藝術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展之后，越來越多的表現(xiàn)形式被創(chuàng)造出來，而真正能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式的藝術(shù)家很少，所以，對于我來說，充分的學(xué)習(xí)前人所創(chuàng)造出的藝術(shù)表現(xiàn)形式或是表現(xiàn)方法并加以借鑒，對于自己的創(chuàng)作大有益處。同時，關(guān)于“重復(fù)”這種表現(xiàn)形式，我也搜集到了很多藝術(shù)作品。

如李青的油畫作品《大家來找茬》（圖二）系列、或是藝術(shù)家楊振中采用了一種影像藝術(shù)的形式，讓不同年齡，不同身份的人面對攝像機說：“我會死的”，等等。同一種藝術(shù)形式被不同的繪畫材料利用，就能產(chǎn)生不同的效果，同時，也能表達出作者不同的創(chuàng)作意圖。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，了解藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作技巧的矛盾統(tǒng)一，能夠有助于提高創(chuàng)作者選擇適合的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧的能力，提高藝術(shù)作品的水平。而作為藝術(shù)作品的欣賞者，理解這種關(guān)系能夠有助于提高我們的藝術(shù)欣賞水平和鑒賞能力。另一方面，每一種藝術(shù)創(chuàng)作方法的形成總是與一定的社會歷史條件、一定的藝術(shù)觀念、一定的社會思潮相關(guān)。例如八大山人的畫，大多數(shù)是以凝練的筆畫來表達自己的心境和對生活的態(tài)度。其繪畫風(fēng)格的產(chǎn)生往往與自己的人生經(jīng)歷和社會環(huán)境有很大的聯(lián)系。在我的創(chuàng)作中，選擇用重復(fù)的表現(xiàn)手法表達現(xiàn)實生活中人們的狀態(tài)，我們仔細思考便會發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)代人也許每天就在重復(fù)著同一件事情，每天朝九晚五的上班、下班；每天間歇性的打開手機上的各種軟件；瘋狂的點擊右鍵刷新電腦屏幕。建構(gòu)在“重復(fù)”之上的藝術(shù)品往往表達的就是對生活中重復(fù)的無奈。在新的社會環(huán)境的影響下，我們能夠看到更多元的藝術(shù)形式，這就使越來越多的藝術(shù)作品更加的抽象，或被越來越多的普通人定義為怪異。但同時，當(dāng)我們真正接觸到了更多的藝術(shù)形式之后，便會發(fā)現(xiàn)，真正的藝術(shù)是不拘泥于形式的，而是表達自己內(nèi)心的情感。正如那些行為藝術(shù)家所帶來的作品一樣，他們正是試圖通過一種讓人們震驚的方式來警醒世界，對于這些藝術(shù)家及其藝術(shù)作品我們值得尊敬?！爸貜?fù)”也許在大多數(shù)人眼中意味著無趣、枯燥甚至是沒有藝術(shù)感，但當(dāng)我們將這種藝術(shù)形式仔細推敲之后我們不難發(fā)現(xiàn)，在這種形式背后隱藏著藝術(shù)家們對社會的思考。藝術(shù)首先是作用于感官的，在通過感官感受之后才會傳達到我們的大腦，引起我們的思考，于是各種各樣刺激我們感官的藝術(shù)形式紛至沓來，我們?nèi)绾瓮ㄟ^各種各樣的藝術(shù)形式看到藝術(shù)背后所包含的的深意才是最重要的。通過對某種藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)與研究，讓我們看到這種藝術(shù)形式背后的故事，從而指導(dǎo)實踐，才是真正重要的，才能使我們具有更加智慧的思維。

創(chuàng)作方法是思想性因素和技巧性因素的有機統(tǒng)一，它不等于技巧、技法、藝術(shù)手法，卻又離不開藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，而是利用它們來增添自己特色。藝術(shù)作為人們認識世界了解世界的一種方式，對于人類社會的發(fā)展具有重大的推動作用。無論是對于藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)作品的欣賞者，了解和研究藝術(shù)創(chuàng)作方法，都是有百利而無一害的，只有如此才能實現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實的完美結(jié)合。而我們在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，要將自己置身于時代當(dāng)中，認真探索和研究真正屬于這個時代的作品，將自己的創(chuàng)作和時代結(jié)合，同時，藝術(shù)創(chuàng)作方法是處于不斷的變化和發(fā)展中的，正是這種變化和無限的組合可能向我們揭示了藝術(shù)創(chuàng)造的奇妙魅力。

作者:劉哲 單位:首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

參考文獻：

[1]賴羅春.絲網(wǎng)復(fù)制藝術(shù)研究——以復(fù)制當(dāng)代油畫為例[J].數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)），2013，04：59-60.

