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篇1

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問(wèn)：

一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見(jiàn)，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴(kuò)張的幻覺(jué)性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開(kāi)有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開(kāi)文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開(kāi)美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過(guò)對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開(kāi)，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專門討論。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來(lái)中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：

第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒(méi)有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬(wàn)冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問(wèn)題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說(shuō)，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少?gòu)谋砻鎭?lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來(lái)完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說(shuō)這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉?lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開(kāi)始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問(wèn)題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開(kāi)放的家族"。⑦可是，作為"開(kāi)放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來(lái)展開(kāi)自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。

這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過(guò)程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱?wèn)題而存在。換句話說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩以對(duì)問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問(wèn)題的闡釋來(lái)展開(kāi)文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過(guò)程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過(guò)程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問(wèn)題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。

這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問(wèn)題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來(lái)進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過(guò)去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現(xiàn)了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。

我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規(guī)律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問(wèn)題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂(lè)化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①?gòu)?0世紀(jì)80年代初開(kāi)始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開(kāi)的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來(lái)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見(jiàn)孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺(jué)》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過(guò)一段很有意思的話。他說(shuō)："體系化是最無(wú)關(guān)緊要的"，"體系化是通過(guò)源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇2

傳統(tǒng)美學(xué)教育中注重學(xué)生的審美教育，但這種審美教育似乎出路很小，被局限于德育、素質(zhì)教育、藝術(shù)創(chuàng)作等。高校美學(xué)教育必須由學(xué)術(shù)走向?qū)嵱?通過(guò)進(jìn)一步完善我國(guó)的美學(xué)教育體系，拓寬美學(xué)的研究領(lǐng)域,有效地推動(dòng)當(dāng)代應(yīng)用美學(xué)的健康發(fā)展。

二、新興美容整容行業(yè)的發(fā)展方向

醫(yī)學(xué)美學(xué),作為醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)新興的獨(dú)立的系統(tǒng)科學(xué)，是醫(yī)學(xué)和美學(xué)原理交叉的學(xué)科。“要求學(xué)生掌握的是如何實(shí)施對(duì)人體的美學(xué)研究、美學(xué)維護(hù)、美學(xué)修復(fù)和再塑人的健康之美”現(xiàn)代醫(yī)學(xué)美學(xué)的興起與和醫(yī)學(xué)審美的更高層次發(fā)展，促進(jìn)了研究與實(shí)踐并取得顯著成果。但是目前也出現(xiàn)了各種問(wèn)題，出現(xiàn)了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學(xué)規(guī)律，不遵循美學(xué)規(guī)律地亂動(dòng)刀子。

三、數(shù)字媒體介入前兩者結(jié)合中的運(yùn)用前景

（一）、教學(xué)中的運(yùn)用。對(duì)整個(gè)專業(yè)知識(shí)體系的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)進(jìn)行了改革創(chuàng)新,結(jié)合多媒體、投影儀等教學(xué)工具，利用計(jì)算機(jī)采集圖像數(shù)據(jù)、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù),配合攝像機(jī)及相應(yīng)測(cè)量用軟件,作為測(cè)量分析用具,啟用醫(yī)用美學(xué)等軟件虛擬測(cè)查數(shù)據(jù)結(jié)果。使教學(xué)更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運(yùn)用，面向特定的群體發(fā)展到面向特定的一個(gè)人、一個(gè)家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對(duì)一互動(dòng)，受眾能較易獲得個(gè)性化信息，并能通過(guò)先進(jìn)的媒體及傳播技術(shù)經(jīng)濟(jì)地、方便地滿足不同受眾的個(gè)性化需求。

（三）推廣傳播的運(yùn)用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對(duì)應(yīng)。在互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)站中使用網(wǎng)頁(yè)、廣告等媒體市場(chǎng)推廣體系，最大化數(shù)字媒體的營(yíng)銷效果。

四、數(shù)字媒體介入美學(xué)教學(xué)實(shí)踐的改革

（一）美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)體系的完善

1、既要了解美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)，又要了解醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)。美學(xué)主要包括美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能、人體整體美學(xué)與各部位美學(xué)分析評(píng)價(jià)技能。醫(yī)學(xué)美學(xué)主要包括實(shí)踐指導(dǎo)手冊(cè)、醫(yī)學(xué)美學(xué)概論實(shí)訓(xùn)教程等。通過(guò)綜合課程體系學(xué)習(xí)，鞏固美學(xué)和醫(yī)學(xué)美學(xué)理論課程的基本知識(shí)和基本概念。

2、要配有專門的美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)實(shí)踐教學(xué)畫室和實(shí)驗(yàn)室，配備各種實(shí)踐教學(xué)器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結(jié)合，有效地進(jìn)行人體美學(xué)測(cè)量，分析與評(píng)價(jià)的技能應(yīng)用與實(shí)施于臨床。選用計(jì)算機(jī)、攝像機(jī)、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應(yīng)測(cè)量用軟件,作為測(cè)量分析用具,尺子、量角規(guī)等，整形美化軟件。

（三）課程教學(xué)實(shí)踐改革

在講解分析中，多與醫(yī)生交流醫(yī)學(xué)美學(xué)的理論與原理，結(jié)合臨床實(shí)際，分析事物與美學(xué)的關(guān)系及其成因，進(jìn)行分析并提出措施或建議，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)理論原理的應(yīng)用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫(yī)生共同講解相關(guān)解剖知識(shí)，養(yǎng)成科學(xué)的觀點(diǎn)去看待和解決問(wèn)題。如頭面部的三停五眼分析與測(cè)量，對(duì)比例不協(xié)調(diào)除了使用化妝技術(shù)可以改變，還需要微整形或者手術(shù)整形改變，需要向醫(yī)生咨詢以及完全了解問(wèn)題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當(dāng)使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對(duì)象，只有掌握了藝術(shù)手段熟練處理問(wèn)題的能力，才能更好地運(yùn)用進(jìn)行計(jì)算機(jī)圖形軟件處理出需要的效果。藝術(shù)手段和計(jì)算機(jī)的修改可能更加隨心所欲，但是醫(yī)學(xué)要遵循規(guī)律，是需要將對(duì)象的個(gè)性與標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律反復(fù)進(jìn)行比對(duì)。審美的修養(yǎng)顯得十分重要。如。教師先分析對(duì)象特征，再示范觀察方法、比例、結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)基本手法，再讓學(xué)生分組練習(xí)，教師同時(shí)進(jìn)行巡視指導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。

3、利用各種軟件分析真實(shí)照片和虛擬美容整形效果，比較各種數(shù)據(jù)在審美的差別，認(rèn)識(shí)解剖知識(shí)的重要性突出計(jì)算機(jī)的運(yùn)用能力和動(dòng)手能力的培養(yǎng)，啟發(fā)學(xué)生自己動(dòng)手，使實(shí)踐教學(xué)具有規(guī)范的動(dòng)手能力和臨床實(shí)踐操作技能。如，打開(kāi)photoshop軟件，將搜集到的照片導(dǎo)入，拉開(kāi)輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點(diǎn)擊標(biāo)尺工具進(jìn)行測(cè)量。然后采用人體模型測(cè)量或者同學(xué)之間互相進(jìn)行測(cè)量，寫出實(shí)驗(yàn)報(bào)告，將最后得出的結(jié)果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強(qiáng)大，需要結(jié)合photoshop軟件使用，最強(qiáng)的是韓國(guó)的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強(qiáng)對(duì)3D軟件的學(xué)習(xí)，制作出更真實(shí)性的3D效果圖?？梢院苡行У膸椭吾t(yī)生的手術(shù)。

4、實(shí)踐課堂案例式教學(xué)。就美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)課程教學(xué)及教育過(guò)程中的有關(guān)典型問(wèn)題，或?qū)W生關(guān)心的現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞，或?qū)W生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實(shí)踐課堂案例來(lái)進(jìn)行教學(xué)。例如，比較典型的東西方數(shù)據(jù)差別，加強(qiáng)民族審美意識(shí)，不盲目整形。

五、專業(yè)實(shí)踐、企業(yè)實(shí)習(xí)

實(shí)行產(chǎn)學(xué)結(jié)合，在全省范圍內(nèi)確立了教學(xué)實(shí)習(xí)基地，讓學(xué)生到實(shí)習(xí)基地去見(jiàn)習(xí)實(shí)習(xí)學(xué)習(xí)，如參與美容醫(yī)院的各種美容治療或美容手術(shù)的實(shí)習(xí)見(jiàn)習(xí)，實(shí)習(xí)見(jiàn)習(xí)各階段寫出美的切身體會(huì)與實(shí)驗(yàn)報(bào)告。參加美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)講座、學(xué)術(shù)交流等活動(dòng)。讓學(xué)生熟悉美容業(yè)的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)工作，為美容第一線職業(yè)崗位輸送高素質(zhì)的應(yīng)用型人才打下基礎(chǔ)。

六、結(jié)論

篇3

在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，作品的成形和心理經(jīng)驗(yàn)的整合已經(jīng)不分彼此。這里不妨將此觀點(diǎn)引申到美術(shù)課堂教學(xué)的范圍中。新課標(biāo)要求教師關(guān)注學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)，即課堂教學(xué)要與學(xué)生的生活世界和社會(huì)緊密聯(lián)系，不能脫節(jié)。要做到讓學(xué)生在所學(xué)書本知識(shí)與個(gè)人生活經(jīng)歷之間建立一種認(rèn)知聯(lián)系，這就要求教師的教學(xué)內(nèi)容接近學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)，越是與學(xué)生已有的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系得緊密，教學(xué)就會(huì)越有效果。因此筆者認(rèn)為，在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，教師要有效地幫助、引導(dǎo)學(xué)生很好地把個(gè)人直接的生活經(jīng)驗(yàn)與間接的美術(shù)教材知識(shí)融合在一起。從這個(gè)角度來(lái)講，融入藝術(shù)治療的美術(shù)教育就發(fā)揮了極大優(yōu)勢(shì)。具體舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)學(xué)生繪制作品的時(shí)候，其藝術(shù)表現(xiàn)形式就不再是一個(gè)定式，既可以畫得具象也可以畫得抽象，可以畫得很豐富，也可以畫得很簡(jiǎn)單?？傊?，藝術(shù)創(chuàng)作重在內(nèi)心的表現(xiàn)、感情的抒發(fā)和精神的獨(dú)立。

2.嘗試以積極取向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，規(guī)避其病理性

通過(guò)梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料，筆者發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)針對(duì)藝術(shù)治療在美術(shù)教育中的應(yīng)用，一直存在一種病理性治療模式的傾向。近10年來(lái)，國(guó)內(nèi)已有的藝術(shù)治療項(xiàng)目多應(yīng)用于特殊教育、校園心理輔導(dǎo)、災(zāi)后心理干預(yù)、精神病人輔助治療、成癮者的輔助治療等領(lǐng)域。在筆者看來(lái)，當(dāng)藝術(shù)治療被應(yīng)用在普通美術(shù)教育中，教師工作的重點(diǎn)就不能完全放在一些外在的緊張性刺激給學(xué)生心理帶來(lái)的消極影響上，而應(yīng)該以積極的心理學(xué)視角為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療與學(xué)校美術(shù)教學(xué)相交融，這是更為可取的方式。舉例來(lái)說(shuō)，在教師運(yùn)用繪畫投射分析技術(shù)時(shí)，把絕大部分畫作中的積極元素用對(duì)應(yīng)的積極概念加以解釋，將相對(duì)消極、負(fù)面的元素及對(duì)應(yīng)的消極解釋也羅列出來(lái)，并將其解釋轉(zhuǎn)化得相對(duì)積極或中性一些。在積極心理學(xué)產(chǎn)生以后，基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療還是一個(gè)全新的應(yīng)用、實(shí)踐和研究領(lǐng)域，具有廣闊的應(yīng)用前景。

