維新變法時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)改良派為開(kāi)啟民智創(chuàng)辦的中國(guó)近代史上最早的一批白話報(bào)刊，不僅傳播了資產(chǎn)階級(jí)改良思想，而且為促進(jìn)民初白話報(bào)刊的發(fā)展與白話文體的傳播，為五四時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展奠定了基礎(chǔ)，積累了經(jīng)驗(yàn)。最終讓白話文成為全民族占主導(dǎo)地位的文體形式。正如學(xué)者所說(shuō)“如果沒(méi)有現(xiàn)代傳播媒體，現(xiàn)代白話文就不會(huì)那么順利地產(chǎn)生”。

一、白話報(bào)刊實(shí)現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的大眾化轉(zhuǎn)型

晚清以來(lái)以下層民眾為主要對(duì)象的的社會(huì)改革及思想啟蒙都是在語(yǔ)言變革的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，其中白話報(bào)刊對(duì)白話文的興起與發(fā)展并最終確定白話文的正宗地位起著決定作用。正如施拉姆所說(shuō)：“媒介一經(jīng)出現(xiàn)，就參與了一切意義重大的社會(huì)變革——智力革命、政治革命、工業(yè)革命，以及興趣愛(ài)好、愿望抱負(fù)和道德觀念的革命?！笨诎自拡?bào)刊的出現(xiàn)不僅帶來(lái)新的傳播媒介，而且?guī)?lái)一種新的語(yǔ)言交際工具，文化形態(tài)及人的思想、文化觀念的本質(zhì)變化。面對(duì)晚清社會(huì)占主導(dǎo)地位的桐城派古文，維新時(shí)期的啟蒙知識(shí)分子出于開(kāi)啟民智，建立現(xiàn)代民族國(guó)家體制的需要大力倡導(dǎo)白話文并通過(guò)創(chuàng)辦白話報(bào)刊擴(kuò)大白話文的使用范圍與社會(huì)影響。自黃遵憲首倡“言文合一”的主張起，梁?jiǎn)⒊Ⅳ猛⒘旱染S新人士的大力推動(dòng)并通過(guò)大量創(chuàng)辦白話報(bào)刊，使白話文在清末民初社會(huì)中得到初步確認(rèn)，五四時(shí)期的報(bào)刊宣傳與理論倡導(dǎo)終使白話文運(yùn)動(dòng)取得成功。維新變法時(shí)期，在中國(guó)印刷的書(shū)籍與出版的報(bào)刊主要是文言文，對(duì)于文化水平較低的普通民眾閱讀困難。資產(chǎn)階級(jí)改良派為了實(shí)現(xiàn)“鼓民力、開(kāi)民智、新民德”的變法目的興起了白話文運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)辦了中國(guó)近代史上最早的一批白話報(bào)刊，其中著名的有《演義白話報(bào)》《無(wú)錫白話報(bào)》《平湖州白話報(bào)》《通俗報(bào)》《女學(xué)報(bào)》。這些白話報(bào)刊運(yùn)用淺俗的文字向民眾傳播變法與啟蒙思想，對(duì)促進(jìn)現(xiàn)代白話文的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。l897年l1月7Kt，維新派第一份以“白話”命名的報(bào)紙《演義白話報(bào)》在上海創(chuàng)刊。該報(bào)在第1號(hào)《白話報(bào)小引》中道出辦報(bào)宗旨：“中國(guó)人要想發(fā)奮立志，不吃人虧，必須講求外洋情形，天下大勢(shì)，必須看報(bào)。要想看報(bào)，必須從白話起頭，方才明明白白?！北磉_(dá)了白話報(bào)創(chuàng)辦的原因：要想使國(guó)人不受欺凌，必須了解世界情形，而要了解天下大勢(shì)，就必須看報(bào)，看報(bào)首從白話報(bào)始，如此才能比較清楚地了解外部世界。《演義白話報(bào)》的白話文風(fēng)為以后的白話報(bào)所仿效并產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響，真正在其上發(fā)表白話文綱領(lǐng)性文章并在白話文領(lǐng)域產(chǎn)生深刻影響的是1898年5月l1日由裘廷梁和裘毓芳在無(wú)錫創(chuàng)辦的《無(wú)錫白話報(bào)》?！稛o(wú)錫白話報(bào)》提倡變法，鼓吹改良。裘廷梁為擴(kuò)大《無(wú)錫白話報(bào)》在全國(guó)的影響在該報(bào)出到第5期時(shí)改報(bào)名為《中國(guó)官音白話報(bào)》，他在《無(wú)錫白話報(bào)》上發(fā)表的《論白話為維新之本》是近代系統(tǒng)闡述白話文理論的著名文章，影響深廣。他在文章中批判了文言文的弊端：中國(guó)“有文字而不得為智國(guó)，民識(shí)字而不得為智民”，“此文言之為害矣”。在歷數(shù)文言文的多種危害后從八個(gè)方面闡明了白話文的益處，即省目力，除驕氣，免枉讀，保圣教，便幼學(xué)，練心力，少棄才，便貧民，最后總結(jié)為“愚天下之具莫文言若，智天下之具莫白話若”。

“文言興而實(shí)學(xué)廢，白話行而后實(shí)學(xué)興，實(shí)學(xué)不興是謂無(wú)民”。弘白話報(bào)可以“俾商者農(nóng)者工者，及童塾子弟，力足以購(gòu)報(bào)者，略能通知古今中外，及西政西學(xué)之足以利天下，為廣開(kāi)民智之助”。這是對(duì)文言弊端與白話益處的理論化總結(jié)。裘廷梁的白話文理論經(jīng)《無(wú)錫白話報(bào)》的傳播產(chǎn)生了廣泛影響，此后白話報(bào)刊大量創(chuàng)辦，適應(yīng)下層民眾閱讀的需要，促進(jìn)了書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言大眾化的進(jìn)程，也為民民初及五四時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。失敗后，資產(chǎn)階級(jí)革命派為推翻滿清政府，在識(shí)字不多的新軍、會(huì)黨、手工業(yè)工人、城市貧民中進(jìn)行革命宣傳而積極創(chuàng)辦白話報(bào)刊，掀起中國(guó)近代史上白話報(bào)刊的創(chuàng)辦高潮。從數(shù)量上看，1901至1911年，新創(chuàng)辦的白話報(bào)刊多達(dá)100余種，地域遍布全國(guó)近3O個(gè)大中小城市，甚至連最偏僻的拉薩也在1907年創(chuàng)辦了《西藏白話報(bào)》，在日木東京也出現(xiàn)了9種中國(guó)白話報(bào)刊。白話報(bào)刊數(shù)量之多，分布之廣都是維新時(shí)期所不及的。還有大量用白話或淺說(shuō)寫(xiě)成的鼓吹改良或民主革命的小冊(cè)子也通過(guò)各種渠道廣泛傳播。這一時(shí)期的白話報(bào)在內(nèi)容上大都傾向革命，如林獬主編的《中國(guó)白話報(bào)》是革命黨人在上海創(chuàng)辦的第一家白話報(bào)紙；革命作家陳天華的《警世鐘》和《猛回頭》完全用白話文來(lái)警策世人。它們采用通俗易懂的語(yǔ)言向下層民眾傳播革命知識(shí)，有的完全用方言進(jìn)行民主革命思想宣傳。林獬在《中國(guó)白話報(bào)》發(fā)刊詞中分析了國(guó)民的識(shí)字情況：中國(guó)“四萬(wàn)萬(wàn)人中，其能識(shí)字者，殆不滿五千萬(wàn)人也。此五千萬(wàn)人中，其能通文意、閱書(shū)報(bào)者，殆不滿二千萬(wàn)人”。而不識(shí)字的人主要集中在下層社會(huì)，他們無(wú)法讀懂用文言或半文言出版的書(shū)報(bào)。因此，將文言改為白話，創(chuàng)辦以下層民眾閱讀的白話報(bào)刻不容緩。彭翼仲在創(chuàng)辦《京話日?qǐng)?bào)》時(shí)有感于文言報(bào)刊“文理太深，字眼兒淺的人看不了”等現(xiàn)實(shí)而采用通俗易懂的白話文出版。陳獨(dú)秀在創(chuàng)辦《安徽俗話報(bào)》時(shí)就“是要把各項(xiàng)淺近的學(xué)問(wèn)，用通行的俗話演出來(lái)，好教我們安徽人無(wú)錢(qián)多讀書(shū)的，看了這‘俗話報(bào)’，也可以長(zhǎng)點(diǎn)見(jiàn)識(shí)”。報(bào)刊使用白話已是清末民初的重要文化現(xiàn)象，被納入到社會(huì)改革與啟蒙運(yùn)動(dòng)中。從傳播學(xué)角度看，語(yǔ)言符號(hào)與傳播媒介的關(guān)系密不可分，媒介是信息的載體，語(yǔ)言是指代信息的符碼，一定的語(yǔ)言符號(hào)必須與一定的媒介相適應(yīng)，語(yǔ)言在其傳播活動(dòng)中才具有意義。因而，一定的傳播方式和傳播媒體制約了人類的語(yǔ)言。白話文的出現(xiàn)既是一種文化發(fā)展的需要，又是現(xiàn)代傳媒對(duì)大眾化語(yǔ)言的要求。晚清及民初的白話報(bào)刊及白話文還只是作為維新派啟蒙民智的一種工具，尚沒(méi)有演變?yōu)橐环N深刻的思想文化運(yùn)動(dòng)，直至經(jīng)過(guò)五四白話文運(yùn)動(dòng)的洗禮才最終導(dǎo)致了近代文言文向白話文的徹底轉(zhuǎn)型。不可否認(rèn)的是晚清白話報(bào)刊為五四白話文運(yùn)動(dòng)提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，如果沒(méi)有晚清白話報(bào)刊的大量創(chuàng)辦以及維新知識(shí)分子對(duì)白話文理論的構(gòu)建就不會(huì)真正演化為五四時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)。五四時(shí)期的白話報(bào)刊以語(yǔ)言改革為突破口，被納入到思想變革的范疇中。白話報(bào)刊不僅作為一種新的傳播媒體，而且?guī)?lái)～種新的文化形態(tài)，是人的思想、文化觀念的本質(zhì)變化。

