摘要：音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段，并對音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的影響。文章探討了音樂網(wǎng)絡傳播對音樂創(chuàng)作觀念的影響和變化，旨在使人們能正確認識網(wǎng)絡傳播與當下音樂藝術發(fā)展的關系。

關鍵詞：音樂藝術網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念

一

音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發(fā)展的重要因素。隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享性服務等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二

摘要：音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段，并對音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的影響。文章探討了音樂網(wǎng)絡傳播對音樂創(chuàng)作觀念的影響和變化，旨在使人們能正確認識網(wǎng)絡傳播與當下音樂藝術發(fā)展的關系。

關鍵詞：音樂藝術網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念

一

音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發(fā)展的重要因素。隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享性服務等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二

摘要：音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段，并對音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的影響。文章探討了音樂網(wǎng)絡傳播對音樂創(chuàng)作觀念的影響和變化，旨在使人們能正確認識網(wǎng)絡傳播與當下音樂藝術發(fā)展的關系。

關鍵詞：音樂藝術網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念

一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發(fā)展的重要因素

隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享性服務等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、如上文所述，音樂的網(wǎng)絡傳播將給音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發(fā)展和范式轉換

摘要：音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段，并對音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的影響。文章探討了音樂網(wǎng)絡傳播對音樂創(chuàng)作觀念的影響和變化，旨在使人們能正確認識網(wǎng)絡傳播與當下音樂藝術發(fā)展的關系。

關鍵詞：音樂藝術網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念

一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發(fā)展的重要因素。

隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享性服務等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、音樂的網(wǎng)絡傳播將給音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發(fā)展和范式轉換。

摘要：音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段，并對音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的影響。文章探討了音樂網(wǎng)絡傳播對音樂創(chuàng)作觀念的影響和變化，旨在使人們能正確認識網(wǎng)絡傳播與當下音樂藝術發(fā)展的關系。

關鍵詞：音樂藝術網(wǎng)絡傳播創(chuàng)作觀念

一、音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發(fā)展的重要因素。隨著國際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網(wǎng)絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡傳播子系統(tǒng)的音樂網(wǎng)絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創(chuàng)作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享性服務等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區(qū)。

音樂的網(wǎng)絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網(wǎng)絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經(jīng)典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網(wǎng)絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發(fā)生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、如上文所述，音樂的網(wǎng)絡傳播將給音樂藝術的創(chuàng)作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發(fā)展和范式轉換。對音樂藝術創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實”世界和信息寶庫，使得藝術創(chuàng)作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術創(chuàng)作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網(wǎng)絡和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創(chuàng)作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識的趨同，對藝術創(chuàng)作也會產(chǎn)生一定的負面作用。

摘要：當代首飾藝術脫胎于傳統(tǒng)首飾。在初期發(fā)展階段，當代首飾不可避免地繼承了一部分傳統(tǒng)首飾的文化藝術特征。不過，隨著當代首飾與當代藝術的融合越來越緊密，當代首飾逐漸走上成熟，呈現(xiàn)它自身特有的藝術特征：一是觀念先行與唯一性；二是材質(zhì)的“去價值化”；三是打破“工藝美”的壟斷。文章著重從這三點展開論述，總結當代首飾的藝術創(chuàng)作規(guī)律，分析它的發(fā)展狀況，為當代首飾藝術的創(chuàng)作提供有價值的參考。

