿，相反，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的艱難和不圓滿，人物身上所蘊(yùn)涵的那種向上的、堅(jiān)韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實(shí)用主義觀劃清界限。由此，這些真實(shí)平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術(shù)創(chuàng)作者心中審美理想的載體。

沒有人會(huì)否認(rèn)題材對于一部紀(jì)錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會(huì)很謹(jǐn)慎地討論這一話題，因?yàn)轭}材之于紀(jì)錄片的成功，由于創(chuàng)作者的不同會(huì)有很大的不同。越是普通的題材就越能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的功力，但是有時(shí)候許多創(chuàng)作者都努力爭著去拍同一類題材的紀(jì)錄片，這似乎又只能歸結(jié)于題材的吸引力。那么創(chuàng)作者與題材在紀(jì)錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時(shí)把強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創(chuàng)作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的這兩種觀念并對它們進(jìn)行詳細(xì)比較?？腕w論———強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片題材的重要性紀(jì)錄片的選題是創(chuàng)作的起點(diǎn)，只有在選題確定之后編導(dǎo)才能進(jìn)入具體的創(chuàng)作活動(dòng)。所以從創(chuàng)作過程和時(shí)間順序上來講，選題確實(shí)是成功的第一步。

然而任何節(jié)目都會(huì)有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強(qiáng)調(diào)題材對紀(jì)錄片成功的決定性作用?？腕w論者認(rèn)為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質(zhì)———也就是客體論者所堅(jiān)持的內(nèi)容。在討論題材之重要時(shí)，我們也要肯定創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力，因?yàn)槭聦?shí)上這是任何一部紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提。一個(gè)好的題材對于紀(jì)錄片的成功的確是功不可沒。電視臺(tái)的紀(jì)錄片編導(dǎo)不知道拍什么好，其實(shí)是沒有選擇好題材。簡單一點(diǎn)來講，好的題材有利于電視畫面表現(xiàn)，容易出戲，編導(dǎo)無須太多的等待便能獲取較多有表現(xiàn)力的素材。北京臺(tái)曾拍過一個(gè)片子《馬叔同》，講一個(gè)革命紀(jì)念館看門老大爺?shù)墓适?。編?dǎo)盡管只拍攝了一天，但因?yàn)榕臄z的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動(dòng)。當(dāng)然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時(shí)宜性等等，都容易讓一部紀(jì)錄片成功。題材的獨(dú)特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點(diǎn)上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀(jì)錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現(xiàn)低迷態(tài)勢，所以紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要強(qiáng)化觀眾意識(shí)，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀(jì)錄片的熱愛變?yōu)楣路甲再p的自戀情結(jié)。題材的接近性會(huì)對觀眾有很好的親和力。因此，針對區(qū)域觀眾選擇區(qū)域性題材是贏得觀眾的另一個(gè)有效措施。