五四新文化運(yùn)動(dòng)的參加者中有多人曾創(chuàng)辦或主編過(guò)白話報(bào)刊，他們從辦報(bào)實(shí)踐中體會(huì)到現(xiàn)代傳媒對(duì)文體革命和思想解放的重大意義。胡適在回憶主編《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》時(shí)說(shuō)：“這幾十期的《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》，不但給了我一個(gè)發(fā)表思想和整理思想的機(jī)會(huì)，還給了我一年多作白話文的訓(xùn)練”?！陡?jìng)業(yè)旬報(bào)》不僅是胡適訓(xùn)練白話文的基地，更是他思想觀念存在的家園，這一經(jīng)歷為他在五四時(shí)期倡導(dǎo)白話文運(yùn)動(dòng)起了重要作用。五四白話文運(yùn)動(dòng)最先從陳獨(dú)秀主編的《新青年》雜志開(kāi)始。1915年9月l5日《新青年》由陳獨(dú)秀創(chuàng)刊于上海，1917年初隨陳獨(dú)秀一起遷到北京。《新青年》創(chuàng)刊后，發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)反對(duì)文言文提倡白話文的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最終使白話文徹底取代了文言文而成為中國(guó)主要的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言形式。在這一運(yùn)動(dòng)中，白話報(bào)刊的大量創(chuàng)辦與對(duì)白話文的廣泛傳播起到了關(guān)鍵作用。1917年1月，胡適在《文學(xué)改良當(dāng)議》中提出了文學(xué)改良“八事”，即：“須言之有物”，“不模仿古人”，“須講求文法”，“不作無(wú)病之呻吟”，“務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)”，“不用典”，“不講對(duì)仗”，“不避俗語(yǔ)俗字”。這“八事”主要從文學(xué)語(yǔ)言變革的角度觀照文字改良并具體制定了以白話代替文言的方法，同時(shí)強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)真實(shí)、創(chuàng)造性地反映現(xiàn)實(shí)生活。由于《新青年》的大力傳播以及知識(shí)分子的鼎力支持及對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的深入研究終將白話文運(yùn)動(dòng)引向深入，《新青年》從4卷l期起全部改用白話文，其他報(bào)刊也相繼白話化。在《新青年》的帶動(dòng)下，不少學(xué)生團(tuán)體開(kāi)始創(chuàng)辦白話報(bào)紙并很快席卷神州迅速發(fā)展到四百多種。北京的《晨報(bào)》《京報(bào)》《國(guó)民公報(bào)》；上海的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《時(shí)事新報(bào)》《小說(shuō)月報(bào)》《東方雜志》等大型報(bào)紙、雜志也開(kāi)始采用白話文，在編排方式和欄目設(shè)置上繼承了晚清白話報(bào)刊的特點(diǎn)。大眾傳媒對(duì)于語(yǔ)言變革的要求在于書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的一致，白話報(bào)刊使用的書(shū)面語(yǔ)是來(lái)自于民眾生活化和現(xiàn)實(shí)化的語(yǔ)言，如此才能接近普通民眾，達(dá)到啟蒙目的。而生活化與現(xiàn)實(shí)化的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)傳媒的過(guò)濾規(guī)范返回到民眾中又促進(jìn)了大眾化語(yǔ)言的純潔與完善，兩者互動(dòng)式的影響推動(dòng)了語(yǔ)言的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了晚清啟蒙知識(shí)分子所追求的“言文合一”。“現(xiàn)代傳媒與五四新文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，不僅在于理論倡導(dǎo)和新思想新文化新文學(xué)的提倡，而主要在于通過(guò)這些媒體所建立起來(lái)的體現(xiàn)了新思想新文化新文學(xué)的語(yǔ)言符號(hào)體系”。傳播學(xué)家麥克魯漢認(rèn)為有意義、有價(jià)值的“訊息”可能不是各個(gè)時(shí)代的傳播內(nèi)容，而是這個(gè)時(shí)代所呈現(xiàn)的傳播型態(tài)。沒(méi)有眾多白話報(bào)刊的廣泛參與，五四白話文主張難以形成巨大影響，更不會(huì)完成書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言大眾化的轉(zhuǎn)型。

二、白話報(bào)刊促進(jìn)了傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

一、話語(yǔ)言述方式的流變

中國(guó)的報(bào)紙和雜志過(guò)去沒(méi)有區(qū)分，統(tǒng)稱為報(bào)刊。早期的近代報(bào)刊一般也采用書(shū)本式裝幀，每期幾十頁(yè)或上百頁(yè)不等，定期（個(gè)別不定期）出版。到19世紀(jì)60年代后，報(bào)紙才開(kāi)始同書(shū)本式的雜志有了區(qū)別，報(bào)紙采用單面或雙面印刷，并開(kāi)始使用新聞標(biāo)題。本文所闡述的近代報(bào)刊包括報(bào)紙和雜志，而兩者的言述話語(yǔ)狀態(tài)都經(jīng)歷了由佶屈聱牙的文言文向通俗易懂的白話文漸進(jìn)式演變。

1.中西沖突中報(bào)刊話語(yǔ)生存狀態(tài)（1815年—1895年）。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，在西方資本主義列強(qiáng)圖謀打開(kāi)中國(guó)大門(mén)的過(guò)程中，第一批近代中文報(bào)刊產(chǎn)生，由基督教新教派傳教士創(chuàng)辦。最先有《察世俗每月統(tǒng)記傳》，該刊文體品種繁多，有詩(shī)歌、對(duì)話體、小故事、長(zhǎng)篇記事等等，寫(xiě)作上大量采用中國(guó)傳統(tǒng)的章回體形式。該刊主編米憐提出了寫(xiě)作的三條原則：一是要短，二是要通俗易懂，三是要流暢生動(dòng)。但對(duì)于傳教士報(bào)刊，總體來(lái)看，它們無(wú)論是宣傳基督教文明還是西方文明，在形式上經(jīng)常引用孔孟程朱的言論和《四書(shū)五經(jīng)》中的用語(yǔ)，從文章標(biāo)題、內(nèi)容到刊物封面，都深深打上中國(guó)傳統(tǒng)文化的烙印。隨著1861年《上海新報(bào)》的創(chuàng)刊和后來(lái)《申報(bào)》的崛起，商業(yè)報(bào)紙競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，當(dāng)時(shí)的新聞文體尚處在初級(jí)發(fā)展階段，但社會(huì)新聞成為了報(bào)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的重要砝碼。所以注重寫(xiě)作手法的運(yùn)用，敘中有議，敘中有情，重情節(jié)和描繪，吸引了讀者的閱讀興趣。如1876年《申報(bào)》為迎合小市民的閱讀需要，曾出版通俗報(bào)《民報(bào)》（和下文提到的革命報(bào)紙《民報(bào)》不同），該報(bào)“專門(mén)民間所設(shè)，字句俱如尋常說(shuō)話”。但這時(shí)期的報(bào)紙本質(zhì)上仍沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)文體和話語(yǔ)方式對(duì)新聞作品的束縛，以致后來(lái)的商業(yè)報(bào)紙?jiān)谛侣勓哉摳母锷先粤饔谛问街髁x。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，西方思想文化促使國(guó)人辦報(bào)熱潮的興起，其中以王韜于1874年1月5日創(chuàng)辦的《循環(huán)日?qǐng)?bào)》最為顯著。而該報(bào)的盛行，主要原因在于王韜政風(fēng)的突破。他的政論立論鮮明，通俗易懂。正如他自稱：“老民于詩(shī)文無(wú)所師承，喜即為之下筆”，“文章貴乎記事敘情，自抒胸臆，俾人人知其命意所在，而一如我懷之所欲吐，斯即佳文?！彼云湮恼聼o(wú)刻意雕琢，文不華麗，意卻清晰，并對(duì)后來(lái)戊戌前后的報(bào)章體產(chǎn)生了重要影響。

2.維新改良運(yùn)動(dòng)中的報(bào)刊論壇（1895年—1905年）。戊戌維新時(shí)期的改良派報(bào)刊主要以縉紳、士大夫和具有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)的知識(shí)分子為對(duì)象。改良派的報(bào)刊活動(dòng)家們?yōu)榱藬U(kuò)大其報(bào)刊宣傳的影響，已經(jīng)注意到了報(bào)刊文字通俗化問(wèn)題。試辦過(guò)一些白話報(bào)紙，一般報(bào)紙上的文字也力求通俗易懂。在國(guó)人辦報(bào)第一次高潮中最有影響的報(bào)紙是1896年8月9日創(chuàng)辦的《時(shí)務(wù)報(bào)》，后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)《清議報(bào)》《新民叢報(bào)》《時(shí)報(bào)》，其典型代表人物是梁?jiǎn)⒊陂L(zhǎng)期辦報(bào)中形成了一種文體，人稱“時(shí)務(wù)體”。這種文體打破傳統(tǒng)格式，摒棄陳詞套語(yǔ)，采用或文或白，或中或外，時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)等報(bào)刊語(yǔ)言，對(duì)讀者具有極強(qiáng)的感染力。他的散文雖有時(shí)用典，但一般說(shuō)來(lái)明白曉暢，屬于淺近的文白參半的通俗文體。他在《清議報(bào)》上發(fā)表的為大家熟知的《少年中國(guó)說(shuō)》，其語(yǔ)言節(jié)奏明快，敘事論理糅合著作者豐富的情感，旨意通俗明朗。

但直到1897年裘廷梁在《蘇報(bào)》上發(fā)表《論白話為維新之本》，正式提出“崇白話而廢文言”的口號(hào)，這才標(biāo)志近代白話文進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)而非自發(fā)的新階段。同一時(shí)期，還出現(xiàn)了大量的通俗小報(bào)，它們的語(yǔ)言風(fēng)格更加注重普通讀者易于接受的白話文。如創(chuàng)刊于光緒二十三年（1897年）十月十三日《演義白話報(bào)》，在第一號(hào)《白話報(bào)小引》中寫(xiě)道“目下我們中國(guó)讀書(shū)人中，略有幾個(gè)，把外國(guó)書(shū)翻做中國(guó)文理，細(xì)心講究外洋情形。但是通文既不容易，看書(shū)也費(fèi)心思，必須把文理講做白話，看下便不吃力。而且還有一層，中西各種書(shū)本，價(jià)錢(qián)都是貴的，若然用白話做在報(bào)上，一天一張，便覺(jué)所費(fèi)不多……”又說(shuō)：“中國(guó)人要想發(fā)憤立志，不吃人虧，必須講究外洋情形，天下大勢(shì)。要想講究外洋情形，天下大勢(shì)，必須看報(bào)。要想看報(bào)，必須從白話起頭，方才明明白白?！雹佟堆萘x白話報(bào)》的內(nèi)容，主要是新聞、筆記、小說(shuō)，語(yǔ)言通俗易懂。此外還有《消閑報(bào)》、《采風(fēng)報(bào)》、《趣報(bào)》、《通俗報(bào)》、《笑林報(bào)》、《寓言報(bào)》、《蘇州白話報(bào)》、《上海白話報(bào)》等各類小報(bào)，也具有相似的語(yǔ)言風(fēng)格。

