導(dǎo)語：如何才能寫好一篇?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

繪畫創(chuàng)作，首要的是選擇題材。因?yàn)閷W(xué)生上創(chuàng)作課，最困難的是不知畫什么，很容易使創(chuàng)作一般化、概念化。為此，首先要引導(dǎo)學(xué)生欣賞一些優(yōu)秀的美術(shù)作品，并且強(qiáng)調(diào)說明生活是創(chuàng)作的源泉。因?yàn)椋晒Φ拿佬g(shù)作品，都反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受、理解和評(píng)價(jià)，是作者理想和愿望的表現(xiàn)。如初中美術(shù)教材第六冊(cè)《妞妞》這幅畫，通過靠在磨盤邊吃飯的小女孩的動(dòng)作和神態(tài)，表現(xiàn)了我國(guó)農(nóng)村廣大農(nóng)民生活走向富足、安定這一主題；而《秋》《農(nóng)家》等作品雖也是以農(nóng)村幸福生活為題材的創(chuàng)作，但卻從不同角度表達(dá)了美好的生活情趣。要啟發(fā)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)生活中的美好事物，無論風(fēng)景、靜物、人物，一盤水果、幾棵蔬菜……只要是美的、動(dòng)人的，都可以入畫，這也可以激發(fā)學(xué)生進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的積極性。

二、注重創(chuàng)作構(gòu)思，培養(yǎng)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力。

完成一幅作品，藝術(shù)構(gòu)思是中心環(huán)節(jié)。在構(gòu)思過程中，要幫助學(xué)生把在生活中搜集到的素材進(jìn)行選擇、加工、整理、提煉，力求構(gòu)思完美。學(xué)生選擇的題材大多都是豐富多彩的校園生活和發(fā)生在身邊的好人好事，以及對(duì)祖國(guó)的歌頌和對(duì)未來理想的追求。如反映校園生活的題材，就要仔細(xì)品味教材中同齡人的作品，滿懷熱情地去表現(xiàn)自己的生活，從事感人的藝術(shù)創(chuàng)作。再如，處理歡慶的題材，就要啟發(fā)他們從和平、幸福的角度來立意，用寓意、象征等藝術(shù)語言進(jìn)行構(gòu)思、構(gòu)圖，使學(xué)生掌握從題材到主題、從生活到藝術(shù)、從內(nèi)容到形式這一創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)自己所選擇的題材反復(fù)推敲，不斷探索。對(duì)于學(xué)生來說，這不僅是一個(gè)復(fù)雜而艱苦的創(chuàng)作過程，實(shí)際上也是思想認(rèn)識(shí)不斷深化、不斷進(jìn)步的思維過程。盡管他們的表現(xiàn)技巧還欠嫻熟，但是通過這個(gè)過程，可以培養(yǎng)學(xué)生靠艱苦的藝術(shù)實(shí)踐去表現(xiàn)生活的優(yōu)良品質(zhì)。

三、在生活中發(fā)掘創(chuàng)作素材，培養(yǎng)學(xué)生觀察能力。

繪畫創(chuàng)作素材需要在生活中積累，培養(yǎng)學(xué)生經(jīng)常畫生活速寫的習(xí)慣是搞好創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不少創(chuàng)作題材都是在速寫中萌生的。因此，鼓勵(lì)學(xué)生去觀察生活，在生活中搜集素材，多畫速寫，以捕捉生動(dòng)感人的形象資料是十分必要的。以我國(guó)著名已故女畫家周思聰創(chuàng)作的《人民和總理》這幅作品為例，作者在這幅作品的創(chuàng)作過程中，就曾多次深入災(zāi)區(qū)，從生活中發(fā)掘大量生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。通過這些，可以引導(dǎo)學(xué)生了解作者的人品和刻苦、執(zhí)著的奉獻(xiàn)精神，使學(xué)生受到教育。

觀察能力是與創(chuàng)造能力同步發(fā)展起來的，沒有觀察也就難以更好地想象，觀察是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的基矗如表現(xiàn)日新月異的城市變化時(shí)，學(xué)生們可在放學(xué)路上或家中窗口，從各個(gè)不同的角度去觀察，會(huì)觀察到最能代表城市風(fēng)光和最能表達(dá)自己心愿的那一面。學(xué)生可能對(duì)自己所觀察到的東西有自己獨(dú)特的見解，加之在具體構(gòu)圖時(shí)的情緒和想象，就會(huì)產(chǎn)生有明顯個(gè)性差異的作品。這時(shí)要引導(dǎo)鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)自己的創(chuàng)作充滿自信，使學(xué)生在觀察、感受、創(chuàng)作中得到樂趣和滿足。

篇2

關(guān)鍵詞：紫砂；集思；藝術(shù)；追求；力度；大氣

1 前言

紫砂壺產(chǎn)于宜興，又稱之為宜興紫砂，它不僅是一種飲茶器皿，泡茶工具，它還是中國(guó)陶文化與茶文化相結(jié)合的產(chǎn)物，中國(guó)的茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，作為茶文化重要的載體，紫砂充當(dāng)著重要的角色，它的藝術(shù)成就和品位，都在紫砂藝術(shù)家的手中，泛著奪目的色彩。自古以來，文人墨客對(duì)紫砂壺的贊賞不勝枚舉，對(duì)于紫砂的所思所感，都賦予了紫砂獨(dú)特的魅力和深厚的文化。

2 “集思?jí)亍钡膭?chuàng)作

紫砂壺藝是經(jīng)過藝術(shù)加工、集思廣益后，一種思想的共鳴和思想的融匯，紫砂的創(chuàng)作也是作者心靈的感悟的和思想的延伸，也是藝人們追求自我成熟，和壺藝逐漸成長(zhǎng)的集大成者。這種不斷追求完美，形成自我特色的過程，就是壺道。在紫砂的創(chuàng)作道路上就是思想與靈感碰撞的過程，它包括對(duì)本身已學(xué)的知識(shí)進(jìn)行匯總，又將新的思維模式容納進(jìn)去，是創(chuàng)作的反省和感悟，對(duì)人生進(jìn)行思考。當(dāng)然，作為一個(gè)藝術(shù)從事者，對(duì)紫砂這種古樸的藝術(shù)形式，更多還是要集眾所思，把時(shí)代的觀念和創(chuàng)新的理念融入進(jìn)去，不能關(guān)起門來一門心思地做自己的壺，“集思廣益真宰相，開誠(chéng)布公肝膽傾”讓紫砂發(fā)揚(yáng)光大，成為眾人所愛的藝術(shù)品，需要的是大智慧。