上海電視臺(tái)在對自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進(jìn)行研究之后得出一個(gè)重要結(jié)論：《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會(huì)反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機(jī)對準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時(shí)宜性是紀(jì)錄片對當(dāng)下熱點(diǎn)問題的關(guān)注，因?yàn)闊狳c(diǎn)在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報(bào)道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點(diǎn)在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來。其實(shí)紀(jì)錄片的題材價(jià)值與電視新聞的新聞價(jià)值兩者本不能嚴(yán)格地分開———無論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞，它的真實(shí)性與新聞的真實(shí)性有著同等的含義：不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞?lì)}材的價(jià)值與紀(jì)錄片題材的價(jià)值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點(diǎn)。早期的紀(jì)錄片是新聞簡報(bào)式的，也是政論式的。這一點(diǎn)受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國的紀(jì)錄片脫胎于新聞，自然更強(qiáng)化了這一意識(shí)。新聞?dòng)绕鋸?qiáng)調(diào)題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創(chuàng)作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎(jiǎng)新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因?yàn)樗哂兄卮蟮恼我饬x，所以這一新聞獲獎(jiǎng)是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說題材對紀(jì)錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀點(diǎn)。主體論———強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀(jì)錄片，因?yàn)樵跊]有主題的情況下，攝像機(jī)無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心，選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近，它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因?yàn)榱⒁饪偸菑牟牧现衼恚赃x題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進(jìn)入主題提煉的過程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下也是無法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活，甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對生活的一種評價(jià)，是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評價(jià)，自然就涉及到主體的參與程度。這個(gè)參與體現(xiàn)在主題的提煉上，體現(xiàn)在拍攝時(shí)對材料的選取上，還體現(xiàn)在編輯時(shí)采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實(shí)自然的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正成為風(fēng)尚，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態(tài)的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實(shí)很是不利，有人覺得創(chuàng)作者其實(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個(gè)拍攝者的作用。事實(shí)上在國外，也的確有創(chuàng)作者將攝像機(jī)支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎(jiǎng)的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書時(shí)拍攝的。奇怪的是此片在國內(nèi)的評獎(jiǎng)中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個(gè)不同版本。國內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個(gè)人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創(chuàng)作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內(nèi)容豐富，情節(jié)感人，充溢著對人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。從這個(gè)例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創(chuàng)作者就會(huì)有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴(kuò)展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中總是會(huì)表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)放進(jìn)了他的紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅(jiān)持認(rèn)為，紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與?！返木帉?dǎo)康健寧從一開始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義，并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn)；《八廓南街16號(hào)》的編導(dǎo)在拍攝時(shí)只有一個(gè)信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導(dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報(bào)刊上出現(xiàn)，這似乎正符合著他在做節(jié)目時(shí)的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo)，在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)主體投入的程度是極大的，所以才會(huì)認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個(gè)攝像機(jī)的觀點(diǎn)是不相容的。但是，主體論也不是說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識(shí)和觀眾意識(shí)的淡薄。其實(shí)，紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片，每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區(qū)域取材，時(shí)常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺(tái)的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時(shí)，曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個(gè)月。節(jié)目獲獎(jiǎng)后，有些外國學(xué)者看了作品還堅(jiān)持認(rèn)為，“在拍民族片時(shí)，沒有半年以上的共同生活經(jīng)歷，就沒有開機(jī)的資格”。再說孫曾田，盡管他在報(bào)《最后的山神》的選題時(shí)對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報(bào)這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美?！疫x擇這一題材可能是要通過它來表達(dá)自己心靈中的北方情結(jié)吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。這就是：同構(gòu)論———題材＋創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動(dòng)說。這種說法認(rèn)為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質(zhì)，這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識(shí)就應(yīng)該是美的，事實(shí)上這又是不可能的。沒有哪個(gè)藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美，或由于表現(xiàn)丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)？于是就有了美的互動(dòng)說，也稱同構(gòu)說。同構(gòu)說指出，主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨(dú)完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點(diǎn)像共鳴。

[內(nèi)容摘要]電影因?yàn)樗氖浪仔耘c當(dāng)下性而顯得比其他藝術(shù)平淡，因?yàn)樗陌菪耘c可塑力而顯得比其他藝術(shù)更具魔力。作為電影的姐妹藝術(shù)，紀(jì)錄片的本體內(nèi)核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個(gè)性特質(zhì)的影像，并保證它潛入生存的原態(tài)，這是一門多于藝術(shù)且少于藝術(shù)的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號(hào);激蕩;生活原態(tài)。

電影不是藝術(shù)---它多于藝術(shù)，又少于藝術(shù)

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)還原并復(fù)寫人物的生存外殼

人是社會(huì)動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì)、與人之間的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯(cuò)與復(fù)雜程度。在這個(gè)日益社會(huì)化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當(dāng)我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應(yīng)更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴(kuò)可能深入到生活場景的背后，關(guān)注人物現(xiàn)實(shí)處境，抓住生活本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾沖突，才有可能形成紀(jì)實(shí)節(jié)目的故事化敘事。

1意象油畫的民族文化內(nèi)涵

1.1利用寫意方法來彰顯意象之美。

中國的意象油畫倡導(dǎo)的是神韻以及意境，早期的美學(xué)理論認(rèn)為，在優(yōu)化中融入寫實(shí)元素?zé)o法達(dá)到油畫真正的創(chuàng)作高度，有些是神韻以及意境的高度，實(shí)際上，創(chuàng)作者完全可以通過形的創(chuàng)作來傳達(dá)神韻。意象油畫與寫實(shí)油畫不同之處在于，意象油畫創(chuàng)作的目的并不是真實(shí)的展現(xiàn)出客觀事物，而是利用情感來傳達(dá)意象。中國用神來之筆來表達(dá)油畫中的神韻。某意象油畫創(chuàng)作者認(rèn)為，油畫創(chuàng)作不能完全地倡導(dǎo)干凈利索，有些時(shí)候“拖泥帶水”反而會(huì)更有意境。其理論觀點(diǎn)應(yīng)用在意象油畫的創(chuàng)作中非常合適，以中國意象油畫獨(dú)特的“潑墨”手法為例，這種創(chuàng)作手法借鑒了我國書法作品，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)干凈利索，而是自然隨意的進(jìn)行創(chuàng)作，使之形成一種渾然天成的意象之美。