3.通過(guò)校外資源深化課程影響

篇4

（一）口腔材料美學(xué)教育

以往選擇口腔材料時(shí)，只是考慮材料的機(jī)械強(qiáng)度與相容性是否達(dá)標(biāo)，但是，近些年，口腔材料是否符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為了選擇材料時(shí)必需考慮的因素，這是口腔美學(xué)的一大進(jìn)步。過(guò)去常用的金屬冠橋已經(jīng)被樹(shù)脂和陶瓷材料所取代，原因在于較強(qiáng)的金屬色澤在口腔中過(guò)于突兀，遠(yuǎn)不如陶瓷材料美觀，而且陶瓷、樹(shù)脂的性能優(yōu)于金屬材料。

（二）口腔色彩美學(xué)教育

由于計(jì)算機(jī)光電測(cè)色技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，使得口腔色彩美學(xué)得到了更好的發(fā)展，利用計(jì)算機(jī)調(diào)色、配色，將色彩數(shù)值化，消除了人眼誤差，提高了配色技術(shù)。另外，利用計(jì)算機(jī)測(cè)色，可研究出各種影響因素對(duì)口腔材料色澤的影響。

（三）顏面美學(xué)教育

正畸治療是改善面部軟組織的重要治療方法，但是以往的治療只是注重矯正錯(cuò)咬合，卻少有人關(guān)注對(duì)面部容貌的影響。目前，研究人員對(duì)正畸治療的作用進(jìn)行改觀，不僅要矯正牙列，還應(yīng)矯正面部異常。

（四）牙周病審美治療

我國(guó)對(duì)牙周病的審美治療已經(jīng)獲得了一定的成效。牙周病包括牙齦增生、牙齦暴露過(guò)多、高笑線等，都會(huì)在一定程度上影響容貌，可通過(guò)切除牙齦、修復(fù)生理冠等手術(shù)治療牙周病，從而有效改善面部美觀程度。對(duì)于青年人的牙周炎，可配合正畸治療、咬合調(diào)整，進(jìn)行牙周手術(shù)，進(jìn)而解決牙列不齊、咬合紊亂等問(wèn)題，提高口腔美觀性，同時(shí)治愈疾病。對(duì)于成年人的牙周炎，可配合牙周夾板進(jìn)行常規(guī)治療，從而固定牙齒，恢復(fù)牙列。

二、提高口腔醫(yī)學(xué)生審美教育的具體措施

（一）充實(shí)教育內(nèi)容

在進(jìn)行課堂教育時(shí)，應(yīng)選擇豐富、優(yōu)秀的教材，并以此為載體，制定相關(guān)教學(xué)計(jì)劃，并充分利用網(wǎng)絡(luò)資源豐富課程，使教師有所教，學(xué)生有所學(xué)。

（二）提高教師審美素質(zhì)

教師在審美教育中發(fā)揮著重要作用，因此，只有提高教師自身的審美素質(zhì)，才能提高口腔醫(yī)學(xué)的審美教育。這就對(duì)進(jìn)行審美教育的教師提出了更高的要求，教師必需具備豐富的專業(yè)知識(shí)，在此基礎(chǔ)上還應(yīng)具備一定的美學(xué)知識(shí)以及審美經(jīng)驗(yàn)。將口腔學(xué)與美學(xué)相融合，提高自身的口腔審美素質(zhì)，才能為學(xué)生帶來(lái)更好的教育。

（三）加強(qiáng)學(xué)生審美興趣

在對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育前，首先應(yīng)激發(fā)學(xué)生對(duì)口腔美學(xué)的學(xué)習(xí)產(chǎn)生興趣，然后鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)散思維，使用美學(xué)理念去看待專業(yè)知識(shí)。在講授專業(yè)知識(shí)時(shí)，應(yīng)融合入美學(xué)知識(shí)，并同時(shí)講解醫(yī)學(xué)與美學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)，有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解與掌握。另外，還應(yīng)培訓(xùn)學(xué)生的審美技能，通過(guò)實(shí)踐提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造美的能力。

三、小結(jié)

篇5

【關(guān)鍵詞】飛天美學(xué)虛實(shí)飛動(dòng)

作為藝術(shù)形象，飛天在佛教藝術(shù)中可以說(shuō)是最令人喜聞樂(lè)見(jiàn)的形象之一了。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，飛天只是佛教諸天“天龍八部”中乾達(dá)婆與緊那羅的統(tǒng)稱，而習(xí)慣上，人們將伎樂(lè)天、供奉天也成為飛天。乾達(dá)婆因不食酒肉，并能從身體中散發(fā)出香氣，也稱為“香神”。在中國(guó)佛教藝術(shù)里，乾達(dá)婆多為美麗動(dòng)人，身姿婀娜的少女形象，而女性緊那羅的形象也美麗端莊、宛若天女。雖然有乾達(dá)婆奏俗樂(lè)與緊那羅奏法樂(lè)之分，但其二者同為帝釋天的司奏伎樂(lè)之神，或奏樂(lè)、或撒花供奉，一道渲染天樂(lè)齊鳴天花如雨的壯麗場(chǎng)面。

飛天是一種多元文化復(fù)合體的藝術(shù)形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有著極深的歷史和文化內(nèi)涵，也蘊(yùn)涵著無(wú)窮的美學(xué)意蘊(yùn)。

一、虛實(shí)之美

按照中國(guó)哲學(xué)史上一些哲學(xué)家的觀點(diǎn)，虛與實(shí)是相生相克、又矛盾又統(tǒng)一的哲學(xué)思想，這表現(xiàn)在中國(guó)的繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)門類上，便構(gòu)成了虛與實(shí)這一對(duì)美學(xué)范疇。

虛與實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的反映是多樣的，這在很大的程度上取決于藝術(shù)家對(duì)自然美和社會(huì)美的認(rèn)識(shí)以及對(duì)如何在藝術(shù)作品中得以表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)。一般來(lái)講，藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)美的反映，它包含了現(xiàn)實(shí)的東西，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造、提升，成為現(xiàn)實(shí)美的一種意境的超越，這便是藝術(shù)作品的虛了。宗白華先生認(rèn)為：“美感的形成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣、自成境界?！雹僭谶@里宗白華先生所理解的形成美感的“空”也就相當(dāng)于“虛”了。只有與主體物相對(duì)照，從虛中實(shí)現(xiàn)實(shí)的一面，物象的實(shí)才可能得到突出，形成自身獨(dú)有的或壯觀或冷清的美感。也就是說(shuō)，實(shí)需要虛的烘托，正是虛的烘托才得以成就了實(shí)的“境界”。宗白華先生還例舉了一系列在距離化、間隔化——“虛”的條件下產(chǎn)生的美景：“舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廊，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景……”在莫高窟早期洞窟中，飛天多繪于佛龕楣上角和窟頂平棋岔角作窟頂藻井的裝飾，一定程度上也起到了“簾幕”、“框廊”的作用，這樣一種間隔也就突出了佛龕中的塑像和藻井紋樣等主體物。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是特別講究虛與實(shí)的辨證關(guān)系的。一紙圖畫，除卻突出的主體，還得有恰當(dāng)?shù)牧舭?。古人所謂“密不透風(fēng)、疏可走馬”便是這個(gè)道理。黃賓虹講到：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無(wú)長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”②正如齊白石之畫荷花就是如此：蓮葉荷梗相互交錯(cuò)，旁逸斜出，著濃墨處看似密不通風(fēng)，卻又有恰到好處的留白，于密中見(jiàn)疏。從整體上看，留有空白之處往往使得虛實(shí)關(guān)系十分明確而傳神，再或于空白處添一蜻蜓，便更得一種清新的意境了。又如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫面上只畫一條小船、幾條波紋，近景和遠(yuǎn)景的萬(wàn)千氣象都在空白中留給觀者去想象。這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的典范之作都是在中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”、“陰陽(yáng)相生相克”的哲學(xué)觀的影響下發(fā)展的。

與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖上留有大面積空白讓人自由聯(lián)想而形成一種詩(shī)趣的意境不同的是，以壁畫為代表的佛教藝術(shù)在構(gòu)圖上則非常緊湊完整，追求一種形式、一種氣氛，形成一種情緒感染，從而有效的限制人們的主觀感受，進(jìn)入一種“無(wú)我”的佛家境界。這便是佛教壁畫藝術(shù)在構(gòu)圖上不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。然而，盡管壁畫有由于空間的確定性，不可能像其他類繪畫那樣根據(jù)所表達(dá)的主題來(lái)選擇載體，而只能充分地利用墻壁這一固定的載體的特征，作為佛教藝術(shù)的壁畫還是以其明確的目的性、繪畫故事的情節(jié)性等特征區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與一般壁畫藝術(shù)而形成自己獨(dú)具魅力的風(fēng)格。

我們?cè)谇懊嫣岬竭^(guò)佛教壁畫藝術(shù)構(gòu)圖上緊湊的特點(diǎn)，那么，滿幅講經(jīng)說(shuō)法的圖象是否會(huì)顯得過(guò)于密集，從而給人窒息的感覺(jué)呢？于是飛天便應(yīng)運(yùn)而聲了。在莫高窟壁畫特別是唐朝洞窟壁畫中，飛天的“地位”也由藻井的四周轉(zhuǎn)移到大型經(jīng)變畫中。一方面飛天為大型經(jīng)變畫中的佛陀說(shuō)法場(chǎng)面散花、奏樂(lè)、歌舞作供養(yǎng)，另一方面也表現(xiàn)了佛國(guó)極樂(lè)世界的自由與歡樂(lè)。從這一時(shí)期飛天的造型、動(dòng)作來(lái)說(shuō)，都是多姿多樣、異彩紛呈的：有的腳踏祥云，徐徐落下；有的揮臂昂首，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空漂游。單看這些個(gè)體的飛天，本身也就是一種無(wú)上的美。而在整個(gè)場(chǎng)面畫中，這些美麗的飛天也甘愿為佛陀們充當(dāng)配角。如莫高窟217窟的唐代壁畫西方凈土變相，全畫組織了數(shù)百人物與花樹(shù)、禽鳥(niǎo)，成為一個(gè)復(fù)雜豐富、緊湊完整的合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊是構(gòu)圖的中心，與周圍活潑喧鬧的樂(lè)舞和頂部的飛天一道集中地表現(xiàn)了“宗教的，然而也是歡樂(lè)的主題?！雹鄹咀鹎f嚴(yán)得近乎嚴(yán)肅的神情、姿態(tài)相較，飛天以曲線的造型、舞蹈化的動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)了佛國(guó)凈土生氣與活力的一面。特別是盛唐壁畫中雙飛天的出現(xiàn)，兩兩呼應(yīng)，前者反顧，后者招手，依依嬉戲，如姊如妹，更增添了佛國(guó)極樂(lè)世界的無(wú)限自由與歡樂(lè)。這種寓動(dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法無(wú)不體現(xiàn)了虛與實(shí)的有機(jī)組合，是對(duì)這種虛實(shí)之美的升華與超越。在這里，飛天作為個(gè)體是實(shí)的，作為整個(gè)畫面又是虛的。由飛天與佛陀構(gòu)成虛實(shí)對(duì)比，這既是佛教壁畫藝術(shù)在形式上的需要，又是對(duì)佛國(guó)凈土乃至佛教宗旨的有效渲染。它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中以白計(jì)黑的虛不同，同樣是虛，而這種虛是在于一種特殊的虛，或者說(shuō)是以實(shí)為虛、“計(jì)黑為白”，是一種境界的虛。