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴；樂曲；創(chuàng)作手法

摘要：手風(fēng)琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風(fēng)琴憑借這些天然優(yōu)勢，能演奏出各種民族風(fēng)格、各種民族調(diào)式的樂曲。

一首優(yōu)秀的手風(fēng)琴樂曲，能感染觀眾，使人振奮、激昂、愉悅和快樂，這就是音樂的魅力所在，其中包含著創(chuàng)作者辛勤的創(chuàng)作過程。手風(fēng)琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風(fēng)琴憑借這些天然優(yōu)勢，能演奏出各種民族風(fēng)格、各種民族調(diào)式的樂曲。目前，在民眾中廣為流傳的樂曲，大部分是根據(jù)原創(chuàng)作品改編而成，是在深刻理解原創(chuàng)作品的前提下而進行的再創(chuàng)作，其中包括作品的調(diào)性、時代背景、民族特色、人物形象、自然風(fēng)光等，然后考慮如何把手風(fēng)琴的各種演奏技巧揉入到樂曲中，包括快指、輪指、和弦烘托、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)、抖風(fēng)箱等，這些演奏技巧，并非在樂曲中全部用上，而是根據(jù)樂曲的需要，巧妙地運用各種手法。

一、表現(xiàn)動態(tài)的手法

為塑造物體運動的音樂形象，首要考慮物體運動的特點，節(jié)奏型是靈魂。如樂曲《牧民歌唱》，為表現(xiàn)馬群奔跑的音樂形象，作者始終抓住馬蹄點的節(jié)奏，采用四句主題音樂，利用快指的技巧在曲中多次出現(xiàn)。這段快指旋律節(jié)奏明快、線條流暢，顆粒感強，塑造出草原牧民豪爽粗獷，奔馳在千里草原的人物形象；為表現(xiàn)零散的馬群匯集在一起，最后形成萬馬齊奔的宏大場面，作者采用左手走低音的主題旋律，右手利用主、屬、下屬的三個和弦轉(zhuǎn)換，強有力地打出右手鍵盤的反伴奏，依然采用節(jié)奏明快的馬蹄音型，成功地表現(xiàn)出萬馬奔騰的藝術(shù)場景，使人置身在藍天白云之下，融入于萬馬奔騰的行列之中，獲得圓滿的藝術(shù)效果。同樣表現(xiàn)動態(tài)效果，樂曲《我為祖國守大橋》運用另一種手法表現(xiàn)火車飛跑的形象，作者采用抖風(fēng)箱和四個減七和弦按鈕，只用八個小節(jié)，便出現(xiàn)了風(fēng)馳電掣的火車呼嘯而來，音樂形象鮮明逼真，表現(xiàn)力極強，為更好地表現(xiàn)作品主題，作了很好的背景烘托。又如作品《野蜂飛舞》，全曲從頭至尾全部運用十六分音符半音激進方法，采用強弱對比，漸強漸弱的手法，表現(xiàn)大自然中野蜂飛舞的動態(tài)。一群野蜂由遠而進，洶涌飛來，它們飄在空中交織在一起，紛亂地飛舞著，發(fā)出嗡嗡的響聲，忽而飄上、忽而飄下，在指尖快速流淌的音符中，使人仿佛聽到山澗的溪水潺潺，花叢中昆蟲的竊竊私語，給聽眾以極大的想象空間。

二、表現(xiàn)人物心情

客家山歌歷史悠久，源遠流長?？图疑礁柝S富多彩，它的曲調(diào)抒情奔放、細膩纏綿、風(fēng)格獨特，是我國民族音樂中的奇葩。如何發(fā)展客家山歌音樂，讓客家山歌賦予新的生命，能與群眾的審美情趣和審美需要相吻合？筆者認為，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新，不繼創(chuàng)作出具有客家風(fēng)格和時代氣息的客家新音樂。具體來說，就是在音樂創(chuàng)作上應(yīng)該多元化和不斷探索創(chuàng)新。