3.資產(chǎn)階級(jí)革命派報(bào)刊的通俗化（1905年—1911年）。辛亥革命時(shí)期革命派報(bào)刊的對(duì)象除了士大夫和資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子外，還包括國(guó)內(nèi)識(shí)字不多的新軍、會(huì)黨、手工業(yè)工人和華僑中的小販、農(nóng)業(yè)工人和個(gè)體勞動(dòng)者。所以，辦報(bào)者努力使報(bào)刊文字通俗化。著名報(bào)人林獬在《中國(guó)白話報(bào)》發(fā)刊詞中說(shuō)道：“深的文法，列位們又看不懂；就是說(shuō)把你聽(tīng)，列位們又是聽(tīng)不來(lái)的。……我為著這事，足足和朋友們商量了十幾天，大家都道沒(méi)有別的法子，只好做白話報(bào)罷，內(nèi)中用那刮刮叫的官話，一句一句說(shuō)出來(lái)，明明白白，要好玩些，有要叫人容易懂些。倘使這報(bào)館一直開(kāi)下去，不上三年包管各位種田的、做手藝的、做買(mǎi)賣(mài)的、當(dāng)兵的、以及孩子們、婦女們，個(gè)個(gè)明白，個(gè)個(gè)增進(jìn)學(xué)問(wèn)，增進(jìn)見(jiàn)識(shí)，那中國(guó)自強(qiáng)就著實(shí)有望了?！庇谑?，他們創(chuàng)辦一些完全用口語(yǔ)編寫(xiě)的報(bào)紙，其品種、數(shù)量和編輯水平也比戊戌時(shí)期有顯著提高，有的還使用了少數(shù)民族文字。如1905年11月26日在日本東京創(chuàng)刊的《民報(bào)》，其宣傳的內(nèi)容主要是三民主義革命思想以及西方進(jìn)步文化和各種新思潮的介紹。宣傳形式是通過(guò)論說(shuō)、時(shí)評(píng)、譯叢、譚叢等欄來(lái)進(jìn)行的，這些欄目上的一般政章，比戊戌時(shí)期流行的時(shí)務(wù)文體更為淺近直截，但基本上還只是通俗化了的文言文，和五四以后流行的白話文還有很大距離。后來(lái)，《民報(bào)》在章太炎的主持下，盡管為樹(shù)立民族文化自尊心做出了貢獻(xiàn)，其過(guò)度的國(guó)粹主義主張“今天所有的東西都是古已有之，都應(yīng)該以古代為典范：不僅政治經(jīng)濟(jì)制度需要從古代得到借鑒，就連婚喪祭祀的禮節(jié)和冠服、音樂(lè)、舞蹈乃至語(yǔ)言文字等各方面，也必須‘一返皇古’?！雹趶亩L(zhǎng)了復(fù)古主義的逆流。但總體來(lái)說(shuō)，革命派報(bào)刊的多數(shù)政論都采用了半文半白的文體，為五四后語(yǔ)體化政的大量出現(xiàn)做了準(zhǔn)備。同時(shí)有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，就是通俗化的“圖畫(huà)”欄目較為常見(jiàn)，表現(xiàn)形式有宣傳民族民主革命者的照片、畫(huà)像和時(shí)事漫畫(huà)作品，從不同側(cè)面與政章相配合。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有一位對(duì)新文學(xué)的成長(zhǎng)投入了滿腔熱情，披荊斬棘、勇往直前地積極開(kāi)拓的元?jiǎng)?，這就是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)作家胡適先生。過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期，我們由于受極左思想的影響，關(guān)于胡適對(duì)白話文學(xué)的貢獻(xiàn)，常戴著有色眼鏡來(lái)評(píng)價(jià)這位為新文學(xué)的發(fā)展做出過(guò)卓越貢獻(xiàn)的歷史人物，也很少對(duì)其作出客觀公允的評(píng)價(jià)。這既違背了史家“不掩惡，不溢美”的作史道德，也不符合唯物主義者實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。因此，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起作一個(gè)全面的回顧，對(duì)在這場(chǎng)聲勢(shì)浩大影響深遠(yuǎn)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中立下汗馬功勞的胡適先生重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

胡適對(duì)白話文學(xué)的貢獻(xiàn)主要在詩(shī)歌和文學(xué)主張方面。早在1915年，二十四歲的胡適在留學(xué)美國(guó)時(shí)，就破天荒地提出了“文學(xué)革命”的口號(hào)。當(dāng)時(shí)與胡適一同去美國(guó)的青年，支持胡適的人寥寥無(wú)幾，但胡適文學(xué)改革的意志異常堅(jiān)定，可以說(shuō)是義無(wú)反顧。當(dāng)他的好友梅光迪反對(duì)他時(shí)，胡適寫(xiě)了一首詩(shī)進(jìn)行反駁并自我鼓勵(lì)：梅生梅生毋自鄙！神州文學(xué)久枯餒，百年未有健者起。新潮之來(lái)不可止，文學(xué)革命其時(shí)矣。吾輩誓不容坐視，且復(fù)號(hào)召二三子。革命軍前杖馬褂，鞭笞驅(qū)除一車(chē)鬼，再拜迎入新世紀(jì)！作歌今送梅生行，狂言人道臣當(dāng)烹。我自不吐定不快，人言未足為重輕。胡適在這首如同大白話的詩(shī)中，第一次明確提出了“文學(xué)革命”的口號(hào)。這一主張?jiān)缬凇缎虑嗄辍啡?，可以說(shuō)，文學(xué)革命發(fā)軔于胡適一點(diǎn)都不夸張。與此同時(shí)，胡適更不顧在美國(guó)留學(xué)的同仁們的反對(duì)，自己嘗試著用白話作文寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)劇本。他的《嘗試集》是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩(shī)集，盡管其詩(shī)歌寫(xiě)得幼稚且缺乏情趣，但詩(shī)集的開(kāi)拓之功是不容磨滅的。他在1916年8月4日寄給好朋友任叔永的信中說(shuō)：“我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文，私心頗欲以數(shù)年之力，實(shí)地練習(xí)之。倘數(shù)年之后，竟能用白話作文作詩(shī)，無(wú)不隨心所欲，豈非一大快事？”胡適極力主張廢除文言文，改用人民群眾的口頭語(yǔ)言作詩(shī)、作文，他說(shuō)：“今日所需，乃是一種可讀，可聽(tīng)，可歌，可講，可記的言語(yǔ)。要讀書(shū)不須口譯，演說(shuō)不須筆譯；要施諸講臺(tái)舞臺(tái)而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂。”當(dāng)他的好朋友都竭力勸他莫冒險(xiǎn)提倡白話文學(xué)時(shí)，胡適的決心更大，他說(shuō)：“吾志決矣。

吾自此以后，不更作文言詩(shī)詞。”可見(jiàn)他在思想上做好了失敗的打算，抱定了百折不回的決心。這些對(duì)文言痛加排斥，全盤(pán)否定而又不遺余力地實(shí)踐新文學(xué)的觀點(diǎn)為白話文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。不僅如此，胡適還在報(bào)紙上和給朋友的信中大肆宣傳白話文學(xué)，主張人們都摒棄文言文，改用白話文。他從中國(guó)文學(xué)史中梳理出白話文學(xué)的傳統(tǒng)，指出了文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，更從歐洲文學(xué)革命取得的經(jīng)驗(yàn)中獲得啟發(fā)，斷定以口語(yǔ)代替遠(yuǎn)離口語(yǔ)的毫無(wú)生氣的古文是不可抗拒的歷史潮流。雖然他的文學(xué)革命主張受到了復(fù)古派的圍攻和喧囂鼓噪，盡管他只有單槍匹馬一個(gè)人，但他始終毫不懈怠地為白話文學(xué)吶喊，文學(xué)革命的信念從來(lái)不曾動(dòng)搖過(guò)。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表了他著名的論文《文學(xué)改良芻議》。這篇在復(fù)古派看來(lái)非?；奶贫蛛x經(jīng)叛道的文章，卻為白話文學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑，是一篇討伐文言文的戰(zhàn)斗檄文。在這篇文章中，他旗幟鮮明地提出了文學(xué)革命的八項(xiàng)主張：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)。

今天看來(lái)這八項(xiàng)主張并不算多么新穎驚人，可那時(shí)卻是驚世駭俗之語(yǔ)。這八項(xiàng)主張實(shí)是對(duì)空洞無(wú)物的文言文徹底鏟除，雖然有些觀點(diǎn)并不是很完美，但它對(duì)僵死的文言文已構(gòu)成摧枯拉朽的掃蕩之勢(shì)。這些文學(xué)主張的拋出奠定了胡適作為文學(xué)革命大旗手的歷史地位。

當(dāng)然，胡適作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)者、詩(shī)人、文學(xué)理論家，他的思想感情同勞苦大眾的思想感情還有不小的距離。因此，他的文學(xué)革命主張也只能是在推翻古文學(xué)，提倡白話文學(xué)方面產(chǎn)生積極的作用。它不可能構(gòu)建一種內(nèi)容充實(shí)，生動(dòng)活潑，帶有勞動(dòng)人民感情，為廣大的勞動(dòng)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的嶄新的文學(xué)形式。但是胡適在新文學(xué)誕生期，為新文學(xué)的滋生、培育，身體力行地親身實(shí)踐，為新文學(xué)的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)是不容置疑的。當(dāng)我們回顧那段翻天覆地的歷史時(shí)，無(wú)論如何，都應(yīng)該肯定這位新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)曾經(jīng)立下的豐功偉績(jī)。

摘要：危機(jī)意識(shí)是一個(gè)民族文化復(fù)興的基本條件。在民族身份和人地關(guān)系這兩方面的危機(jī)意識(shí)是當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的動(dòng)力也是評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的根本標(biāo)準(zhǔn)。85年前的新文化運(yùn)動(dòng)，特別是白話命，給當(dāng)代中國(guó)城市和景觀建設(shè)以許多啟迪。為實(shí)現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)現(xiàn)代化，文章倡導(dǎo)“足下文化與野草之美”，創(chuàng)造白話的城市和白話的景觀。尊重平常、回到人性，回到土地與地方性，以獲得當(dāng)代中國(guó)人的民族身份，重建人地關(guān)系的和諧。

關(guān)鍵詞：新文化運(yùn)動(dòng)城市設(shè)計(jì)景觀設(shè)計(jì)白話文

一、引言

關(guān)于設(shè)計(jì)學(xué)科(建筑、景觀設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃)的現(xiàn)代化問(wèn)題，建筑學(xué)方面的討論已經(jīng)有不少了。但在景觀或者說(shuō)風(fēng)景園林方面的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有引起重視。也難怪，生在今日的中國(guó)，做一名景觀設(shè)計(jì)師是幸運(yùn)又痛苦的：幸運(yùn)的是，我們可以有以往幾代人都沒(méi)有的實(shí)踐機(jī)會(huì)：痛苦的是，這個(gè)時(shí)代的變化是如此的劇烈，在混亂的學(xué)科定位面前，在如過(guò)江之鯽的流派、風(fēng)格。理論面前，我們又很難把握。思考的高度、時(shí)間和深度都局限著理論的總結(jié)。但筆者深信，立足本土，擴(kuò)大視野，站在歷史與社會(huì)發(fā)展的高度進(jìn)行反思，有助于我們把握時(shí)代的脈搏和潮流，早日實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)學(xué)科的現(xiàn)代化。

中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程自“五四”開(kāi)始，之后，華夏大地上發(fā)生了翻天覆地的變化?！霸谥袊?guó)，20世紀(jì)一切具有現(xiàn)代化意義的新的事物和新的人，都自五四始”?！拔逅摹本?，關(guān)于新的文化、新的語(yǔ)言、關(guān)于民主與科學(xué)的精神永遠(yuǎn)值得追懷。某種意義上說(shuō)，這個(gè)現(xiàn)代化的目標(biāo)只在白話文里得到最完全的體現(xiàn)，我們的小說(shuō)，我們的散文，我們的詩(shī)歌是最早實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的模范。

以“五四”為標(biāo)志的新文化運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)，它起初試圖通過(guò)中國(guó)的現(xiàn)代化來(lái)實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，個(gè)人個(gè)性的解放和社會(huì)的公平。廣義上講，是一場(chǎng)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)的思想革命，倡導(dǎo)全方位的現(xiàn)代化。80多年前的20世紀(jì)一二十年代，中國(guó)的設(shè)計(jì)學(xué)還在痛苦的草創(chuàng)之中，在現(xiàn)代建筑被動(dòng)輸入的情況下，一切還處于一片蒙昧。只是在“五四”這“鐵屋中的吶喊”過(guò)后，中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者們才浮出水面，不能說(shuō)他們沒(méi)有受到新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊。但時(shí)間的陰差陽(yáng)錯(cuò)、建筑文化的特殊性使他們選擇丁多種不同的道路，一些人探索繼承傳統(tǒng)建筑，一些人探索中國(guó)的現(xiàn)代建筑，還有一些人則開(kāi)創(chuàng)性地整理和保護(hù)中國(guó)的傳統(tǒng)建筑文化遺產(chǎn)。無(wú)疑這些工作都是當(dāng)時(shí)迫切需要進(jìn)行的，正是先輩們的不懈努力，才得以形成今天設(shè)計(jì)學(xué)科的成就和發(fā)展。