二、飛動(dòng)之美

朱良志先生在總結(jié)東西方繪畫的用筆特點(diǎn)是說(shuō)道：“西方繪畫主要是‘塊面結(jié)構(gòu)’，中國(guó)畫主要是‘線點(diǎn)結(jié)構(gòu)’?！雹苤炝贾鞠壬倪@句話深刻揭示了東西方繪畫藝術(shù)在構(gòu)成因素上的差別，同時(shí)還牽引出了一個(gè)重要的美學(xué)命題：東方藝術(shù)特別是東方繪畫藝術(shù)的線條美。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重線條的美與中國(guó)畫的工具——毛筆的出現(xiàn)是密不可分的。我國(guó)早在奴隸社會(huì)時(shí)期的殷代就出現(xiàn)了筆，我國(guó)現(xiàn)存的最古老的一幅畫即1949年長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫上的女子與鳳的形象也正是由線條組成的?！爸袊?guó)的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來(lái)代表形體上的線條，這也說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線紋?！雹菸覀兩踔量梢院敛恢M言：毛筆的出現(xiàn)，使得線條成為可能，從而成就了中國(guó)的繪畫藝術(shù)，也成就了大門類的東方藝術(shù)。

如果我們將朱良志先生的觀點(diǎn)作一個(gè)適當(dāng)?shù)囊甑脑?，我們?huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)不僅只是繪畫注重線條的組織，連雕塑、建筑甚至表演藝術(shù)都與繪畫同等程度的發(fā)揮了線條的魅力。不同于西方雕塑塊面結(jié)構(gòu)的是，中國(guó)藝術(shù)家要打破這種塊面，用線條去疏通它。除此之外，作為中國(guó)藝術(shù)代表之一的宗教壁畫意識(shí)更是線條美的一個(gè)典型代表了，無(wú)論是永樂(lè)宮的《朝元圖》還是莫高窟的壁畫藝術(shù)都是這樣。這里，我們著重談?wù)勀呖弑诋嬏貏e是飛天的線條之美。

莫高窟的洞窟創(chuàng)建從十六國(guó)開(kāi)始，跨越了十幾個(gè)朝代，歷時(shí)千余年。期間，民間藝術(shù)家在莫高窟藝術(shù)中創(chuàng)造了大量多姿多彩的飛天形象。一群群飛天衣裙飄逸、舞帶飛卷、風(fēng)姿綽約，無(wú)不給人以一種豪邁有力、奇姿異態(tài)、行云流水、變化無(wú)窮的飛動(dòng)之美。在從“西域飛天”到“中原飛天”的演變過(guò)程中，飛天的線條飛動(dòng)之美也逐漸清晰。飛天飄舞的衣裙、大袖、長(zhǎng)袍依附于綽約的或上或下、或橫空或反顧的身姿，再加上修長(zhǎng)的雙腿和凹凸有致的身材都著重于線條的流動(dòng)，將形體化為飛動(dòng)的線條，從而使得飛天有著舞蹈的可能，更增添了“飛”的無(wú)限意味。

依照符號(hào)學(xué)原理，直線是非人性的，否定人格的，而曲線則是包含著人體自身的情感和愿望，是人性化的。飛天的這種曲線正是人類本身的象征，表現(xiàn)的雖然是宗教的題材，實(shí)際上卻是在歌頌人的存在與價(jià)值，最終崇拜的是宗教神的原型——人類自身。這樣的飛動(dòng)是人對(duì)自由，對(duì)心靈翱翔的渴望，是人的一種生存觀念。東方人與西方人的不同也就在這里，東方人是生活在觀念中而不是生活在生活中，不像西方人那樣永遠(yuǎn)在超越自己，東方人試圖去創(chuàng)造一個(gè)特定的幻象，并使人相信這種表象是絕對(duì)的、永恒的。這也就可以理解為何一代代的東方藝術(shù)家始終在不斷完善自己觀念中的飛天了，因而這一代代的飛天也成為這些東方藝術(shù)家獨(dú)特的“生命意識(shí)”?！罢菍?duì)生命的重視，才使得線條主義始終處于不衰的位置。線是人把握大自然的一種心理形式，因此以線為主就多了一份對(duì)自然的理解和體驗(yàn)。”⑥

篇6

關(guān)鍵詞：文化差異 英美文學(xué)評(píng)論 影響

縱觀英美文學(xué)評(píng)論，對(duì)其產(chǎn)生影響的因素有很多種，比如，人們生活的社會(huì)環(huán)境、知識(shí)及文化結(jié)構(gòu)、專研方向以及從事的專業(yè)等。對(duì)于不同的文化來(lái)說(shuō)，其鑄就的靈魂來(lái)各不相同，因而便給各國(guó)文化帶來(lái)不同程度的差異。事實(shí)上，評(píng)論家批評(píng)英美文學(xué)的論據(jù)、角度以及手段的不同，均會(huì)使英美文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容及其側(cè)重點(diǎn)產(chǎn)生一定的差異，當(dāng)然，在英美文學(xué)評(píng)論中，文化差異對(duì)其產(chǎn)生的影響最為顯著。

一、英美文學(xué)特點(diǎn)及其發(fā)展史

1、英國(guó)文學(xué)發(fā)展史及其具有的特點(diǎn)。英國(guó)文學(xué)在整個(gè)英美文學(xué)體系中，當(dāng)?shù)蒙稀霸催h(yuǎn)流長(zhǎng)”的稱謂。英國(guó)文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中，不僅內(nèi)部遵循自身的規(guī)律，同時(shí)還受到相應(yīng)的政治、歷史以及宗教等的影響，早期的英國(guó)文學(xué)為盎格魯薩克遜階段，然后出現(xiàn)了文藝復(fù)興，接著便是新古典主義的誕生，隨后從浪漫主義發(fā)展到而今的現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)代主義等。英國(guó)文學(xué)在二戰(zhàn)之后，基本上由過(guò)去的寫實(shí)，變成多元和實(shí)驗(yàn)的趨勢(shì)[1]。英國(guó)文學(xué)的首要特性為帝國(guó)敘事，其特有的傳統(tǒng)即為烏托邦文學(xué)及反面烏托邦文學(xué)，而其包含的一個(gè)基本精神則是經(jīng)驗(yàn)主義。

2、美國(guó)文學(xué)發(fā)展史及其具有的特點(diǎn)。十九世紀(jì)末從英國(guó)文學(xué)中脫離并自立的美國(guó)文學(xué)，其早期盡管仍然處處透露著英國(guó)文學(xué)的味道，然而在隨后的數(shù)百年光景，其逐漸孕育出了自己的風(fēng)格。美國(guó)文學(xué)共出現(xiàn)過(guò)三次大的的變化，第一次是十九世紀(jì)前期形成的民族文學(xué)；第二次和第三次乃是美國(guó)文學(xué)在一戰(zhàn)及二戰(zhàn)后兩度給世界帶來(lái)極大的影響，其中獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家便有近十位。鄉(xiāng)土主義作為美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先聲，其在早期的美國(guó)各地不斷涌現(xiàn)。隨后美國(guó)文學(xué)的文學(xué)結(jié)構(gòu)逐漸向著三十年代的新批評(píng)派，五十年代逐漸興起的結(jié)構(gòu)及后結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義以及新歷史主義等方向發(fā)展[2]。

二、分析文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

本身隸屬于文學(xué)一個(gè)種類的文學(xué)評(píng)論，具有特定的內(nèi)涵，且評(píng)論語(yǔ)言均被加以嚴(yán)格整理，因而可以從語(yǔ)言差異上來(lái)體會(huì)其對(duì)文學(xué)評(píng)論帶來(lái)的影響。

1、語(yǔ)言差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響。作為一個(gè)國(guó)家或者民族的本質(zhì)象征，語(yǔ)言在本國(guó)或本民族文化中起著舉足輕重的作用。英國(guó)英語(yǔ)作為英語(yǔ)的正宗語(yǔ)言，具有長(zhǎng)達(dá)1500多年的歷史，其漫長(zhǎng)的歷程經(jīng)歷了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三個(gè)階段，其文化傳承作用可以通過(guò)語(yǔ)言的使用體現(xiàn)出來(lái)。由于語(yǔ)言傳承具有悠久的歷史，所以英國(guó)評(píng)論家在使用英語(yǔ)時(shí)，或許出于對(duì)語(yǔ)言傳統(tǒng)神圣性由衷地崇敬，或許是顧忌對(duì)語(yǔ)言傳統(tǒng)造成隨意破壞，所以張狂程序遠(yuǎn)及不上美國(guó)英語(yǔ)，其應(yīng)用與文學(xué)評(píng)論上的語(yǔ)言比較正統(tǒng)[3]。而美國(guó)語(yǔ)言因?yàn)槭菑挠?guó)語(yǔ)言衍生而出的，其伴隨著英國(guó)英語(yǔ)與北美大陸印第安土著語(yǔ)的接觸而生，盡管核心仍然秉承著對(duì)英國(guó)英語(yǔ)，然而作為一個(gè)新生的國(guó)家，美國(guó)的民眾、政治以及文化均充滿創(chuàng)新與叛逆。同時(shí)，由于美國(guó)在政治、歷史及文化等方面的歷史包袱很輕，所以在使用語(yǔ)言方面的顧忌很少，比較張狂和大膽，并且處處彰顯著美國(guó)一度推崇的“一切皆有可能”精神。