一、在原腔山歌的基礎(chǔ)上，運用作曲的技法加工發(fā)展客家山歌。

傳統(tǒng)的原腔山歌中有很多是非常優(yōu)美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風(fēng)貌、韻味的基礎(chǔ)上，合理運用作曲技法，往往能創(chuàng)作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創(chuàng)作中就是按照這樣的思路。他創(chuàng)作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節(jié)奏壓縮、擴展等手法去創(chuàng)作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作客家方言通俗歌曲。

傳統(tǒng)山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代年青人，對傳統(tǒng)的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態(tài)、社會風(fēng)情、思想觀念的更新，藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創(chuàng)作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創(chuàng)作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創(chuàng)作一定要向人家學(xué)習(xí)、借鑒，多創(chuàng)作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區(qū)流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。

一、小品建筑概況

隨著我國人民生活水平的提高和建筑設(shè)計事業(yè)的發(fā)展，建筑的類別越來越多，而小品建筑正是在這樣一種多學(xué)科交織的狀態(tài)下逐步凸現(xiàn)的。一提到小品建筑，大家都很熟悉，因為在日常生活休閑娛樂當(dāng)中，接觸的最多的就是小品建筑。

筆者將小品和建筑結(jié)合起來，作為獨立的一門建筑類型，是以區(qū)別于一般的純觀賞性、沒有功能意義的構(gòu)筑物和雕塑。本文所指的小品建筑是指那些體量小、功能簡單的“小建筑”，強調(diào)其在所處環(huán)境中的裝飾性。小品建筑的定義涉及范圍廣泛，從一片墻到一座小型建筑均可歸為小品建筑。

二、小品建筑的創(chuàng)作意義

2.1人們審美情趣的要求

小品建筑分布廣泛，與人們的生活發(fā)生著緊密的聯(lián)系。它們在不同的環(huán)境中，與周圍不同的景物和人群發(fā)生關(guān)系，因而必須具有靈活多變的體態(tài)、氣質(zhì)和表情。要做到這些，要求我們重視小品建筑的創(chuàng)作。

摘要：作為西方最具爭議的藝術(shù)家之一，杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作手法最吸引人的地方不是崇尚美，而是排擠美。他對藝術(shù)觀點從不給予清晰的定義，因此他對藝術(shù)的態(tài)度不是充分表達，而是不可表達的表達。杜尚很難讓人把握，所以他的存在總是伴隨著驚人的悖論。因此，他的作品跟他的人一樣，總是讓人很迷惑，這種迷惑為后世帶來了深遠的影響，吸引了大批熱愛藝術(shù)的人不斷去探索，去追隨。他的作品曾受過野獸派、立體派等藝術(shù)流派的影響，但他并沒有“拿來主義”，而是沖破傳統(tǒng)藝術(shù)手法的樊籬，以他獨特的、摧枯拉朽般的創(chuàng)作手法來反傳統(tǒng)、反藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：杜尚；藝術(shù)創(chuàng)作手法；藝術(shù)觀念

杜尚早期的作品受到了塞尚的很大影響，例如他的油畫《布蘭維爾的小禮拜堂》和《藝術(shù)家父親肖像》）和立體主義的影響較大，但這并不代表完全影響，因為他是杜尚。而出于對立體主義的好奇，他還追隨過一陣這樣的新風(fēng)格。實際上杜尚在這一時期并未明確自己在藝術(shù)的途徑，更無法說風(fēng)格?！斑\動”是他獨立探索的一個新領(lǐng)域，盡管如此，我們不能說是杜尚開創(chuàng)了繪畫上表現(xiàn)運動的手法，因為在此期間意大利已經(jīng)有人在有組織、有宣言、有規(guī)模地在畫面上進行探索運動感了，這就是未來派。但是我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)杜尚與未來派的不同。杜尚在《下樓梯的裸女》中是用描繪運動來排擠美，未來派卻明確把運動當(dāng)成繪畫中一種發(fā)現(xiàn)美的手段，“他們在自己的宣言中表示要表現(xiàn)現(xiàn)代城市‘運動、速度與力量的美’”。杜尚的這種“沒有美，沒有丑，沒有任何美學(xué)性”的藝術(shù)創(chuàng)作手法在他開創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)中被發(fā)揮到淋漓盡致。如我們所知道的，在杜尚的諸多現(xiàn)成品藝術(shù)之中最惹人矚目的便是被命名為《泉》的那個小便池。一個平常的瓷質(zhì)小便池，底部的邊緣被杜尚簽了一個化名：“R.Mutt1917”。這件驚世駭俗的藝術(shù)品的出現(xiàn)，直到現(xiàn)在依舊被人討論，“因為它不只是俗物，而且是一個當(dāng)?shù)闷稹铝鳌乃孜铩愠?，這樣的東西，杜尚竟然拿來當(dāng)成藝術(shù)品，這個玩笑似乎就開得過分了?！?/p>