1.2意象油畫的造型來自于中國畫。

當(dāng)代的意象油畫造型主要是以主觀的方式表現(xiàn)出來，與此同時(shí)又追求更加客觀實(shí)際。我國著名的繪畫大家齊白石曾經(jīng)概述過意象油畫的造型即：似與不似之間。意象油畫的造型創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)，其以客觀事實(shí)為前提，在此基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作者的情感，之后對客觀景物進(jìn)行合理的想象創(chuàng)作，但是在想象的過程中，創(chuàng)作者可以完全按照自身的情感來想象而不受客觀景物自身特點(diǎn)的限制，無論選擇使用哪種造型，只要將創(chuàng)作者全部的感情體現(xiàn)出來即可。我國某些一項(xiàng)畫的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時(shí)，借鑒了我國傳統(tǒng)的中國畫，比如留白的處理，大量留白給觀賞者以無限的遐想。中國水墨畫中就有將留白看作墨來使用，雖然有些意象油畫借鑒了西方色彩等元素，但是骨子里依然能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的民族文化內(nèi)涵。

1.3色彩是意象油畫的靈魂。

一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀

群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者作為一名普通的群眾，其首要任務(wù)是認(rèn)真地完成自己的本職工作，然后才是利用閑暇的時(shí)間進(jìn)行文化藝術(shù)的創(chuàng)作。因此，時(shí)間的不固定性就給群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作帶來了很大的阻礙，他們需要付出的努力比專業(yè)創(chuàng)作者更要多，創(chuàng)作過程更加漫長。第三，群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作存在區(qū)域性。群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作者源于人民大眾，他們來自祖國的四面八方，從事不同的職業(yè)，并且不同的職業(yè)和不同的區(qū)域都有各自的文化特點(diǎn)和豐富的表現(xiàn)方式，特別是群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者的文化層次和喜好各不相同，其在文化藝術(shù)創(chuàng)作的過程中會(huì)將自己個(gè)人感受和思想融入到創(chuàng)作中，所以他們創(chuàng)作的作品個(gè)人傾向性嚴(yán)重，表現(xiàn)為各種不同的形式，這就會(huì)導(dǎo)致不同職業(yè)、不同區(qū)域的文化藝術(shù)創(chuàng)作者的作品風(fēng)格不盡相同的現(xiàn)象。

二、導(dǎo)致群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作困難的原因

導(dǎo)致群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作困難的原因是多方面的，不是某一因素造成的。首先，國家的財(cái)政分配存在一定的不均衡性，在群眾文化藝術(shù)方面投入的資金較少，資金分配不合理。就我國現(xiàn)狀來看，國家以及各地方政府開始對群眾文化藝術(shù)活動(dòng)予以關(guān)注，在這方面的資金投入也逐漸增長，但是從整個(gè)財(cái)政分配的比例看還只是九牛一毛。在我國經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，群眾文化藝術(shù)的發(fā)展相對較好，而在我國的一些偏遠(yuǎn)地區(qū)，由于財(cái)政支出的匱乏以及群眾文化藝術(shù)人才的稀少，甚至根本不存在群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作。其次，公共文化機(jī)構(gòu)的相關(guān)工作人員綜合素質(zhì)不高、公共文化活動(dòng)場館常年閑置，失去了引導(dǎo)和組織公共文藝術(shù)活動(dòng)的功能，沒有發(fā)揮其應(yīng)有的作用。從全國范圍內(nèi)來看，我國只有部分地區(qū)的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)搞的很好，其他大多數(shù)群眾藝術(shù)館、文化館等相關(guān)文化藝術(shù)活動(dòng)的場所存在場館的面積太小、內(nèi)部設(shè)施不健全等問題，因此無法很好地組織群眾文化藝術(shù)活動(dòng)，最終導(dǎo)致這些場館被常年廢棄或者占用。另外，有些地區(qū)公共文化機(jī)構(gòu)的員工組成存在不合理現(xiàn)象，例如相關(guān)人員的綜合素養(yǎng)不高，老齡化嚴(yán)重，由于經(jīng)費(fèi)不足，很多年輕的優(yōu)秀人才白白流失，部分優(yōu)秀人才只是以兼職的身份參與這項(xiàng)工作，不能全身心的投入到群眾文化藝術(shù)事業(yè)中，不僅不能帶動(dòng)群眾文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，一定程度上還造成了負(fù)面影響。因此，我國大部分地區(qū)的群眾文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展常常陷入兩難的境地，步履維艱。再次，群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作與社會(huì)需求不能協(xié)調(diào)發(fā)展。就我國群眾文化藝創(chuàng)作目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，其不能滿足各個(gè)階層、各個(gè)年齡段及不同愛好者的要求，不同的人由于所生活的社會(huì)背景、所處的社會(huì)地位及所受的教育程度不同，因此對精神食糧有著不同的需求。這就需要我國政府將群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)重視起來，對其進(jìn)行相應(yīng)的投入和跟進(jìn)。從地域方面來看，地域發(fā)展的不平衡性的現(xiàn)象較為明顯。我國政府對農(nóng)村和城鎮(zhèn)的資源配置不平衡。我國的大部分農(nóng)村，基本很少甚至沒有有群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作，這主要是因?yàn)檗r(nóng)村缺少群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作方面的人才，更沒有相應(yīng)的人員進(jìn)行組織和引導(dǎo)，而那些含金量不高的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)并不能吸引人民大眾。農(nóng)村由于經(jīng)濟(jì)的落后、信息閉塞，很多偏遠(yuǎn)農(nóng)村的群眾沒有看電影、電視或者演出的機(jī)會(huì)，他們的娛樂活動(dòng)極少，缺乏學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，因此，更不用談群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作了[2]。