關鍵詞：當代首飾；觀念先行；去價值化；工藝美

當代社會，是一個全球化快速發(fā)展和相互連接的時代，在這樣一個大背景下，當代藝術正在以前所未有的生命力快速生長。而當代藝術以極其多元化的特征，為當下的文化生態(tài)提供了各自發(fā)展的土壤和語境。正如本雅明所主張的那樣，藝術家都應該是一個語境的提供者，他應該避免代表他人，不是替他人說話，而是為自己提供自我辯護的方法。在當代藝術的語境下，首飾藝術已經(jīng)脫離傳統(tǒng)工藝美術的藩籬，走向自律，成為了當代藝術中的一員。首飾，古已有之。從原始時期炫耀財富的貝類首飾項鏈，到封建時期帝王將相標榜權力的珠寶玉石配飾，還有西方中世紀種類繁多的、為宗教服務的首飾，如念珠手串、印章戒指、玫瑰念珠戒指等，再到近代工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動時期名聲大震的琺瑯鑲嵌寶石首飾，都體現(xiàn)了人類在文化歷史長河中對裝飾美的不懈追求。誠然，這種裝飾美并非一種獨特的審美存在，它往往依附于巫術、宗教、世俗權力、民俗、財富價值體系等等因素而存在，然而，縱觀其發(fā)展歷程，裝飾的元素逐漸強化與純化，直到完全脫離母體，走上“裝飾至上”的道路。作為為純粹裝飾而存在的首飾，經(jīng)過大約半個世紀的發(fā)展，逐步呈現(xiàn)兩種發(fā)展方向。1.商業(yè)首飾方向。商業(yè)首飾的開發(fā)作為一種市場行為，經(jīng)過多年的發(fā)展，已形成一套十分完備的設計、生產(chǎn)、銷售和服務體系。它的發(fā)展已與藝術漸行漸遠，故而，本文不對商業(yè)首飾進行討論。2.藝術首飾，也稱首飾藝術。20世紀70年代，西方的現(xiàn)代藝術風生水起、如火如荼。藝術設計在現(xiàn)代藝術的影響下，引入了諸多先鋒性、試驗性的設計元素，有許多設計門類的作品（如平面廣告設計）的藝術性得到極大加強，已然打破了設計作品與純藝術作品之間的界限。此時，歐洲許多藝術類院校也相繼開設首飾專業(yè)。如荷蘭的里特·維爾德藝術設計學院、慕尼黑美術學院等。這些院校的教師大多具有藝術教育（如雕塑、建筑）等背景，他們的首飾教學的開端，自然也就以創(chuàng)作理念、藝術形態(tài)構成作為出發(fā)點，作品的裝飾因素退居為次要的創(chuàng)作元素，甚至干脆不再納入到創(chuàng)作體系中，而與“純粹裝飾”決裂，并借此宣布當代首飾（ContemporaryJewellery）與傳統(tǒng)首飾的分離。當代首飾經(jīng)過半個世紀的起起伏伏，從最初的狂飆突進到如今的穩(wěn)扎穩(wěn)打，可以說，已走向自律，其思想觀念已日臻成熟，其羽翼已日漸豐滿，當代首飾完全擁有了專屬的藝術創(chuàng)作規(guī)律，最終成為了純藝術領域的一員。荷蘭當代首飾藝術評論家麗絲貝特·鄧·貝斯騰（LiesbethdenBesten），在她關于當代首飾的著作《論首飾：國際當代首飾藝術綱要》（OnJewellery:ACompendiumofInternationalContemporaryArtJewellery）一書中，曾用六種不同的詞匯來描述當代首飾：當代首飾（ContemporaryJewellery）、工作室首飾（StudioJewellery）、藝術首飾（ArtJewellery）、研究型首飾（ResearchJewellery）、設計首飾（DesignJewellery）、以及作者首飾（AuthorJewellery）。雖然這些詞匯包含的意思略有不同，但它們的共同之處均在于當代首飾是對新觀念、新材料、新工藝等等的探索，是對概念、形式、審美觀念全新的研究，是一種與人發(fā)生直接關系的藝術形式和交流手段。顯而易見，相對于傳統(tǒng)首飾，當代首飾的藝術特征在創(chuàng)作觀念、材質(zhì)的選擇、制作工藝、藝術規(guī)律等方面都有了新的價值與內(nèi)涵，鑒于此，本文從創(chuàng)作觀念、材質(zhì)、制作工藝三個方面來探討當代首飾藝術的創(chuàng)作特征。