1在當(dāng)時，甚至是一些思想超前開放的人也不能接受這樣的“藝術(shù)品”。由于“不受待見”,現(xiàn)在我們只能看到它的照片，后來美國休斯敦的門尼美術(shù)館給《泉》專門開設(shè)了一個專題展覽，這樣一個沒有“主角”的展覽似乎是對當(dāng)初那些抱著嘲諷的態(tài)度指指點點的觀看者們的諷刺。杜尚的“現(xiàn)成品”很多，卻很少人知道《瓶架子》。這件作品充分表達了杜尚選擇現(xiàn)成品的態(tài)度：完全不動聲色地、悄沒聲兒地拿來一件平常俗物，對其不做任何的改變，而且選擇的東西越普通就越好，決不有趣，但是它們都非常典型地表達了杜尚想要的效果：“反對美”。這就是杜尚的“現(xiàn)成品”：反權(quán)威、平等心、自由且圓融無礙?！艾F(xiàn)成物體”，正是出現(xiàn)在杜尚藝術(shù)生涯的高峰期?！蹲呦聵翘莸穆闩枴肥顾诿绹慌e成名的同時他又開創(chuàng)了整個西方藝術(shù)領(lǐng)域的兩項創(chuàng)舉，一個是“活動雕塑”，另一個就是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。說到杜尚的“現(xiàn)成品”，不得不提到達達主義，但杜尚比達達主義超然得多。“達達主義者一致的態(tài)度是反戰(zhàn)和反審美，之所以如此，一方面是厭倦了第一次世界大戰(zhàn)的恐怖，另一方面得從專業(yè)的角度來看，他們對傳統(tǒng)藝術(shù)和文學(xué)以及立體主義和當(dāng)時另外一些現(xiàn)代流派都厭煩到了極點。以這個運動為名的評論都專長于那些可以說是‘對于不可言詮者的精辟詮釋’，包括詩和那些內(nèi)容時而歡愉、時而尖酸刻薄的反邏輯文章。”

2這恰好符合杜尚一生致力“發(fā)現(xiàn)美，再排擠美”的氣場。在達達主義的鼎盛時期，雖然杜尚在繪畫和言辭上的光輝使他很快成為這一運動的國際領(lǐng)導(dǎo)者之一，但是他依舊保持著置身事外的態(tài)度，似乎他的人生字典里只有“超然”兩個字。為了表達對達達主義者要消滅繪畫的宣言，杜尚在1923年的《甚至，新娘被她的漢子剝得精光》之后便將他的畫筆擱淺了，從此專心研究棋藝。然而再看看其他那些當(dāng)初吵著嚷著說要“反對一切既定模式”的“起哄者”們——戰(zhàn)爭結(jié)束，社會逐漸步入正軌之后，他們的思想也慢慢恢復(fù)正常，又三三兩兩的回到文明的既定模式里，照舊做之前沒做完的事，過之前沒過好的日子。沒有了怨言，沒有了脾氣。說到杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作手法，由于在不同的時期有不同的閱歷，受到身邊不同人物的不同影響，因此很難下定一個準(zhǔn)確的結(jié)論，但是通過閱讀研究他在不同時期創(chuàng)作的作品，我情不自禁地拿它們與后現(xiàn)代的服裝設(shè)計做了一些比較，冒昧地自我認為杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格為“矯枉有時必須過正”。之所以這樣說，是因為后現(xiàn)代風(fēng)格下的時裝設(shè)計師們總是把他們的衣服設(shè)計得越破爛、丑陋、夸張，甚至暴露就越好，因為他們認為不這樣便不足以顛覆一貫的抱殘守缺。所謂“矯枉有時必須過正”，這話用在當(dāng)今的時裝界也十分合適。而用在杜尚身上同樣奏效，尤其是他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)。