三、改變?nèi)罕娢幕囆g(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀及對策

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的豐富是我國和諧社會(huì)蓬勃發(fā)展的重要因素，要想使群眾文化藝術(shù)活動(dòng)變得豐富多彩，首先要搞好群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作。而群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作需要資金和人才的支持。相關(guān)的專業(yè)人員在創(chuàng)作作品、組織活動(dòng)的過程中應(yīng)該彼此協(xié)作、相互學(xué)習(xí)、取長補(bǔ)短，對于悟性較高的相關(guān)人才要進(jìn)行重點(diǎn)的培養(yǎng)，以便使他們在不斷地自我超越的過程中拿出更出色的作品。就筆者個(gè)人觀點(diǎn)來看，培養(yǎng)優(yōu)秀的創(chuàng)作人才應(yīng)從以下幾個(gè)方面入手：首先，我國政府及各地區(qū)應(yīng)將群眾藝術(shù)館、文化館等相關(guān)場所的建設(shè)列為重點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目，增加相關(guān)建設(shè)資金的支出，盡快解決資金、人才高度缺乏的現(xiàn)狀，使群眾藝術(shù)館和文化館等相關(guān)部門有充足的資金進(jìn)行群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作及相關(guān)活動(dòng)；及時(shí)、大量的吸納各個(gè)領(lǐng)域的優(yōu)秀人才，以提高群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的綜合素質(zhì)。其次，設(shè)立獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，激發(fā)群眾的創(chuàng)作激情。獎(jiǎng)勵(lì)是對一個(gè)人工作效果的肯定，是激勵(lì)一個(gè)人進(jìn)步的有效途徑。因此，要想讓群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作者對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生濃厚的興趣，就要設(shè)立相應(yīng)的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。例如可以將創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品質(zhì)量、數(shù)量等與其工資建立一定的聯(lián)系，將文化藝術(shù)創(chuàng)作放到一個(gè)重要的位置，使群眾藝術(shù)創(chuàng)作者無論在物質(zhì)上還是精神上都得到相應(yīng)的回報(bào)和滿足。另外，還應(yīng)不斷地挖掘新穎的藝術(shù)創(chuàng)作模式，以確保創(chuàng)作者的創(chuàng)作水平達(dá)到一定的高度，為創(chuàng)作者之間的彼此交流、學(xué)習(xí)提供一個(gè)優(yōu)良的平臺(tái)[3]。再次，培養(yǎng)創(chuàng)作者的精品意識(shí)。群眾文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時(shí)候要注重創(chuàng)作精致作品，以滿足群眾不斷提高的精神文化需要。群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)作不是一個(gè)人的事，因此，創(chuàng)作者還要注重團(tuán)隊(duì)精神，在不斷提高個(gè)人創(chuàng)作能力的同時(shí)，積極帶動(dòng)整個(gè)團(tuán)體的發(fā)展，使整個(gè)團(tuán)體的綜合水平得到不斷地提高。最后，增強(qiáng)創(chuàng)作者的協(xié)作意識(shí)。我國各地區(qū)之間的群眾文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該注重相互的協(xié)作和學(xué)習(xí)交流，將成功的案例作為學(xué)習(xí)的榜樣，通過相互的借鑒開闊創(chuàng)作視野，以促進(jìn)我國群眾文化藝術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展?？傊?，群眾文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展是我國文藝事業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是我國建設(shè)和諧社會(huì)的重要組成部分，因此，我國政府要重視群眾文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。