這件“集思?jí)亍币彩歉鶕?jù)前人的創(chuàng)作來進(jìn)行改良的，在作壺的過程中，也能體會(huì)其中的所思所想。對(duì)于這種大壺，要表現(xiàn)的就是大氣飽滿厚重的感覺，厚積厚發(fā)的真情實(shí)感?？傮w設(shè)計(jì)以圓為本，壯實(shí)圓挺的身筒，形其鼎，大方敦厚，上頂一顆圓潤(rùn)的壺鈕，圓潤(rùn)小巧。而蓋面飽滿，壺鈕厚實(shí)，呼應(yīng)中突出了力度的凝重。軟耳式把手，如同彌勒佛的大耳朵。壺嘴緊貼壺身，一直延伸到壺肩，又向外延伸，翹首長(zhǎng)脖，托出壺風(fēng)的奔放及寬廣胸懷，思想的活力無窮。上強(qiáng)下弱，身軀墩實(shí)寬廣，表現(xiàn)一種大器的穩(wěn)健，一種成大器者的人生理念。制作此壺比較注重于壺體各部位的張力，布局與比例，使得整個(gè)壺體自然而穩(wěn)健，和諧中蘊(yùn)涵氣勢(shì)。穩(wěn)中求變，以力布局來統(tǒng)攝全局。壺身高直，自然拍成，氣質(zhì)天成，色澤淳厚，形樸意潤(rùn)。是集大成者的體現(xiàn)，將做壺的理念，賦予到紫砂壺創(chuàng)作中去。壺身上刻“聊以逸興”。壺身刻字更是將全壺的氣韻凝（下轉(zhuǎn)第55頁）集於中心，暗合“集思”之真諦。造壺是一種集思，也是一種豪邁的生活態(tài)度。整體散發(fā)智慧的神采，蓄其道，意念無窮。此壺挺拔穩(wěn)健中透露大方簡(jiǎn)樸的風(fēng)格，把流剛?cè)嵯酀?jì)、力度壯健而不失和潤(rùn)，沉穩(wěn)中顯靈動(dòng)，表達(dá)了力與美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。此壺看似平常，卻十分見功力，有明代遺風(fēng)的簡(jiǎn)約渾厚感。

篇3

關(guān)鍵詞：莫扎特；古典樂派；歌??； 音樂特征； 演唱風(fēng)格

古典派一詞，含義為“最優(yōu)秀的”、“經(jīng)典的”、“古典主義的”、“傳統(tǒng)的”、“合乎規(guī)格”、“整齊勻稱”、“被公認(rèn)的”?！肮诺洹币辉~指接受曲式與結(jié)構(gòu)方面的某些基本傳統(tǒng)概念作為表達(dá)樂思的自然框架的音樂，它實(shí)際指的是文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的音樂。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初著名作曲家海頓、莫扎特、貝多芬都出生于奧地利的維也納，因此稱為維也納古典樂派。他們的創(chuàng)作特征是：遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，音樂反映普通人的思想和殘酷的現(xiàn)實(shí)生活；作品充滿了人文主義精神，表現(xiàn)民主思想，進(jìn)步的倫理觀念，鮮明的政治立場(chǎng)；描繪大自然的壯觀景象，表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和哲理性；主調(diào)音樂占主導(dǎo)地位，音樂主題具有強(qiáng)烈的感情和鮮明的藝術(shù)特色；作品體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的高度和諧統(tǒng)一；音樂遵循沉著、穩(wěn)重的美學(xué)觀點(diǎn)。他們的音樂涉及了聲樂和器樂的所有領(lǐng)域，規(guī)范并完善了許多音樂體裁，在世界音樂史上有極高的聲譽(yù)，對(duì)以后的音樂發(fā)展有重大影響。

一、生平

沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特（Mozaes Wolfang Amadeus，1756-1791年），生于奧地利西部薩爾茨堡的一個(gè)音樂家庭，父親是小提琴演奏家、作曲家，擔(dān)任宮廷副樂長(zhǎng)。莫扎特自幼有極高的音樂天賦，5歲創(chuàng)作了10多首鋼琴曲，8歲創(chuàng)作奏鳴曲和交響曲，11歲就創(chuàng)作了第一部歌劇，35歲英年早逝。在他短暫的一生中創(chuàng)作優(yōu)秀作品達(dá)600多首，涉及所有音樂領(lǐng)域，特別在歌劇創(chuàng)作方面有巨大貢獻(xiàn)，被人們稱為“音樂神童”。

二、創(chuàng)造

莫扎特6歲在德國(guó)的慕尼黑和維也納舉行鋼琴音樂會(huì)，12歲創(chuàng)作了歌劇《偽裝的傻子》和《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》，隨后因創(chuàng)作正歌劇《米特里達(dá)特》而在米蘭名聲大震，被羅馬教皇賜以“金賜馬刺”稱號(hào)。1771年為費(fèi)迪南大公爵的婚禮演出歌劇《阿斯卡尼曲在阿爾尼》，受到觀眾熱烈歡迎，甚至引起意大利輿論界驚呼“上帝讓莫扎特降生，是為了壓倒所有被公認(rèn)的大師”。接著他創(chuàng)作并上演了《露齊奧?西拉》、《假園丁》和《牧人王》等，這六部歌劇都在他十九歲以前創(chuàng)作的，受意大利那波里樂派的影響較深，屬于不太成熟的作品。

1781年，莫扎特創(chuàng)作了歌劇《伊多梅內(nèi)奧》，這是他第一部具有浪漫主義色彩的代表歌劇，是他歌劇創(chuàng)作的分界線，標(biāo)志著他的歌劇創(chuàng)作走向成熟，進(jìn)入了他第二個(gè)歌劇創(chuàng)作時(shí)期。他在歌劇創(chuàng)作上與格魯克美學(xué)觀點(diǎn)的不同在于――他對(duì)歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系方面，更重視音樂在感情刻畫上的作用。但這部歌劇還存在音樂風(fēng)格不統(tǒng)一，音樂語言較混雜等方面的不足。在《伊》取得很大成功的同時(shí)他因不愿受制于大主教而辭職離開，做一名自由作曲家，從此踏上了貧寒的作曲家生涯。