一、觀念先行與唯一性

無疑，觀念是與“當代”藝術緊密相連的一個概念和范疇，創(chuàng)作觀念就是人們在進行藝術創(chuàng)作時，藝術家對客觀環(huán)境的反映和思維方式。我們再看何為“當代性”？英國金斯頓大學哲學教授彼得·奧斯本（Peter80|ARTANDDESIGN|NO.191Osborne）在其2013年出版的著作《無處不在或子虛烏有：當代藝術的哲學》（AnywhereorNotAtAll:PhilosophyofContemporaryArt）一書中，對“當代性”如此描述：“當代性的出現(xiàn)，并非僅僅只是一個時間概念，而是時間、空間、質(zhì)量的集合維度。首先，在結構上，它可以是理念、問題、虛擬、想象、觀念、任務等；而從歷史和時間上看，它是發(fā)生在此刻，站在全球化的視角能夠理解和認知到的”。在這里，彼得·奧斯本把“當代性”界定為一種時間、空間與質(zhì)量的集合維度，有著結構和歷史的含義。而從結構的層面來講，“當代性”首先是與“觀念”發(fā)生關系的。此外，正如美國觀念藝術家索爾·勒維特（SolLeWitt）對觀念的定義：“在觀念藝術里，觀念或想法是作品最重要的方面。當藝術家使用藝術的觀念形式，也就意味著所有的主意和計劃都是事先想好的，而完成只是例行公事。觀念成了創(chuàng)造藝術的機器?！雹偈聦嵣?，當代首飾發(fā)展到今天，作品的“觀念性”在首飾創(chuàng)作的過程中始終扮演著至關重要的角色，可以說，觀念先行與觀念的唯一性，是當代首飾最重要的藝術特征。所謂“觀念先行”，是指當代首飾的創(chuàng)作之初，在還沒有設計草圖、模型，以及選材之前，首飾創(chuàng)作的主題或觀念就已形成，存在于創(chuàng)作者的腦海之中。它是先于首飾形體、材料、工藝而存在的，它是指導首飾創(chuàng)作的基礎，甚至是唯一的依據(jù)。觀念體現(xiàn)了藝術家對客觀世界的主觀思考。這些主觀思考是包羅萬象的，它可以是藝術家的世界觀、價值觀、審美趣味、倫理觀，甚至是宗教情懷，也可以是藝術家的個人成長經(jīng)歷，或是日常生活中的愛恨情仇。通過藝術家的抽象辨析、歸納和整理，并經(jīng)歷一個不斷純化的過程，這些主觀思考從一個原本錯綜復雜的觀念綜合體轉化為一個單純簡約的創(chuàng)作主題，使藝術家明確了自己即將要在首飾作品中呈現(xiàn)什么、表達什么，而接下來的首飾作品創(chuàng)作的每一個步驟，比如畫草圖、制作模型、選材、確定加工工藝等等，都始終圍繞這個創(chuàng)作觀念來展開，它是首飾創(chuàng)作的依據(jù)，且是唯一的依據(jù)。有了這個依據(jù)，藝術家才能通過自己的外在作品來傳遞內(nèi)在的思想信息，來表達藝術家對個體與社會、傳統(tǒng)與當下的思考，來呈現(xiàn)藝術家的自身經(jīng)驗與文化價值觀。德國首飾藝術家奧托·昆澤里（OttoKunzli）的作品“雙人戒指”（RingforTwo）（圖1），并非尋常意義上的戒指作品，它沒有紀念意義，也沒有裝飾功能，不過，它卻能引起人們的思索。從戒指的佩戴者來看，這枚雙人戒指是為一對同性戀者設計的。對于佩戴者來說，如此這般的戒指到底是一種甜蜜的羈絆，還是意味著自由的喪失？無論如何，兩人的命運大約從此就被緊緊地聯(lián)系在一起了吧！與傳統(tǒng)首飾相比，當代首飾觀念先行與唯一性的特點是具有革命性的。如前所言，傳統(tǒng)首飾除了作為宗教、權貴、身份的附屬物，曾一度作為純粹裝飾的存在，是無需“觀念”的介入的，而當代首飾不僅打破了首飾僅僅作為純粹裝飾物的存在，以藝術家不斷推陳出新的個體意識取代傳統(tǒng)首飾文化中陳陳相因的群體意識，并且，把這種個體意識做大做強。時至今日，這種個體意識不斷膨脹，呈現(xiàn)極端化的傾向。胸針作品《米·石》（圖2）為劉驍所作。作者在創(chuàng)作這件作品之前，研究了大量的史前時期巫術文化，他被那些充滿神秘感的儀式深深吸引住了。于是，作者選擇稻米和塵土這兩種具有東方哲學意味的材料，作為首飾作品的主要創(chuàng)作媒介。他用膠水把這兩種材料粘合在一起，干燥后，打磨成礦石的形狀，并用傳統(tǒng)首飾加工技法中的寶石琢型工藝，把它研磨成“寶石”的刻面造型，再用傳統(tǒng)的寶石鑲嵌技法，把這種使用稻米和塵土制成的“寶石”鑲嵌起來，做成一枚胸針。之后，把這枚胸針暴露在日光和雨露之下，數(shù)日之后，“寶石”逐漸風化，直至完全坍塌，散落成碎末，只留下銀質(zhì)的“寶石”鑲嵌框架。在這個過程中，象征“永恒”的“寶石”，在短暫的十幾天的時間里，輕易被風化、被瓦解，這是一個充滿儀式感的過程，有著對“永恒”的戲謔，也有對自然界的敬畏。在這里，藝術家把自己對大自然的獨特理解，完全傾注到了作品中，用風化的“米石”完成了對“一顆永流傳的”寶石的解構，同時，寶石鑲嵌工藝也失去了“鑲嵌”的實際意義，僅僅成了某種思想觀念的陪襯和依托。毫無疑問，這是一件個體意識發(fā)揮得淋漓盡致的當代首飾作品。