2、文化內(nèi)涵差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響。從英國(guó)文豪《哈姆雷特》之中，可以從其主人公哈姆雷特苦苦掙扎的復(fù)仇之中，看到其被抒發(fā)的淋漓盡致的優(yōu)柔寡斷性格，這就好比是英國(guó)文學(xué)評(píng)論，無(wú)論是在十七世紀(jì)及十八世紀(jì)充滿宗教神秘色彩的文學(xué)評(píng)論，亦或是當(dāng)今荒誕派、邊緣體驗(yàn)以及非個(gè)人化理論等，無(wú)不體現(xiàn)出英國(guó)文學(xué)評(píng)論徘徊于受傳統(tǒng)束縛以及脫出傳統(tǒng)束縛之間。自從二十世紀(jì)七十年代以來(lái)，英國(guó)文學(xué)評(píng)論便再?zèng)]出現(xiàn)能夠于世界批評(píng)界呼風(fēng)喚雨的頂尖人物，因而其文學(xué)評(píng)論界不僅需要深刻反思過(guò)去那種荒誕及迷離理論，同時(shí)還應(yīng)重新闡釋和鑄就傳統(tǒng)理論，構(gòu)建全新的評(píng)論思潮。以人道主義文學(xué)評(píng)論為例，由于發(fā)展歷史情境各異，所以在人道主義方面，英國(guó)文學(xué)比較保守，美國(guó)文學(xué)則取向激進(jìn)。英國(guó)文學(xué)在莎士比亞人文主義思想影響下，大都反對(duì)暴力革命，如歌德傾向的改良主義，狄更斯強(qiáng)調(diào)“用愛(ài)戰(zhàn)勝恨”歌頌博愛(ài)，提倡寬恕，是英國(guó)人道主義的主體思想。

而美國(guó)文學(xué)評(píng)論的文化內(nèi)涵則充分體現(xiàn)其獨(dú)立性，是開(kāi)放性的文學(xué)評(píng)論，就像是混血兒。不存在沉重的歷史文化負(fù)擔(dān)，所以能夠?qū)⒈泵来箨懹〉诎餐林皻W洲大陸的優(yōu)秀文學(xué)加以充分吸收，以世界視角，將全世界優(yōu)秀文學(xué)評(píng)論理論收歸己用，所以具有極大的開(kāi)放性。在人道主義文學(xué)評(píng)論方面，美國(guó)直接繞過(guò)“革命是否能夠作用于道德”的思想，因而比較激進(jìn)，且具有極強(qiáng)的創(chuàng)新性。

結(jié)束語(yǔ)：縱觀英美文學(xué)評(píng)論歷史，其中給英美文學(xué)評(píng)論差異造成最大影響的還是英美文化方面的差異，從傳統(tǒng)性上看，英國(guó)文學(xué)評(píng)論由于具有悠久的歷史，因而占據(jù)極大的優(yōu)勢(shì)；但從創(chuàng)新方面來(lái)說(shuō)，由于美國(guó)文學(xué)評(píng)論沒(méi)有沉重的歷史包袱，其文化內(nèi)涵充分體現(xiàn)出獨(dú)立性和開(kāi)放性，所以其創(chuàng)新性明顯要強(qiáng)過(guò)英國(guó)文學(xué)評(píng)論。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蓋穎穎.文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響[J].時(shí)代文學(xué)，2012，（4）：183-184.

篇7

職業(yè)院校尤其是中職學(xué)校絕大部分學(xué)生來(lái)自農(nóng)村貧困戶和城市困難及低收入家庭，到職業(yè)學(xué)校就讀，學(xué)習(xí)一技之長(zhǎng)以便將來(lái)走上社會(huì)謀生是他們的最大愿望。那么，面對(duì)這樣一群學(xué)生，如何提高他們的知識(shí)技能和審美素養(yǎng)呢？在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，我們的做法往往只注重知識(shí)的傳授，忽略了學(xué)生的感性素質(zhì)培養(yǎng)，導(dǎo)致學(xué)生在審美教育中還是側(cè)重于作品年代、創(chuàng)作背景、作者生平成就、社會(huì)影響、審美價(jià)值以及在美術(shù)史上的地位等方面知識(shí)的學(xué)習(xí)。其目的還是通過(guò)“畫以載道”闡明作品背后承載的社會(huì)意義。并且學(xué)生也很難有機(jī)會(huì)到博物館、美術(shù)館中去面對(duì)面地接受偉大藝術(shù)杰作之藝術(shù)美的熏陶，無(wú)法去直觀感受、去體會(huì)。比如欣賞歷史古跡、風(fēng)景名勝時(shí)，在老師的指導(dǎo)下學(xué)生往往是記下了一些專有名詞、歷史典故，忽略了學(xué)生對(duì)美的感受，假如他們把遠(yuǎn)方的山、眼前的樹(shù)、腳下的石頭和古老滄桑的建筑仔細(xì)端詳一下，這種美的感受可能勝過(guò)老師的千言萬(wàn)語(yǔ)。再比如美術(shù)作品欣賞，學(xué)生不知道何處是好，對(duì)寫實(shí)類型的作品只能說(shuō)出“畫得真像”、“很逼真”，對(duì)寫意、抽象類型的作品則更是直呼看不懂，實(shí)際上在這方面都是感性審美教育的失缺導(dǎo)致的。記得在一次學(xué)術(shù)講座中，有人問(wèn)著名美術(shù)理論家邵大箴先生：“如何才能學(xué)會(huì)欣賞美術(shù)作品？”邵先生回答是：“多看，看多了就自然知道畫得好不好?！比绾涡蕾p書法？范曾先生說(shuō)：“我要告訴大家一個(gè)訣竅，這個(gè)書法好，那個(gè)書法不好，感覺(jué)最重要，它給你快樂(lè)的感覺(jué)沒(méi)有，給你愉悅沒(méi)有？它給了你哪種不可言說(shuō)的感動(dòng)？有了這個(gè)東西，你就認(rèn)為這個(gè)字是好的?！眱晌幌壬鸁o(wú)意中說(shuō)出了審美教育的重要方面，即感性素質(zhì)的培養(yǎng)，而這些恰恰是職業(yè)學(xué)校審美教育中極其缺失的。

二、推進(jìn)民間工藝美術(shù)融入職業(yè)學(xué)校審美教育的重要意義

（一）民間工藝美術(shù)有自己獨(dú)特的審美體系

民間工藝美術(shù)的作者主要是農(nóng)民，其創(chuàng)作完全帶有自發(fā)的性質(zhì)，很少是專業(yè)藝人，因而顯得質(zhì)樸、率真，沒(méi)有任何拘泥與做作，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地方性特色，體現(xiàn)著世代相傳的文化積淀，比如剪紙、木板年畫、織繡、傳統(tǒng)壁畫、泥塑等，從中可以窺見(jiàn)人民大眾的審美心態(tài)，也能體察到民族的精神所在，具有極高的審美價(jià)值。這是一種理想主義的藝術(shù)，洋溢著樂(lè)觀的生活態(tài)度，美好的理想追求，從材料、工藝、技巧、制作過(guò)程到夸張、象征、擬人等藝術(shù)手段的運(yùn)用，獨(dú)特的色彩觀念，富有寓意的符號(hào)化特征，美妙的裝飾圖案，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和審美趣味，特別是那無(wú)與倫比的表現(xiàn)技巧展示出來(lái)的創(chuàng)造之美、技藝之美，體現(xiàn)著鄉(xiāng)土文明中手工藝人的生命情感與崇高行為，無(wú)疑對(duì)職業(yè)學(xué)校學(xué)生的審美素質(zhì)教育具有多重意義。

（二）民間工藝美術(shù)更貼近職業(yè)學(xué)校學(xué)生審美教育的實(shí)際

民間工藝美術(shù)可以滿足人們多方面的審美需求，從職業(yè)技能教育的層面上講，民間工藝美術(shù)的手工技藝有助于學(xué)生形成樸素、健康、積極向上的審美觀，也有助于發(fā)揮學(xué)生的智慧和才能，形成直觀感受、動(dòng)作思維，養(yǎng)成認(rèn)真操作的習(xí)慣，以及提高熟悉并運(yùn)用各種材料的組裝和表現(xiàn)力，這與職業(yè)教育對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)并無(wú)二致。職業(yè)學(xué)校學(xué)生接受專業(yè)技能教育，就是要鍛煉一雙靈巧的雙手，清晰的程序思維，準(zhǔn)確無(wú)誤的操控能力，鍛煉協(xié)調(diào)功能與形式統(tǒng)一的的本領(lǐng)，更重要的是通過(guò)手工制作來(lái)啟發(fā)創(chuàng)造性的思維，從而開(kāi)掘出對(duì)傳統(tǒng)工藝之美的領(lǐng)悟能力。因此，民間工藝美術(shù)融入職業(yè)學(xué)校教育，既是一種審美教育，又是一種技能教育，特別是這種建立在手工藝基礎(chǔ)上的獨(dú)立、分工、合作、標(biāo)準(zhǔn)有利于將集體智慧下的傳統(tǒng)非物質(zhì)文化很好地保留下來(lái)，也體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的特點(diǎn)，是職業(yè)教育最為生動(dòng)的實(shí)踐形式，容易為學(xué)生所接受，也最為接近職業(yè)教育的本質(zhì)特征。

（三）有助于增強(qiáng)職業(yè)學(xué)校學(xué)生對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同

民族傳統(tǒng)文化一般來(lái)說(shuō)分為三個(gè)層面，即上層、中層和下層，在藝術(shù)上也大體如此。作為下層文化的民間工藝美術(shù)在歷史上是相對(duì)于宮廷美術(shù)、官造工藝而獨(dú)立存在的，它是廣大勞動(dòng)人民在勞動(dòng)中世代相傳的產(chǎn)物，具有較好的穩(wěn)定性，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。實(shí)際上，古代的宮廷美術(shù)和文人美術(shù)都是從民間美術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)發(fā)展而來(lái)，整個(gè)中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程背后都能或多或少地看到民間美術(shù)的影子。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的文化，它是形成整個(gè)民族文化的基礎(chǔ)，優(yōu)秀的民族文化是整個(gè)中華文明的組成部分，是民族群體的靈魂，是中華傳統(tǒng)文化記憶的密碼。特別是豐富多彩的民間美術(shù)“，在發(fā)揮其實(shí)用功能的同時(shí)，以其傳統(tǒng)的、反映著民眾趣味和價(jià)值觀的造型樣式，與民眾共同創(chuàng)造著平凡有樂(lè)趣的生活，同時(shí)也在不斷地創(chuàng)造和豐富、完善著豐厚的民間文化傳統(tǒng)，讓人不能忽視?！钡?，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的不斷加快，民間工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展遇到了前所未有的危機(jī)，傳統(tǒng)民間美術(shù)生態(tài)土壤正在加劇流失，文化生態(tài)鏈條正在加劇斷裂，有的甚至已經(jīng)無(wú)法修復(fù)彌補(bǔ)。因此在職業(yè)學(xué)校推進(jìn)民間工藝美術(shù)教育，不僅能提高學(xué)生的審美素質(zhì)，而且能通過(guò)審美教育來(lái)增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感、歸屬感和自豪感。