1782年，莫扎特創(chuàng)作并演出了《后宮誘逃》，此劇以“歌唱?jiǎng)　睘榛A(chǔ)，富有濃郁民族風(fēng)格并以德文演唱，因此取得了巨大成功，音樂史學(xué)家卡爾?聶夫認(rèn)為“這部作品在德國(guó)歌劇史上開辟了一個(gè)新紀(jì)元”。1785年，莫扎特加入了“共濟(jì)會(huì)”，創(chuàng)作了《魔笛》、《共濟(jì)會(huì)會(huì)友康塔塔》、《共濟(jì)會(huì)的小康塔塔》等作品，都反映了共濟(jì)會(huì)思想，他的經(jīng)濟(jì)狀況也得到了改善。隨后又創(chuàng)作了歌唱?jiǎng)　秳≡航?jīng)理》、喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》、《狄托的仁慈》。1771年，瓦爾澤格伯爵的男仆洛特格伯出錢讓莫扎特創(chuàng)作一首安魂曲，并想作為自己的作品。但是，莫扎特并未完成創(chuàng)作而突然病逝，這首安魂曲不幸成為他“自己的安魂曲”。

莫扎特的歌劇創(chuàng)作即吸收了其他作曲家的風(fēng)格，又有所發(fā)展，強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)及豐富的想象力成為他的獨(dú)特風(fēng)格，他的作品按風(fēng)格可分為三類。第一類是意大利正歌?。骸兑炼嗝纺螉W》、《狄托的仁慈》；第二類是喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》；第三類是德國(guó)歌唱?jiǎng)☆愋停骸逗髮m誘逃》、《魔笛》。其中《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》三部最著名，是經(jīng)典傳世之作。

三、作品介紹

《費(fèi)加羅的婚禮》取材于博馬舍的喜劇《狂歡的一天或費(fèi)加羅的婚禮》。故事講述了阿爾維瓦伯爵的侍仆費(fèi)加羅準(zhǔn)備與伯爵夫人的侍女蘇珊娜結(jié)婚，但伯爵照例享有權(quán)，費(fèi)加羅和蘇珊娜利用聰明才智打敗伯爵，贏得了自尊，圓滿舉行了婚禮，伯爵夫人原諒了伯爵，費(fèi)加羅與生母相認(rèn)的大團(tuán)圓結(jié)局。

《唐?璜》是部?jī)赡桓鑴?，全名為《蕩子受罰或唐?喬瓦尼》取材于西班牙民間傳說《石客記》，故事講述了貴族唐?喬尼瓦為了自己精神和肉體的享受而不擇手段欺騙無辜婦女，殘害了善良的心靈，為了保護(hù)自己的女兒甚至殺害了正義的司令官，唐?璜最終也受到應(yīng)有的懲罰，此部歌劇融合了喜劇和悲劇特色，是一部有倫理道德意義的歌劇，并第一次使歌劇的內(nèi)涵超出了娛樂，有了深刻的教育意義。其中奧特維奧的詠嘆調(diào)“我心愛的寶貝”旋律優(yōu)美、難度很大，被認(rèn)為男高音的“試金石”，至今都是男高音音樂會(huì)演唱的珍品。

《魔笛》是莫扎特最偉大的一部歌劇，也是最后一部，是伊曼紐爾?席卡德編劇的兩幕歌唱?jiǎng)?。此劇是一部寓意深刻的哲理性神話劇，集寓言幻想和啞劇于一體，故事敘述了塔米諾王子看了夜后之女帕米娜的肖像而墜入情網(wǎng)，王子營(yíng)救陷入祭祀薩拉斯特羅掌中的帕米娜，帕米娜和塔米諾經(jīng)歷進(jìn)種種考驗(yàn)，終于結(jié)成夫婦的故事，劇中多處映射出共濟(jì)會(huì)精神和奧地利時(shí)政。

四、莫扎特歌劇的音樂特征

（一）莫扎特的歌劇是他個(gè)人經(jīng)歷和時(shí)代的縮影，反映了他堅(jiān)定樂觀的生活態(tài)度和政治思想意識(shí)。如：《費(fèi)加羅的婚禮》中熱情歌頌了第三級(jí)民眾（小人物）的機(jī)智、勇敢，無情打擊了貴族統(tǒng)治階級(jí)的腐敗、昏庸和道德敗壞?！赌У选吠ㄟ^薩拉斯表達(dá)了人們對(duì)啟蒙主義的向往。

（二）莫扎特的音樂建立在德國(guó)民族音樂的基礎(chǔ)上具有濃郁的民族風(fēng)格。如《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅在第一幕詠嘆道的原型是德國(guó)民歌《鄉(xiāng)村民兵》。除此之外，他積極借鑒正歌劇、意大利喜歌劇因素來豐富德國(guó)歌唱?jiǎng)?，為以后德?guó)浪漫主義大歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（三）莫扎特善于用音樂手段來塑造劇中主要人物的形象。如：在《唐?璜》中用單純的音樂塑造采琳娜農(nóng)村姑娘清純的形象；用抒情的旋律塑造唐?奧塔維奧的抒情形象。在《魔笛》中用意大利歌劇的華彩詠嘆調(diào)刻畫夜后冷酷的形象，用正歌劇典型的“哀嘆調(diào)”塑造帕米娜和塔米諾的音樂形象。莫扎特的歌劇極富旋律性和表現(xiàn)力，充滿樂觀向上的精神，音樂形象鮮明，樂匯簡(jiǎn)明、質(zhì)樸。

（四）莫扎特發(fā)展了重唱，并用它來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇沖突的手段，通過重唱揭示人物內(nèi)心的心理狀態(tài)和人物之間的相互關(guān)系。除此之外，他還用詠嘆調(diào)、重唱、合唱等手段來展開戲劇情節(jié)。

（五）莫扎特開創(chuàng)性地發(fā)展了喜歌劇這一形式，擴(kuò)大了取材范圍并以多種多樣的形式來表現(xiàn)。

（六）莫扎特?cái)U(kuò)大并創(chuàng)造性運(yùn)用了某些聲部的表現(xiàn)力，打破了以往以高音聲部為主角的慣例，突破性地用男中音和男低音來擔(dān)任主角。