與杜尚常有往來的意大利畫家布魯奇諾這樣評價過杜尚：杜尚的特質(zhì)之一是他的獨立不群，他的思想是個完全的獨行者，唯一可以與他獨行為伴的，是他創(chuàng)造的另一個世界，他那個獨特的藝術(shù)世界。就是因為獨特，所以他的思想是自主的，而且他的作品也無法定義。即使他用自己的藝術(shù)創(chuàng)作來“排擠美”，也不會因為反藝術(shù)的思想而遭唾棄，反而贏得了20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)史上最具創(chuàng)造性構(gòu)想的榮譽。

1抽象

抽象型圖案在扎染工藝中運用比較廣泛。抽象的畫面，更加概括、提煉、意境深化，并容易識別、記憶，也適宜于扎染的制作生產(chǎn)。抽象型的扎染圖案主要指把自然形象提煉為有一定規(guī)矩、局限、程式化的幾何型的裝飾形象。它們在圖案表現(xiàn)上，不具體描繪自然形象的個性和特征，而是將自然形象進行概括、提煉、歸納、簡化成抽象形象，強調(diào)條理、秩序、節(jié)奏的美。如扎染中的三角花、六角花、八角花、長方形、正方形、菱形、圓形等幾何形的圖案。抽象型手法極大地拓展了扎染藝術(shù)的空間和視野。

2簡化、夸張

在充分了解掌握動、植物的生態(tài)特點、結(jié)構(gòu)、形象特征、精神面貌以及對他們之間的相互關(guān)系形成深刻印象的基礎(chǔ)上，從裝飾美的角度選擇適宜的描繪角度，利用事物的最佳特征，通過提煉、簡化，加強自然物象的主要特征部分，減弱妨礙美感缺乏裝飾特點的次要部分，刪繁就簡、去粗取精、減少層次，用簡潔的藝術(shù)語言表達豐富的內(nèi)涵，結(jié)合他們的感受去表現(xiàn)花卉、動物的旺盛生命力以及大自然所賦予的純真美。如菊花在扎染圖案中減少其花瓣的層次，反倒增強了它婀娜多姿的形態(tài)；在樹木扎染圖案中樹形樹葉精煉集中，形象卻更加典型更具代表性。夸張的前提是簡化、是高度的概括，夸張和簡化緊密相連，在白族扎染圖案中往往同時使用?？鋸堉饕抢帽旧碛写硇缘暮兔赖奶卣鳎蚱谱匀恍蜗蟊旧淼谋壤P(guān)系，使表現(xiàn)對象的美得到加強，使其更具典型化，給人留下深刻印象并從中獲得藝術(shù)夸張美的享受。白族扎染圖案對物象的特征、結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系把握得很到位，在進行重構(gòu)時非常注意保持形象的諧調(diào)關(guān)系和節(jié)奏、韻律感以保證夸張的適度性。如在對蝴蝶進行簡化夸張時，在變形時將翅上花紋簡練，高度概括突出其典型特點。加強觸須、適當(dāng)?shù)睦L雙尾進行夸張，使動勢明確，其凌空飛舞動勢的氣氛得到加強，增強其凌空翩翩起舞的優(yōu)美動態(tài)，使蝴蝶顯得更美麗、更生動。

3對比、反復(fù)

對比產(chǎn)生主次、空間、節(jié)奏、韻律，體現(xiàn)出形式美。沒有對比形象就單調(diào)乏味，缺少生氣。白族扎染圖案在遵循多樣與統(tǒng)一的基礎(chǔ)上通過形的大小動靜、色彩的明暗冷暖、線的粗細長短曲直、面的大小、空間關(guān)系的主次虛實形成強烈的對比從而突出各自的特征、氣質(zhì)、美感，突顯出畫面的重點，給人明確、強烈、肯定的感覺，在視覺上形成較強的沖擊力，使扎染作品具有強烈的感染力。通過對比、襯托，使圖案紋樣顯得充實豐富。白族扎染圖案主要用藍白兩種顏色產(chǎn)生對比、虛實，藍白兩色互相反襯形成豐富厚實的層次效果。以虛寫實、以實寫虛，形成不同的美感和藝術(shù)效果。白色簡、淡、空、靈，藍色濃、郁、沉、厚，產(chǎn)生莊重、安穩(wěn)、富有裝飾效果的圖案形象，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)圖案構(gòu)圖中虛實、疏密、黑白呼應(yīng)、滲透、統(tǒng)一美觀的構(gòu)圖。