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說(shuō)，“白話現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關(guān)于白話現(xiàn)代主義，我曾在另文中細(xì)述，用以討論所謂經(jīng)典時(shí)期的美國(guó)電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)行全球的原因。我認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴(kuò)張策略作后盾，但其成功與其說(shuō)是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時(shí)間的普遍共同性——倒不如說(shuō)是由于這些電影為美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應(yīng)場(chǎng)這一概念來(lái)論述一種話語(yǔ)形式，個(gè)人體驗(yàn)得到表達(dá)，并在公共場(chǎng)所為他人，包括陌生人所認(rèn)同；這個(gè)公共空間不只限于書(shū)面媒體，而更通過(guò)視聽(tīng)的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)。（2）盡管電影可能有此功效的觀點(diǎn)并非嶄新，我卻選取一個(gè)略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時(shí)代重新探索這一問(wèn)題。在闡發(fā)白話現(xiàn)代主義這一概念時(shí)，我將它作為技術(shù)、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)現(xiàn)代化在文化上的對(duì)應(yīng)物，以及文化對(duì)上述方面的反響，并就三方面的問(wèn)題加以闡述。

第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)的評(píng)價(jià)。具體來(lái)說(shuō)，批評(píng)界現(xiàn)已普遍認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)這些概念長(zhǎng)期以來(lái)已過(guò)分局限于指述文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)及雕塑領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學(xué)時(shí)，長(zhǎng)期局限于藝術(shù)經(jīng)院化和知識(shí)分子實(shí)踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學(xué)這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學(xué)這一觀念，美學(xué)可視為關(guān)乎人類認(rèn)知和感覺(jué)的整個(gè)領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運(yùn)的決定性戰(zhàn)場(chǎng)。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學(xué)的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費(fèi)的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時(shí)裝、設(shè)計(jì)、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉(zhuǎn)化，以至新形式的經(jīng)驗(yàn)、交流及公共形態(tài)。它們構(gòu)成紛繁的話語(yǔ)形式，一方面是經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的體現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)這一進(jìn)程做出反應(yīng)。我選擇“白話”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語(yǔ)言、習(xí)語(yǔ)、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過(guò)“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識(shí)形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話”確定。（4）

白話現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關(guān)系到美國(guó)電影研究方法上對(duì)現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個(gè)概念令人遺憾的兩極對(duì)立。這包括從“后1968心理分析-符號(hào)學(xué)電影理論”到近年來(lái)新形式主義(neo-formalist)和認(rèn)知學(xué)(cognitivist)框架內(nèi)對(duì)“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專門(mén)術(shù)語(yǔ)對(duì)待，這一術(shù)語(yǔ)在電影研究這門(mén)學(xué)科形成期時(shí)起過(guò)關(guān)鍵作用，它描述了以好萊塢片場(chǎng)時(shí)期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術(shù)形式。就這一特定意義來(lái)說(shuō)，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類電影圍繞角色心理及其主觀能動(dòng)性展開(kāi)線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素?zé)o不滲透因果動(dòng)機(jī)；時(shí)空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復(fù)及變化、呼應(yīng)、平衡、對(duì)稱；全片結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、敘事完整。對(duì)經(jīng)典形式最關(guān)鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開(kāi)場(chǎng)鏡頭到特寫(xiě)的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應(yīng)鏡頭、行動(dòng)的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個(gè)別角色，同時(shí)也制造了一個(gè)封閉性的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)看似獨(dú)立存在的虛構(gòu)世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過(guò)想象進(jìn)入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實(shí)現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿感、主宰力和認(rèn)同性，被1970年代的心理分析—符號(hào)學(xué)電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識(shí)形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財(cái)產(chǎn)、權(quán)力自然化。（6）與此類似，新形式主義及認(rèn)知學(xué)學(xué)者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場(chǎng)，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結(jié)于一些基于“自然”的審美法則(這一論點(diǎn)對(duì)新古典主義傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)似曾相識(shí))。根據(jù)這一立場(chǎng)，經(jīng)典敘事無(wú)非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬(wàn)年來(lái)恒久不變的大腦構(gòu)造和“生物學(xué)上硬接線的”(biologicallyhardwired)認(rèn)知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場(chǎng)時(shí)期結(jié)束后仍歷久不衰。（8）

不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀(jì)和18世紀(jì)新古典主義美學(xué)(如同新形式主義那樣)還是19世紀(jì)小說(shuō)(像1970年代電影理論對(duì)羅蘭•巴特的簡(jiǎn)單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類的電影實(shí)踐(實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影、國(guó)際藝術(shù)電影)，這些實(shí)踐本身又與知識(shí)分子精英在文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更為接近。（9）這樣的二元?jiǎng)澐謪s令我深感它時(shí)代舛錯(cuò)。無(wú)論如何，好萊塢電影不僅在美國(guó)，而且在全世界現(xiàn)代化過(guò)程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費(fèi)的種種承諾同步，感應(yīng)著社會(huì)、性別、換代關(guān)系上的急劇變化，以及經(jīng)驗(yàn)和主體重構(gòu)的時(shí)代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫(xiě)作贊譽(yù)美國(guó)電影的清新、對(duì)時(shí)代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點(diǎn)曾被反對(duì)者攻擊為“新母系社會(huì)”)。同樣地，這些寫(xiě)作中強(qiáng)調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國(guó)電影被看作嶄新且富于當(dāng)代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說(shuō)，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領(lǐng)域有關(guān)“美國(guó)主義”這一富于爭(zhēng)議的問(wèn)題，亦即由一國(guó)發(fā)展出的、以大眾為基礎(chǔ)的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話”為何、如何在一(多)個(gè)特定歷史階段達(dá)到了全球性的國(guó)際統(tǒng)治地位，并帶來(lái)什么影響。關(guān)于美國(guó)文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來(lái)對(duì)這一現(xiàn)象兩極對(duì)立的解釋。這種對(duì)立態(tài)度要么將美國(guó)文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國(guó)夢(mèng)的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國(guó)主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國(guó)主義與帝國(guó)主義殖民傾銷(xiāo)之間的差別，因?yàn)槊绹?guó)文化輸出“旨在抵達(dá)到市場(chǎng)所及的最遠(yuǎn)處，并以本土為起點(diǎn)”。換言之，“文化輸出與美國(guó)大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應(yīng)形式，還包括第一個(gè)資本主義大眾社會(huì)的公民價(jià)值觀及其社會(huì)關(guān)系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競(jìng)爭(zhēng)的各種傳統(tǒng)、話語(yǔ)、利益，從而由一個(gè)種族及文化混雜的社會(huì)制造出一個(gè)大眾公共(如果這種公共通常以異類種族為代價(jià)的話)。

五一小品劇本

新秦香蓮與陳世美

出場(chǎng)人物：包公、陳世美、秦香蓮，壞鬼師爺

道具：臺(tái)，凳，原告牌，被告牌，棍仔糖，扇

王朝馬漢隨包公出場(chǎng)（奏包青天主題曲）《NONO教包公》包公正襟危坐，王馬立于包公左右兩側(cè)

包：升堂!!!!!

在中國(guó)語(yǔ)文現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中,白話文運(yùn)動(dòng)當(dāng)屬最成功的,而在這成功的進(jìn)程中,那些平易、新鮮、通俗明了的優(yōu)秀白話文作品起著不可替代的作用,因?yàn)橐粋€(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最有力的推動(dòng)者不是學(xué)說(shuō)而是作品。在這些典范作品中,朱自清先生的散文更是得到眾口一辭的贊賞。在研究朱自清先生的文章中,大多都是評(píng)論他的散文,而且多著重于作品的分析及其在文學(xué)史上的地位。談到朱自清先生的散文在語(yǔ)文現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中的價(jià)值和作用,朱光潛先生的一段話極有概括性,他說(shuō):“在寫(xiě)語(yǔ)體文的作家之中他是很早的一位。語(yǔ)體文運(yùn)動(dòng)的歷史還不算太長(zhǎng),作家們都還在各自摸索路徑。較老的人們寫(xiě)語(yǔ)體文,大半從文言文解放過(guò)來(lái),有如裹小的腳經(jīng)過(guò)放大,沒(méi)有抓住語(yǔ)體文的真正的氣韻和節(jié)奏;略懂西文的人們處處模仿西文的文法結(jié)構(gòu),往往冗長(zhǎng)拖沓,佶屈聱牙;至于青年作家們大半過(guò)信自然流露,任筆直書(shū),根本不注意到文字問(wèn)題,所以文字一經(jīng)推敲,便見(jiàn)出種種字義上和文法上的毛病。佩弦先生是極少數(shù)人中的一個(gè),摸上了真正語(yǔ)體文的大路。他的文章簡(jiǎn)潔精煉不讓于上品古文,而用字確是日常語(yǔ)言所用的字,語(yǔ)句聲調(diào)也確是日常語(yǔ)言所有的聲調(diào)。就剪裁錘煉說(shuō),它的確是‘文’;就字句習(xí)慣和節(jié)奏說(shuō),它的確是‘語(yǔ)’。任文法家們?nèi)ネ魄盟?不會(huì)推敲出什么毛病;可是念給一般老百姓聽(tīng),他們也不會(huì)感覺(jué)有什么別扭?！币虼?說(shuō)到白話文運(yùn)動(dòng)的成功,朱自清先生的散文在“這方面的成就要和語(yǔ)體文運(yùn)動(dòng)共垂久遠(yuǎn)的”[2]。

國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)與白話文運(yùn)動(dòng)一直相依發(fā)展。朱自清先生始終支持國(guó)語(yǔ)用活的方言———北京話(當(dāng)時(shí)稱北平話)做標(biāo)準(zhǔn),他認(rèn)為,國(guó)語(yǔ)應(yīng)該有一個(gè)自然的標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō):“有人主張不必用活方言作標(biāo)準(zhǔn),該兼容并包的定出所謂‘國(guó)語(yǔ)’。而所謂‘國(guó)語(yǔ)’就是從前人所稱的‘藍(lán)青官話’。但個(gè)人‘藍(lán)青’的程度不同,兼容并包的結(jié)果只是四不像罷了。我覺(jué)得總是有個(gè)活方言作標(biāo)準(zhǔn)的好。”朱自清先生還以他本人為例來(lái)表明他的觀點(diǎn),他說(shuō):雖然本人是蘇北人,但也贊成將北平話作為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ),其中一個(gè)原因,是北平話的詞匯差不多都寫(xiě)得出來(lái)[3]。朱自清先生在他的文章中對(duì)北方方言的使用也是有口皆碑,有學(xué)者對(duì)此評(píng)論說(shuō):北方方言的許多語(yǔ)句被他活生生地捉到紙上,生動(dòng)、自然、親切,而且很有分寸。這又使人想到一個(gè)問(wèn)題:“能不能完全用一種方言———比如北平話———寫(xiě)文章;用方言,文字才生動(dòng),才有個(gè)性,也才能在民間生根?？墒欠窖杂袝r(shí)就不夠用,特別在學(xué)術(shù)用語(yǔ)方面。并且若是全用北平話,也覺(jué)得流利的有點(diǎn)俗。朱先生在這方面的主張,是以北平話作底子而又不全用北平話。那也就包含一個(gè)結(jié)論,便是:我們文章的語(yǔ)言,必須是出于一種方言,這是語(yǔ)言的真生命;然后再吸收他種方言術(shù)語(yǔ),加以擴(kuò)大,成為自創(chuàng)的語(yǔ)言?！盵4]