三、推進(jìn)民間工藝美術(shù)融入職業(yè)學(xué)校審美教育的有效措施

（一）國(guó)家層面的高度重視

2013年4月教育部印發(fā)《中等職業(yè)學(xué)校公共藝術(shù)課程教學(xué)大綱》（以下簡(jiǎn)稱《大綱》），明確規(guī)定：“公共藝術(shù)課程是中等職業(yè)學(xué)校實(shí)施美育、培養(yǎng)高素質(zhì)勞動(dòng)者和技術(shù)技能人才的重要途徑，是素質(zhì)教育不可或缺的重要內(nèi)容，是中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生必修的一門公共基礎(chǔ)課?！薄洞缶V》還對(duì)藝術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和要求、教學(xué)實(shí)施進(jìn)行了說(shuō)明。國(guó)家教育行政部門用文件形式把公共藝術(shù)課程上升為學(xué)生必修課對(duì)職業(yè)學(xué)校來(lái)講還是第一次。2013年5月15日，教育部、文化部、國(guó)家民委又聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于推進(jìn)職業(yè)院校民族文化傳承及創(chuàng)新工作的意見(jiàn)》，對(duì)推進(jìn)職業(yè)院校民族文化傳承及創(chuàng)新的重要意義、指導(dǎo)思想、總體目標(biāo)、重點(diǎn)任務(wù)、工作措施及組織保障等進(jìn)行了明確。其中有兩點(diǎn)說(shuō)明意義重大“，一是推進(jìn)職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新是發(fā)揮職業(yè)教育基礎(chǔ)性作用，發(fā)展壯大中華文化的基本要求。二是推進(jìn)職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新是提高技術(shù)技能人才培養(yǎng)質(zhì)量，服務(wù)民族產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑?！庇辛藳Q定性的基礎(chǔ)指導(dǎo)文件，長(zhǎng)期不受重視、松散不統(tǒng)一的公共文化藝術(shù)課就有了“硬杠杠”，課程建設(shè)也有了依據(jù)。

（二）抓好教材編寫工作

一是鼓勵(lì)優(yōu)秀民間藝人、工藝美術(shù)大師、技藝大師、非物質(zhì)文化傳承人參與，特別是一些優(yōu)秀民間藝人、技藝大師，他們所從事的創(chuàng)造活動(dòng)，技術(shù)復(fù)雜，技巧高超，是在長(zhǎng)年累月的實(shí)踐和積累中獲得的，也曾經(jīng)得到師傅、年長(zhǎng)者手把手的傳授指點(diǎn)，是高級(jí)技術(shù)技能人才的最好代言人，請(qǐng)他們參與，可以保證教材編寫基礎(chǔ)更廣泛、更有針對(duì)性，更加科學(xué)合理，也更加符合職業(yè)教育特點(diǎn)。實(shí)際上，國(guó)家《現(xiàn)代職業(yè)教育體系建設(shè)規(guī)劃（2014-2020）》中，在建立職業(yè)教育保障體系方面明確要求“傳承民族文化工藝中以德為先、追求技藝、重視傳統(tǒng)的優(yōu)良傳統(tǒng)”。二是教材開(kāi)發(fā)要有多樣性。全國(guó)各地職業(yè)教育發(fā)展層次、發(fā)展水平存在差異，職業(yè)學(xué)校學(xué)生的認(rèn)知情況、生活習(xí)俗也有較大不同，發(fā)展較好的學(xué)校也都是行業(yè)特色、專業(yè)特色、文化特色鮮明的學(xué)校。如果用一本教材在全國(guó)通用顯然是不行的，不符合實(shí)際，一來(lái)不能滿足所有學(xué)校的教學(xué)需要，即使用了，對(duì)有的學(xué)校來(lái)說(shuō)可能會(huì)造成“水土不服”；二來(lái)各地區(qū)存在文化差異，每個(gè)地方都有自己優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，發(fā)揮不了自己的文化特色，實(shí)際上是在拋棄自己的傳統(tǒng)文化，與推進(jìn)社會(huì)主義國(guó)家文化大發(fā)展、大繁榮的愿景背道而馳。因此，教材的編寫要在尊重教育部《教學(xué)大綱》的基礎(chǔ)上進(jìn)行靈活調(diào)整，開(kāi)發(fā)出兼具多樣性、靈活性和實(shí)效性的地方教材作為補(bǔ)充。既有國(guó)家規(guī)劃教材領(lǐng)銜，又有各省地方教材補(bǔ)充，形成內(nèi)外有別、多樣互補(bǔ)、特色鮮明、多元統(tǒng)一的立體化美術(shù)教材體系。三是教材編寫要貼近實(shí)際，應(yīng)具有鮮明的地方特色。中國(guó)地域遼闊，自然人文景觀差異明顯，各地雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)展有差距，但在文化上都各有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遍布全國(guó)各地，幾乎每個(gè)省份都有大量的文化標(biāo)志品種，美術(shù)教學(xué)資源十分豐富，都能夠開(kāi)發(fā)自己的特色美術(shù)教材。就民間美術(shù)來(lái)講，代表性的有年畫、刺繡、泥塑、剪紙、玉雕等，在傳統(tǒng)手工藝方面，有陶瓷、漆藝、蠟染、編結(jié)、藍(lán)印花布、云錦、皮影、香包等；各民族還有一些技藝具有文化“活化石”價(jià)值，比如“苗繡”、“大理白族扎染”、“海南黎族織錦藝術(shù)”、“土家族織錦”等。而且每種優(yōu)秀民間美術(shù)和傳統(tǒng)手工藝都有工藝美術(shù)大師、技藝大師傳承人，豐富的美術(shù)資源和美術(shù)教育資源為教材編寫提供了極大方便，教育行政部門可以把各個(gè)領(lǐng)域的專家組織起來(lái)，統(tǒng)籌規(guī)劃編寫教材，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，可以綜合起來(lái)分門別類地進(jìn)行編寫，形成系列教材，最大限度地體現(xiàn)地方文化特色和民間美術(shù)成就。此項(xiàng)工作意義深遠(yuǎn)，如果能做好，是對(duì)職業(yè)教育的重大貢獻(xiàn)，功莫大焉。

（三）加強(qiáng)師資培養(yǎng)

目前，職業(yè)學(xué)校的美術(shù)教育師資還是比較缺乏的，因?yàn)閷徝澜逃L(zhǎng)期不受重視，美術(shù)師資建設(shè)一直停留在低水平階段，有的職業(yè)學(xué)校在校生幾千人，只有1個(gè)美術(shù)教師。隨著國(guó)家對(duì)職業(yè)學(xué)校美育的重視，各個(gè)學(xué)校也會(huì)從不同渠道積極引進(jìn)教師，師資緊張狀況有所改善，但是建設(shè)一支高水平師資隊(duì)伍仍然需要一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。此外，還要加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)有教師的培訓(xùn)，教師的理論素養(yǎng)和基本技能決定了教學(xué)水平，現(xiàn)有的藝術(shù)類教師基本都是從高校藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)，優(yōu)點(diǎn)是理論素養(yǎng)比較全面，基本技能比較扎實(shí)，不足是缺乏對(duì)民間美術(shù)的理論認(rèn)識(shí)和技能方面的訓(xùn)練。為此，可以組織教師輪番到專門的院校去培訓(xùn)學(xué)習(xí)，也可以定期安排到工藝大師工作室去實(shí)踐鍛煉。目前，山東工藝美術(shù)學(xué)院、蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院、湖南工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院、上海工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院等院校在傳承民間工藝美術(shù)方面做得比較好，是學(xué)習(xí)提高的理想之地，可以利用國(guó)家級(jí)、省級(jí)培訓(xùn)項(xiàng)目開(kāi)展培訓(xùn)。如果學(xué)校條件允許，最好安排教師利用寒暑假到各民族地區(qū)去考察，以開(kāi)闊視野，切身感受體驗(yàn)民間的古老技藝，搜集整理第一手民間美術(shù)教學(xué)資料，把理論和實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，不斷提升教師的教學(xué)水平和職業(yè)發(fā)展能力。

（四）保證規(guī)定課時(shí)開(kāi)齊開(kāi)足

作為審美教育的最主要課程，目前公共藝術(shù)課程開(kāi)設(shè)的學(xué)時(shí)還是偏少，按教育部教學(xué)大綱規(guī)定，總共72學(xué)時(shí)，其中美術(shù)36學(xué)時(shí)，基礎(chǔ)模塊只有18學(xué)時(shí)，課時(shí)少，教學(xué)內(nèi)容多，教學(xué)質(zhì)量能否得到到保證還是個(gè)問(wèn)題。以筆者所在學(xué)校為例，由于受其它專業(yè)課程影響，音樂(lè)和美術(shù)分在上、下兩個(gè)學(xué)期進(jìn)行，而且并不是所有的班級(jí)都能開(kāi)課，學(xué)生學(xué)了音樂(lè)就學(xué)不了美術(shù)，而且，尤其能夠體現(xiàn)職業(yè)教育手工傳承特色的內(nèi)容都安排在拓展模塊。因此，如何提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，怎樣保證教學(xué)質(zhì)量，設(shè)計(jì)出更為合理的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)是教材開(kāi)發(fā)部門和編寫者首先要考慮的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

篇8

一、文藝美學(xué)在當(dāng)代的最新發(fā)展?fàn)顩r

2001年5月10日教育部人文社會(huì)科學(xué)百所重點(diǎn)研究基地“山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心”正式成立，同時(shí)還召開(kāi)了“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”研討會(huì)。教育部有關(guān)人員和來(lái)自全國(guó)多所高校和研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者出席了這次會(huì)議。與會(huì)專家學(xué)者們回顧了文藝美學(xué)20年的成就與貢獻(xiàn)，進(jìn)一步明確了文藝美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的研究對(duì)象、研究方法、基本問(wèn)題以及它與美學(xué)、文藝學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，不少專家提出應(yīng)該突出問(wèn)題意識(shí)，將文藝活動(dòng)過(guò)程中的具體問(wèn)題作為研究重點(diǎn)，在文藝美學(xué)這一研究范式下切實(shí)推進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。國(guó)家教育部門把文藝美學(xué)作為學(xué)科，在人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地設(shè)立專門的研究中心，對(duì)于文藝美學(xué)這樣一門新興學(xué)科而言，它可以說(shuō)是具有歷史標(biāo)志性意義的大事件。這不僅是因?yàn)橹袊?guó)第一個(gè)以“文藝美學(xué)”命名的國(guó)家級(jí)研究機(jī)構(gòu)被隆重推向新世紀(jì)的學(xué)術(shù)前臺(tái)，標(biāo)志著文藝美學(xué)的學(xué)科合法性身份終于得到了國(guó)家教學(xué)與科研權(quán)威機(jī)構(gòu)的正式確認(rèn)。更重要的是，以這個(gè)“研究中心”的成立為契機(jī)的一系列站在學(xué)術(shù)前沿的討論、總結(jié)和反思必將把文藝美學(xué)研究推向一個(gè)全新的發(fā)展階段。

“文藝美學(xué)”這一概念，最早見(jiàn)于20世紀(jì)70年代臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗的一本《文藝美學(xué)》，但該書只停留在對(duì)中外著名的美學(xué)思想和文藝思想的評(píng)介層面，而沒(méi)有對(duì)“文藝美學(xué)”的名稱、學(xué)科性質(zhì)、對(duì)象、內(nèi)容、方法等等作相應(yīng)的界定和論述。作者原本也無(wú)意于創(chuàng)立和建構(gòu)“文藝美學(xué)”這樣一門獨(dú)立學(xué)科。自覺(jué)地為“文藝美學(xué)”命名、并有意識(shí)地建構(gòu)“文藝美學(xué)”這一獨(dú)立學(xué)科的，是以胡經(jīng)之為代表的一批大陸學(xué)者。