一、“興”在藝術(shù)中的表達

“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準(zhǔn)備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)。“興”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動，“興”是藝術(shù)的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術(shù)。這些藝術(shù)創(chuàng)造過程非常強調(diào)意象，藝術(shù)的審美創(chuàng)造的獨特性，即建構(gòu)的過程。在藝術(shù)初期的構(gòu)思中“興”為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動前提，而轉(zhuǎn)化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）?！芭d”為藝術(shù)家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過程，自然天成也就是順應(yīng)轉(zhuǎn)化藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)的過程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段?！芭d”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統(tǒng)一。書法在“興”的創(chuàng)作藝術(shù)表達上最具有顯著特點，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過程及創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術(shù)創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術(shù)正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術(shù)閃爍著美。

二、“興”在藝象表達中的審美特性

“興”作為藝術(shù)家審美心理的意象，能促使藝術(shù)家心中創(chuàng)造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象?！缎绿茣窂埿瘛懊看笞?，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復(fù)得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結(jié)合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達到藝術(shù)作品中的“心手合一”。長期以來，藝術(shù)作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實，都涵蓋著藝術(shù)家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源?！彼爬ǖ木褪菑目陀^現(xiàn)象、藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的整個過程?！芭d”的藝象表達很好地展示了藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程中審美心理的情感變化及藝術(shù)形式運動。

三、“興”的藝象表達在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義

“興”作為一種藝象表達的方式，從創(chuàng)作表達的形式入手，通過不同的方式、方法體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，它的藝象表達過程是自主、自由的自我體驗及自我呈現(xiàn)的一個游戲般的過程。在藝象表達創(chuàng)作中能促成藝術(shù)創(chuàng)造的過程統(tǒng)一及形式、內(nèi)容、技法情感上的和諧?！芭d”作為主體表現(xiàn)，是表現(xiàn)自己本質(zhì)力量的一種自我呈現(xiàn)的審美活動，它獲得了藝術(shù)品質(zhì)并最后為藝象的藝術(shù)品提供了保障。在藝術(shù)創(chuàng)作中藝象表達貫穿其間，把各個階段匯通合一，從傳統(tǒng)美學(xué)范疇中體現(xiàn)它的完整及獨特性。作為感悟興起的審美心理，從審美心理自然發(fā)展及延伸到藝象表達中的一種審美創(chuàng)作形式體現(xiàn)到藝術(shù)創(chuàng)作作品中。布顏圖說：“興，乃創(chuàng)作之必須?！笨梢娕d是藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的東西，張法在《直覺與興》中指出“興是藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要的東西，有興則有藝術(shù)，無興則無藝術(shù)”?！芭d”具有審美心理靈感的性質(zhì)，它的藝象表達在藝術(shù)創(chuàng)作中極好地體現(xiàn)了藝術(shù)家本身的情感，體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力及感染力。