五、莫扎特歌劇的演唱風(fēng)格：

（一）情緒變化與旋律調(diào)性變化相結(jié)合，音量、語氣、音樂、語言等表現(xiàn)要以保證音樂的完整性為前提。

（二）起音要準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)滑音。

篇4

一、聯(lián)想創(chuàng)作課

聯(lián)想創(chuàng)作課是借助圖象或?qū)嵨?，引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想，并經(jīng)過加添、改編，創(chuàng)造出一種類似而不相同的形象和情節(jié)。借助圖象的聯(lián)想創(chuàng)作課：這種課不讓學(xué)生死板地臨摹范圖，要求學(xué)生借助范圖，進(jìn)行聯(lián)想創(chuàng)造。例如，面對(duì)一輛汽車的臨摹圖，提出兩種作業(yè)要求：第一種，臨摹加添創(chuàng)作課。讓學(xué)生先臨摹汽車圖，再根據(jù)自己的聯(lián)想加添出汽車上的裝飾、乘客及汽車周圍的公路、行人和環(huán)境；第二種，臨摹聯(lián)想創(chuàng)作課。讓學(xué)生先臨摹汽車，再根據(jù)自己的聯(lián)想創(chuàng)造一種或幾種新型的汽車圖形。

借助實(shí)物的聯(lián)想創(chuàng)作課：這種課要求學(xué)生面對(duì)寫生對(duì)象進(jìn)行聯(lián)想創(chuàng)作。例如，進(jìn)行校園寫生聯(lián)想創(chuàng)作課：第一種，設(shè)計(jì)成寫生加添創(chuàng)作課。要求學(xué)生先如實(shí)寫生校園建筑，再通過聯(lián)想添畫上藍(lán)藍(lán)的天空飄著白云、飛翔著和平鴿、教室前盛開著鮮花、操場(chǎng)上豎立著五星紅旗和師生們做著各種課間活動(dòng)。通過聯(lián)想把校園畫的更美好；第二種，校園聯(lián)想創(chuàng)作課，要求學(xué)生面對(duì)校園，通過聯(lián)想，畫一座新的校園，或理想的校園、未來的校園。

聯(lián)想創(chuàng)作課的設(shè)計(jì)，目的是增加臨摹課與寫生課的趣味性

和創(chuàng)作因素，既訓(xùn)練了學(xué)生的臨摹與寫生能力，又訓(xùn)練學(xué)生的

形象思維能力。

二、發(fā)散思維創(chuàng)作課

發(fā)散思維創(chuàng)作課是以某種圖形或?qū)嵨餅榘l(fā)散點(diǎn)，開拓學(xué)生的形象思維，從而擴(kuò)散出與圖形或?qū)嵨镉嘘P(guān)的近似而不相同的很多種新形象。

圖形發(fā)散思維創(chuàng)作課是以某種圖形為發(fā)散點(diǎn)，引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想并描繪出與這種圖形有關(guān)的近似而不相同的很多新形象。例如，教師在黑板上畫一個(gè)圓圈，或貼上一張圓形紙片，然后啟發(fā)學(xué)生：生活中有哪些物象是圓形，畫在作業(yè)紙上。比一比，看誰畫的圓形物體多。這種課稱為圓形的發(fā)散思維創(chuàng)作課。

三、自由想象創(chuàng)作課

啟發(fā)學(xué)生打破現(xiàn)實(shí)生活的種種限制，去自由的想象，隨意的表現(xiàn)，任意的組合，創(chuàng)作出獨(dú)特、離奇的新形象?？梢詣?chuàng)作人到外星球生活，飛行走路，遙控干活；可以創(chuàng)作植物、動(dòng)物像人一樣會(huì)說話、有生活、有情感。要教育學(xué)生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)、邏輯思維的規(guī)律、時(shí)空的限制、生物與非生物的區(qū)別等，一切都不存在了?；糜X、夢(mèng)境、神話、傳奇、現(xiàn)實(shí)、理想在這里都融為一體，想象獲得了無限的自由性和廣闊的馳騁天地。

四、夢(mèng)幻創(chuàng)作課

讓學(xué)生把記在腦海里的夢(mèng)，或甜蜜的夢(mèng)，或痛苦的夢(mèng)，或真或假，都可以把夢(mèng)中的形象或故事情節(jié)畫創(chuàng)作成畫。每個(gè)人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虛妙的幻想，無論是否能實(shí)現(xiàn)，都可畫成畫展示出來。

五、猜想創(chuàng)作課

教師設(shè)計(jì)一些問答題，謎語或畫謎，要求學(xué)生不用口答，不用筆答，而是用繪畫的形式解答。這種課型更能引起學(xué)生濃厚的創(chuàng)作興趣。例如，外星人是什么樣子的？誰也說不清，誰也不用說，畫在紙上給教師看。這樣每個(gè)學(xué)生都創(chuàng)造一種外星人的形象。

美術(shù)欣賞不應(yīng)局限于課堂教學(xué)，應(yīng)多層次、全方位地進(jìn)行。例如，舉辦全校性的美術(shù)作品展覽，包括名家作品和學(xué)生作品展覽；請(qǐng)專家來校講學(xué)；帶領(lǐng)學(xué)生去美術(shù)館參觀畫展等，都有助于學(xué)生審美能力的提高。

篇5

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈 創(chuàng)作風(fēng)格 藝術(shù)特點(diǎn)

蒙古民族的精神氣質(zhì)是蒙古族舞蹈藝術(shù)的靈魂，形體表演是感情的宣泄。健美豪放、動(dòng)感灑脫的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)了蒙古族男性的陽剛之氣，而端莊典雅、舒展明快的舞蹈動(dòng)作則展現(xiàn)了蒙古族女性的柔麗之美。舞蹈家們通過自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、腳協(xié)調(diào)配合的動(dòng)律，讓肢體盡情舒展于無遮無攔的藍(lán)天草原之間，為我們生動(dòng)地展示著蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心靈之美，為世界舞臺(tái)奉獻(xiàn)出獨(dú)特的草原之美。她表現(xiàn)出了蒙古族勞動(dòng)人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國(guó)后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個(gè)性的升華，各有特點(diǎn)。本文選取了不同時(shí)期最具代表性的三個(gè)蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。

一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語匯和不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來?！?/p>

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動(dòng)生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、從時(shí)代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感