1980年春，在昆明召開(kāi)的全國(guó)首屆美學(xué)學(xué)會(huì)上，胡經(jīng)之首次正式提出“文藝美學(xué)”概念。1982年，他在《文藝美學(xué)及其他》一文中指出：“文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學(xué)?！?986年5月，山東大學(xué)中文系等六家學(xué)術(shù)單位在山東泰安發(fā)起召開(kāi)首屆全國(guó)文藝美學(xué)討論會(huì)，圍繞文藝美學(xué)的研究對(duì)象和范圍等問(wèn)題展開(kāi)深入討論。此后，圍繞文藝美學(xué)學(xué)科出版了一系列專著，發(fā)表了大量的文章，在學(xué)術(shù)界特別是在文藝學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。

如今，文藝美學(xué)這一具有原創(chuàng)意義的學(xué)科已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。20多年來(lái)，文藝美學(xué)學(xué)科由概念的提出到學(xué)科定位的長(zhǎng)期論爭(zhēng)，給美學(xué)界和文藝學(xué)界眾多密切關(guān)注學(xué)科發(fā)展的學(xué)者帶來(lái)過(guò)許多欣喜和憂慮，并幾度成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)和亮點(diǎn)。作為一門新興學(xué)科，文藝美學(xué)的著述數(shù)量逐年攀升，研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，理論空間迅速拓展，學(xué)科內(nèi)涵日趨豐富，在科研和教學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域同時(shí)取得了一系列喜人的成績(jī)。有關(guān)這方面的情況，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁的《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》一文有比較詳盡的描述。曾繁仁認(rèn)為：“文藝美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生在新時(shí)期中國(guó)思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國(guó)特色。它運(yùn)用比較綜合的方法，吸取古今中外各個(gè)學(xué)科的長(zhǎng)處，力求做到哲學(xué)與美學(xué)、自上而下與自下而上、中國(guó)與外國(guó)、古代與當(dāng)代、人文與科學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一。這一學(xué)科的發(fā)展是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的舊的認(rèn)識(shí)論束縛的需要，也是我國(guó)新時(shí)期學(xué)術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國(guó)美學(xué)在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學(xué)科自身的一種內(nèi)在要求。”[2]

的確，文藝美學(xué)學(xué)科的建立和發(fā)展，是新老幾代專家和學(xué)者們多年努力的結(jié)果。在眾多體現(xiàn)文藝美學(xué)研究不平凡的研究實(shí)績(jī)的成果中，至少有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容在我們描述當(dāng)下文藝美學(xué)學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)和研究概貌時(shí)是不容忽略的：

第二，初步明確了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對(duì)象和研究范圍。經(jīng)過(guò)多年的理論上的探索與論爭(zhēng)、學(xué)科上的比較與借鑒、教學(xué)方面的改革與創(chuàng)新，文藝美學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科，終于得到了教育體制的權(quán)威確認(rèn)，但是，有關(guān)“文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對(duì)象和研究范圍”的討論卻沒(méi)有也不可能出現(xiàn)一個(gè)被某種權(quán)威機(jī)構(gòu)確認(rèn)的定與一尊的“說(shuō)法”，因此，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索和論爭(zhēng)仍將繼續(xù)下去。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是在“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科交叉、重疊的結(jié)合部產(chǎn)生的一門新學(xué)科，“是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，它把傳統(tǒng)美學(xué)中處于次要位置的文藝提到中心位置，加強(qiáng)了文學(xué)和藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律的研究。文藝美學(xué)與傳統(tǒng)的文藝學(xué)不同，它放棄了對(duì)文學(xué)藝術(shù)意識(shí)形態(tài)意義無(wú)休止的刨根問(wèn)底，淡化了傳統(tǒng)文藝學(xué)的政治功利色彩，而注重從文本、創(chuàng)作與接受的不同層面及文藝的歷史發(fā)展過(guò)程，揭示文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在的審美規(guī)律?？梢哉f(shuō)，“文藝美學(xué)”并不是“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科的簡(jiǎn)單相加，而是以此兩大學(xué)科為基礎(chǔ)的融合眾多學(xué)科相關(guān)因素而綜合創(chuàng)新的一門新興獨(dú)立學(xué)科。

在某些學(xué)者看來(lái)，從美學(xué)的角度來(lái)考察文學(xué)藝術(shù)成了文藝美學(xué)解決一系列重要學(xué)術(shù)問(wèn)題的基本途徑。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)的反思》一文中提出：“從美學(xué)的角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)，這不是縮小了而是擴(kuò)大了文藝學(xué)的視野。更重要的是，這為文學(xué)藝術(shù)的研究提供了新的視角和方法。古典文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審視重在整體感悟，輕于分析解剖，難作理性把握。西方美學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審視，則善于條分縷析，抽象推理。中國(guó)的古典文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長(zhǎng)，從中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升為知性抽象；然而，不能僅僅停留于此，還得由知性抽象上升為理性具體，回返到藝術(shù)實(shí)踐，從而在更高階段上把握藝術(shù)活動(dòng)的整體。這正是中國(guó)文藝學(xué)走向現(xiàn)代化，建設(shè)當(dāng)代文藝學(xué)的必由之路?！盵3]但是，也有人認(rèn)為，“把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂‘一般美學(xué)’和‘一般文藝學(xué)’的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長(zhǎng)時(shí)期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個(gè)具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。交叉性決定了文藝美學(xué)與某些傳統(tǒng)的美學(xué)理論和文藝?yán)碚撛趯?duì)象、內(nèi)容甚至體系架構(gòu)上的某些一致性或重復(fù)性，同時(shí)也決定了這一新興學(xué)科在學(xué)科生成和理論生長(zhǎng)中的綜合性。以學(xué)科交叉為基礎(chǔ)，在研究對(duì)象、理論內(nèi)容、研究方法等方面走綜合創(chuàng)新之路，將是文藝美學(xué)學(xué)科發(fā)展的契機(jī)和優(yōu)勢(shì)所在。[4]

第二，有關(guān)文藝美學(xué)的文章和專著紛紛問(wèn)世，學(xué)術(shù)資源的開(kāi)發(fā)和學(xué)術(shù)成果的積累已具相當(dāng)?shù)囊?guī)模。某些文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)專著竟然能夠一版再版，這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，這門新興學(xué)科擁有廣泛的關(guān)注者，具有很大的學(xué)科發(fā)展?jié)摿?，已?jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的社會(huì)影響。例如，20世紀(jì)80年代初期，由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學(xué)者撰寫、包含不少文藝美學(xué)論文的《美學(xué)向?qū)А罚ū本┐髮W(xué)出版社，1982），胡經(jīng)之主編的《文藝美學(xué)叢刊》（曾出過(guò)數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的《文藝美學(xué)叢書》（北京大學(xué)出版社，已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術(shù)美學(xué)叢書》（多家出版社分別出版，已出數(shù)十種）等，這些大型叢書性的著作為文藝美學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。就個(gè)人著述而言，文藝美學(xué)的理論實(shí)績(jī)也是有目共睹的。如，周來(lái)祥的《文學(xué)藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律》（貴州人民出版社，1984），王世德的《文藝美學(xué)論集》（重慶出版社，1985），杜書瀛的《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》（遼寧大學(xué)出版社，1985第1版、1987第2版），胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1989第1版，1999第2版），杜書瀛主編的《文藝美學(xué)原理》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文藝美學(xué)研究領(lǐng)域中具有較大影響的優(yōu)秀學(xué)術(shù)論著。

此外，國(guó)家教育部門和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，如國(guó)家教育部和各個(gè)大學(xué)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金會(huì)、國(guó)家學(xué)位委員會(huì)等，已經(jīng)把文藝美學(xué)確立為二級(jí)學(xué)科。許多大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)，招收文藝美學(xué)方向的碩士或博士研究生?？梢哉f(shuō)，文藝美學(xué)這個(gè)學(xué)科，正紅紅火火地建設(shè)著、發(fā)展著、前進(jìn)著。

二、文藝美學(xué)在學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面的新進(jìn)展

文藝美學(xué)學(xué)科上的不可替代性，已得到越來(lái)越多的專家和學(xué)者的認(rèn)同和確證。眾所周知，改革開(kāi)放之初，迅速崛起的文藝創(chuàng)作和文藝研究領(lǐng)域，迫切需要一種全新的理論對(duì)變革時(shí)代悄然興起的各種新形式、新思潮和新方法作出理論上的解釋和說(shuō)明，理論工作者有責(zé)任和義務(wù)為轟轟烈烈的文藝實(shí)踐活動(dòng)提出富有學(xué)理性的鑒別、批評(píng)和指導(dǎo)意見(jiàn)，并為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮提供與時(shí)俱進(jìn)的理論支持和學(xué)術(shù)依據(jù)。最初是部分高校和科研機(jī)構(gòu)中從事文藝?yán)碚撗芯康膶W(xué)者們面對(duì)日益紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，深感傳統(tǒng)文學(xué)理論越來(lái)越不適應(yīng)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要，文藝創(chuàng)作和批評(píng)以及相關(guān)教學(xué)與科研被束縛于一種僵化的傳統(tǒng)理論之中，大多數(shù)作家、批評(píng)家和文藝?yán)碚摴ぷ髡?，都曾?jīng)為“理論的貧困”感到過(guò)迷茫和焦慮。于是人們很自然地想起了魯迅的“拿來(lái)主義”。隨著新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的不斷深入，西方國(guó)家的形形的新舊思潮也如決堤之水，滔滔不絕地向中國(guó)學(xué)術(shù)界傾瀉而來(lái)。文藝美學(xué)正是在這一西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想大量涌入中國(guó)學(xué)界的時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的。它從美學(xué)角度研究文藝活動(dòng)獨(dú)特的審美規(guī)律，打破了長(zhǎng)期以來(lái)美學(xué)與文藝學(xué)研究的僵化思路和學(xué)術(shù)觀念，是我國(guó)新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，也是由我國(guó)學(xué)者自己創(chuàng)立的一門融民族性與現(xiàn)代性為一體的獨(dú)立學(xué)科。

20多年后的今天，當(dāng)形形的文藝思潮和美學(xué)思潮漸漸從喧囂走向沉寂時(shí)，文藝美學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題為什么還會(huì)成為文藝美學(xué)以及作為相關(guān)學(xué)科的美學(xué)研究和文藝學(xué)研究中的熱點(diǎn)話題呢？有研究者認(rèn)為，我們現(xiàn)在習(xí)用的這兩大傳統(tǒng)學(xué)科均非出自本土，“美學(xué)”概念主要來(lái)自西方，“文藝學(xué)”概念主要來(lái)自前蘇聯(lián)。它們各有各的特殊性?！霸谖鞣胶吞K聯(lián)的學(xué)科體系中都存在著欠缺，前者因缺少一個(gè)“文藝?yán)碚摗钡膶哟味粲腥杯h(huán)，后者因沒(méi)有理順‘文藝?yán)碚摗c‘美學(xué)’之間的關(guān)系而形成錯(cuò)位。而我們長(zhǎng)期以來(lái)同時(shí)受制于這兩個(gè)異質(zhì)的學(xué)科體系，連同其固有的欠缺都接受了下來(lái)，豈能不左右為難、無(wú)所適從呢？因此，我們應(yīng)該把文藝批評(píng)、文藝?yán)碚?、文藝美學(xué)三者的總和稱為‘文藝學(xué)’。這樣，‘文藝美學(xué)’作為‘藝術(shù)哲學(xué)’，既在這一學(xué)科體系中占有重要的一席之地，對(duì)‘文藝?yán)碚摗直３种^高的哲理思辨的品位，進(jìn)而形成其特有的基本問(wèn)題和范疇體系，顯示其獨(dú)立的意義、功能和地位。[5]