二、“去價值化”的材質(zhì)

關鍵詞：武俠小說本體觀創(chuàng)作觀鑒賞觀

摘要：金庸有自己清醒的關于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現(xiàn)在武俠小說是一種形式傳統(tǒng)化、功能娛樂化、本質(zhì)情感化的文學類型，與其他小說類型是平等的；創(chuàng)作觀主要是以人物為核心并寫出人物的性格、情節(jié)跌宕起伏且與人物性格相適應、設定歷史背景以求真實感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創(chuàng)新；鑒賞觀主要表現(xiàn)于不以類型論成敗，應以娛樂性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價值觀念為評價標準。金庸能全面提升武俠小說品格，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，得益于這樣的認識及其在創(chuàng)作中的成功實踐。

金庸小說自被施以經(jīng)典命名以來，以金庸小說為對象的研究成果已頗豐，內(nèi)容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對金庸本人的關于武俠小說的認識卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統(tǒng)地論述自己的武俠小說觀有莫大關系。然而，對于武俠小說，金庸是有自己清醒而自覺的認識的。雖然這些認識只散見于小說的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。金庸小說所以能成為武俠小說集大成者，與此有關。梳理出它們，不僅對研究金庸小說本身有極大的意義，而且有助于武俠小說的理論建設。

一、本體觀

對于武俠小說這一文類本身，金庸主要有以下一些認識：

1．作為文學的一種形式，武俠小說與其他文學形式是平等的，沒有高低、優(yōu)劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時就強調(diào)，“……不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態(tài)說：“武俠小說只是表現(xiàn)人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現(xiàn)一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂或歌唱的形式都可以，畫家可以選擇油畫、水彩、水墨或版畫的形式。問題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產(chǎn)生共鳴?！笨梢?，在金庸看來，武俠小說作為一種文學類型，和其他各種文學類型，尤其是和其他小說類型相比，是完全平等的，沒有高低、好壞之分。也因此，金庸對所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說：“俗和雅是沒有界限的，任何作品，藝術作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見，這一點我同意。他主張文藝一定要為工農(nóng)兵服務，你說因為工農(nóng)兵接受就俗了，只有文人學者，大學教授同意，這就雅了，我不贊成這個講法?！?/p>

【摘要】本文縱觀中國近半個世紀的電影發(fā)展歷程，論述這段時期中國電影觀念的轉變，其中主要闡述了三個方面：一是對電影本體觀念的轉變；二是電影創(chuàng)作觀念的轉變；三是電影市場觀的轉變。

【關鍵詞】電影觀念；電影本體；電影創(chuàng)作；電影市場

中國電影迄今為止經(jīng)歷了百年的發(fā)展，創(chuàng)作者與學者們的電影觀念也在發(fā)生著重大的改變，尤其是新中國建成以后，中國的電影事業(yè)飛速發(fā)展，其間經(jīng)歷了幾次大的轉折，電影觀念也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是在電影的本體觀、創(chuàng)作觀與市場觀方面的轉變。

一、電影本體觀的轉變

電影的本體觀即電影是什么的問題。這實際上是觸及了中國電影觀念中最關鍵的問題。國外尤其是歐洲國家電影界往往把電影定位為藝術，而好萊塢則把電影定位為娛樂，邵牧君先生把電影定位為“首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術”，雅各布斯則提出“電影有三個方面屬性：一是商品，二是工藝，其次是社會力量。”[1]

1949年，新中國剛剛建成，當時的電影由于受當時新形勢的需要，大部分是取材現(xiàn)實，反映現(xiàn)實，將時代精神融入到革命歷史題材之中，當時的電影可以說完全是作為一種意識形態(tài)下的宣傳工具來拍攝的。如《上甘嶺》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《青春之歌》、《聶耳》等影片都是如此。這批電影的目的不是面向大眾的消費，而是為了滿足當時政治環(huán)境的一種需求。

1數(shù)字技術對創(chuàng)作題材的影響

目前，Internet己成為世界上規(guī)模最大、門類最全、資料最多的資料庫。由于計算機網(wǎng)絡技術的應用，全世界的資源皆可全部共享，不管你在世界的哪個地方，不論是哪個時間點，只要坐在計算機面前，都可以利用網(wǎng)絡搜尋世界各地計算機數(shù)以萬計的文件，并從中尋到你所需要的文件資料或是素材，再不濟也會為你提供與此相關的文件信息。Internet使得偌大的地球成為了“地球村”，最大限度地服務于社會、人類，突破了時間、空間的限制。在浩瀚的素材資源中，文藝創(chuàng)作者可從中獲取大量的間接經(jīng)驗和審美感受，有利于文藝創(chuàng)作者創(chuàng)作靈感的激發(fā)，進而得到啟發(fā)，積極推動自身的創(chuàng)作發(fā)展。