20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個(gè)中國(guó)大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義大道上。正是基于這種時(shí)代特點(diǎn)，這一時(shí)期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強(qiáng)烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動(dòng)的氣韻、磅礴的氣勢(shì)、濃郁的民族風(fēng)格引起強(qiáng)烈的震撼?！侗简v》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強(qiáng)悍的性格特征，還有對(duì)待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬馬奔騰的雄偉氣勢(shì)。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個(gè)舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時(shí)期整個(gè)中華民族昂揚(yáng)奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢(shì)蓬勃的舞臺(tái)氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺(tái)上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個(gè)舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個(gè)舞蹈是對(duì)蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個(gè)民族對(duì)生命的感悟。

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個(gè)性升華

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時(shí)代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會(huì)時(shí)期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會(huì)情感、運(yùn)用編舞技巧表達(dá)主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍(lán)天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨(dú)舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動(dòng)作元素的設(shè)計(jì)，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達(dá)的主題內(nèi)容也有一定的社會(huì)意義，運(yùn)用方法非常生動(dòng)，給人以想象的空間。

像萬馬尖措一樣，運(yùn)用民族舞蹈語匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動(dòng)物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要?jiǎng)?chuàng)新，在保護(hù)好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識(shí)和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。

篇6

關(guān)鍵詞：趙季平；影視音樂；藝術(shù)魅力

趙季平于1945出生在甘肅平?jīng)?，從小就酷愛音樂，后來就讀于西安音樂學(xué)院，畢業(yè)后到中央音樂學(xué)院作曲系深造。趙季平最早在電影音樂界嶄露頭角是為電影《黃土地》配樂，并憑借該作品一舉成名。他的成名并非偶然，跟他從小受濃郁的家庭藝術(shù)熏陶、擁有扎實(shí)的生活根底和對(duì)藝術(shù)的不懈追求是分不開的。他在成為電影作曲家后，創(chuàng)作了不少耳熟能詳、為人稱道的經(jīng)典作品，幾乎涉及了音樂創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)比研究其這幾年的創(chuàng)作風(fēng)格，大致可以分為三個(gè)階段：一是《黃土地》時(shí)期，音樂與影片風(fēng)格一致；二是《紅高粱》時(shí)期，音樂完全融入電影，強(qiáng)調(diào)突出影片的藝術(shù)感染力；三是《大紅燈籠高高掛》時(shí)期，音樂已經(jīng)超越了影片本身，在思想性和藝術(shù)性上達(dá)到了一種新的境界。

一、影視音樂中濃郁的民族情結(jié)

趙季平長(zhǎng)期生活在陜西，家就在西安碑林博物館旁。從小耳濡目染，對(duì)中國(guó)歷史產(chǎn)生了濃厚的興趣，也為其今后創(chuàng)作的作品帶有濃郁的民族藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。趙季平自我評(píng)價(jià)是從民族民間音樂創(chuàng)作中走出來的人，他覺得越是民族的就越該是世界的，因此他一直致力于創(chuàng)作發(fā)揚(yáng)民族文化的音樂作品，也贏得了世界的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)目前在電影音樂界獲獎(jiǎng)次數(shù)最多、獎(jiǎng)次最高的音樂家。趙季平憑借著自己長(zhǎng)期積累的豐厚的民族文化底蘊(yùn)，突破了音樂在進(jìn)入電影后的限制，在與陳凱歌、張藝謀合作為《黃土地》《紅高粱》配樂成功后，又先后與30多位導(dǎo)演合作為不同風(fēng)格、題材的影視作品進(jìn)行配樂創(chuàng)作。他始終秉承著“藝不壓身貴在學(xué)習(xí)，藝無常規(guī)貴在創(chuàng)新”的信念走遍各地，積累不同的民族元素，為其創(chuàng)作作品提供源源不斷的靈感。他說：“作曲家必須思維開闊，不能太匠氣，很多看來不起眼的東西，積累多了，總有用的時(shí)候，有時(shí)用好了，能起到四兩撥千斤的作用。”電視連續(xù)劇《水滸傳》的主題歌《好漢歌》的誕生便源于趙季平平時(shí)的有心積累。在創(chuàng)作《好漢歌》之前，他已經(jīng)為《水滸》創(chuàng)作兩首中規(guī)中矩的歌了，一首是由唱的《天時(shí)地利與人和》，另一首是《公道在人間》。寫完之后，趙季平覺得應(yīng)該還需要一首火爆野性的歌曲來反映梁山好漢們聚義造反的精神。他反復(fù)琢磨，回憶之前在山東采風(fēng)的旋律，順口就蹦出了一句“說走咱就走”的山東方言，以此為靈感，不久后便譜寫出了《好漢歌》這么一首完美體現(xiàn)了梁山好漢們豪情的經(jīng)典音樂作品。

二、在影視音樂中融進(jìn)戲曲元素

趙季平從小就愛看豫劇，在他眼中豫東和魯西的音調(diào)都差不多，在《好漢歌》的創(chuàng)作過程中，他也借鑒了山東地方小調(diào)《鋸大缸》，順利寫成了《好漢歌》的曲調(diào)，這首歌經(jīng)由劉歡演唱之后，紅遍全國(guó)，在民間廣為傳唱。在為《大紅燈籠高高掛》配樂時(shí)，趙季平特地雪天奔赴山西拍攝現(xiàn)場(chǎng)，回西安后感冒了，發(fā)燒躺在床上，而腦子里全是音樂，京劇《西皮流水》的旋律揮之不去。他突發(fā)奇想，將音樂造成一個(gè)循環(huán)圈，伴隨女聲哼鳴，透出一股鬼氣，告訴人們，在舊中國(guó)的女人們都逃脫不了這個(gè)歸宿。影片開場(chǎng)是京劇打擊音樂，緊接著開場(chǎng)的鑼鼓聲將觀眾帶入劇情。隨著戲劇矛盾的展開，一步步揭開封建社會(huì)深宅大院里的悲劇人生，令觀眾也沉浸在一種令人窒息的悲傷之中。趙季平先生的高超之處便在于通過音樂渲染影片的藝術(shù)氛圍，運(yùn)用戲曲元素，演繹了大院里人生如戲的悲歡離合。

三、采用民族特色樂器，賦予音樂新的時(shí)代氣息

趙季平的音樂一直給人以氣象萬千的感覺，他的音樂作品中隨處可見的是鑼、鼓、簫、笛、板胡、京胡、琵琶等，這也從側(cè)面反映出趙季平對(duì)各種民族藝術(shù)樂器的包容。趙季平在使用民族樂器主奏的同時(shí)，大膽融入西方電聲樂器元素，在令觀眾耳目一新的同時(shí)，賦予了民族音樂新的時(shí)代氣息，也將中國(guó)的特色音樂展現(xiàn)給全世界，讓世界認(rèn)識(shí)中國(guó)的音樂。

四、結(jié)語

趙季平先生作為一名作曲家完美地將音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合，在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的同時(shí)又不失現(xiàn)代元素，成為當(dāng)代影視音樂創(chuàng)作者紛紛崇拜和效仿的對(duì)象。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉鵬.趙季平音樂作品創(chuàng)作風(fēng)格研究[J].大舞臺(tái)，2013(08).