也有學(xué)者對(duì)“文藝美學(xué)”概念的學(xué)術(shù)目的和時(shí)代意義進(jìn)行了新的闡發(fā)。例如，王元驤認(rèn)為，創(chuàng)立“文藝美學(xué)”學(xué)科的學(xué)術(shù)目的就在于把對(duì)美的哲學(xué)思考與藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體分析結(jié)合起來(lái)，使哲學(xué)美學(xué)更能在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。他還設(shè)想，文藝美學(xué)在研究的方法上應(yīng)有相應(yīng)的改革和創(chuàng)新，應(yīng)把原來(lái)純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法轉(zhuǎn)而向歸納的、經(jīng)驗(yàn)的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開(kāi)放。他相信，“當(dāng)我們的思維在克服傳統(tǒng)美學(xué)研究中的純思辨的推演的方法而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)實(shí)踐的總結(jié)的時(shí)候，就不能完全排除和拋棄‘文藝美學(xué)’作為美學(xué)的一個(gè)分支和子系統(tǒng)所應(yīng)該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使‘文藝美學(xué)’保持美學(xué)應(yīng)必具的哲學(xué)韻味，而不至于完全等同于藝術(shù)理論。”[6]

也有學(xué)者對(duì)從已有學(xué)科的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)新學(xué)科進(jìn)行學(xué)科定位的作法提出了反對(duì)意見(jiàn)。例如，譚好哲在《論文藝美學(xué)的學(xué)科交叉性與綜合性》一文中指出：把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂“一般美學(xué)”和“一般文藝學(xué)”的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長(zhǎng)時(shí)期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個(gè)具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。[4]從“交叉性與綜合性”的角度來(lái)界定文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，應(yīng)該說(shuō)是一種頗有見(jiàn)地的新思路，但是，沿著這一思路我們是否能走出其學(xué)科界定的“概念魔圈”還有待作進(jìn)一步的探索和研究。

目前，大多數(shù)有關(guān)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)著作和理論文章，對(duì)于本學(xué)科的一些基本概念和范疇的理解，還基本上停留在比照傳統(tǒng)的文藝學(xué)和美學(xué)概念和范疇的層面上。而學(xué)界關(guān)于文藝美學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，如前所述，還一直是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。更何況，一般美學(xué)和文藝學(xué)的“不證自明性”本身就是十分可疑的，因此試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科論定出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的學(xué)科位置和性質(zhì)等進(jìn)行邏輯上的推演必然面臨學(xué)理上的困難。[7]事實(shí)上，“什么是文藝學(xué)？”或“什么是文藝?yán)碚?？”這樣的問(wèn)題，比“什么是美學(xué)？”一樣，一直是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期糾纏不清的理論難題。例如，“文學(xué)理論”這一學(xué)科在中國(guó)大陸就有很多名稱?；蛎麨椤拔膶W(xué)概論”，或名為“文學(xué)的基本原理”，或名為“文學(xué)理論基礎(chǔ)”，或名為“文學(xué)原理”、“文學(xué)理論”、“文藝學(xué)引論”、“文藝學(xué)概論”、“文藝?yán)碚摗?、“文藝學(xué)基礎(chǔ)”等等，不一而足。不僅如此，在具體的內(nèi)容探討和行文中，文學(xué)理論與文藝學(xué)、美學(xué)等學(xué)科并置不分的情況也屢見(jiàn)不鮮?；虮緸椤睹缹W(xué)概論》，卻以大半篇幅研究文學(xué)；或本論文學(xué)理論，卻冠以“文藝學(xué)”的名稱；或?qū)Ｕ勎膶W(xué)理論，卻闌入美學(xué)。至于在具體表述中，諸如“文藝學(xué)美學(xué)”、“美學(xué)文學(xué)理論”、“美學(xué)文論”等說(shuō)法經(jīng)常見(jiàn)之于文學(xué)理論的著作和論文中。[8]那么，造成“文學(xué)理論”學(xué)科“名”“實(shí)”不清、界屬不明的原因何在呢？有學(xué)者認(rèn)為，主要有以‘卜四個(gè)原因。首先，是由“文藝學(xué)”的譯名及“文藝”一詞詞義的多樣性而引起的。其次，“文學(xué)理論”學(xué)科在中國(guó)百年來(lái)發(fā)展不夠成熟是造成其學(xué)科界屬不清的重要原因。第三，中國(guó)人的學(xué)科觀念淡漠和中國(guó)人的整體思維觀，也是造成文學(xué)理論名實(shí)不符、學(xué)科界屬不清的原因。第四，美學(xué)與文學(xué)理論難分難解的密切關(guān)系也是造成文學(xué)理論學(xué)科界屬不清的原因。[8]

一般認(rèn)為，文學(xué)理論被認(rèn)為是文藝學(xué)中一個(gè)組成部分，文藝?yán)碚摰摹懊麑?shí)不清、界屬不明”必然導(dǎo)致文藝學(xué)的“名實(shí)不清、界屬不明”。至于美學(xué)，其“名實(shí)之爭(zhēng)”較之文藝學(xué)則一直可以說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及。由此可見(jiàn)，文藝美學(xué)作為文藝學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科，其“名實(shí)之辨”或“界屬之分”只能比文藝學(xué)和美學(xué)的情況更為復(fù)雜，它如同由兩個(gè)變量所決定的第三個(gè)變量，其變易的“靈敏度”與前兩個(gè)變量已不可同日而語(yǔ)。那么，到底應(yīng)該如何理解文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)？如何理解它與文藝學(xué)和美學(xué)的學(xué)科關(guān)系呢？基于文藝美學(xué)的學(xué)科生成背景和理論語(yǔ)境，有些學(xué)者反對(duì)把文藝美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科或文藝的一個(gè)分支學(xué)科，不同意從特殊分支學(xué)科的角度考察其學(xué)科性質(zhì)，提倡把文藝美學(xué)看作美學(xué)研究和文藝學(xué)研究綜合創(chuàng)新的一種新的現(xiàn)代形態(tài)，并從這一角度分析和理解它與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，從這一關(guān)系全面而充分的比較中論定其學(xué)科地位和性質(zhì)。

總的說(shuō)來(lái)，近年來(lái)在文藝美學(xué)的學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面，所取得的新成果和新進(jìn)展是多方面的。從王德勝輯錄的文藝美學(xué)年度論文索引中，我們不難看到，文藝美學(xué)研究者已經(jīng)把研究范圍擴(kuò)大到了文藝學(xué)和美學(xué)等學(xué)科學(xué)術(shù)前沿的方方面面。例如：葛啟進(jìn)關(guān)于“藝術(shù)意境與審美場(chǎng)”的系列論文、廖信裴關(guān)于“通俗文學(xué)的審美意識(shí)”的研究、趙月美關(guān)于“作家的審美追求”的研究、董小玉關(guān)于“文學(xué)創(chuàng)作中審美與審丑的失衡”現(xiàn)象的研究、范愛(ài)賢關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)精神”的研究、陳友峰和韓麗萍關(guān)于“當(dāng)代文藝審美機(jī)制的缺陷”的研究、張耕云關(guān)于“數(shù)字媒介與藝術(shù)”的研究、丁松麗關(guān)于“藝術(shù)形式美的探討”、關(guān)于“模糊美”的研究、趙月美關(guān)于“文學(xué)審美接受心理流程特質(zhì)”的研究、陶陶關(guān)于“詩(shī)歌審美理論中的‘現(xiàn)量’觀照”研究……僅從2001年度所取得的這些學(xué)術(shù)研究成果就可以看出，文藝美學(xué)這一具有相當(dāng)強(qiáng)人生命力的新興學(xué)科必將擁有更加美好的學(xué)術(shù)前景。

三、文藝美學(xué)在文藝部類和文化研究方面的新進(jìn)展

從學(xué)科發(fā)展的大趨勢(shì)看，近些年來(lái)，文藝美學(xué)在文藝各部類研究和審美文化研究?jī)蓚€(gè)方向獲得了迅速發(fā)展，近年來(lái)的有關(guān)研究成果在這兩個(gè)方向都有突出表現(xiàn)。隨著音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等的研究越來(lái)越趨向門類專業(yè)化，音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、戲劇美學(xué)等藝術(shù)理論對(duì)不同藝術(shù)的獨(dú)特審美奧秘的探索也越來(lái)越深入，文藝美學(xué)在突出藝術(shù)部類審美“自律性”特征的同時(shí)，也兼顧了藝術(shù)審美的“通律性”。但是，隨著文藝?yán)碚撛诮陙?lái)出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”，文藝美學(xué)也越來(lái)越趨向于文化美學(xué)，特別是文藝美學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的運(yùn)作，已明顯表現(xiàn)出把文學(xué)與整個(gè)文化融合起來(lái)的傾向，可以說(shuō)文藝美學(xué)正在逐漸向文化美學(xué)轉(zhuǎn)移。正如錢中文所說(shuō)的，作為一門學(xué)科，“文藝美學(xué)為我們提供、開(kāi)辟了新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?！乃嚸缹W(xué)，有著天生面向藝術(shù)的多維原則，有著面向人類文化的多向性。所以文藝美學(xué)擴(kuò)向文化美學(xué)，也是很自然的事?！盵9]

文藝美學(xué)對(duì)藝術(shù)的審美觀照已深深滲透到文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)分支學(xué)科中。就2001年度所發(fā)表的近百篇與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)論文看，2001年是文藝美學(xué)研究在小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、書法、音樂(lè)、電影、電視、攝影、建筑、服飾等文學(xué)和藝術(shù)部門都有一定的研究成果問(wèn)世?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)開(kāi)門的第一年是文藝美學(xué)獲得學(xué)術(shù)研究大豐收的一年。例如，馬鳳華對(duì)“詩(shī)騷中的聲音色彩”的審美審視；歐陽(yáng)曉影對(duì)“國(guó)畫的氣韻”的探索；成立對(duì)“國(guó)畫革新”的美學(xué)反思；王立民對(duì)“繪畫欣賞中的審美同質(zhì)性與異構(gòu)性”的比較；劉蔭梁對(duì)“喜劇美學(xué)”的論述；董鋒的“悲傷美”研究；曹建對(duì)“書法美學(xué)”的評(píng)說(shuō)；劉承華對(duì)“古琴美學(xué)”的探討；鄧光輝、唐科、史可揚(yáng)等對(duì)“電影美學(xué)”的關(guān)注；高鑫與權(quán)英卓等對(duì)“電視藝術(shù)美學(xué)的思考”；肖偉奇關(guān)于“審美情感與攝影創(chuàng)作”美學(xué)分析；黃華靜的“建筑視覺(jué)美模式初探”；吳衛(wèi)對(duì)“貝聿銘的美學(xué)世界”的透視；曹婭麗對(duì)“服飾審美”的描述；鞏慶海關(guān)于“設(shè)計(jì)美”的研究……所有這些，都是過(guò)去的一年文藝美學(xué)研究在各個(gè)具體的藝術(shù)領(lǐng)域的深入探索過(guò)程中取得的重要成果。