1.動畫藝術(shù)創(chuàng)作的形象設(shè)計元素

1.1內(nèi)外特點的刻畫。無論是在影片還是在文學(xué)作品里，如何介紹一個新人物的出場，關(guān)系著整個影片和文章的主線脈絡(luò)的發(fā)展。一般說來，都是要通過細致的描述人物內(nèi)外特點，把人物與其他角色顯著的區(qū)分開來，也讓觀眾記憶深刻。所謂的內(nèi)在就是性格的刻畫，外在就是外貌的描述。內(nèi)在和外貌應(yīng)當(dāng)遙相呼應(yīng)，除非是刻意突出反差，否則長相和性格應(yīng)當(dāng)趨于一致，著重突出“相由心生”的道理。人物的性格決定著劇情的發(fā)展，而如何刻畫人物性格，則刻意通過描述相貌出發(fā)，用外在的設(shè)計幫助觀眾在腦海中記住角色的特點，用相貌突出性格。1.2衣著道具。角色的形象固然重要，而外貌給觀眾的直接視覺沖擊又占據(jù)著形象刻畫的半壁江山。而另一半就需要通過角色服飾、場景道具、情景設(shè)置來提供輔助。這些都很容易讓觀眾產(chǎn)生代入感，深入的體會到動畫的劇情和人物的心理活動。例如在《魁拔》的系列國產(chǎn)動畫中，主角蠻吉的形象就是一個小猴子，而他的著裝則是經(jīng)典的橘黃色套裝，伴隨著紅色的頭發(fā)，立馬就能給觀眾帶去一種活潑、好動、青春的人物氣息。這也說明了服飾道具的巧妙設(shè)計能夠間接地向觀眾傳遞信息，而不需要刻意用大篇幅交代具體的人物性格和劇情設(shè)計。1.3細節(jié)刻畫。藝術(shù)創(chuàng)作離不開生活的洗禮。藝術(shù)高于生活但是也源自于生活，是現(xiàn)實生活的豐富經(jīng)驗和敏銳的捕捉能力給創(chuàng)作者帶來了創(chuàng)作的源泉。動畫藝術(shù)創(chuàng)作中，動畫里的人物也會有情緒的波動，也會犯錯，也會有所煩惱。這些生活細節(jié)可以讓觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，可以通過藝術(shù)手法讓觀眾感到精神的洗禮。動畫創(chuàng)作不僅僅高現(xiàn)代高新技術(shù)的逼真還原，主要還是通過細節(jié)感染人、啟發(fā)人。人物形象的逼真，再加上細節(jié)上的細致刻畫，無疑將會給觀眾帶去印象深刻的視覺感官體驗和情感的共鳴。

2.動畫藝術(shù)創(chuàng)作形象設(shè)計方法

2.1喻物手法。動畫藝術(shù)創(chuàng)作中比較常見的形象設(shè)計手法之一就是喻物。這一方法被廣泛的應(yīng)用在許多動畫中，其主要的方法就是用動物或者其他事物的描述和特寫把人物的性格和心理情緒狀態(tài)表現(xiàn)出來，屬于寄情與物的一種描述手法。這種方法可以給觀眾留下深刻的角色印象，同時交代了劇情的發(fā)展方向。2.2擬人手法。這是一種將無生命的“物”比擬成“人”的手法，一般說來，大部分動畫的劇情中都會有擬人的手法存在，通過擬人，將沒物或者動物的情緒和生命表現(xiàn)力充分的展現(xiàn)出來，這是一種同“喻物”手法相呼應(yīng)的形象設(shè)計方法。例如《豬豬俠》系列動畫就是把小豬進行擬人化處理，體現(xiàn)出了不同小豬之間的性格特點。2.3聯(lián)想手法。一般說來，動畫的創(chuàng)作需要一定的想象力，想象力的具體體現(xiàn)就體現(xiàn)在聯(lián)想這一手法的運用上。將視覺元素進行處理融合，通過角色形象直接聯(lián)想到現(xiàn)實中的具體事物，最終誕生出一個全新的角色造型。例如，“奧特曼”這一系列的角色就是通過聯(lián)想手法，刻畫出的一個可以變身，可以釋放技能的新角色造型。2.4顏色的運用。不同的顏色代表了不同的情緒，例如藍色代表憂郁，紅色代表熱情等。而對于人物性格的襯托，也可以用不同的顏色表示。例如反派人物的刻畫大都采用了黑色、灰色等。而且主要角色的顏色使用也可以更加豐富多彩一點。2.5注重受眾的分布。一部動畫的藝術(shù)創(chuàng)作之初，肯定需要進行初步的構(gòu)思和受眾的確定。不同的動畫的絕對受眾是不同的，當(dāng)觀眾不一樣時，就需要對動畫設(shè)計提出不同的要求。例如，動畫藝術(shù)創(chuàng)作是針對幼兒時，角色人物的色彩搭配可以豐富多彩一點，劇情的設(shè)計也可以簡單直白一點，不能過于生澀難懂，要與幼兒的年齡層相匹配。