朱自清先生似乎對(duì)誦讀情有獨(dú)鐘,在他的著述中多處談到誦讀的話題。朱光潛先生曾回憶說(shuō):“我們都覺(jué)得語(yǔ)文體必須讀得上口,而且讀起來(lái)一要能表情,二要能悅耳,所以大家定期集會(huì),專門(mén)練習(xí)朗誦,佩弦對(duì)于這件事最起勁?！盵5]朱自清先生認(rèn)為白話文并非怎樣說(shuō)就怎樣寫(xiě),而是“對(duì)于說(shuō)話,作一番洗煉的工夫。洗后仍是白話,那么就體例說(shuō)是純粹,就效果說(shuō),可以引起念與聽(tīng)的時(shí)候的快感”。他認(rèn)為,朗誦的發(fā)展可以幫助白話詩(shī)文的教學(xué),也可以幫助白話詩(shī)文上口,促進(jìn)“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的成長(zhǎng)。“只要把握住一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),就是上口不上口”,即是朱自清先生心目中純粹的、理想的白話文[6]。

在用白話文寫(xiě)作上朱自清先生很看重標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作用,他認(rèn)為,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和從前的圈點(diǎn)或句讀符號(hào)不一樣。后者只是加在文字上,幫助讀者的了解;對(duì)于文字的關(guān)系是機(jī)械的。前者卻是用在文字里,幫助寫(xiě)作者表達(dá)情思;對(duì)于文字的關(guān)系是有機(jī)的。因?yàn)橛昧藰?biāo)點(diǎn)符號(hào),才有了新的“句”的觀點(diǎn)?，F(xiàn)在還有些人不大會(huì)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),先寫(xiě)好了文字,再去標(biāo)點(diǎn)起來(lái)。這真是所謂“加”標(biāo)點(diǎn)了。后“加”標(biāo)點(diǎn)的文字里,往往留著舊白話的影子。他把這原因之一歸于當(dāng)初由胡適起草的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)施行條例,因?yàn)槠渲兴e的例句都是古書(shū)和文言,加上一些舊小說(shuō)的白話,現(xiàn)代的白話文似乎沒(méi)有。他認(rèn)為這種例句“加”上標(biāo)點(diǎn)符號(hào),究竟很不自然,不能充分表示每種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的用處。而白話文之所以成為白話文,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是主要成分之一。能用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的人,將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)當(dāng)作文字的一部分,不當(dāng)作文字外的東西。他們寫(xiě)作時(shí),隨著句讀標(biāo)點(diǎn)下去;這是“用”進(jìn)去,不是“加”上去。這些人的文字,現(xiàn)代化的成分大概要多些[7]。

30年代,在白話文發(fā)展過(guò)程中的“歐化”傾向引發(fā)了激烈的討論。朱自清先生對(duì)此則從時(shí)展的角度去加以探討。他的態(tài)度應(yīng)該也與他曾在英國(guó)專修過(guò)語(yǔ)言學(xué)有關(guān)系。他認(rèn)為時(shí)代處于向現(xiàn)代化邁進(jìn)的過(guò)程中,“現(xiàn)代化的語(yǔ)言是比舊文言舊白話復(fù)雜得多、精密得多”。這種精密也體現(xiàn)在文法的現(xiàn)代化上,即體現(xiàn)了分析的精神。他將白話文的歐化分為兩個(gè)時(shí)期,第一時(shí)期是模仿歐化語(yǔ)法,一般人行文時(shí),往往有牽強(qiáng)不過(guò)的詞匯,讀起來(lái)感覺(jué)非常蹩扭。第二個(gè)時(shí)期注意到歐化的方法,如徐志摩的文章就是代表這個(gè)時(shí)期的成功作品。他在批評(píng)一些人的“歐化”是堆砌形容詞,使人眼花繚亂,語(yǔ)句艱澀等等的同時(shí),也提出:現(xiàn)作的人,大約不止我一個(gè),似乎都多多少少徘徊于所謂“歐化”與熟語(yǔ)化兩條路中間。他們求清楚,不得不“歐化”;他們求親切,又不得不熟語(yǔ)化。怎樣才能使“歐化”與熟語(yǔ)化調(diào)和得恰到好處,還待研究和練習(xí)。這是留心語(yǔ)言現(xiàn)代化的人所應(yīng)當(dāng)努力的。白話文不但不全跟著國(guó)語(yǔ)的口語(yǔ)走,也不全跟著傳統(tǒng)的白話走,卻有意的跟著翻譯的白話走。這是白話文的現(xiàn)代化,也就是國(guó)語(yǔ)的現(xiàn)代化。中國(guó)一切都在現(xiàn)代化的過(guò)程中,語(yǔ)言的現(xiàn)代化也是自然的趨勢(shì),是不足怪的。語(yǔ)言的“歐化”在適應(yīng)和發(fā)展現(xiàn)代生活上也是必要的,不得不然的[8]。

白話文的“歐化”傾向是由于西方文化與中國(guó)文化交匯融合,而翻譯是介紹外國(guó)的文化到中國(guó)來(lái)的“第一利器”,朱自清先生寫(xiě)了《譯名》一文,專門(mén)談名詞術(shù)語(yǔ)的翻譯問(wèn)題。談到借用外語(yǔ)時(shí),朱自清先生認(rèn)為:原來(lái)中國(guó)的六書(shū)文字同西洋音標(biāo)的文字性質(zhì)本是格格難入,同他們的交通又很晚。以前同中國(guó)交通的大概都是文化低下的國(guó),沒(méi)有什么新語(yǔ)輸進(jìn)來(lái);只有漢到六朝之間,印度哲學(xué)輸入,佛經(jīng)譯出的很多;結(jié)果也只是在中國(guó)文字里添了許多新詞,并沒(méi)有借用梵語(yǔ)的所在。直到近幾十年,才有借用日本名詞的現(xiàn)象。至于西洋文字,因?yàn)橥袊?guó)的文字相差的實(shí)在太遠(yuǎn)了,所以一直沒(méi)有借用的事情。他們的音形都差的太厲害,就是借過(guò)來(lái),要叫他普遍通行,讓人人明白他的意義,恐怕是千難萬(wàn)難呢!主張

胡適的白話詩(shī)學(xué)是百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的理論起點(diǎn)。在這個(gè)起點(diǎn)上，胡適為文學(xué)史呈現(xiàn)的是一種“有什么話，說(shuō)什么話；話怎樣說(shuō)，就怎樣說(shuō)”的“詩(shī)體的大解放”的新詩(shī)文體學(xué)。他以內(nèi)容明白清楚，用字自然平實(shí)，節(jié)奏自然和諧，詩(shī)體自由無(wú)拘來(lái)想象新詩(shī)的理想模樣。這種模樣與舊詩(shī)的根本不同，是其語(yǔ)言體系的轉(zhuǎn)換。按照胡適的描述，他的白話作詩(shī)的動(dòng)機(jī)，是為了造就“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”而創(chuàng)造“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”所必須發(fā)起的攻堅(jiān)戰(zhàn)。在胡適看來(lái)，造就“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”的語(yǔ)言資源不外乎來(lái)自這樣幾個(gè)方面：古白話、今日用的白話、歐化語(yǔ)、文言的補(bǔ)充。［1］建立在這些資源基礎(chǔ)上的白話新詩(shī)，會(huì)在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問(wèn)題。這些問(wèn)題在胡適白話詩(shī)學(xué)的接受過(guò)程中，總是以爭(zhēng)論的形式突出地表現(xiàn)出來(lái)。新與舊涉及以“白話作詩(shī)”取代“文言作詩(shī)”而來(lái)的“白話”為詩(shī)的合法性和“文言”詩(shī)語(yǔ)的生命力問(wèn)題，以及由舊詩(shī)淵源深厚的審美成規(guī)與慣例導(dǎo)致的新舊文體學(xué)范式的沖突問(wèn)題。中與西涉及新詩(shī)抗衡傳統(tǒng)與傳承傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系，以及新詩(shī)發(fā)展道路的民族化與西化取舍問(wèn)題。懂與不懂涉及新詩(shī)選擇大眾化的白話口語(yǔ)和走向精致化的文人書(shū)面語(yǔ)之間常常滋生的糾結(jié)，以及包含其中的明白與晦澀的風(fēng)格美學(xué)問(wèn)題和讀者的接受問(wèn)題。由于這些問(wèn)題所引發(fā)的爭(zhēng)論所觸及的是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詩(shī)文體學(xué)建構(gòu)的基本問(wèn)題，所以，在新詩(shī)發(fā)展的百年道路上，時(shí)代文化因素的變化必然會(huì)引起不同聲調(diào)此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問(wèn)題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對(duì)胡適詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論中關(guān)于新舊之爭(zhēng)及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭(zhēng)中逐漸形成其基本的“白話”詩(shī)學(xué)觀。他倡導(dǎo)“作詩(shī)如作文”，以俗話俗語(yǔ)入詩(shī)，清除舊詩(shī)根基，從中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言向度上，沖破古典詩(shī)歌體系的羅網(wǎng)。這時(shí)的論爭(zhēng)，集中表現(xiàn)在白話能否入詩(shī)，白話詩(shī)里可否用文言，以及新舊詩(shī)的創(chuàng)作范式問(wèn)題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生的論辯，是以白話能否入詩(shī)為討論核心。胡適主張用白話做一切文學(xué)的工具，而梅光迪認(rèn)為“小說(shuō)詞曲可用白話，詩(shī)文則不可”，任鴻雋也認(rèn)為“白話自有白話的用處（如作小說(shuō)演說(shuō)等），然不能用之于詩(shī)”。［2］［p．120］當(dāng)胡適提出“詩(shī)國(guó)革命何自始？要須作詩(shī)如作文”時(shí)，梅光迪用“詩(shī)之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認(rèn)為用“俗語(yǔ)白話”入文，“似覺(jué)新奇而美，實(shí)則無(wú)永久價(jià)值”。因?yàn)檫@種日?？谡Z(yǔ)“未經(jīng)美術(shù)家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無(wú)美術(shù)觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來(lái)，文言是詩(shī)性語(yǔ)言，白話是日常語(yǔ)言，非詩(shī)性語(yǔ)言不可能詩(shī)性化，不能用于詩(shī)歌創(chuàng)作。而胡適堅(jiān)持“詩(shī)味在骨子里，在質(zhì)不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩(shī)意。這場(chǎng)論爭(zhēng)的結(jié)果是促成了胡適對(duì)白話詩(shī)的實(shí)驗(yàn)?！拔膶W(xué)革命”轟轟烈烈發(fā)生后，白話作詩(shī)已經(jīng)在新文學(xué)陣營(yíng)達(dá)成一致，這時(shí)所面臨的問(wèn)題是在白話詩(shī)語(yǔ)中有沒(méi)有文言的位置?！缎虑嗄辍飞?，胡適、錢(qián)玄同、朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋的論爭(zhēng)，是以文言能否入詩(shī)為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩(shī)學(xué)資源的?！缎虑嗄辍?917年3卷4期上發(fā)表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢(qián)玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認(rèn)為詞近于自然詩(shī)體，主張“各隨其好”。胡適并不想對(duì)文言（包括傳統(tǒng)詩(shī)體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統(tǒng)詩(shī)體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語(yǔ)言系統(tǒng)中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候，歷史才向我們顯示，這種包容其實(shí)具有更為寬厚的現(xiàn)代意識(shí)與縱深的知識(shí)視野。但錢(qián)玄同當(dāng)時(shí)決然反對(duì)填詞似的詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)“今后當(dāng)以‘白話詩(shī)’為正體”。［4］錢(qián)玄同二元對(duì)立的思維堅(jiān)定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩(shī)歷程時(shí)，認(rèn)定了一個(gè)“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節(jié)”?！霸?shī)體的大解放”主張由此而來(lái)。盡管如此，新詩(shī)能否用文言仍然有所爭(zhēng)議。朱經(jīng)農(nóng)認(rèn)為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對(duì)白話，但認(rèn)為“應(yīng)該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩(shī)心”問(wèn)題，認(rèn)為用白話可做好詩(shī)，文言也可做好詩(shī)，重要的是“詩(shī)心”。