篇9

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁(yè)。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁(yè)。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）

由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話主體與接受者之間在一定話語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語(yǔ)雙主體（說(shuō)話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話與所寫的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。

同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語(yǔ)、文學(xué)性文本和話語(yǔ)的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在。現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專文。

現(xiàn)代人類文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿足人類的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類，用來(lái)專門從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類型，可稱之為工具意識(shí)；專門對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類型，可稱之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類型。首先，只有當(dāng)人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識(shí)類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。

文學(xué)不是一種審美意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)表示的不是意識(shí)的實(shí)體自身，而是意識(shí)的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識(shí)自身組成的，而是由各種具體意識(shí)的社會(huì)性質(zhì)組成的。它要以具體的意識(shí)、觀念為存在載體，卻不以具體的意識(shí)、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說(shuō)來(lái)，從社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識(shí)即可以從水平層次上歸屬于社會(huì)心理或社會(huì)意識(shí)形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會(huì)性質(zhì)上劃分，每一意識(shí)都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會(huì)中，該社會(huì)的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識(shí)同該社會(huì)全部其它意識(shí)因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)（注：參見(jiàn)李志宏《文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見(jiàn)吳光正《文學(xué)基本理論問(wèn)題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁(yè)。）。

篇10

英美文學(xué)評(píng)論是運(yùn)用文學(xué)理論研究英美文學(xué)著作,對(duì)其特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研究,對(duì)文章展現(xiàn)的主題思想、表現(xiàn)形式、寫作風(fēng)格進(jìn)行評(píng)析,從而為以后的英美文學(xué)創(chuàng)作提供藍(lán)本和依據(jù)并且提高文學(xué)愛(ài)好者的文學(xué)欣賞水平。英美兩國(guó)的文學(xué)評(píng)論家在不同的歷史背景和文化差異中會(huì)對(duì)文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生不同的表現(xiàn),英美文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響力是不言而喻的。

一、英美文學(xué)發(fā)展史與特點(diǎn)

英國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷史悠久,經(jīng)歷了文藝復(fù)興、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、寫實(shí)主義、實(shí)驗(yàn)主義等階段,每一個(gè)發(fā)展階段都有其特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值。不同時(shí)期涌現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格不同的著名的大作家,如莎士比亞、蕭伯納、拜倫等。英國(guó)文學(xué)做早的時(shí)候多以詩(shī)歌形式展現(xiàn),以后逐漸發(fā)展成小說(shuō)、散文等多樣化的形式,慢慢的英國(guó)文學(xué)逐漸發(fā)展出一種浪漫理性的風(fēng)格。英國(guó)文學(xué)作品在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,已經(jīng)逐漸成為世界文化藝術(shù)這座大山中屹立不倒的一座傲人的山峰。

美國(guó)文學(xué)史主要經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義這三個(gè)時(shí)期,各個(gè)時(shí)期分別產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作家,主要有馬克吐溫、狄金森、愛(ài)默生、惠特曼、海明威、龐德等人。美國(guó)文學(xué)因早期淪為英國(guó)殖民地的原因,曾深受英國(guó)文學(xué)的影響并一直致力于模仿英國(guó)文學(xué),但是隨著美國(guó)文學(xué)的不斷發(fā)展何美國(guó)獨(dú)自自主意識(shí)的增強(qiáng),美國(guó)文學(xué)逐漸形成了自己的風(fēng)格并開(kāi)始脫離于英國(guó)文學(xué)。美國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷壯大,獨(dú)立意識(shí)被激發(fā),再加上大批優(yōu)秀文學(xué)家和作品的出現(xiàn),讓美國(guó)文學(xué)逐漸成為了一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)分支并開(kāi)始向多元化的趨勢(shì)發(fā)展,獨(dú)立革命是美國(guó)民族文學(xué)誕生的背景。

二、英式與美式英語(yǔ)差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生的影響

語(yǔ)言是民族文化發(fā)展的重要載體,語(yǔ)言是民族文化的基石,在文學(xué)作品的創(chuàng)作中,思想是文學(xué)作品的心臟,語(yǔ)言是文學(xué)作品的軀干。語(yǔ)言這一載體能夠把民族文化的差異性展現(xiàn)的淋漓盡致。英美文學(xué)作品的語(yǔ)言都是英語(yǔ),英語(yǔ)能夠在英美文學(xué)作品中以藝術(shù)性和象征性表達(dá)出作品中的主題思想,是一種極富有表現(xiàn)力的語(yǔ)言。但是由于歷史、地域等原因,英美兩國(guó)的英語(yǔ)在某些方面略有不同,這些不同所具有的內(nèi)在意義是除其自身外的其他國(guó)家都無(wú)法真正理解的。在英美文學(xué)作品中,其創(chuàng)作所用的語(yǔ)言是作者精心的提煉、匯聚而成的,英式與美式語(yǔ)言的差異無(wú)疑對(duì)英美文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生巨大影響。通過(guò)分析文學(xué)評(píng)論家在進(jìn)行文學(xué)作品評(píng)論時(shí)所使用語(yǔ)言特點(diǎn)、風(fēng)格的差異,可以看出文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響。

英式英語(yǔ)有著悠久的文化歷史,可以說(shuō)它擊沉了傳統(tǒng)英國(guó)文化的遺產(chǎn),是英語(yǔ)正宗。一直以來(lái)英式英語(yǔ)在文學(xué)評(píng)論中呈現(xiàn)出一種中規(guī)中矩的狀態(tài),很多評(píng)論家在進(jìn)行文學(xué)評(píng)論時(shí)顯得小心翼翼。究其原因,可能是顧忌其英語(yǔ)正宗的地位和對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言神圣性的膜拜,害怕過(guò)于鋒利和大膽會(huì)褻瀆了英式英語(yǔ)的傳統(tǒng)地位。

眾所周知美式英語(yǔ)是從英國(guó)語(yǔ)言中衍生而來(lái)的,但是由于美國(guó)這個(gè)新生國(guó)家本身文化、制度、思想等的全新性,雖然語(yǔ)言的核心沒(méi)有改變但是美式英語(yǔ)充滿了創(chuàng)新和不同。與英國(guó)語(yǔ)言不同,美國(guó)在歷史、文化和政治等方面沒(méi)有沉重的歷史包袱,,也處處充滿了創(chuàng)新精神。1930年以后,美國(guó)文壇呈現(xiàn)出一片百家爭(zhēng)鳴的景象,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大有人才。相比英國(guó)文學(xué)評(píng)論的保守而言,美國(guó)的文學(xué)評(píng)論則更為自由、大膽、創(chuàng)新。美國(guó)文學(xué)評(píng)論的這種特點(diǎn)無(wú)形中激發(fā)了作家的激情,促進(jìn)了整個(gè)文壇思想的開(kāi)化與前進(jìn),為美國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)史中后來(lái)后來(lái)居上打下了基礎(chǔ)。

三、文化內(nèi)涵差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

英國(guó)的文學(xué)評(píng)論可以說(shuō)是掙扎在接受傳統(tǒng)文化影響和掙脫傳統(tǒng)文化影響之間。十七世紀(jì)到十八世紀(jì)英國(guó)文學(xué)評(píng)論從具有宗教主義到逐漸荒誕的創(chuàng)作手法,都體現(xiàn)了該階段英國(guó)文學(xué)評(píng)論家們?cè)趥鹘y(tǒng)與掙脫傳統(tǒng)之間的掙扎和徘徊。莎士比亞的經(jīng)典代表作《哈姆雷特》似乎就無(wú)形中展現(xiàn)了這一時(shí)期英國(guó)文學(xué)評(píng)論的性格特點(diǎn),文中的主角哈姆雷特苦苦的掙扎在復(fù)仇的道路上,對(duì)于生存還是死亡這個(gè)問(wèn)題很好的展現(xiàn)出哈姆雷特那猶豫不決、優(yōu)柔寡斷的性格。到了二十世紀(jì)以后,英國(guó)的文學(xué)評(píng)論家對(duì)于自身及其文學(xué)評(píng)論歷史進(jìn)行了深刻的思考,這種走出現(xiàn)狀的全新的審視與反思使英國(guó)文學(xué)評(píng)論界發(fā)生了翻天覆地的變化。英國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展是朝著后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義、后殖民主義的方向前進(jìn)的。

文學(xué)評(píng)論是建立在文學(xué)基礎(chǔ)上的,對(duì)于美國(guó)文學(xué)評(píng)論的研究也要建立在對(duì)美國(guó)文學(xué)深入研究的基礎(chǔ)上。美國(guó)受其殖民地歷史因素影響,其文學(xué)受到歐洲大陸文學(xué)的極大的影響。但是美國(guó)文學(xué)仍有其特性,不然也不會(huì)逐漸發(fā)展成獨(dú)特的一支。美國(guó)文學(xué)評(píng)論也是特立獨(dú)行的完整個(gè)體,其雖攜帶英國(guó)文學(xué)的基因,卻結(jié)出了全新的果實(shí)。

四、文化歷史差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

英國(guó)文學(xué)的歷史文化傳統(tǒng)特色是相對(duì)于禁欲主義和神權(quán)主義而言的人本主義。英國(guó)文學(xué)評(píng)論中的人本主義比較保守,究其原因與英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)自身在文化歷史中的軟弱性和妥協(xié)性是分不開(kāi)的。大文豪莎士比亞在說(shuō)到自己的文學(xué)作品時(shí)認(rèn)為其更多的是在多人本主義進(jìn)行一種宣傳,人本主義是要實(shí)現(xiàn)人類的和諧、自由、與愛(ài),消除了人和人之間的階級(jí)束縛。莎士比亞的人本主義觀點(diǎn)的作品的評(píng)論可以說(shuō)是英國(guó)文學(xué)評(píng)論中的典型,對(duì)英國(guó)后續(xù)文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生了廣泛的影響。隨著社會(huì)的發(fā)展,這一觀點(diǎn)逐漸受到不少人的質(zhì)疑。人們認(rèn)為社會(huì)要快速發(fā)展是離不開(kāi)革命的催化作用的,創(chuàng)新是完善社會(huì)的必要條件,人本主義觀隨著社會(huì)發(fā)展已經(jīng)顯得太過(guò)于保守,而保守的人本主義觀只有在某些特殊時(shí)刻才會(huì)發(fā)揮其作用。

同樣是對(duì)于人本主義觀點(diǎn),美國(guó)文學(xué)評(píng)論就顯得比較激進(jìn)。前文提到過(guò),美國(guó)的文化歷史不像英國(guó)那樣有太多的顧慮和沉重的包袱。美國(guó)歷史上的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)所形成的的自由民主的社會(huì)氛圍同時(shí)也渲染了文化氛圍,美國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展可以呈現(xiàn)出一種輕輕松松的狀態(tài)。