2數(shù)字技術對創(chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念的影響

眾所周知，網(wǎng)絡計算機技術與數(shù)字新技術的不斷滲透使得人們正快步進入現(xiàn)代技術文明的新時期。人類社會的物質(zhì)文化、精神文化也因為網(wǎng)絡帶來的虛擬空間不斷地進行著革新；人類的生活、學習、工作、交往方式以及節(jié)奏也由于現(xiàn)實世界與虛擬世界的相互交錯，發(fā)生了巨大的改變，一定程度上文學藝術的思維深度也不得不進一步拓寬，并向多樣化、立體化方向發(fā)展?！都夹g帝國》該書的作者曾特意向世人發(fā)出了一個警告，該作者說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！弊鳛闀r代的影子，文學藝術家時刻關注著世界的一切變化，而作為創(chuàng)作主體，他們也具有別人所不具備的敏銳的洞察力以及觀察力?，F(xiàn)階段，包括文學藝術在內(nèi)的社會各個行業(yè)或是領域都在積極迎接數(shù)字化的變革和洗禮。克萊夫•貝爾，一位著名的英國美學家，他認為科學屬于現(xiàn)實實證的領域，理智的領域，而宗教和藝術皆屬于幻想和情感的領域。如今，文學藝術創(chuàng)作思維當中，感性思維與理性思維完美結合，文學藝術與科學技術，數(shù)字圖像處理技術與理論的推廣與應用聯(lián)姻等，這都預示著數(shù)字技術在不斷地改變?nèi)祟惖膭?chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念。人們的認知形式由于現(xiàn)實與虛擬的碰撞，發(fā)生了極大地變化，人們對于美的審視有了新的觀點和標準。美和新是分不開的，美好的藝術方法不能停留在原地不發(fā)展，束之高閣一成不變的美好藝術會在觀眾和讀者心理引起疲倦。文學藝術家的審美價值要緊跟數(shù)字技術時代的步伐，才會得到更多讀者和觀眾的認可，創(chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念的不斷變異和更新才能將審美價值延續(xù)并發(fā)展下去。

3數(shù)字技術對創(chuàng)作方法的影響

文學藝術的創(chuàng)作因為計算機技術的應用，獲得了更為方便、快捷的技術手段?！皵?shù)字”或“數(shù)字化”的著眼點在于工具本身，指的是通過對計算機技術的直接利用使工作完成。與其他傳統(tǒng)的文學藝術作品相比較，計算機技術在很多方面都有其不可替代的優(yōu)勢，其中包括傳播、編輯、存儲、表現(xiàn)、復制等諸多方面?？萍寂c文學藝術之間由于計算機搭建的橋梁，使得兩者之美相互融合，讓人類的創(chuàng)新思維與想象變?yōu)楝F(xiàn)實，呈現(xiàn)出無與倫比的視覺審美，沖擊著人們的視覺神經(jīng)。文學藝術的創(chuàng)作過程中逐漸出現(xiàn)了數(shù)字技術的身影，數(shù)字技術已經(jīng)成為它表現(xiàn)形式的一部分。對于各類文學藝術信息，與其相關的前期收集、整理，以及后期的編輯、加工、展示或是研究，數(shù)字技術都滲透到其每一本分。由于數(shù)字圖像處理技術的應用，人類許多發(fā)散性思維想象的畫面得以多元化、直觀性地表現(xiàn)給大眾讀者，這功勞主要歸功于數(shù)字技術。

摘要：文章分析了水彩畫發(fā)展的歷史以及技法特點，認為當代水彩在多元化趨勢下，讓它的發(fā)展就像水彩特性本身一樣去任意流瀉，表現(xiàn)出其裝飾性的魅力。并指出，無論采取什么樣的形式，水彩畫從創(chuàng)作觀點的唯美主義傾向到水和彩所具有的優(yōu)異性，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。

關鍵詞：水彩畫裝飾性創(chuàng)作觀點水

一、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀

水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國的發(fā)展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發(fā)展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點的多樣性，在漸變的過程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創(chuàng)作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實的基礎上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。

二、創(chuàng)作觀點與裝飾性