學(xué)衡派的吳芳吉認(rèn)為：“非用白話不能說(shuō)出的，應(yīng)該就用白話；非用文言不能說(shuō)出的，也應(yīng)該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應(yīng)該就做英文?？傊^白話、文言、律詩(shī)、自由詩(shī)FreeVerses等，不過(guò)是傳達(dá)情意之一種方法，并不是詩(shī)的程度?！薄爸劣诜椒?，則不必拘于一格?！保?］［p．422］經(jīng)過(guò)這樣的爭(zhēng)論，雖然胡適詩(shī)學(xué)偏向了更純凈的“白話”作詩(shī)，但反對(duì)者們重視文言“詩(shī)性”特征，主張新詩(shī)可以摻入古詩(shī)文言提升詩(shī)性的觀點(diǎn)，在后來(lái)新詩(shī)的發(fā)展道路上也獲得了斷續(xù)的回音。早期詩(shī)人那里發(fā)生過(guò)關(guān)于“寫(xiě)”與“做”的爭(zhēng)論，它屬于新舊詩(shī)創(chuàng)作范式之爭(zhēng)。胡適提倡“作詩(shī)如做文”，“有什么話說(shuō)什么話”，強(qiáng)調(diào)“做”詩(shī)要自然而然。相對(duì)于舊詩(shī)嚴(yán)格的格律套用，這是一種基于白話詩(shī)性的寫(xiě)作美學(xué)。這種觀點(diǎn)在許多詩(shī)人那里得到了相似的回應(yīng)。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩(shī)”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達(dá)：“我向來(lái)主張我們心中不可無(wú)詩(shī)意詩(shī)境，卻不必一定要做詩(shī)”，他希望郭氏多研究詩(shī)中的自然音節(jié)、自然形式，以完滿“詩(shī)的構(gòu)造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的?！保?］［p．7］他認(rèn)為，“我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫，那便是真詩(shī)，好詩(shī)……我想詩(shī)這樣?xùn)|西似乎不是可以‘做’得出來(lái)的?！保?］［p．6］康白情也同樣認(rèn)為“詩(shī)要寫(xiě)，不要做，因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿馈?。?0］［p．328］雖然這里“做”與“寫(xiě)”似乎產(chǎn)生了矛盾，但實(shí)質(zhì)上詩(shī)人們都是針對(duì)舊詩(shī)的形式美學(xué)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌要以“自然”為原則觸發(fā)詩(shī)的靈感，讓情緒與情感自然流動(dòng)與散發(fā)，利用這種天然的詩(shī)性思維，打破舊形式、創(chuàng)建個(gè)人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應(yīng)。不同的是，學(xué)衡派吳芳吉認(rèn)為胡適強(qiáng)調(diào)“自然”，是以為“西洋詩(shī)體，是隨便寫(xiě)出的，不是做出的?！保?1］［p．383］他提出“自然的文學(xué)，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩(shī)的“自然”需要“做詩(shī)”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書(shū)面語(yǔ)，更傾向于以舊的格律詩(shī)的寫(xiě)作慣例來(lái)談新詩(shī)創(chuàng)作。后來(lái)在《談詩(shī)人》中，他批評(píng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起后，許多并沒(méi)有理解“詩(shī)味”的人，“都濫于做起詩(shī)來(lái)。又誤解詩(shī)是寫(xiě)出，不是做出的話，于是開(kāi)口也是詩(shī)，閉口也是詩(shī)，吃飯睡覺(jué)都有的是詩(shī)，詩(shī)的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對(duì)白話口語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作美學(xué)的立場(chǎng)更見(jiàn)分明了。俞平伯在《做詩(shī)的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》和《詩(shī)底方便》對(duì)“寫(xiě)”與“做”進(jìn)行了總結(jié)與分類。他認(rèn)為，“寫(xiě)”與“做”不是對(duì)立，“一個(gè)是天分，一個(gè)是工夫”，應(yīng)該兩者兼?zhèn)?。?2］［p．580］在肯定自然的美學(xué)的同時(shí)，也肯定創(chuàng)作新詩(shī)的人工技巧。這種眼界開(kāi)啟了新詩(shī)書(shū)面語(yǔ)化向度的寫(xiě)作空間。

隨著20世紀(jì)20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語(yǔ)言的新舊之爭(zhēng)具體化為白話詩(shī)音韻問(wèn)題的探討。胡適在理論上倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”，“不拘格律”、“詩(shī)當(dāng)廢律”。他設(shè)想的新詩(shī)音節(jié)應(yīng)該是“自然的音節(jié)”，包含兩個(gè)基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張?jiān)姼栌庙崙?yīng)該有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩(shī)如此。第三，有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨。新詩(shī)的聲調(diào)既在骨子里———在自然的輕重高下，在語(yǔ)氣的自然區(qū)分———故有無(wú)韻腳都不成問(wèn)題。［13］［p．172］這種自然音節(jié)論，雖然對(duì)韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節(jié)為根本，已經(jīng)與舊詩(shī)文體學(xué)完全不同了。這一新詩(shī)文體學(xué)的內(nèi)涵顯然是習(xí)慣于舊詩(shī)聲韻者不能接受的，因此，音節(jié)的新舊之爭(zhēng)首先來(lái)自舊文學(xué)陣營(yíng)。舊文學(xué)陣營(yíng)堅(jiān)守韻是區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)的界限。章太炎講授國(guó)文課時(shí)，將詩(shī)與文用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分，“凡稱之為詩(shī)，都要有韻，有韻方能傳達(dá)情感，現(xiàn)在白話詩(shī)不用韻，即使也有美感，只應(yīng)歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標(biāo)準(zhǔn)判定白話詩(shī)非詩(shī)。學(xué)生曹聚仁寫(xiě)信反駁其觀點(diǎn)，認(rèn)為韻“純?nèi)巫匀?，不拘于韻之地位，句之長(zhǎng)短”。［14］［p．6］呼應(yīng)胡適的新詩(shī)音韻觀。梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ秶L試集》分成“小令”和“純白話體”。他認(rèn)為“小令”有音節(jié)，“格外好些”；而白話詩(shī)“滿紙的‘的么了哩’，試問(wèn)從那里得好音節(jié)來(lái)？”也是用韻做衡量詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。［15］［p．15］另一種論爭(zhēng)所指向的不是用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)，而是承認(rèn)胡適對(duì)新詩(shī)的勾勒里韻的存在，但不認(rèn)同其押韻的方法。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上仍然是帶著舊詩(shī)的趣味審視新詩(shī)，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)。胡懷琛于1920年先后在《神州日?qǐng)?bào)》和《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》上發(fā)表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對(duì)《嘗試集》中詩(shī)作的具體字詞進(jìn)行修改和批評(píng)，引起一場(chǎng)論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)從1920年4月延續(xù)到1921年1月終，先后有劉大白、朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日?qǐng)?bào)》、《時(shí)事新報(bào)》、《星期評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩(shī)的好不好的問(wèn)題，并不是文言和白話的問(wèn)題，也不是新體和舊體的問(wèn)題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在他這里仍然是舊詩(shī)韻律規(guī)范。比如，他對(duì)胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評(píng)就是以舊詩(shī)韻律規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，而胡適已經(jīng)跳出了舊詩(shī)的文體邏輯，雖然也強(qiáng)調(diào)字詞的押韻，但其押韻方式卻是現(xiàn)代的、寬泛的，不拘于舊詩(shī)的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。胡適在回復(fù)的信中提到：“詩(shī)人的‘煙士披里純’是獨(dú)一的，是個(gè)人的，是別人很難參預(yù)的。”