[2]張燕群.趙季平影視音樂成功因素分析[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2008(09).

篇7

美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺的目的。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。現(xiàn)實(shí)美和現(xiàn)實(shí)丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西，只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式，而通常認(rèn)為只是形式的東西，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實(shí)美現(xiàn)實(shí)丑內(nèi)容形式

美術(shù)作品的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互衣存、互為表里的方面：一是對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí)；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前，則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段，前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段，后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？

蘇珊-朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！?/p>

在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí)，往往是蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評(píng)價(jià)，前者對(duì)物、對(duì)作品。后者對(duì)人、對(duì)藝術(shù)家。

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。

這兩點(diǎn)，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺。有人認(rèn)為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對(duì)象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。

油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對(duì)衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對(duì)而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個(gè)盛滿馬鈴薯的籃子。他們?cè)谛燎趧趧?dòng)了一天正要回家的時(shí)候，遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠(chéng)肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠(chéng)摯的關(guān)系美嗎？是的。但是，這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美，是法國(guó)農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的?，F(xiàn)實(shí)中無論人、自然事物或社會(huì)事物，只要與人類的社會(huì)生活相關(guān)，都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，也就不會(huì)有所謂的美術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物，也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，反映到美術(shù)中來，經(jīng)畫家審美意識(shí)的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。

實(shí)際上，人們對(duì)藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對(duì)藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對(duì)于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對(duì)象的丑惡，而在于必須對(duì)丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說：“平實(shí)的人總以凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的，就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí)，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個(gè)人的尊嚴(yán)，而變成一個(gè)，一個(gè)活傀儡、、、、、、這個(gè)畸形的人，內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈，藝術(shù)家的作品就越顯得美，米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫，一個(gè)被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時(shí)，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運(yùn)”的安排，便能使這個(gè)噩夢(mèng)中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了，其現(xiàn)實(shí)性削弱了，藝術(shù)性加強(qiáng)了。作品中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物，已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)、情感和評(píng)價(jià)等主觀精神因素，從而成為一個(gè)典型形象。它從反面揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)真理，是形象的真理，亦即藝術(shù)的美。對(duì)丑的深刻剖析和否定，就是對(duì)美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國(guó)內(nèi)外美術(shù)史上，有許多這樣把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。

事實(shí)上，丑惡只是題材的丑惡，它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式；而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕，它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見，美的價(jià)值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

在油畫作品中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對(duì)美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對(duì)一件作品的估價(jià)，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個(gè)早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實(shí)可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>

一個(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動(dòng)，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。

凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動(dòng)的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理，同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善。而這感情和善，作為審美價(jià)值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想。這就是藝術(shù)的美。

在這個(gè)意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美，是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。

在油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)美是必然的。因?yàn)槊?，是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺目的。每個(gè)藝術(shù)家，都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。

藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。（黑格爾）

而在現(xiàn)代社會(huì)，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對(duì)生活的種種感悟，對(duì)生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展，我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對(duì)生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動(dòng)人心的。其實(shí)可畫的內(nèi)容很多，關(guān)鍵在于能真實(shí)的反映生活，反映自己的真情實(shí)感。

畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動(dòng)表現(xiàn)出來。黑格爾有名話很形象：“藝術(shù)家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象，他的情緒的強(qiáng)度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰?！崩L畫有時(shí)是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機(jī)械被動(dòng)地照搬生活，而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫創(chuàng)作是具有強(qiáng)烈個(gè)性和情感色彩的精神勞動(dòng)，是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。

吳冠中說過：藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對(duì)人類的命運(yùn)，前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來，感染他人引發(fā)思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動(dòng)吧！但他永遠(yuǎn)吸引著我，打動(dòng)著我內(nèi)心深處。

參考文獻(xiàn)：

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[5]《美術(shù)概論》高等教育出版社

[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社

篇8

【關(guān)鍵詞】歙硯 創(chuàng)作 繼承 創(chuàng)新

歙硯創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系,是辯證的統(tǒng)一體:一方面,歙硯創(chuàng)作離不開對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)硯文化遺產(chǎn)的繼承;另一方面,歙硯創(chuàng)作也離不開對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)硯文化遺產(chǎn)繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,因?yàn)?沒有創(chuàng)新,就沒有進(jìn)步、沒有發(fā)展。

藝術(shù)不能沒有傳承,尤其是有著悠久輝煌藝史的歙硯創(chuàng)作。對(duì)于古硯經(jīng)典樣式,以及對(duì)古硯的匠心獨(dú)具之處的系統(tǒng)研究,是提高歙硯創(chuàng)作的必須步驟與過程。對(duì)傳統(tǒng)硯雕理解得越深,就能獲得越來越大的自由空間,所謂“有法無法”便是。

歙硯創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新,大抵有以下幾種情況:

1、歙硯樣式的繼承與創(chuàng)新。從古至今,歙硯除傳統(tǒng)的“長(zhǎng)方體”、“對(duì)稱式”、“荷葉邊”、“門字硯”、“抄手硯”、“鐘字硯”、“畚箕硯”、“圓硯”、“非規(guī)則”以及各種素硯等主要樣式,偶爾也夾帶一些龍、鳳、花、鳥、蟲、魚等制式。《長(zhǎng)方龍紋硯》,是對(duì)傳統(tǒng)“長(zhǎng)方體”與“門字硯”兩種傳統(tǒng)歙硯樣式的承襲與美飾;《和諧硯》,是對(duì)傳統(tǒng)“荷葉邊”歙硯樣式的薪傳與創(chuàng)新,從古徽州胡氏宗祠中的荷葉螃蟹木雕圖上得到靈感,大膽引進(jìn)歙硯創(chuàng)作之中,以“和蟹”的諧音“和諧”,頓使歙硯大為出彩。值得一提的是,此次上海世博會(huì)安徽館的設(shè)計(jì)中,也采用了這種理念,在石鼓四周的地面上,鋪陳有“荷花”、“螃蟹”畫面,寓意“和諧之源”;《高士賞梅圖硯》和《竹里館硯》的樣式,都是對(duì)傳統(tǒng)歙硯樣式中比較多見的不規(guī)則外形樣式的傳承,其出新之處則在于它們更空靈、更寫意、更完整地保留硯材的原生態(tài)美。