綜上所述，動畫藝術(shù)創(chuàng)作源自于創(chuàng)作者的生活，優(yōu)秀的動漫作品需要新一代創(chuàng)作者的努力和創(chuàng)新。一部好的動畫作品離不開角色的形象設(shè)計、造型設(shè)計。只有通過巧妙的運用不同的藝術(shù)形象的表現(xiàn)手法，通過細節(jié)的刻畫和描述，才能創(chuàng)作出令觀眾拍手叫好的作品。

參考文獻：

一、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)手法中的運用

1.造型裝飾

造型裝飾主要區(qū)別于繪畫的二維平面，在三維空間內(nèi)體現(xiàn)出作品更為立體的造型特點。相對于繪畫裝飾，造型裝飾更為生動、形象、具體，同時在細節(jié)上也較之更為豐富。對于現(xiàn)代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現(xiàn)渠道，表達空間更為廣泛；同時，基于點、線、面三位一體的創(chuàng)作途徑在表達效果上也更為優(yōu)秀。因而，造型裝飾手法常被用于現(xiàn)代陶藝的跨界元素表現(xiàn)中。不僅僅是民間藝術(shù)元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質(zhì)的文化元素，均能通過造型裝飾的合理布局展現(xiàn)于陶藝作品之中。（如圖1）而對于陶藝家來說，由于現(xiàn)代陶藝越來越多地注重造型表現(xiàn)，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術(shù)創(chuàng)作需要。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的辨識度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特征性細節(jié)而聯(lián)想到其藝術(shù)本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術(shù)元素進行表達的途徑便是采取“觀物取象”的辦法。從陶藝設(shè)計角度來看，造型裝飾的重點在于對作品整體結(jié)構(gòu)的把握。合理表現(xiàn)造型的整體與細節(jié)，背景與畫面主體之間的關(guān)系，并且以統(tǒng)一、個性的手法和方式進行視覺表達。運用這種思維在處理民間藝術(shù)元素與現(xiàn)代陶藝之間的文化關(guān)系時，便能夠發(fā)掘作品最具靈性的特征。

2.繪畫裝飾

除了常規(guī)的采用多種手法及工藝進行綜合創(chuàng)新的方式之外，現(xiàn)代陶藝對民間藝術(shù)文化元素的體現(xiàn)還表現(xiàn)出對文化存在狀態(tài)的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門的文化性素材開始進入藝術(shù)家視野，這種文化性往往同時涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風(fēng)情，將本民族特有的文化符號寓于自身的創(chuàng)作中。同時采用更具創(chuàng)意性的表現(xiàn)手法及陶藝語言予以表現(xiàn)，在強調(diào)形色之美的形式感基礎(chǔ)上，通過某些時代性的裝飾手法，實現(xiàn)另一種思維的表達，（如圖2）作品往往同時具有工藝美、形態(tài)美、裝飾美、結(jié)構(gòu)美的審美構(gòu)成。除此之外，當(dāng)代青花對于工藝性、技術(shù)性、藝術(shù)性三者的單獨表現(xiàn)亦產(chǎn)生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現(xiàn)了更多形式及渠道的表現(xiàn)和發(fā)揮②。譬如，通過科學(xué)主義方法，對料色中各種成分配比的精細化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創(chuàng)造出來，實現(xiàn)了工藝性更為豐富的表現(xiàn)形態(tài)；而在技術(shù)性方面，通過某些創(chuàng)新的手法轉(zhuǎn)換，（如圖3）使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，能夠更為細致地對料色流量的多少采取更為精準(zhǔn)的控制。例如當(dāng)下青花創(chuàng)作中的噴涂技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進而能夠產(chǎn)生更具濃淡漸變效果的表達水準(zhǔn)，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實感更加強烈，也更顯意境。

3.色彩運用

內(nèi)容摘要：兒童歌曲是歌曲的種類之一。近些年來兒童歌曲的創(chuàng)作，得到了創(chuàng)作者們極大的重視，大批反映童心世界、志趣各異的兒童歌曲佳作相繼問世，并且受到廣大兒童的喜愛。眾所周知，兒童歌曲的創(chuàng)作和所有的歌曲創(chuàng)作一樣，其形象的生動、意境的優(yōu)美都是創(chuàng)作的藝術(shù)特點所至，而藝術(shù)特點是構(gòu)筑音樂作品的核心和必然。

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點

音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點

歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M重復(fù)，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導(dǎo)動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。