這種詩(shī)性思維表達(dá)出個(gè)人化與主體性的訴求，具有現(xiàn)代意義。關(guān)于這場(chǎng)爭(zhēng)論中押韻的討論，朱執(zhí)信對(duì)胡適的“自然音節(jié)”論，即“白話詩(shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄”［13］［p．171］的回應(yīng)頗為可貴。朱執(zhí)信并未像其他人那樣糾結(jié)于新詩(shī)用韻的問(wèn)題。他一針見(jiàn)血指出胡適對(duì)“音節(jié)”的含混之處，“似乎詩(shī)的音節(jié)，就是雙聲疊韻”，而且對(duì)“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說(shuō)得太抽象，領(lǐng)會(huì)的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩(shī)如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒(méi)有真正抓住新詩(shī)音律的要領(lǐng)。他提出“聲隨意轉(zhuǎn)”，“要使所用字的高下長(zhǎng)短，跟著意思的轉(zhuǎn)折，來(lái)變換”，［18］［p．34］將詩(shī)歌的聲韻從外在聲韻轉(zhuǎn)向了內(nèi)在聲韻。傳統(tǒng)詩(shī)論主張“無(wú)韻者為文，有韻者為詩(shī)”，固定的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)框架是中國(guó)古典詩(shī)歌的基本生存點(diǎn)，所以舊詩(shī)講求外在音節(jié)的和諧，外在聲韻成為其獨(dú)立自足的“詩(shī)語(yǔ)”系統(tǒng)的中心。而內(nèi)在聲韻論使語(yǔ)義成為詩(shī)歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去”。胡適沒(méi)有明確地將不同于古代詩(shī)歌語(yǔ)音節(jié)奏模式的白話音韻與“語(yǔ)義”的邏輯明確地闡釋出來(lái)，而胡適白話詩(shī)學(xué)的接受者幫其完成了。對(duì)此，胡適非常認(rèn)可，他在《嘗試集》再版自序中寫(xiě)到：“我極贊成朱執(zhí)信先生說(shuō)的‘詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的’”。這話的意思是說(shuō)：詩(shī)的音節(jié)是不能離開(kāi)詩(shī)的意思而獨(dú)立的……所以朱君的話可換過(guò)來(lái)說(shuō)：“詩(shī)的音節(jié)必須順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！痹贀Q一句話說(shuō)：“凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩(shī)的最好音節(jié)?！惫湃私凶觥疤旎[”的，譯成白話，便是“自然音節(jié)”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場(chǎng)胡適詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)的中心場(chǎng)域，而遠(yuǎn)在邊緣之地的東北，以《盛京時(shí)報(bào)》為中心，也發(fā)生過(guò)一場(chǎng)幾乎沒(méi)有引起后人關(guān)注的關(guān)于新詩(shī)押韻的討論，它屬于胡適詩(shī)學(xué)接受過(guò)程中的一種擴(kuò)散性的回應(yīng)。1923年8月至10月間《盛京時(shí)報(bào)》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩(shī)》、孫百吉《論新詩(shī)》、羽豐《論新詩(shī)兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對(duì)于論新詩(shī)諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩(shī)〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩(shī)兼致孫百吉君〉》、趙雖語(yǔ)《讀王蓮友先生論新詩(shī)》等文章。論爭(zhēng)由羽豐對(duì)新詩(shī)形式的散漫發(fā)難開(kāi)始。他認(rèn)為新詩(shī)缺乏詩(shī)歌本體內(nèi)在的音樂(lè)感和節(jié)奏感，主張新詩(shī)押韻，“方有詩(shī)的真精神，真風(fēng)味”。［19］［p．76］他從詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)歌是可唱的。［20］［p．82］詩(shī)的“自然之音響節(jié)奏是給耳聽(tīng)的，意義是給內(nèi)部聽(tīng)的”，所以有韻才會(huì)在感觀上給人以美感。如果新詩(shī)“既有詩(shī)的意境，又可以唱出來(lái)”，則是上乘的詩(shī)作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩(shī)的本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為用韻與否與詩(shī)的本質(zhì)無(wú)涉。他以胡適對(duì)于新詩(shī)有韻“亦有不滿意的表示”為證據(jù)，并列舉胡適所認(rèn)可的白話新詩(shī)，來(lái)證明新詩(shī)初生之時(shí)，多半講求葉韻，而現(xiàn)在詩(shī)人們共同的趨向是用自然的音節(jié)，不拘泥于葉韻。因?yàn)椤靶略?shī)的本質(zhì)，與葉韻沒(méi)有密切的關(guān)系”，“詩(shī)的優(yōu)劣，是在乎包含詩(shī)的要素充足與否，而不在乎有韻無(wú)韻。”［21］［p．38］王大冷認(rèn)為“唱起來(lái)好聽(tīng)與否，是在詩(shī)的情感與聲調(diào)，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調(diào)自然，就是無(wú)韻，也是很好聽(tīng)的。如情感不濃，聲調(diào)不好，就是葉韻，也不能好聽(tīng)?！保?2］［p．32］“有韻的詩(shī)，是快于官覺(jué)，故以為美。但是久于研究的，自覺(jué)那無(wú)韻的韻，比有韻的韻，更動(dòng)人了”。［22］［p．33］趙雖語(yǔ)對(duì)王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認(rèn)為《鴿子》為白話舊詞，說(shuō)明其不滿意新詩(shī)有韻，趙雖語(yǔ)認(rèn)為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關(guān)，“如果說(shuō)他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩(shī)，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對(duì)胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認(rèn)可的白話新詩(shī)，正是從音節(jié)的現(xiàn)代性上考慮的，認(rèn)為其余的詩(shī)只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩(shī)”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對(duì)“新詩(shī)有韻”有所不滿，而是在考量如何押現(xiàn)代的韻；而趙雖語(yǔ)所理解的更是相差甚遠(yuǎn)，胡適何嘗有過(guò)“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場(chǎng)論爭(zhēng)情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭(zhēng)論促進(jìn)了對(duì)胡適白話詩(shī)學(xué)的理解，并從新詩(shī)意境、美感與押韻之間的關(guān)系加深了對(duì)新詩(shī)的理論認(rèn)知。三在上述論爭(zhēng)之外，胡適的自然音節(jié)論還引起許多積極的回應(yīng)。早期對(duì)其做出積極回應(yīng)的有白話詩(shī)人康白情、俞平伯等?？蛋浊橹鲝埿略?shī)要從形式解放，首先要打破格律。他認(rèn)為新詩(shī)“自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩(shī)學(xué)觀的影響。宗白華主張新詩(shī)的創(chuàng)作，是要“用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫(xiě)天真的詩(shī)意與天真的詩(shī)境”。［25］［p．170］俞平伯認(rèn)為新詩(shī)“不限定句末用韻”，但“句中音節(jié)”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩(shī)體大解放”和“自然的音節(jié)”為核心所闡發(fā)的言論。20世紀(jì)40年代朱自清對(duì)抗戰(zhàn)初期詩(shī)歌發(fā)展趨向作概括時(shí)說(shuō)：“抗戰(zhàn)以來(lái)的詩(shī)，注重明白曉暢，暫時(shí)偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩(shī)的普及?！彼麑⑦@種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節(jié)”上。

高蘭在《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)的吟誦性韻律的特點(diǎn)為：“字音的輕重徐疾的節(jié)拍”、“內(nèi)在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩(shī)的韻律決不在腳韻上。不是詩(shī)，有腳韻也不是詩(shī)，是詩(shī)，沒(méi)有腳韻也是詩(shī)。所以也并沒(méi)有什么有韻詩(shī)與無(wú)韻詩(shī)之別?！保?8］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨”、“有無(wú)韻腳都不成問(wèn)題”的主張具有一致性。主張“詩(shī)是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來(lái)窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對(duì)詩(shī)的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統(tǒng)。這些基于自由詩(shī)的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語(yǔ)言、自由化詩(shī)體的詩(shī)學(xué)觀念的深化。與這種積極的回應(yīng)相對(duì)，還存在著連綿不絕的反對(duì)的聲浪。隨著時(shí)間的推移，這反對(duì)的聲浪已經(jīng)不再是出于舊詩(shī)的立場(chǎng)，而是出于詩(shī)美訴求中對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的重新審視。隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)從初期的“白話”向著更為精致的文人書(shū)面語(yǔ)發(fā)展，新詩(shī)也像書(shū)面的文言一樣走向文人書(shū)面語(yǔ)的精致化，這時(shí)，韻律與音樂(lè)性成為新詩(shī)在新的發(fā)展層面上提升詩(shī)性的追求。由這種追求引發(fā)的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進(jìn)行過(guò)積極的探索，他認(rèn)為自由詩(shī)“節(jié)奏千萬(wàn)不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩(shī)人穆木天批評(píng)胡適的“作詩(shī)須得如作文”“給中國(guó)造成一種ProseinVerse（像詩(shī)一樣分行寫(xiě)的散文）”。［31］［p．263］他主張?jiān)诠诺湓?shī)詞中尋找詩(shī)性資源：“我們得知因?yàn)橛辛俗杂删?，五言的、七言的?shī)調(diào)就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價(jià)值，有為詩(shī)之形式之一而永久存在的生命。因?yàn)榇_有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩(shī)不能表的?！彼詰?yīng)該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實(shí)秋提出新詩(shī)的音韻問(wèn)題，指出舊詩(shī)不管內(nèi)容如何淺薄陳腐，但“聲調(diào)自是鏗鏘悅耳”，而新詩(shī)缺乏一種“音樂(lè)的美”。他認(rèn)為像胡適這樣的“主張自由詩(shī)者”將音韻看作“詩(shī)的外加的質(zhì)素”，以為“詩(shī)可以離開(kāi)音韻而存在”，并未了解詩(shī)的音韻的作用。要彌補(bǔ)新詩(shī)音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩(shī)路上去，要么便創(chuàng)造出新詩(shī)的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長(zhǎng)短四個(gè)方面來(lái)闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領(lǐng)性主張。饒孟侃認(rèn)為新詩(shī)是“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩(shī)里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過(guò)《新詩(shī)的音節(jié)》、《再論新詩(shī)的音節(jié)》兩文，他系統(tǒng)探討了新詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題，并指出，“詩(shī)根本就沒(méi)有新舊的分別”，新詩(shī)的音節(jié)“沒(méi)有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩(shī)和詞曲里的音節(jié)同時(shí)不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)格律的重要性。他反對(duì)“純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)”，認(rèn)為“詞曲的音節(jié)”屬于“人工”，“自然的音節(jié)”屬于“天然”，應(yīng)該“參以人工”來(lái)“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來(lái)，胡適那種“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣”的主張，無(wú)異于“詩(shī)的自殺政策”。他認(rèn)為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩(shī)”，所以要將格律作為詩(shī)的“利器”。［36］［p．82－83］在反對(duì)的聲浪中，新詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題是韻律問(wèn)題的深化。胡適在評(píng)論新詩(shī)時(shí)，持有“讀來(lái)爽口，聽(tīng)來(lái)爽耳”的口語(yǔ)化節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)，［37］［p．806］他認(rèn)為白話“既可讀，又聽(tīng)得懂”，

我的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表以來(lái)，已有一年多了。這十幾個(gè)月之中，這個(gè)問(wèn)題引起了許多很有價(jià)值的討論，居然受了許多很可使人樂(lè)觀的響應(yīng)。我想我們提倡文學(xué)革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細(xì)看來(lái)，現(xiàn)在的舊派文學(xué)實(shí)在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學(xué)哪，江西派的詩(shī)哪，夢(mèng)窗派的詞哪，聊齋志異派的小說(shuō)哪，──都沒(méi)有破壞的價(jià)值。他們所以還能存在國(guó)中，正因?yàn)楝F(xiàn)在還沒(méi)有一種真有價(jià)值，真有生氣，真可算作文學(xué)的新文學(xué)起來(lái)代他們的位置。有了這種「真文學(xué)」和「活文學(xué)」，那些「假文學(xué)」和「死文學(xué)」，自然會(huì)消滅了。所以我望我們提倡文學(xué)革命的人，對(duì)于那些腐敗文學(xué)，個(gè)個(gè)都該存一個(gè)「彼可取而代也」的心理，個(gè)個(gè)都該從建設(shè)一方面用力，要在三五十年內(nèi)替中國(guó)創(chuàng)造出一派新中國(guó)的活文學(xué)。

我現(xiàn)在做這篇文章的宗旨，在于貢獻(xiàn)我對(duì)于建設(shè)新文學(xué)的意見(jiàn)。我且先把我從前所主張破壞的八事引來(lái)做參考的數(shù)據(jù)：

一，不做「言之無(wú)物」的文字。

二，不做「無(wú)病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套語(yǔ)爛調(diào)。

作為20世紀(jì)中國(guó)思想史上的一位中心人物、杰出的啟蒙主義者，胡適在文學(xué)活動(dòng)中以人為本，把為人服務(wù)當(dāng)成自己的文學(xué)活動(dòng)的根本宗旨，呼吁創(chuàng)造“活文學(xué)”和“真文學(xué)”，消滅“死文學(xué)”和“假文學(xué)”。因此，在胡適的文學(xué)思想中，富有深厚的人文關(guān)懷精神。具體而言，胡適文學(xué)思想中的人文關(guān)懷精神主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，批判說(shuō)謊作偽、思力淺薄的假文學(xué)，倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)、思力深沉的真文學(xué)；其二，批判摹仿古人、不能表情達(dá)意的死文學(xué)，倡導(dǎo)隨時(shí)而變、善于表情達(dá)意的活文學(xué)。

一、批判死文學(xué)，倡導(dǎo)活文學(xué)