2、歙硯設(shè)計(jì)構(gòu)思方面的繼承與創(chuàng)新。從大量閱讀《硯譜》、大量欣賞古硯與名硯的不斷“充電”中,接觸并累積到更多的優(yōu)秀歙硯經(jīng)典之作,尤其是受到其中的設(shè)計(jì)構(gòu)思方面的啟迪與借鑒,除了先天的天才與后天的勤奮之外,是沒有任何捷徑可走的。歙硯創(chuàng)作中的設(shè)計(jì)構(gòu)思“第一印象”的意義,卻又是非常重要的。我們常常說到的“歙硯的創(chuàng)新”,主要的就是指“歙硯設(shè)計(jì)構(gòu)思方面的創(chuàng)新”?！吨窭镳^硯》在這方面做了一些有益的嘗試,對(duì)于王維《竹里館》一詩“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知,明月來相照”的“硯文化闡釋”,設(shè)計(jì)構(gòu)思時(shí)的把握要點(diǎn)就是繼承與創(chuàng)新并舉:沿襲原詩的優(yōu)勢(shì),令其在歙硯中閃光――以彈琴長(zhǎng)嘯,反襯月夜竹林的幽靜;以明月的光影,反襯深林的昏暗。表面看來平平淡淡,似乎信手拈來;其實(shí)卻是匠心獨(dú)具的大手筆,蘊(yùn)含著一種特殊的美的藝術(shù)魅力,使其成為千古佳品。

3、硯雕技法之線條藝術(shù)處理的繼承與創(chuàng)新。硯雕中線條與刀法緊密相關(guān)、相輔相成,但最終靠刀法完成。線條的處理則是刀法表現(xiàn)的重要準(zhǔn)備和依據(jù)。歙硯雕刻極重視線條的處理方式,它不但體現(xiàn)雕硯的高超技藝,而且展示雕硯家的美學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)面。硯的輪廓線和墨堂的邊線,流暢,起伏,方圓曲直,變化多端,直接關(guān)系到硯的生動(dòng)、大方、古樸、豪放與否,是評(píng)價(jià)硯的好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,必須予以足夠的重視?！堕L(zhǎng)方龍紋硯》,則是筆者在此方面日代表之作。該硯對(duì)于硯雕技法中的線條藝術(shù)處理要求非?？量?特別是該硯墨池區(qū)域的雙對(duì)稱夔龍紋的雕刻,以及環(huán)硯周邊紋的雕刻,都需要如履薄冰、一絲不茍地精雕細(xì)刻,都要雕出“既讓人看得出有古硯的傳統(tǒng)遺風(fēng),又具有古來罕見的創(chuàng)新之處”的奇效來。

4、硯雕技法之刀法表現(xiàn)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。硯雕藝術(shù)是刻刀在石頭上跳舞,難度極高。評(píng)判雕硯藝術(shù)的優(yōu)劣,一般來說先看造型,再看布局和刀法。硯雕藝術(shù)家根據(jù)石料形狀、紋理進(jìn)行設(shè)計(jì),達(dá)到巧奪天工的境界。刀法則利用不同刀具的特點(diǎn),發(fā)揮刀法組織的豐富多樣性,憑手的力量和感覺,務(wù)必持刀穩(wěn),下刀準(zhǔn),推刀狠。刀法輕重徐疾,剛?cè)嵯酀?jì),使之掩疵顯美,不留刀痕。在《高士賞梅圖硯》的創(chuàng)作中,就特別注重刀法的繼承與創(chuàng)新。因此,才出現(xiàn)了恰到好處的“星暈梅花雨”和賞梅高士所處深山山崖的鬼斧神工的刀法。

歙硯創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新,特別要注意的是:這里的“繼承”,絕對(duì)不是“一味地模仿”,因?yàn)槟７碌迷俦普?終究只是模仿而不是創(chuàng)作,只有匠氣而沒有藝術(shù)。同時(shí),筆者還想藉此疾呼:千萬不要玷污“歙硯”的美名;歙硯,要以意取實(shí)、以淺突深、繼承創(chuàng)新、和諧自然,只有這樣,才配稱作藝術(shù)殿堂里的“四大名硯之一”的歙硯。

篇9

論文摘要：陸在易是當(dāng)代的一位資深的作曲家他借鑒傳統(tǒng)的作曲技法，吸收民族音樂的精華，創(chuàng)作的具有中國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在中國(guó)樂壇享有盛譽(yù)。陸在易的藝術(shù)歌曲，歌詞平實(shí)，涵蓄深刻，旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，具有濃郁的歌唱性格和抒情性質(zhì)。他的藝術(shù)歌曲充滿了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，具有很高的審美價(jià)值。

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國(guó)音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠(chéng)地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個(gè)憂國(guó)憂民的愛國(guó)詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢埃鋵?shí)抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動(dòng)的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1， 3，5，7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4， 6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ簦鸬綇?qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平。花腔唱段富于活力動(dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個(gè)“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。 “然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長(zhǎng)達(dá)四年之久的時(shí)間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季?。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動(dòng)不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營(yíng)造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

篇10

關(guān)鍵詞：心 精神性 氣 內(nèi)外化一 

 

我們中國(guó)人對(duì)“心”這個(gè)字的理解,不只是被科學(xué)的看作身體的一個(gè)器官,而是一個(gè)復(fù)合的概念,說的時(shí)候代表了思念和虔誠(chéng)。重要的是,“心”表示思想,圣人說,“心”之官則“思”,心的功能就是思考,還把記憶也歸于心；注意力,也歸于心；道德倫理也歸于心。還把那些十分打動(dòng)我們的繪畫和書法,叫做“心跡”,“心象”。心的作用、狀態(tài),莊子稱之為精神。因此,要?jiǎng)?chuàng)造一件成功的藝術(shù)品,其中必然要融入我們內(nèi)在的情感,藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)外化一從某種程度上也可以說是在滿足我們內(nèi)心的某種需求。從整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展來看,由古至今無論是東方或西方,無論多么不同的文化背景,一件成功的藝術(shù)品中必然是藝術(shù)家與其內(nèi)心碰撞的結(jié)果。 