胡適對(duì)活文學(xué)的倡導(dǎo)、對(duì)死文學(xué)的批判之思想，早在1916年就已顯現(xiàn)。他在這一年4月5日的日記中首次提及這一思想：“文學(xué)革命，至元代而皆以俚語(yǔ)為之。其時(shí)吾國(guó)真可謂有一種‘活文學(xué)’出世?！Ш跷灏倌陙?lái)半死之古文，半死之詩(shī)詞，復(fù)奪此‘活文學(xué)’之席，而‘半死文學(xué)’遂茍延殘喘，以至于今日?！盵1](8081)在同一年的5月18日的日記中，胡適再次呼吁同輩創(chuàng)作活文學(xué)：“適每謂吾國(guó)‘活文學(xué)’僅有宋人語(yǔ)錄、元人雜居院本、章回小說(shuō)，及元以來(lái)之劇本、小說(shuō)而已。吾輩有志于文學(xué)者，當(dāng)從此下手。”[2](398)在同年的8月21日的日記中，胡適在談及新文學(xué)的八個(gè)要點(diǎn)時(shí)，又涉及了對(duì)“死文學(xué)”的批判，“能有這八事的五六，便與‘死文學(xué)’的不同”。[3](89)到了1918年，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，進(jìn)一步表達(dá)了這一思想。他認(rèn)為，為了消滅“什么桐城派的古文哪，……聊齋志異派的小說(shuō)哪”等這些“假文學(xué)”“死文學(xué)”“腐敗文學(xué)”，必須要有一種“真文學(xué)”和“活文學(xué)”來(lái)代替它們的位置[4](54)。胡適所說(shuō)的“活文學(xué)”與“死文學(xué)”的一個(gè)最重要的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)便是語(yǔ)言文字。在胡適看來(lái)，用已經(jīng)死了的語(yǔ)言文字即文言做出來(lái)的文學(xué)就是死文學(xué)，用活的語(yǔ)言文字即白話做出來(lái)的文學(xué)就是活文學(xué)，“用死了的文言決不能做出有生命有價(jià)值的文學(xué)來(lái)，……凡是有真正文學(xué)價(jià)值的，沒(méi)有一種不帶有白話的性質(zhì)，沒(méi)有一種不靠這個(gè)‘白話性質(zhì)’的幫助”[4](5657)“中國(guó)若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國(guó)語(yǔ)，必須做國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”。[4](58)1927年，胡適出版了《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》一書(shū)，1928年，胡適又出版了《白話文學(xué)史》一書(shū)，這是胡適在《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》的基礎(chǔ)上修改而成的一部文學(xué)史著作。這兩部著作，為白話文學(xué)的合法性進(jìn)行了充分的論證。

在《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史大要》一文中，胡適認(rèn)為，白話文學(xué)并不是突然發(fā)生，而是已有很長(zhǎng)時(shí)間的曲折演進(jìn)的歷史，“我很武斷地說(shuō)，我承認(rèn)國(guó)語(yǔ)文學(xué)史，就是中國(guó)的文學(xué)史”。[5](436)在胡適看來(lái)，從先秦到元代，是白話詩(shī)歌和白話散文發(fā)達(dá)的時(shí)代，如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢魏晉南北朝樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、禪宗的“語(yǔ)錄”等等都是當(dāng)時(shí)的白話文學(xué)；而從明朝到清末，則是白話小說(shuō)的成熟時(shí)代，《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等優(yōu)秀著作也都是白話文學(xué)。而這些白話文學(xué)，都是用活的語(yǔ)言文字創(chuàng)作出來(lái)的，所以是活文學(xué)。在出版《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》和《白話文學(xué)史》的前后幾年，胡適又特別對(duì)于明清時(shí)代的幾部重要的白話小說(shuō)進(jìn)行過(guò)細(xì)心精密的研究，在胡適看來(lái)，這幾部小說(shuō)都是活文學(xué)而非死文學(xué)。例如《水滸傳》，胡適認(rèn)為這部作品在文學(xué)史上的地位比《左傳》《史記》還要重要得多?！端疂G傳》之所以是活文學(xué)，在胡適看來(lái)，原因在于這部書(shū)是白話文學(xué)進(jìn)步的結(jié)果，是白話文學(xué)的成人時(shí)代，是白話文學(xué)“完全成立的一個(gè)大紀(jì)元”。[6](702)又如《三國(guó)演義》，胡適認(rèn)為這部小說(shuō)雖然思想淺陋、見(jiàn)解迂腐，但因?yàn)樗冒自拰?xiě)成，通俗易懂，且趣味濃厚，因此它也是一部活文學(xué)。又如《西游記》，在胡適看來(lái)，它的作者吳承恩有極豐富的想象力，極高明的創(chuàng)造力。他得了玄奘的故事的暗示，采用過(guò)去積累的材料，加上自己豐富的想象力和白話語(yǔ)言，所以創(chuàng)造出了一部“極滑稽，極有趣，無(wú)論誰(shuí)看了都要大笑的”神話小說(shuō)。[8](985)此外，胡適認(rèn)為《海上花列傳》是吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作。這部作品破天荒地采用蘇州土話來(lái)敘事?tīng)钗?，所以能表現(xiàn)個(gè)性的差異。在胡適看來(lái)，方言的文學(xué)之所以可貴，正因?yàn)椤胺窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說(shuō)話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是不自然的活人；方言土話的人物是自然流露的活人”。[9](1113)此外，胡適認(rèn)為《三俠五義》的作者石玉崑有高超的文學(xué)技術(shù)，“把一篇志怪之書(shū)變成了一部寫(xiě)俠義行為的傳奇，而近百回的大文章竟沒(méi)有一點(diǎn)神話的蹤跡，這真可算作是完全的‘人話化’”。而寫(xiě)俠義傳奇，則善于“閑中著色”，[10](1059)又善于“‘設(shè)身處地’地去學(xué)‘他之為他’”，[10](1062)故能生動(dòng)新鮮、近情近理地刻畫(huà)人物。此外，胡適認(rèn)為《老殘游記》“最擅長(zhǎng)的是描寫(xiě)的技術(shù)；無(wú)論寫(xiě)人寫(xiě)景，作者都不肯用爛調(diào)套語(yǔ)，總想熔鑄新詞，作實(shí)地的描寫(xiě)”。[11](1079)所以《老殘游記》中各種景物也有各自不同的鮮明個(gè)性。由此，胡適得出結(jié)論：在人物、景物描寫(xiě)上，散文遠(yuǎn)勝那六句五言詩(shī)，白話文學(xué)是真正重要的。

此外，胡適認(rèn)為《兒女英雄傳》這部小說(shuō)雖然內(nèi)容很淺薄，思想很迂腐，但語(yǔ)言生動(dòng)、漂亮、俏皮，詼諧，尤其是人物談話的漂亮生動(dòng)，也是別的小說(shuō)不容易做到的，“居然能使一般的讀者感覺(jué)愉快，忘了那淺薄的內(nèi)容與迂腐的思想”，[12](10921093)“為了這點(diǎn)語(yǔ)言上的風(fēng)趣，我們真愿意輕輕放過(guò)這書(shū)內(nèi)容上的許多陋見(jiàn)與腐氣了”，[12](1097)而該作品的語(yǔ)言之所以有這樣的效果，是因?yàn)樽髡呤褂昧嘶畹姆窖?。由此，胡適認(rèn)為：“只有活的方言可用作小說(shuō)戲劇中人物的談話：只有活的方言能傳神寫(xiě)生。”[12](1095)胡適倡導(dǎo)活文學(xué)、批判死文學(xué)的思想不僅表現(xiàn)在批評(píng)活動(dòng)中，也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中。他用白話寫(xiě)過(guò)新詩(shī)，出版過(guò)白話詩(shī)集《嘗試集》，也用白話寫(xiě)過(guò)小說(shuō)和劇本，其中影響最大的是他的白話新詩(shī)的創(chuàng)作。在《<嘗試集>自序》一文中，胡適針對(duì)有人懷疑白話不能作詩(shī)的觀點(diǎn)，提出了自己的看法：“……白話入詩(shī)，古人用之者多矣。……白話之能不能作詩(shī)，此一問(wèn)題全待吾輩自己解決。解決之法，不在乞憐古人，謂古之所無(wú)，今未必不可有，而在吾輩實(shí)地試驗(yàn)。一次‘完全失敗’，何妨再來(lái)?若一次失敗，便‘期期以為不可’，此豈科學(xué)的精神所許乎?！盵13](356)“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問(wèn)題的解決。我們認(rèn)定‘死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張若要做一種活文學(xué)，必須要用白話來(lái)做文學(xué)的工具。我們也知道單有白話未必能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品。我們認(rèn)定白話實(shí)在有文學(xué)的可能，實(shí)在是新文學(xué)的唯一利器?！盵13](360)胡適的《嘗試集》是中國(guó)新文學(xué)初期第一部白話詩(shī)集，盡管這些詩(shī)多是“刷洗過(guò)的舊詩(shī)”，明顯遺留著舊詩(shī)的痕跡，但它畢竟起到了鼓舞其他文人嘗試創(chuàng)作新詩(shī)的作用，給人“放膽創(chuàng)造的勇氣”。

以上事例表明，無(wú)論是在文學(xué)批評(píng)還是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，胡適都大力主張用白話寫(xiě)詩(shī)作文、反對(duì)用文言寫(xiě)詩(shī)作文。而胡適之所以倡導(dǎo)白話寫(xiě)作，反對(duì)文言寫(xiě)作，一方面固然如胡適自己所講的，白話比文言更能“自然的、活潑潑的表現(xiàn)人生”，[15](155)但筆者認(rèn)為這其中更深層的原因則是胡適的深厚的人文關(guān)懷精神。這是因?yàn)?，文言與白話不僅是兩種不同的言說(shuō)方式，更是兩種不同的價(jià)值觀、兩種不同的思維方式、生存方式的體現(xiàn)。在《寄陳獨(dú)秀》一文中，胡適表示，他對(duì)于陳獨(dú)秀所主張的文學(xué)革命的“三大主義”均極贊同，[16](29)而陳獨(dú)秀的三大主義，其目的在于開(kāi)啟民智、改造“阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤?guó)民性”、革新政治[17](22)。這說(shuō)明，胡適倡導(dǎo)白話的言說(shuō)方式，其目的也在于開(kāi)啟民智、改造國(guó)民性、革新政治。西方有位哲人說(shuō)：“語(yǔ)言是人存在的家園?！闭f(shuō)明語(yǔ)言與人們的價(jià)值觀、思維方式和生存方式密切相關(guān)。姜義華在《胡適學(xué)術(shù)文集總序》一文中說(shuō)：“文言文是中國(guó)傳統(tǒng)文人運(yùn)思與構(gòu)思的工具，……因此，鼓吹文學(xué)革命與白話文，實(shí)際上是在召喚士人們從遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向接近經(jīng)驗(yàn)世界，從舊的思想方式轉(zhuǎn)向新的思想方式?！盵18](12)另外，殷海光在《中國(guó)文化的展望》中表達(dá)了類似的看法：“白話文運(yùn)動(dòng)和文學(xué)‘革命’普遍展開(kāi)，也就是講蘊(yùn)含在這一運(yùn)動(dòng)里的‘非古’意識(shí)普遍的散播開(kāi)。而‘非古’即所以為‘現(xiàn)代化’開(kāi)路。所以，白話文運(yùn)動(dòng)也就是中國(guó)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)路先鋒?！盵19](333334)胡適倡導(dǎo)白話新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的根本目的在于開(kāi)啟中國(guó)的現(xiàn)代化道路，改造國(guó)民的價(jià)值觀、思維方式和生存方式。