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解,與西方近代美學(xué)中的“感情移入”很近似。認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作中只有通過“遷想”,即內(nèi)在感情的,才能夠“妙得”,達(dá)到主客觀的統(tǒng)一,才能達(dá)到畫山“與山川相神遇”,畫竹“其身與竹化”的藝術(shù)境界?！段馁x》及至唐宋,司空?qǐng)D,嚴(yán)羽的詩品,詩話,是道家關(guān)于內(nèi)心的論述抽象為文藝心理學(xué)的典范。所謂“素處以默,妙機(jī)其微。飲之太和,獨(dú)鶴與飛”《詩品·沖淡》,是講心意若要妙合天機(jī),必先清虛淡泊而沉沒自處?！拔┬运?真取弗羈”《詩品·疏野》等,講的無一不是要合于本性,合于內(nèi)心的自然流露,唯其如此,才會(huì)出現(xiàn)清新的意境和淡泊的情趣。這里面都有一個(gè)內(nèi)心的超脫而至“忘我”的意思。至于蘇軾的“游于物之內(nèi),而不游于物之外”；清人王國(guó)維總結(jié)出的“須入乎其內(nèi),又須出乎其外”的創(chuàng)作心理過程；以及“心之照理,譬目之照形；目瞭則形無不分,心敏則理無不達(dá)”等等這些描述,都是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)外的化一,內(nèi)心的體味。從各個(gè)不同的角度以“道”的邏輯來解釋創(chuàng)作心理的這種規(guī)律的。 

在中國(guó)文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,雖有不同說法,但歸結(jié)到最后,都以“天人合一”為最高境界?！疤烊撕弦弧闭沁@種統(tǒng)一認(rèn)識(shí)論的具體反映和內(nèi)在的意識(shí)的高度凝聚的結(jié)晶?！渡袝に吹?》中有“神人以和”的說法,《易經(jīng)》中則說:“夫大人者,與天地合其德”,禪宗里的“本性是佛,離性無別佛”,由此而得出“一心不生,萬法無咎”,也就是說認(rèn)識(shí)了內(nèi)心,就認(rèn)識(shí)了佛,自然就認(rèn)識(shí)了大千世界,還是天人合一。老莊更是大講合一之道,強(qiáng)調(diào)天人相通“天地與我并生,萬物與我為一?！?《莊子·齊物論》)萬物都是從“一”而發(fā)生的,天地與我同生,萬物與我合為一體,所以說這“天人合一”的思想,突出地表明了中國(guó)先哲內(nèi)在普遍感應(yīng)和人與自然對(duì)應(yīng)關(guān)系的深刻理解,在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中,西方只是到了近代才真正開始重視對(duì)異物同構(gòu)的研究。如蘇珊·朗格,杜夫海納把把藝術(shù)解釋為種種內(nèi)在情感符號(hào),與自然有著同構(gòu)關(guān)系等等。中國(guó)繪畫所要把握的“一”,實(shí)質(zhì)上是形象的,整體的精神性。表現(xiàn)“道”,當(dāng)然就是表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神,實(shí)現(xiàn)物我合一。

以道論宇宙和以氣韻來論畫同樣是一種整體的混沌的直觀把握。中國(guó)繪畫從“一”出發(fā),把握“一”的方法同樣要?dú)w于“一” ——宇宙中的“我”,從自我的內(nèi)心直覺體驗(yàn)中把握宇宙的生命。中國(guó)畫家以空諸一切的心境去體味孤立絕緣的物境,終于實(shí)現(xiàn)二者的融合——把自我劃入宇宙萬物之中,體味道之渾茫。天人合一是建立在畫家對(duì)民族文化、時(shí)代精神、自然物象的深刻體察之上的“天人合一”,它是一種思維,一種意識(shí),一種精神,一種高度凝聚的內(nèi)在情感。 

我們知道中國(guó)的文人畫崇尚直覺,強(qiáng)調(diào)用主觀的精神創(chuàng)造對(duì)象,在筆墨丹青中,追求獨(dú)立自由,愉悅滿足的內(nèi)在精神境界,要求作畫具有頓悟式的情感的突發(fā),同時(shí)又是無為而無不為,有法而至無法。他們所崇尚的真性靈的表現(xiàn)即強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感情緒,只不過這種真性靈不是無理由的本能欲望,相反它來自人品人格。西方美學(xué)家也認(rèn)為,觀念越高,便看的美越多,觀念的最高形式是人格,所以最高的藝術(shù)是以最高的人格為對(duì)象的藝術(shù)。但是,人格決不僅僅是觀念,人格是一種受理性觀念升華,凈化了的內(nèi)在精神情感。

中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的內(nèi)外化一的取向,就是是一種自覺的人性,是一種群體的生命感,更是將自然之心融于萬物與一切眾生的泛我精神。他以氣韻生動(dòng)為理想,但又要充滿著虛靜之氣。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最親近自然,,是最內(nèi)在化的藝術(shù), 而同時(shí)是外在客觀自然的本身。 

而西方的沃林格也是殊途同歸,他認(rèn)為藝術(shù)根源為超驗(yàn)性和內(nèi)在的東西是“絕對(duì)的藝術(shù)意志”,即藝術(shù)的最深層,最內(nèi)在性的本質(zhì)。所有藝術(shù)都是“絕對(duì)藝術(shù)意志”的完滿實(shí)現(xiàn)和客觀化,也就是說,是它使藝術(shù)成為藝術(shù)的。這種作為藝術(shù)本體的“絕對(duì)藝術(shù)意志”是人的一種潛在的內(nèi)在需要。沃林格認(rèn)為藝術(shù)是先驗(yàn)的。這里所謂的“先驗(yàn)”是就其超驗(yàn)性和內(nèi)在性而言的。用沃林格自己的話來說:“真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要,而不是滿足了那種純粹的模仿本能,即對(duì)仿造自然原型的游戲式的愉悅。環(huán)繞著藝術(shù)概念的神秘的光環(huán),只有從心理學(xué)角度才能去解釋,因?yàn)?人們看到了,藝術(shù)植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要?！蔽至指駥?duì)人的心理需要的理解,帶有相當(dāng)濃厚的生命哲學(xué)和存在主義的意味。